Trường phái hình thức Nga, như đã trình bày trong chương 4, gồm những nhà ngữ học đã tìm cách khai phá đường lối nghiên cứu văn chương theo phong cách khoa học, thuần túy dựa trên văn bản và gạt hẳn ra ngồi những yếu tố khác như tiểu sử, tâm lý, triết lý, v.v...
Bằng những phương pháp khác nhau, họ đã nghiên cứu cặn kẽ các thể loại văn học khác nhau: Về thơ cĩ cơng trình nghiên cứu của Roman Jakobson, về truyện cổ tích, Vladimir Propp, về văn xuơi, Chklovski, Tomachevski, v.v...
Chúng tơi sẽ lần lượt trình bày những nét chính trong phương pháp phân tích hình thức của Boris Tomachevski về thơ văn, Vladimir Propp về truyện cổ tích và Roman Jakobson về thơ.
Boris Tomachevski
Boris V. Tomachevski (1890-1957) ban đầu chuyên khảo về thơ, viết những bài nghiên cứu âm luật trong thơ Pouchkine, sau in lại trong tập Về thơ (Du vers), 1929. Trong chuyên luận này, Tomachevski tìm cách phân biệt rõ phận sự, bản chất và chức năng của những yếu tố trong thơ, như âm luật (mètre) hay cách gieo vần; nhịp điệu (rythme); và vần (rime). Và ơng xác định: Trong ba yếu tố ấy, thìnhịp điệu (rythme) mới đích thực là hệ thống âm thanh được tổ chức để đạt mục đích thi học và gĩp phần xác định giá trị bài thơ.
Trọng Phụng khác hẳn nhịp văn Nhất Linh, nhịp điệu trong lời nĩi của Văn Cao khác hẳn nhịp điệu trong lời nĩi của Phạm Duy.
Trong thơ, vấn đề cĩ hơi khác một chút: giữa câu thơ (vers) và âm luật cĩ mối tương quan chặt chẽ và nhà thơ truyền thống bắt buộc phải làm thơ trong khuơn khổ âm luật[1] cho phép. Âm luật là nét phân biệt (bề ngồi) giữa thơ với văn xuơi, là một thứ kỷ luật mà nhà thơ phải gị mình vào để thể hiện chữ nghiã; trừ trường hợp thơ hiện đại, nhà thơ bỏ âm luật để sáng tạo ra một thứ nhịp điệu hay nhạc điệu riêng của mình.
Những quy ước về âm luật thường rất khiên cưỡng và thay đổi theo thời gian, trong cùng một ngơn ngữ. Rồi từ tiếng nước này sang tiếng nước khác, lại cĩ một hệ thống âm luật khác nhau.
Cho nên khi dịch thơ cổ điển, người dịch khơng những phải chuyển tiếng mà cịn phải chuyển cả hệ thống âm luật trong thơ ở nước này sang hệ thống âm luật nước kia. Việc này gần như bất khả, trừ trường hợp hai ngơn ngữ tương đồng như tiếng Trung Hoa và tiếng Việt[2], cịn các bản dịch Kiều sang tiếng Pháp, thường dịch thơ Nguyễn Du sang văn xuơi tiếng Pháp.
Tomachesvski nhấn mạnh: khi nghiên cứu cặn kẽ các hình thức thi ca khác nhau, người ta thấy rất rõ, trong thơ, âm luật khơng là chủ chốt mà nhịp điệu[3] mới là chủ chốt.
Nĩi cách khác: âm luật, chỉ là yếu tố bề ngồi, để phân biệt văn xuơi với văn vần. Nhưng cĩ vần chưa cĩ nghiã là cĩ thơ.
Trong thơ, việc tổ chức âm thanh rất phức tạp và vơ cùng đa dạng, và nếu ta gọi cái tổ chức đĩ là "âm" (âm thanh, âm nhạc), thì cĩ thể nĩi như Valéry: trong thơ, âm và ý "gọi" nhau, và đĩ cũng là điều mà Aristote đã xác định từ thủa bình minh của ngữ học và triết học.
Tĩm lại, trong thơ, vần chỉ là yếu tố bên ngồi, việc tổ chức âm thanh bên trong một câu thơ mới là chủ chốt: đĩ là âm thanh tốt ra từ mỗi chữ, mỗi lời.
Khám phá này phù hợp với tất cả mọi thể loại thơ, nhất là các thể thơ hiện đại, như thơ tự do, thơ văn xuơi v.v..., mà âm luật truyền thống đã bị phá vỡ, chỉ cịn lại tổ chức âm thanh nội tại của chữ, của lời, rất tự do và đa dạng.
Mở sang địa hạt văn xuơi, trong bài viết mang tên: Thématique (Luận về chủ đề),(1925), Boris Tomachevski tìm cách phân tích nguồn gốc sự hình thành một tác phẩm văn chương. Theo ơng, bất cứ tác phẩm cĩ ý nghiã nào đều phải trải qua hai giai đoạn quan trọng: việc lựa chọn chủ đề và việc thực hiện chủ đề ấy.
Sự lựa chọn chủ đề tùy thuộc vào sự đĩn nhận của độc giả. Nhưng ý niệm về độc giả thường khơng rõ ràng, và ngay cả nhà văn cũng khơng thể biết một cách chính xác độc giả của mình là ai, nhưng trong ý thức của nhà văn luơn luơn cĩ hình ảnh, dù rất trừu tượng về độc giả của mình. Khái niệm độc giả, sẽ được J.P. Sartre trình bày một cách tồn diện trong cuốn Qu'est-ce que la littérature? (Văn chương là gì?) (1948).Chúng tơi sẽ trở lại vấn đề này trong chương viết về Sartre.
Theo Tomachevski, mối lo lắng về người độc giả trừu tượng này dẫn người viết đến ý niệm lợi ích (intérêt). Nĩi cách khác là làm sao viết cho hay, làm sao viết cho độc giả chú ý. Nhưng ngay cái khái niệm lợi ích mà Tomachevski chịu ảnh hưởng Socrate (le beau, c'est l'utile - cái đẹp là cái bổ ích), cũng rất phức tạp, cĩ thể mang những hình thức khác nhau:
Ví dụ đối với nhửng nhà văn quan tâm đến sự tiến hố của văn học, và độc giả sành văn chương, thì vấn đề "lợi ích" chủ yếu nhắm vào: giá trị văn học của tác phẩm, vào sự đổi mới văn chương, sự phát triển những trào lưu, những khuynh hướng mới trong văn học.
Nhưng đối với một người đọc bình thường, chẳng mấy quan tâm đến sự "tiến hố" của văn chương, thì "lợi ích" lại cĩ thể rất khác: "Lợi ích" chỉ cĩ nghiã thuần giải trí (như đọc truyện trinh thám, kiếm hiệp, truyện tình lâm ly, v.v...). Hoặc với người thích những vấn đề thời sự, thì "lợi ích" đối với họ, là văn chương đi đơi với thời sự. Mà "thời sự" cũng lại là một địa bàn rộng lớn, cĩ thể sản xuất đủ loại văn chương, từ thượng vàng đến hạ cám[4].
Ngồi ra những chủ đề thời sự của đời sống, như mơi sinh, mơi trường, ma tuý... cũng thường dễ bị "quá đát". Vì vậy, nhà văn thường tìm cách "từ chối" thời sự. Thế nào là từ chối thời sự? Từ chối thời sự, cĩ nghiã là, ví dụ, dù viết về vấn đề mơi trường, hay ma tuý đang là thời sự nĩng bỏng hơm nay, tác phẩm khơng chỉ ngừng ở sự mơ tả thực trạng bề ngồi, đĩ là cơng việc của nhà báo, mà phải đi sâu vào nội tạng con người trong bối cảnh tàn phá mơi trường, hồnh hành của ma tuý... để đạt đến những yếu tố bất biến trong suốt đời người và lịch sử lồi người,
là nỗi trầm thống nhân sinh.
Tĩm lại, vấn đề chính là nhà văn phải cĩ một bản lĩnh độc đáo về văn chương và tư tưởng, để, đi từ vấn đề thời sự và đến với nỗi trầm thống nhân sinh.
Tác phẩm, hiển nhiên, phải xây dựng trên chất liệu cụ thể, là chữ và lời. Và chính cái chất liệu này, đã là thời đại của tác phẩm, là thời sự của tác phẩm.
Nĩi chung, bất cứ chủ đề nào, cũng xây dựng trên chữ và lời, và những chữ, những lời đĩ, mặc nhiên khơng thể thốt ra khỏi bối cảnh thời sự mà nhà văn đang sống: Chúng ta khơng thể viết một truyện ngắn ngày hơm nay bằng văn phong của Phạm Quỳnh và quan niệm đạo đức của Nguyễn Đình Chiểu.
Sau cùng, đối với Tomachevski, tình cảm cũng là một yếu tố quan trọng lơi cuốn người đọc, hoặc người nghe. Bởi vậy, tùy theo tác động tình cảm của một vở kịch mà người ta phân loại: bi kịch, hài kịch v.v...
Tính chất này thể hiện rất rõ trong thời kỳ lãng mạn và thời kỳ hiện thực xã hội chủ nghiã dưới hai hình thức đối chọi nhau.
Một tác phẩm hay, trong văn chương lãng mạn, là phải làm cho độc giả mủi lịng, tạo niềm thương cảm, lịng trắc ẩn trước những thăng trầm của nhân vật: Thời lãng mạn, người ta đọc Tuyết Hồng lệ sử, Mai Nương Lệ Cốt, Giọt lệ thu... và khĩc như mưa.
Sang thời kỳ văn học xã hội chủ nghiã, người ta tuyệt đối lên án văn học lãng mạn, nhưng lại dùng đúng thủ pháp của lãng mạn: nghĩa là vẫn đánh vào tình cảm của con người, nhưng ở đây là tình cảm căm thù giai cấp, văn chương cĩ nhiệm vụ tác động sâu xa vào lịng người sự căm thù: căm thù giai cấp và căm thù ta-địch.
Cũng đừng quên sự kiện chủ chốt: dù trong thời lạng mạn hay thời cộng sản, yếu tố tình cảm luơn luơn nằm trong tác phẩm và truyền sang người đọc, chứ khơng phải ngược lại, nghiã là: người đọc đem tình cảm giận hờn, yêu ghét, luân lý, của mình trút xuống tác phẩm, như trường hợp Ngơ Đức Kế dùng luân lý đạo đức của ơng để lên án Kiều và kết án Phạm Quỳnh, người ca tụng Kiều.
Phê bình văn học xã hội chủ nghĩa cũng tương tự: bất cứ tác phẩm nào đi ra ngồi đường lối chính thống cũng bị kết án, mà khơng cần đọc hay bàn đến chữ, đến lời,
của tác giả.
Vậy cơng việc của người người phê bình đích thực là phải khám phá ra mối tương quan tình cảm, xã hội, tư tưởng, chứa đựng trong chữ, trong lời của tác phẩm, do đĩ, chỉ cĩ thể phân tích và phê bình văn chương và tư tưởng Kiều, qua chữ nghiã Nguyễn Du.
Nhận xét sau cùng: sự phân chia biên giới tình cảm, tốt xấu, rất rõ trong các truyện cổ tích, thời mà ngơn ngữ con người cịn đơn mạc. Sang các tác phẩm nhuần nhuyễn hơn hoặc hiện đại hơn, biên giới tình cảm, tốt xấu, thường phức tạp, tế nhị, đơi khi khơng thể tìm ra đầu mối.
Vladimir Propp
Vladimir Propp (1895-1970) là người Nga, gốc Đức, ban đầu ơng theo ngành ngơn ngữ học, sau chuyển sang phong tục học, chuyên nghiên cứu về các phong tục cổ truyền của nước Nga. Cĩ thể xếp Vladimir Propp vào phái cấu trúc, phái ký hiệu, hay phái hình thức đều được cả. Tác phẩm đầu tiên, cũng là tác phẩm tiêu biểu của Propp, là cuốn Morphologie du conte (Hình thái cổ tích) in ở Léningrade, năm 1928. Với tác phẩm này, Propp được Lévi-Strauss coi là người mở đường cho trường phái cấu trúc.
Hướng đầu tiên của Propp là tìm hiểu cấu trúc hình thức của các truyện cổ tích thần kỳ để dùng chúng trong bối cảnh khảo sát lịch sử, đi từ sự khảo sát các truyện cổ tích Nga. Mục đích của ơng là xác định những yếu tố bất biến, bên cạnh những yếu tố thay đổi, trong cấu trúc truyện cổ tích. Cơng việc của Propp đối với truyện cổ tích cũng tương tự như cơng việc của Jakobson đối với thơ.
Với cổ tích, Vladimir Propp xác định 4 nguyên tắc xây dựng truyện cổ tích:
1- Trong truyện cổ tích, tên tuổi và những yếu tố phụ tùng như tính tình, gia thế của nhân vật, là những yếu tố thay đổi, nhưng các chức năng (fonction) của nhân vật thì bất biến. Chức năng của nhân vật cũng là hành động của nhân vật. Nĩi khác đi, hành động của nhân vật xác định chức năng của nhân vật: Người ác làm việc ác. Người thiện làm việc thiện. Ví dụ: Chức năng của Lục Vân Tiên là cứu người, và vì Vân Tiên là người hùng nên mới cĩ hành động cứu Nguyệt Nga.
2- Mỗi truyện cổ tích đều cĩ một số chức năng nhất định.
trình tự duy nhất.
4- Tất cả các truyện cổ tích, thần kỳ (thần tiên, hoang đường) đều cĩ chung một cấu trúc.
Propp tìm thấy tất cả 31 chức năng trong cổ tích, và ơng sắp xếp theo thứ tự sau đây:
Vào truyện, thoạt tiên bao giờ cũng cĩ phần giáo đầu, mơ tả hồn cảnh, gia thế, nhưng phần này chưa gọi là chức năng. Ví dụ:
Rằng năm Gia Tĩnh triều Minh
Bốn phương phẳng lặng hai kinh vững vàng Cĩ nhà viên ngoại họ Vương
Gia tư nghỉ cũng thường thường bậc trung (Kiều) Hoặc:
Cĩ người ở quận Đơng Thành Tu nhân tích đức sớm sinh con hiền Đặt tên là Lục Vân Tiên
Tuổi vừa hai tám nghề chuyên học hành (Lục Vân Tiên)
(Khảo sát Kiều và Lục Vân Tiên, chúng ta sẽ thấy cả hai tác phẩm đều cĩ cấu trúc cổ tích, điều đĩ giải thích tại sao tồn thể quần chúng bình dân lại yêu chuộng hai tác phẩm này như thế, mặc dù cĩ thể nĩi: Kiều là một áng văn chương bác học. Chúng tơi sẽ trở lại vấn đề này, trong một dịp khác).
Sau phần giáo đầu, đến các chức năng khác nhau, mà Propp lần lượt xếp loại như sau:
I. Cách ly: Cĩ nhiều lý do gây cách ly: ví dụ như một người trong gia đình phải đi xa, hoặc chết, hay người chủ gia đình phải về quê chịu tang bố, hoặc người mẹ sai
đứa con vào rừng kiếm củi v.v...
II. Cấm kỵ (hay dặn dị): Sự cấm kỵ ở đây phải hiểu theo hai chiều: cĩ thể là nhân vật bị cấm làm một điều gì đĩ hoặc bị bắt buộc phải làm một việc gì đĩ. Ví dụ trước khi đi đốn củi những chú lùn dặn Bạch Tuyết khơng được mở cửa cho ai vào nhà. Hoặc là một nhiệm vụ gì đĩ như người mẹ dặn con phải vào rừng kiếm củi, hoặc người mẹ trước khi đi vắng, ra điều kiện: đi chơi phải về đúng giờ v.v... Hầu như truyện cổ tích nào cũng đi theo tiến trình như vậy: tức là cách ly trước rồi mới tới dặn dị cấm kỵ sau.
III. Vượt cấm kỵ (hay là khơng vâng lời): Dặn cấm mở cửa cho người lạ, nhưng cứ mở. Bảo phải về đúng giờ thì lại đi chơi về muộn, v.v... Vì sự khơng vâng lời này mới sinh ra cơ sự.
IV. Dị la: Kẻ gian lén dị hỏi để tìm một số thơng tin. Ví dụ: người mẹ đi vắng, kẻ gian đến hỏi đứa nhỏ: mẹ cháu đi đâu? v.v...
V. Tin tức: Kẻ gian nắm được một số thơng tin. Ví dụ: hắn biết con gà nhà này đẻ ra trứng vàng, v.v...
VI. Lường gạt: kẻ gian tìm cách đánh lừa để chiếm hữu vật báu.
VII. Đồng lỗ: nạn nhân bị lừa và đơi khi chính mình là đồng lỗ giúp cho kẻ gian lừa mình mà khơng biết.
VIII. Tai họa: Kẻ gian làm hại hoặc vu oan gieo họa. (Ở đây Propp liệt kê 19 hình thức gieo họa cho người).
IX. Toan tính: Tai họa đến, phải cầu cứu. Và lúc đĩ nhân vật chính, tức người hùng xuất hiện. (Propp đưa ra 8 tình thế khác nhau). Nên phân biệt hai thứ nhân vật chính: nhân vật chính-nạn nhân như người đẹp, cơng chúa... và nhân vật chính- anh hùng như hồng tử, tráng sĩ...
X- Phản hồi: Người hùng chấp nhận ra tay.
XI- Khởi hành: Người hùng lên đường (Đồng thời ân nhân xuất hiện).
XII- Chức năng thứ nhất củaân nhân: thử thách khí phách của người hùng trước khi trao vật báu. (Propp đưa ra 10 trường hợp thử thách).
XIII- Phản ứng: của người hùng trước thử thách của ân nhân (10 trường hợp phản ứng).
XIV- Người hùng nhận báu vật. (Trình bày 10 tình thế với những kết hợp khác nhau của các tình thế).
XV. Di chuyển: Người hùng được dẫn đến nơi hành sự. Cĩ thể di chuyển trong khơng gian (như bay) từ nước này sang nước khác.
XVI. Giao tranh: Người hùng chiến đấu với kẻ gian (cĩ thể là quái vật, rồng rắn, mãng xà).
XVII. Dấu ấn. Dấu ấn ở đây cĩ thể là thương tích hay là phù hiệu cơng chúa ban cho trước khi lâm trận.
XVIII. Chiến thắng: kẻ gian bị thanh trừng.
XIX. Phục hồi: Tai họa được đền bồi (11 hình thức đền bồi). XX. Trở về: Người hùng trên đường về.
XXI. Đuổi theohãm hại: Kẻ gian đuổi theo để báo thù.
XXII Thốt nạn: Người hùng được cứu thốt hoặc tự thốt (10 trường hợp giải thốt).
XXIII Ẩn danhtrở về: Người hùng lần này muốn tránh tai vạ, dấu tên để trở về nhà hoặc chạy sang một nước khác.
XXIV Mạo danh: Người hùng giả mạo xuất hiện, muốn cướp cơng.
XXV. Nhiệm vụ khĩ khăn: Để phân biệt giả thiệt, người ta đề nghị người hùng làm một nhiệm vụ khĩ khăn.
XXVI. Hồn thành nhiệm vụ.
XXVII. Thừa nhận: Người hùng được nhận diện một lần nữa.
XXVIII. Phát giác: Kẻ giả mạo, hoặc kẻ gian ác, bị vạch mặt chỉ tên.
XXIX. Thay đổi diện mạo: Nhân vật chính (người hùng hoặc nạn nhân) đổi lốt: hiện nguyên hình hồng tử đẹp trai hoặc cơng chúa sắc nước hương trời.
XXXI. Đám cưới: Người hùng cưới cơng chúa và lên làm vua.