6. Cấu trúc của luận án:
1.1. Quan niệm sáng tác của các nhà thơ mới trước năm 1945:
1.1.1. Quan niệm sáng tác là phương diện đầu tiên và thiết yếu của sáng tạo nghệ thuật, văn học. Nó luôn gắn liền với những quan niệm, tư tưởng - nhận thức và thường xuất hiện sau tư tưởng - nhận thức. Đối với các nhà thơ mới, phương diện tư tưởng - nhận thức lại là vấn đề phức tạp. Sở dĩ có tình trạng phức tạp này vì mấy lý do sau đây. Thứ nhất, về phía chủ quan, các tác giả xuất hiện trong Phong trào Thơ mới khác nhau về thời điểm, về trình độ văn hóa, về quan niệm đối với cái đẹp, về năng lực sáng tạo. Thứ hai, về phía khách quan, khoảng mười lăm năm trước Cách mạng tháng Tám - 1945, lịch sử Việt Nam rất phức tạp bởi các sự kiện quan trọng nổ ra từ chính sách thống trị, khai thác của thực dân Pháp và cuộc đấu tranh của nhân dân ta chống ách thống trị của thực dân Pháp. Cuộc đối đầu lịch sử giữa nhân dân ta và thực dân Pháp dần dần làm cho đời sống xã hội Việt Nam chuyển biến trên hầu hết các lĩnh vực, trong đó có nhận thức - tư tưởng, văn hóa - giáo dục và dĩ nhiên, văn học - nghệ thuật cũng phải chuyển biến, thay đổi. Thực ra, văn học - nghệ thuật từng có những bước chuyển mình trước đó, nhưng thời kỳ này cuộc khủng bố đẫm máu của thực dân Pháp đối với phong trào Xô Viết Nghệ Tĩnh năm 1930 -1931 càng tác động mạnh mẽ đến những người hoạt động văn hóa - văn học. Một không khí hoang mang, một tình trạng bất an về tư tưởng, tâm lý đã xảy ra trong đời sống tinh thần của xã hội Việt Nam. Là những tầng lớp có tài năng và hoài bão, trí thức, văn nghệ sĩ, tư sản dân tộc càng quan tâm, nhận thức hơn đối với thực trạng đó. “Giai cấp tư sản dân tộc không dám đấu tranh bằng chính trị và quân sự chống đế quốc nữa, bèn chuyển qua đấu tranh bằng văn hóa chống phong kiến quan liêu” [146; 326]. Một số trí thức, văn nghệ sĩ trong Tự Lực Văn Đoàn cũng quay sang hoạt động theo hướng này. Trong khi đó, đối với hầu hết các nhà thơ mới họ quan niệm chỉ có làm văn chương trong cái xã hội phức tạp và mất phương hướng lúc bấy giờ. Họ quay vào tâm trạng của mình, làm thơ tự trần tình thế giới cảm xúc của cá nhân và biểu hiện kín đáo lòng yêu nước thiết tha, tình yêu “tiếng Việt vấn vương một đời” (Huy Cận). Đó là nét chủ yếu của tác động chính trị đến quan niệm sáng tác của các nhà thơ mới.
Còn xét ở phương diện đời sống xã hội, một mặt, cuộc sống có quá nhiều đói khổ, bất- công do phong kiến và thực dân gây nên cũng đã trở thành nguyên nhân cho thái độ phủ định của những người làm văn hóa - văn học bấy giờ. Tế Hanh kể lại: “Tôi giải quyết bằng
25
cách không công nhận cuộc đời ấy. Và tôi nghĩ không gì bằng dùng con đường nghệ thuật để phủ nhận cái xã hội xấu xa đó” [53; 3]. Xuân Diệu cũng thấy “sự Qần thiết phải chuyển biến là không khí thời đại - xã hội còn phong kiến, chúng tôi cảm thấy nhu cầu phải giải phóng cá nhân” [140; 188]. Xuân Diệu nói rằng các nhà thơ mới lúc bấy giờ “có khái niệm về cái tôi của bản thân mình, họ thích tự phân tích, tha thiết tự miêu tả, ăn nói tự do, ngoài vòng kiềm tỏa của luân lý phong kiến, người ta muốn giải phóng nội dung và hình thức thơ” [140; 188]. Các ý kiến của Tế Hanh, Xuân Diệu trên đây, cho phép nói rằng việc sáng tác thơ, đòi hỏi giải phóng cá nhân, đổi mới thơ ca đã trở thành một nhu cầu cần giải quyết. Mặt khác, nếu như Albert Sarraut nói: “Sự nghiệp thực dân không phải là một hành động khai hóa, một ý chí khai hóa. Nó là một hành động bạo lực có vụ lợi” [146; 309] thì về phía Việt Nam, chính sách thực dân vẫn có một tác dụng khách quan. Đó là dưới sức tác động của chính sách khai thác thuộc địa, đô thị Việt Nam có phần phát triển tầng lớp thị dân ngày một đông đảo và hình thành những thị hiếu mới. Chữ quốc ngữ đã thuần thục, các phương tiện ấn loát thuận tiện, tầng lớp trí thức Tây tộc xuất hiện ngày càng nhiều đi liền với những nhu cầu mới về văn hóa và đời sống tình cảm. Trên cơ sở những điều kiện khách quan ấy, tầng lớp trí thức, văn nghệ sĩ càng ngày thấy rằng phải có một sự đổi mới về văn chương để thay thế văn chương cũ đã quá lạc hậu, trong đó, bao hàm một ý thức đổi mới về sáng tạo thơ ca.
Xét về phương diện văn hóa - văn học: hiện tượng tiếp thu văn học lãng mạn Pháp là một điều kiện khách quan góp phần làm nảy sinh quan niệm sáng tác mới, mà chủ yếu là từ tầng lớp Tây học. Dù học ở Phap về hay từ các trường Pháp Việt trong nước, tầng lớp này đều tiếp thu được chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Pháp. ở Pháp, “chủ nghĩa lãng mạn trở thành một triết học xã hội; ý thức giải phóng con người đã kế tiếp ý chí giải phóng nghệ thuật” (Castex & Surer) [140; 194], còn ở Việt Nam, chủ nghĩa lãng mạn Pháp đã trở thành món ăn tinh thần “hợp khẩu vị” với phần lớn trí thức, văn nghệ sĩ đang có nhu cầu giải phóng cá tính, giải phóng thơ ca. Đây chính là sự gặp gỡ, tương đồng về tâm trạng, tình cảm của các thi sĩ Thơ mới Việt Nam với các thi sĩ lãng mạn Pháp, mà tiêu biểu là Lamartine. Sự gặp gỡ ít nhiều mang tính tất yếu này có phần đúng như Phan Cự Đệ nói, đó là “sự gặp nhau của những tâm hồn trí thức bất mãn với xã hội, đau buồn chán nản u uất khi phong trào cách mạng của quần chúng bị thất bại hoặc bị đàn áp dữ dội” [38; 226]. Có thể thấy điều này trong thơ ca của họ. Chẳng hạn, những Trầm tư đầu tiên: Hiu quạnh của Lamartine [145; 69] hay sự chối bỏ quê hương tổ quốc để ra đi vô định của Arthur Rimbaud [68; 79] đều có
26
sự tương đồng trong các bài thơ: Trình bày (Huy Cận), Những sợi tơ lòng (Chế Lan Viên),
Phương xa (Vũ Hoàng Chương)... vấn đề đáng lưu ý là trong sự gặp gỡ, ảnh hưởng của văn chương Pháp này, các nhà thơ Việt Nam đều nội sinh hóa để diễn đạt phù hợp với tình cảm và quan niệm của riêng mình. Điều này, đúng như Hoài Thanh nói: “Hồn thơ Pháp hễ chuyển được vào thơ Việt Nam là đã Việt Nam hóa hoàn toàn” [180; 34].
Trên cơ sở những tiền đề chính trị, xã hội, văn hóa, văn học nói trên, có thể thấy rằng nhu cầu hình thành một quan niệm sáng tác văn chương, thơ ca mới đã đủ những điều kiện khách quan và chủ quan. Sau đây là những quan niệm sáng tác cụ thể và có tính chất tiêu biểu của một số tác giả hoặc trường phái trong Phong trào Thơ mới:
1.1.2. Trong bài Thơ mới đăng trên Tiểu Thuyết Thứ Bảy, Hoài Thanh nói: “Nhất đán, phải tiếp xúc với văn minh Âu Tây, bao nhiêu nền tảng kiên cố về lễ nghi, về tôn giáo, về xã hội, về chính trị, đều bị một phen rung rinh, điên đảo” [99; 138- 139]. Từ đó, nhiều cảnh tượng thương tâm hay vui vẻ, tàn mạt hay rực rỡ luôn bày ra trước mắt mọi người và làm cho thanh niên, cho tâm hồn các nhà thơ mới thấy cần phải thay đổi. Trong Người Sơn Nhân, Lưu Trọng Lư ao ước một nhà thi nhân nào đó an ủi mình, “đi vào tâm hồn của mình đến những chỗ cùng sâu mà vạch ra cái kín nhiệm uất ức, rồi đưa phổ vào những âm điệu du dương cho mình được nhẹ nhàng thư thả” [200; 71]. Tâm hồn có nhiều cái kín nhiệm uất ức, tức là cái bề sâu cạn đi tìm như cách nói của Hoài Thanh. Tình cảm bề sâu đó muốn được phổ vào những âm điệu du dương, tức là chuộng cái hình thức mang nhạc tính tương hợp. Nhạc tính, nhạc điệu trong thơ, đó là yếu tố Lưu Trọng Lư từng coi trọng khi sáng tác. Việc ông không thay đổi chữ “không” (Em không nghe mùa thù) bằng chữ “lắng” như góp ý của một bạn thơ, vì muốn nhạc điệu của bài thống nhất, tập trung [95; 209 - 210], nói rõ điều này. Như thế cả nội dung tình cảm và thi pháp thể hiện, theo Lưu Trọng Lư, đều cần đổi mới. Trong bài diễn thuyết về Phong trào Thơ mới đọc tại Nhà Hội học Quy Nhơn, ông cũng, cho rằng tình cảm của thế hệ mình đang khác xa với tình cảm của ông cha ngày trước. Ông nhận ra rằng, ngày nay, “khi được tiếp xúc với văn hóa Âu Tây, với những thực trạng mới lạ, không phải tìm, ta cũng có những tình cảm mà ông cha ta không có” [99; 89]. Không chỉ nói đến tình cảm, mà ông còn ủng hộ một hình thức thể hiện mới. Ông nhắc lại câu nói của Lanson và tán thành Phong trào Thơ mới lúc bấy giờ: “Với những cái tâm trạng mới, phải có những thể văn mới” (À des états d’âme nouveaux, de genres nouveaux).
27
Các tác giả trong Trường Thơ Loạn cũng chính thức nói rõ quan niệm về thơ. Chế Lan Viên, Quách Tấn đều nói lúc sinh thời thường nghe Hàn Mặc Tử nói về Baudelaire, nhưng trong bài Quan niệm thơ, Hàn Mặc Tử nói: “Trí khác hẳn Baudelaire”. Hàn Mặc Tử cho rằng Baudelaire không tin có chân lý, không thể lấy chân lý làm chủ đích cho thơ, thơ chỉ là thơ thôi. Còn đối với mình, Hàn Mặc Tử nói: “Còn Trí phải lấy Đức Chúa Trời làm chân lý, làm tiêu chuẩn cho văn thơ” [163; 65]. Quan niệm của ông cho thấy Đức Chúa Trời trở thành điểm tựa cho sáng tạo thơ ca. Nhưng trong thực tế, sáng tác của Hàn Mặc Tử cũng không phải hoàn toàn như vậy. Nhà thơ Quách Tấn lại cho biết: “Tử thường nói cùng bạn rằng: Tôi lợi dụng văn chương và triết lý nhà Phật để làm thơ thôi. Tôi dung hòa cả hai thể văn chương tôn giáo: Thiên Chúa và nhà Phật. Đó chi là muốn làm giàu cho nền văn chương chung” [39; 294]. Đến đây tôn giáo lại trở thành phương tiện, điều kiện và điều cần ghi nhận là ý thức nghệ thuật vì nền văn chương chung của Hàn Mặc Tử. Giữa nhiều tư liệu hiện có của nhà thơ đầy “kinh nghiệm đau thương” (Huỳnh Phan Anh) này thì nội dung lời
Tựa tập thơ Đau Thương sau đây là phù hợp hơn cả với nội dung cảm hứng trong thơ ông: “Tôi đã sống mãnh liệt và đầy đủ. sốngbằng tim, bằng phổi, bằng máu, bằng lệ, bằng hồn. Tôi đã phát triển hết cả cảm giác của tình yêu. Tôi đã vui, buồn, giận, hờn đến gần đứt cả sự sống” [39; 279]. Đó là một thực tế và cũng là một quan niệm mà không phải nhà thơ Pháp nào cũng có.
Cùng với Hàn Mặc Tử, trong lời Tựa tập thơ Điêu tàn của mình, Chế Lan Viên viết: “Hàn Mặc Tử nói: Làm thơ tức là điên. Tôi thêm: làm thơ là làm sự phi thường”. Ông .nói thi sĩ không phải là người thường, mà là người say, là tiên, là quỷ... Ông nói tiếp về thi sĩ: “Nó gào, nó thét, nó khóc, nó cười. Cái gì cửa nó cũng tột cùng. Nó gào vỡ sọ, nó thét đứt hầu, nó khóc trào nước mắt, nó cười tràn ra cả tủy là tủy” [214; 18]. Có thể xem các động từ làm vị ngữ cho các câu giản lược bên trên chính là cường độ của thi hứng, của nội dung thơ ca và cũng là thi học của “những cái tột cùng” [165; 47].
Còn nhóm Xuân Thu Nhã Tập (Nguyễn Xuân Sanh, Đoàn Phú Tứ, Phạm Văn Hạnh) quan niệm “thơ chính là một cách tri thức cao cấp. Nó đã gặp hình nhi thượng, đưa đến tôn giáo”. Khi họ nói thợ là một “cuộc trở về của thi nhân trong cái tôi huyền bí của mình hay cái tôi của mình nằm trong sự vật” tức là yêu cầu sáng tác thơ phải tự thể hiện cá nhân của người làm thơ, nhưng là một cá nhân huyền bí hoặc một cá nhẩn bị phân thân, nghĩa là con người xã hội của nhà thơ không còn rõ nữa. Theo quan niệm của các tác giả, thơ phải khai
28
thác “những lớp dày đặc và u huyền của tiềm thức và vô ý thức, ở đây mới ẩn lẽ thật, lẽ thật vĩnh viễn, cái thuần túy, cái “thơ” (Thơ là gì ? - 1941) [146; 336]. Vậy những gì là sự thật nằm rất sâu trong con người? Nó thật bí ẩn, khó giải thích. Những vần thơ của Nguyễn Xuân Sanh, Phạm Văn Hạnh như “Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà”, “Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi” cũng góp phần cho thấy cái bí ẩn đó. Tuy nhiên, họ cũng có những quan niệm khác như thơ còn là sự trong trẻo, vô tư, sự khêu gợi không cùng và sự rung động tức khắc. Quan niệm này nghiêng về sự xác định bản chất của sự sáng tạo thơ ca, nhưng nó cũng phần nào cho thấy việc sáng tác thơ cần hướng đến những gì trong sáng, cao đẹp. Tuy càng về sau nhóm Xuân Thu Nhã Tập càng có những quan niệm cao hơn và khó hiện thực hóa trong sáng tạo thơ ca, nhưng nhóm thơ của họ, theo Trường Chinh, có “khuynh hướng dân tộc” [146; 336].
Bên cạnh những quan niệm sáng tác nói trên, còn tìm thấy quan niệm sáng tác của Xuân Diệu, Huy Cận được thể hiện qua các tác phẩm thợ, trường ca, văn xuôi. Đọc: Cảm xúc, Lời thơ vào tập gởi hương, Chú lái khờ của Xuân Diệu, Kinh cầu tự của Huy Cận, ta sẽ gặp một vài quan niệm sáng tác đáng lưu ý.
Trong bài thơ Cảm xúc, Xuân Diệu xem thi sĩ là người có tâm hồn, cảm xúc với muôn vẻ đẹp của tự nhiên, là người có “linh hồn ràng buộc bởi muôn dây - Hay chia sẻ bởi trong tình yêu mến”. Tuy ông tự biết mình “chỉ là một cây kim bé nhỏ”, nhưng hoàn toàn sẵn lòng hút vào “muôn đá nam châm” từ “vạn vật”. Nếu ở bài Cảm xúc, Xuân Diệu nói đến cái đắm say nghiêng về “với gió”, “cùng mây”, với “hương đêm”, “trăng rằm” thì trong bài Lời thơ vào tập gởi hương, ông lại nói đến sự quan tâm của tâm hồn người thi sĩ với thế sự, người đời: “Chúng tôi hùn làm một kiếp đa duyên – Cảm nếp trán của người lo sáu khắc - Thương năm canh nước mắt những ai phiền”. Như vậy, đối với Xuân Diệu, dù thi sĩ có hữu hạn vẫn muốn vươn tới cái vô hạn của đời, cái vô hạn cả thế giới tự nhiên và thế giới xã hội. Suy cho cùng, đó là lòng khát khao giao cảm với đời của nhà thơ. Đó cũng là một quan niệm sáng tác thơ của tác giả.
Đọc trường ca Chú lái khờ, ta cũng tìm thấy thêm một quan niệm của Xuân Diệu về bản chất, cảm hứng của người thi sĩ. Sau khi trình bày hàng loạt hành trạng của Chú Lái “không biết giữ của”, “Chú vẫn tỉnh, nhưng Chú muốn khờ”, Xuân Diệu viết: “người thi sĩ cũng khờ như Chú Lái không hề giấu kho vàng ngọc với đời. Để mất trời xanh, nên người
29
phải tìm uống trong mắt biếc. Người đời cười là ngu dại: kẻ mất của có khôn bao giờ!. Thi sĩ ghé vào nhân gian, trọ một vài đêm, tìm đồi an ủi. Lòng để ngoài ngực, tay thờ ơ hay là tay ham hố, tay nào đến cũng lấy được ít nhiều ngọc châu. Và họ lấy chưa vừa ư, thì người thi sĩ sẽ tự tay lấy vào cái lõi sống còn của mình, để mà phân phát” (Xuân Diệu toàn tập, Nguyễn Bao sưu tầm, giới thiệu, Nxb Văn học, Hà Nội, năm 2001, 6 tập, tập II trang 145).
Một lần nữa, Xuân Diệu khẳng định bản chất, cảm hứng người thi sĩ không những không giấu cảm xúc đối với cuộc đời, mà còn phải tận tụy ban phát nguồn cảm xúc ấy cho cuộc đời. Trong ý tứ của đoạn trường ca, ông cho rằng người thi sĩ cần phải vắt cạn nguồn cảm hứng của chính mình để trang trải cho cuộc đời và những ai mở lòng mình đón nhận tình cảm của nhà thi sĩ thì sẽ gặp sự tri ân, có được giá trị tinh thần quí báu như “ngọc chậu”. Quan niệm như vậy, rõ ràng Xuân Diệu đánh giá cao tính đặc thù của cảm xúc thi ca.