Khi đi tìm nguồn gốc thể thơ tám chữ của Thơ mới 1932 - 1945, hầu hết các nhà nghiên cứu đều nhìn thấy ở thể thơ này có sự gần gũi với thể HN (thơ ca trù) trên một số phơng diện: số chữ/câu thơ, cách ngắt nhịp, có khi là ở kỹ thuật gieo vần. Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam nhận định: “Ca trù biến thành thơ tám chữ. Thể thơ này ra đời trớc năm 1936, nghĩa là trớc khi ông Thao Thao đề xớng. Yêu vận mất, phần nhiều vần liên châu” [92,42]. Nguyễn Lộc cũng có ý kiến tơng tự: “HN của Nguyễn Công Trứ và các nhà thơ khác trong giai đoạn nửa đầu và nửa cuối thế kỷ XIX còn là cơ sở để hình thành thể thơ tám chữ trong giai đoạn những năm 30 của thế kỷ này (thế kỷ XX)” [53,516]. Đây cũng là ý kiến của phần lớn các nhà nghiên cứu. Một số hớng nghiên cứu còn tìm thấy mối liên hệ xa gần giữa thể thơ tám chữ với một số thể thơ khác. Lam Giang, Vũ Tiến Phúc nhận thấy: “Đa số thanh niên hấp thụ Tây học đã tiếp xúc với một nguồn thơ khác thơ Đờng. Câu thơ Alexandrin 12 âm của Pháp đã ảnh hởng nhiều đến việc tăng số chữ trong câu thơ Việt” [30]. Nh thế hai ông lại nghĩ những câu thơ dài tám chữ của Thơ mới bắt nguồn từ thơ Pháp. Trần Nho Thìn trong Văn học trung đại Việt Nam dới góc nhìn văn hóa lại “thấy các tập thơ diễn xớng xuất bản tại Sài Gòn sử dụng khá phổ biến từ khúc bảy chữ xen tám chữ (nhng không phải là HN), vần liên châu chứ không theo yêu vận. Về mặt hình thức, lối thơ này gần với lối thơ tám chữ của Thơ mới sau này hơn là thể HN” [97,628] v.v… Theo chúng tôi, nhìn chung trong loại hình thơ trung đại thì thể cổ phong và thể HN là hai thể thơ cách luật có mức độ phóng khoáng và tự do hơn cả, đặc biệt thể HN đã phát triển cao hơn hình thức thơ điệu ngâm hay thuật, kể, tự tình của thơ trung đại, có xu hớng văn xuôi hóa và ý hớng mở rộng sang lĩnh vực câu thơ điệu nói của loại hình thơ hiện đại. Thể cổ phong đã khá tự do về câu chữ; số chữ trong câu không nhất định, có thể từ 3, 4 chữ đến 8, 9 chữ theo lối trờng đoản cú nhng phổ biến nhất vẫn là dạng 5 chữ (ngũ ngôn) hay 7 chữ (thất ngôn). Đến HN, loại hình câu thơ 8 chữ mới thực sự trở nên phổ biến (thậm chí có thể nới rộng đến 9 chữ, 13 chữ, 23 chữ nhng loại này không nhiều). Hơn nữa, trong cảm thức thơ của ngời Việt thì thơ trớc hết là phải dễ nhớ, dễ thuộc để khi có tâm trạng ngời ta dễ viện đến thơ nh chính tiếng lòng cần giải tỏa của mình. Đặc điểm này không chỉ đòi hỏi yêu cầu về vần và nhịp mà còn đòi hỏi giới hạn về dung lợng chữ trong câu thơ. Câu thơ 8 chữ ở HN vừa đảm bảo yêu cầu về vần, nhịp, vừa mang hớng mở về hớng văn xuôi so với loại hình câu thơ trung đại, lại không quá dài nh dạng thơ 12 âm của Pháp nên rất phù hợp với cảm thức thơ của ngời Việt. Phải chăng vì thế mà loại hình câu thơ 8 chữ đã làm vừa lòng các nhà thơ mới đang sẵn ý định tìm kiếm, sáng tạo một thể thức riêng cho thời đại mình!?. Mặt
khác, cũng cần phải thấy rằng các hớng nhận định của các nhà nghiên cứu nêu trên mới chỉ là những cảm nhận thuần túy về hình thức. Thực ra, sự vận động của thể loại văn học thờng diễn ra trên ba phơng diện: chức năng, nội dung và thi pháp thể loại. Gần đây trong khá nhiều công trình, bài viết một số tác giả đã nhận thấy một vài mối liên hệ về chức năng, nội dung giữa thể HN và thể tám chữ của Thơ mới. Đây là những nhận định đáng tin cậy. Nh vậy, trong các thể thơ liên quan đến việc truy tìm nguồn gốc thể loại tám chữ của Thơ mới thì thể HN đợc quan tâm, chú ý hơn cả và đã nhận đợc nhiều ý kiến có cơ sở và ý nghĩa khoa học nhất. Vậy, từ thơ HN truyền thống đến Thơ mới tám chữ, có hay không quá trình vận động của một thể loại thơ? Thực chất mối quan hệ giữa HN và thể tám chữ trong Thơ mới 1932 - 1945 là nh thế nào? Để làm rõ vấn đề này, thiết nghĩ phải khảo sát, tìm hiểu cả ba phơng diện của hai thể thơ vừa nêu.
Bàn về văn chơng HN, Nguyễn Văn Ngọc rất thú vị khi thấy rằng, HN họp nhiều lối văn khác mà thành, rồi tự gây lấy một đặc tính riêng: vừa câu đối, vừa thơ, phú, vừa lục bát, vừa tản văn, vừa Nôm vừa chữ; lại có đủ thứ thú: đợc nghe bài hát của mình sáng tác qua giọng đào nơng, tự cầm chầu để thởng thức thơ mình trớc mặt mọi ngời, vừa t tởng vừa âm luật, vừa tài tử giai nhân gặp gỡ chia vui [72,118]. Chính khả năng dung nạp và đồng hóa cao cùng môi trờng sinh hoạt đặc thù của thể loại HN đã tạo điều kiện cho yếu tố tính cách cá nhân nhà nho bộc lộ, trở thành dẫn lực thu hút mạnh mẽ các nhà nho, nhất là loại nhà nho tài tử. Từ Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát đến Nguyễn Khuyến, Dơng Khuê, Chu Mạnh Trinh, Tản Đà đều bộc lộ ý thức bản ngã cao độ qua HN. Những đại biểu ấy xem “tài” và “tình”, chứ không phải đạo đức, làm nên giá trị con ngời. Họ tự nhận mình là ngời tài tử, quan niệm về tài trên nhiều phơng diện: kinh luân, cầm quân, học vấn, văn chơng (nhất thiết phải có), cầm, kỳ, thi, và cả tửu và sắc nữa… Họ thích thú phô khoe cái tài của mình trong ý thức thị tài mạnh mẽ. Ngời tài tử không chịu yên phận trong khuôn khổ lễ giáo phong kiến. Với họ “ngông” là biểu hiện của tài, và dĩ nhiên muốn “ngông” phải có tài. Họ muốn lập một sự nghiệp “yếu vi thiên hạ kỳ” để “đâu đấy tỏ”; khát khao tự do, ca tụng lạc thú (cầm, kỳ, thi, tửu, sắc…) không chút ngần ngại. Các gơng mặt tài tử của HN đều tự nhận mình là “giống đa tình” (Đa tình bởi tại hào hoa; Càng tài tử càng nhiều tình trái,v.v…) và mặc nhiên thừa nhận mối quan hệ ngoài lễ giáo: tình yêu. Trong tình yêu, cảm xúc yêu đơng trở thành đối tợng đợc nhận thức, thể hiện; ngời phụ nữ ngày càng đợc chú trọng ở yếu tố sắc. Ngời giai nhân, thuyền quyên từ chỗ trừu tợng đã đợc thay thế bằng những cái tên cụ thể: đào Hồng, đào Tuyết, cô đầu Hai, cô đầu Cúc, cô đầu Yến… và “đến Tản Đà đã có thêm một sắc thái mới: sự trôi nổi giang hồ” [58,536]. Con ngời cá nhân trong HN vận động từ sơ khai đến hoàn chỉnh, từ đơn giản đến phức tạp, và nói nh Nguyễn Đức Mậu, “từ chỗ ý thức về mình đi đến biểu hiện mình, chiếm lĩnh mình nh một thực thể khách quan
để phản ánh… Nó ý thức về mình, vì mình với xuất phát điểm là bản thân mình, lấy cá nhân mình làm trung tâm chứ không phải ý thức về nghĩa vụ cộng đồng, với đấng quân vơng” [58,532-534]. ý thức cá nhân của ngời tài tử trong HN đã rất gần với ý thức cá nhân của con ngời t sản, hiện đại trong Thơ mới 1932 - 1945. Đây chính là điểm gặp gỡ đầu tiên trong chức năng và nội dung phản ánh của HN với thể thơ tám chữ của phong trào Thơ mới. Phải chăng các nhà thơ mới đã tìm thấy sự đồng điệu ở thể loại truyền thống và tìm cách liên hệ với quá khứ để tìm phơng thức biểu đạt cho ý thức cá nhân ở thời đại mình? Lúc này, bên cạnh một số nhà thơ tìm về LB, STLB thì Xuân Diệu cũng tìm về với Tản Đà, cùng với Thao Thao, Thế Lữ, Huy Cận, Lu Trọng L, Chế Lan Viên, Anh Thơ… tìm về thể thơ tám chữ qua HN.
Khi luồng gió t tởng t sản tràn vào Việt Nam, trong đời sống xã hội và văn học, ý thức cá nhân t sản thành thị bùng phát mạnh mẽ, cái Tôi Thơ mới yêu cầu đ- ợc trực tiếp bộc lộ tâm trạng và khát vọng “thành thực”, đợc nói những điều “kín nhiệm u uất”. Để đáp ứng yêu cầu đó các nhà thơ mới đã tận dụng và phát huy tối đa thế mạnh trữ tình sẵn có của HN trong hình thức câu thơ tám chữ. Khảo sát hệ thống thể loại Thơ mới trong Thơ mới 1932 - 1945, tác giả và tác phẩm, chúng tôi nhận thấy: hầu hết 267 bài thơ làm theo thể tám chữ đều sử dụng khả năng trữ tình để bộc bạch, giãi bày tâm trạng của cái Tôi cá nhân cá thể. Với 267 bài thơ thể tám chữ của 29/89 nhà thơ, Thơ mới có đến 29 khuôn mặt tâm hồn riêng biệt cùng muôn vàn cung bậc khác nhau. Thậm chí có những nhà thơ chỉ chủ yếu sáng tác bằng thể tám chữ (các thể khác rất ít hoặc không sử dụng) và tỏ ra rất có sở trờng về thể loại này, nh: Anh Thơ, Chế Lan Viên, Xuân Diệu… ở những nhà thơ mới này có những nét rất gần gũi với các nhà nho tài tử trong phơng thức biểu thị cái Tôi cá nhân. Nếu các nhà nho tài tử trong hát nói khẳng định bản ngã ở “tài” và “tình” thì các nhà thơ mới trong thơ tám chữ cũng có ý thức rất cao về giá trị bản thân và đặc biệt tôn thờ thần ái tình. Họ khẳng định giá trị bản thân bằng cách đề cao tuyệt đối vị thế của cái Tôi: Ta là Một, là Riêng, là thứ Nhất/ Không có chi bè bạn nổi cùng ta
(Hi Mã Lạp Sơn - Xuân Diệu), hoặc nhìn thấy mình trong hồi quang về ngời anh hùng mang lý tởng lớn. Nguyễn Đức Mậu đã rất có cơ sở khi nhận thấy ở đây, có “mối quan hệ xa gần giữa chí nam nhi, tinh thần hào sảng, sự tự ý thức trong HN với sắc thái cá nhân mạnh mẽ hay nét hùng tâm, tráng chí trong Nhớ rừng của Thế Lữ,
Con voi già, Tiếng địch sông Ô của Phạm Huy Thông” [60,169]. Trong tình yêu, tr- ớc đây “Nguyễn Công Trứ cho tình yêu là thứ bất khả giải và ông trở thành tù binh của thứ ma lực đó: Mắc mớ vào đố gỡ cho ra” [58,533] thì giờ đây các nhà thơ mới đều tự nhận mình là nô lệ của tình yêu. Tại đây chúng ta còn bắt gặp “mối quan hệ cặp đôi các hình ảnh tài tử giai nhân trong HN với chàng và nàng, anh và em trong
Thơ mới tám chữ” [60,169]. Phổ biến nhất là mô típ anh và em rồi đến chàng và nàng. Hình ảnh thuyền quyên, giai nhân trong HN cũng xuất hiện dới hàng loạt các
dạng thái cụ thể: giai nhân, mỹ nữ, tiên giáng trần, cô em, thục nữ, nữ sinh, thiếu nữ; thậm chí đợc xng danh xác định: nàng Ly Tao, nàng Chi Lan, Ngọc Kiều, Tây Thi, Hằng Nga. Hình ảnh cô đầu ở HN cuối thế kỷ XIX cũng đã hóa thân thành ngời kỹ nữ trong Thơ mới (Lời kỹ nữ - Xuân Diệu).
Tuy nhiên, con ngời cá nhân - cá thể có thể xem là sản phẩm đặc thù của thời đại t sản, hiện đại. Cơ sở t tởng của thời đại này là “quan niệm về tự do tuyệt đối của con ngời có quyền bình đẳng với chúa… quyền lấy cái mà nó muốn, trở thành cái mà nó mong ớc” [2,96]. Con ngời tách mình ra khỏi tự nhiên, tách ra khỏi cộng đồng phờng hội và ý thức về bản thân nh là chủ thể, quan hệ với thiên nhiên và xã hội nh là khách thể. T tởng đó khác hoàn toàn với quan niệm triết học “thiên địa vạn vật nhất thể” thấm sâu vào t duy văn học thời trung đại. Trong thơ cũ con ngời bị hòa tan vào thiên nhiên vũ trụ, “phải phục tùng thế giới xung quanh tới mức chấp nhận sự thống trị của thế giới ấy”… Có thể thấy, nh nhận xét của Trần Nho Thìn, “một quan niệm triết học nh vậy tất dẫn đến chỗ chế ngự, hạn chế, trói buộc con ng- ời nh một bản thể tự trị, độc lập” [97,709]. Và nếu đúng nh vậy, thì khái niệm “con ngời cá nhân” đợc áp dụng bấy lâu khi nghiên cứu về HN nói riêng và thơ văn trung đại nói chung, liệu còn khiên cỡng? Sự phát triển ý thức con ngời cá nhân trong HN có thể mới chỉ là những cố gắng vùng vẫy của các nhà nho tài tử trong một khuôn khổ còn hạn hẹp của quan niệm thời trung đại về bản ngã. Nguyễn Đức Mậu đã khái quát rất chính xác rằng: “con ngời cá nhân tài tử trong HN mặc dầu vùng vẫy vẫn không thoát khỏi trật tự luân thờng, vẫn chấp nhận trật tự đó nh một lẽ tất nhiên và không đi đến giải phóng cá nhân. Nó đòi hỏi tình yêu nhng vẫn không đi đến giải phóng phụ nữ. ở đấy cũng không thể hình thành quan niệm bình đẳng. Ngời giai nhân sẽ bị xem là “đào tiên lẫn cõi tục” (Cao Bá Quát) nếu không nằm trong công thức hợp lí “giai nhân tài tử”. Vì vậy, mặc dù đã thay đổi cấu trúc nhịp điệu và văn xuôi hóa, HN vẫn cha làm thay đổi đợc quan niệm văn học chức năng đã tồn tại từ lâu trong văn học truyền thống. Các nét tính cách cá nhân ở HN vẫn còn đơn điệu so với văn học hiện đại” [58,534]. Từ góc độ này có thể thấy cái mới có tính thời đại của Thơ mới là nó đánh dấu bớc ngoặt trong t duy của con ngời: con ngời đã ý thức về bản thân mình nh một cá thể “tự trị”. Con ngời cá nhân trong Thơ mới không chỉ đơn thuần là sự trỗi dậy của ý thức một cách bồng bột, tự phát nh trớc mà đợc văn hóa, văn học phơng Tây trang bị có hệ thống thành quan niệm chủ nghĩa cá nhân, quan niệm văn học. Vì thế, từ HN truyền thống đến Thơ mới tám chữ là cả hành trình vận động và phát triển của con ngời cá nhân. Ngời tài tử, trong sự kiềm tỏa của thể chế phong kiến, lễ giáo luân thờng Nho giáo của thành thị phong kiến là con ng- ời tự giải phóng còn mang tính chất nửa vời. Đến ngời trí thức tiểu t sản trong chế độ thuộc địa thì con ngời cá nhân đã đợc giải phóng hoàn toàn. Các nét tính cách của con ngời tài tử thời trớc, một số mặt đợc kế thừa và phát triển, một số mặt mất
dần. Con ngời cá nhân t sản coi cá nhân là những thực thể độc lập và biết tôn trọng những nhân cách độc lập khác (Em là em, anh vẫn cứ là anh - Xuân Diệu). Yếu tố thị tài của ngời tài tử không đợc phát triển nữa, thay vào đó là khuynh hớng phát triển lạnh lùng, ích kỉ và tự thị đến “khó chịu” của con ngời cá nhân (Không có chi bè bạn nổi cùng ta - Xuân Diệu). Sự cảm nhận về tình yêu cũng đợc phát triển. Quan niệm tình yêu “tài tử giai nhân” vẹn toàn đợc thay thế bằng quan niệm “tình mất vui khi đã vẹn câu thề” (Hồ Dzếnh). Con ngời cá nhân luôn thờng trực trong trạng thái cô đơn khi tình yêu không đợc đáp lại “cho rất nhiều nhng nhận chẳng bao nhiêu” (Xuân Diệu). “Hình ảnh ngời kỹ nữ trôi nổi giang hồ trong thơ Tản Đà (Cánh bèo) đến Xuân Diệu đã trở nên khủng hoảng “chớ để riêng em lại gặp lòng em” (Lời kỹ nữ) và ở Thế Lữ ngời kỹ nữ đã ý thức về sự bạc bẽo “tôi nhớ tình ta anh vội quên” (Bên sông đa khách). Sự ý thức về cuộc đời ngắn ngủi “thuở trung gian thiếu tráng có là bao” (Nguyễn Công Trứ) đến Xuân Diệu đã đợc nâng lên thành triết lí, tuyên ngôn sống (Vội vàng, Giục giã)” [58,536]. Đời sống tâm hồn con ngời cá nhân trong thơ tám chữ phong phú và phức tạp hơn trớc. Thơ tám chữ dễ ghi lại những dòng tâm trạng cha có trong truyền thống: có nỗi buồn rợn ngợp: Sầu chi lắm, trời ơi! chiều tận thế (Nhạc sầu - Huy Cận), có nỗi nhớ quê hơng da diết: Nay xa cách lòng tôi luôn tởng nhớ/ Màu nớc xanh, cá bạc, chiếc buồm vôi/ Thoáng con thuyền rẽ sóng chạy ra khơi/ Tôi thấy nhớ cái mùi nồng mặn quá (Quê hơng - Tế