8. Bố cục của luận văn
2.3.Sự song hành xoắn vặn các điểm nhìn không gian và thời gian
M. Bakhtin nói: “Văn học nghệ thuật có sự hợp nhất những đặc điểm về thời gian và không gian vào trong một chỉnh thể linh hoạt và cụ thể” tạo nên tính chất không – thời gian. Nó không chỉ là hình chiếu của không – thời gian hiện thực vào tác phẩm mà còn là phương diện thi pháp giúp người đọc tìm hiểu, nắm bắt thế giới nghệ thuật trong tác phẩm một cách sâu sắc.
Tiểu thuyết của Nguyễn Bình phương có sự song hành xoắn vặn các điểm nhìn không gian và thời gian. Không – thời gian trong tiểu thuyết mở ra chồng chất đa chiều. Ở Thoạt kỳ thủy, ta khó tìm được một tọa độ không – thời gian chuẩn xác giữa hỗn độn các giấc mơ, hoài niệm, suy tư được sắp đặt ngẫu hứng. Không – thời gian trộn lẫn giữa làng Linh Sơn kỳ quái âm u với bầy người điên và bãi Nghiền sàng với tiếng đập triền miên, ong ong. Thoạt kỳ thủy khắc họa nhiều hơn không – thời gian trong vô thức của con người, là
nỗi ám ảnh về bạo lực, nhân tính thuở “thoạt kỳ thủy”. Không – thời gian đeo đuổi cuộc đời Tính là không – thời gian tràn ngập ánh trăng, từ lúc Tính sinh ra: “Vừa ra đời, Tính đã thấy trăng… Tính ngợp trong thứ ánh sáng vàng trắng, lạnh lẽo, rên riết” [28, tr.14-15] đến khi trưởng thành: “Trăng đen,
tính và được nhìn với cảm giác sợ hãi: “Mắt chó vàng như trăng” [28, tr.90]. Trăng che lấp con người, choán hết không gian với sự biến ảo của kích thước tưởng như ngộp thở: “Trăng đen, trăng vàng, mày to bằng quả bưởi, bằng cái nồi, bằng cái mâm, bằng cái hủng, mày che hết tất cả tã lót làm tao rét” [28, tr.143]. Nhưng đó không phải là ánh sáng dịu dàng, trong trẻo mà là thứ ánh sáng kỳ quái, lạnh lẽo và rùng rợn. Trăng được nhìn bằng cảm giác hơn là con mắt quan sát của nhân vật.
Trong khoảng thời gian con cú bị bắn hạ, không gian không một bóng người: “Mười một giờ mười lăm. Con cú giật mình rơi từ vòm lá sung xuống… Nó kêu mấy tiếng nhỏ, bất lực để cơ thể chạm nước. Nước thong thả chảy. Trưa, vắng” [28, tr.9]. Đến “Mười một giờ mười bảy. Dòng sông trườn dưới bụng con cú mèo… Con cú thở nhè nhẹ. Đôi mắt mở to, tròn, dửng dưng, vô cảm. Trong đôi mắt ấy thấp thoáng bóng cành sung già, lá xanh thẫm” [28, tr.49]. Tới mười một giờ hai mươi, con cú có cảm giác hình như dòng nước chảy nhanh hơn. Nó “lim dim. Mạch máu tăng dần” [28, tr.88]. Mười hai giờ kém mười chín, con cú biết rõ là mình đang ở giữa luống chảy mạnh nhất của dòng sông, nó chỉ “kêu mấy tiếng nhỏ. Mắt đảo thành vòng, cánh co vào, xoãi ra” [28, tr.113]. Cuối cùng: “Mười hai giờ. Con cú nhắm mắt, sau đó lại mở. Cái xoáy nước chỉ cách nó một chút. Dòng sông chảy băng băng dưới bụng” [28, tr.160]. Như vậy, mỗi lần con cú xuất hiện đều gắn với một khoảng thời gian xác định và một không gian cụ thể - dòng sông. Cuộc đời của con cú chỉ diễn ra trong khoảng thời gian bốn mươi lăm phút đan xen trong cuộc đời hơn hai mươi năm của Tính. Trong khoảng thời gian đó, Tính sống trong điên loạn, hành động trong vô thức.
Trong Ngồi, các kiểu không – thời gian hiện lên chồng chất: khởi thủy, hiện thực, hồi ức, giấc mơ của nhân vật. Trong không – thời gian khởi thủy, sự sống bắt đầu từ dăm mái nhà nâu sẫm, những người đàn bà lưng ong, tay
vượn nhưng không gian vẫn mờ ảo trong sương mù và mây lạnh: “Thấp thoáng dăm mái nhà nâu sẫm nhỏ bé hiện ra dưới vầng lá úa héo tàn tạ. Dưới mái nhà đó là những người đàn bà lưng ong, tay vượn, tóc sổ tung… Mặt trời dạo này biến mất hoặc có thể vượt lên quá cao, trên cả đỉnh cột đồng mà đỉnh cột thì mãi mãi mãi mãi mãi mãi ngập giữa sương mù và mây lạnh” [30, tr.9-10]. Không – thời gian đan xen trong hồi ức của Khẩn gắn với Kim – mối tình đầu: “Thời gian là cái gì đó lờ mờ, buồn bã, chẳng tàn lụi nhưng chẳng hứa hẹn sáng sủa hơn. Đường làng vắng ngắt, trong lũy tre rậm rạp, kẽo kẹt, một bóng trắng rợn đu đưa thoắt chỗ này, thoắt chỗ kia, mềm mại, uyển chuyển… Phía trước cánh đồng rộng mênh mông ở giữa nhô lên một ngôi đền nhỏ mái cong. Dưới chân đền, sương mờ chờn vờn, quẩn quanh như khói, như cỏ, như lửa trắng…” [30, tr.14-15]. Trong giấc mơ: “trong ngôn ngữ thầm lặng mê man của Kim thấp thoáng một vùng đất bằng bặn trải dài, mờ nhạt hai đầu bởi khói sương… nổi lên một quãng thời gian bỏ trống, không có sự ghi chép nào” [30, tr.37-38]. Có khi là không – thời gian hiện thực: “Không gian mở ra bát ngát trước mặt, những dãy núi mờ ảo, lô xô đuổi nhau với bao nhiêu hình thù, bao nhiêu dáng thế vừa kỳ ảo vừa khoáng đạt… Sương trắng lởn vởn lên những chóp núi trước mặt… Bỗng chốc Yên Tử trở nên vắng vẻ, chỉ có những âm thanh rì rầm mê man của suối đổ, quả chín rụng, cành khô gãy và tiếng tùng reo trong tiết trời biến loạn, hoang vắng” [30, tr.159, 163]. Không – thời gian đan xen nhau và hòa quyện trong màu sương khói, buồn bã như một mảnh đất mờ nhạt bị bỏ trống.
Ở Người đi vắng có sự hiện hữu của nhiều không – thời gian. Đó là bãi
tha ma với tiếng thì thầm của các linh hồn lang thang trong đêm vọng lại nghe não nề, ai oán: “Hai giờ đêm bãi tha ma Linh Nham” [29, tr.22]. Linh hồn của Nam tâm sự với mẹ về chuyện mổ ếch trên lớp học, về cái chết của chính mình và chuyện gặp mẹ Thắng… Không – thời gian nghĩa địa Dốc Lim vào
lúc mười hai giờ đêm là lời tâm sự của nhân vật xưng mình về hoàn cảnh gia đình: “Bố nhắm mắt, cơ mặt méo đi sau đó chùng xuống thả lỏng hoàn toàn…
Mẹ rùng mình liên tục, khi mình quay sang thì mẹ rung lên biến thành đàn rẽ
mưa bay thẳng về trời” [29, tr.58]. “Ở con đường dẫn vào bãi tha ma không
có hoa rụng nhưng trăng lại sáng… tiếng dế i i vọng từ lòng đất nghe ai oán não nề. Rì rầm tràn ngập không gian” [29, tr.72-73]. Văng vẳng trong không gian đó là tiếng lòng của người bị oan, người chị ru em. Trong lời tâm sự đó có nỗi nhớ về mẹ, có nỗi niềm oan ức không được hóa giải. Mỗi con người, mỗi số phận hiện lên trong không gian của bãi tha ma, của nghĩa địa vào ban đêm để tâm sự, để giãi bày về hoàn cảnh trớ trêu, ai oán của mình. Không gian ấy, thời gian ấy khiến cho lời tâm sự của các hồn ma càng thêm não nề, xa xót.
Ngoài không – thời gian nghĩa địa vào ban đêm, trong Người đi vắng
còn có sự xuất hiện của không – thời gian đề lao Thái Nguyên với 5 ngày tự do dấy binh của Đội Cấn:
“Ngày tự do thứ nhất. Một giờ mười bảy.
Trại lính khố xanh” [29, tr.141]. “Ngày tự do thứ hai.
Chín giờ sáng.
Tiếng súng dội về từ mạn Gia Sàng đốt lòng Đội Cấn…
Mười giờ kém mười, tờ bố cáo thứ hai được dán khắp hàng phố bằng chữ quốc ngữ…
Mười rưỡi, hướng Gia Sàng” [29, tr.233, 236]. “Ngày tự do thứ ba.
Hướng phòng thủ phía Nam có nguy cơ bị phá vỡ… Đồn Gia Sàng đã mất, nghĩa quân phải lui xuống phòng thủ ở đền Xương Rồng…
Năm rưỡi.
Tin Cả Thấu bị thương ở hướng Phúc Trìu được báo về cho Đội Cấn… Sáu giờ kém mười.
Đội Cấn thắt bao súng đi kiểm tra các hướng phòng thủ…” [29, tr.279]. “Chín giờ đêm.
Hàng phố im lìm căng thẳng… Chín giờ ba mươi nhăm…
Trăng lại ló ra mênh mông sáng. Con đường vắng lặng tịnh không một dấu vết nào chứng tỏ từ chập tối có người qua đây” [29, tr.282- 283].
“Mười giờ kém năm…
Những người lính nửa nằm nửa ngồi mờ ảo dưới ánh trăng. Mặt sông lấp lánh trắng…
Mười giờ…
Lập Nham ngồi nghe tên sĩ quan kể về huyền thoại núi Voi… Hai giờ sáng. (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
Hướng Phúc Trìu bị phá vỡ… Ba rưỡi sáng.
Khu Đồng Mỗ. Dòng sông tỏa ra thứ ánh sáng vàng nhạt chống lại làn sương mờ ảo run rẩy đang buông từ trời xuống…
Bốn giờ kém năm
Trận giáp lá cà đầu tiên giữa Thái Nguyên Quang Phục quân với lính lê dương diễn ra trong ánh sáng chói gắt của sáu ngọn đèn trên ba chiếc tàu chiếu từ sông vào” [29, tr.284, 286, 287, 290].
“Ngày tự do thứ tư. Rạng sáng thì quân Pháp rút khỏi Đồng Mỗ… Bảy giờ. Tất cả các hướng tấn công đều im ắng… Bảy giờ mười bảy… Lão điên
mò từ đồi Phù Liễu xuống đứng nói lảm nhảm trước dinh công sứ… Bảy rưỡi. Qụa từ Linh Nham bay về ngợp trời… Tám giờ kém năm… Đội Cấn về sở giám binh… Đền Xương Rồng mười giờ mười phút… Ba giờ chiều. Sở giám binh” [29, tr.348, 349, 355, 359]
“Ngày tự do cuối cùng. Đội Cấn nhìn bốn người còn lại xung quanh mình lòng trống trải, rời rã… Hết thật rồi. Ta cũng đi thôi. Đó là ngày 11 tháng 1 năm 1918” [29, tr.370, 374].
Như vậy, không – thời gian đề lao Thái Nguyên với 5 ngày tự do của Đội Cấn được Nguyễn Bình Phương miêu tả cụ thể, tỉ mỉ đến từng chi tiết nhỏ. Thời gian chính xác đến từng giờ, từng phút; không gian mở ra chồng chất, đa chiều khiến cho người đọc có cảm giác như được sống lại một thời kỳ lịch sử hào hùng.
Không – thời gian trong hôn mê của Hoàn là hình ảnh quen thuộc của tuổi thơ: “những dãy nhà rệu rạo, ủ dột trong không khí lưu cữu dẫn đến cây xà cừ xum xuê thấp thoáng, trong vòm lá những quả màu nâu đỏ đang hé nứt hình sao bốn cánh… Đi vắng” [29, tr.154, 156]. Cũng có khi là không – thời gian vô định, mơ hồ như không tồn tại: “Hoàn đi, lơ đãng, vô định. Hai dòng sông lồng vào nhau, một xanh lơ, một xám nhạt lặng lẽ vươn dài giữa đôi bờ vắng tanh. Không thời gian, không mùa, không cả bầu trời với những đám mây tồn tại lơ lửng, vô nghĩa” [29, tr.231].
Với sự xáo trộn các tình tiết, không – thời gian trong truyện kể không còn là một chỉnh thể ổn định, thống nhất, rõ ràng mà mở ra chồng chất, đa chiều. Hiện tượng không gian hóa thời gian là sự chững lại, ngưng đọng của thời gian trong một góc khuất nào đó. Trong Thoạt kỳ thủy, con cú bị bắn lúc mười một giờ mười lăm, bay lên lúc mười hai giờ. Thời gian cuộc đời con cú chỉ diễn ra trong bốn mươi lăm phút nhưng khoảng thời gian ngắn ngủi đó lại dồn nén rất nhiều sự kiện của làng Linh Sơn. Cuộc đời hơn hai mươi năm của Tính cũng được dồn nén và đồng hiện trong khoảng thời gian đó.
Trong Người đi vắng, bên cạnh việc rút ngắn khoảng thời gian của hai mạch truyện song song (ngưng đọng trong trạng thái hôn mê vĩnh viễn của Hoàn – mạch hiện tại, ngưng đọng trong năm ngày binh biến của Đội Cấn – mạch quá khứ) là sự mở rộng không gian: từ Đề lao Thái Nguyên, gia đình cụ Điển, gia đình ông Khánh, bãi tha ma… Vì thế, trong cùng một khoảng thời gian hiện hữu nhiều kiểu không gian riêng: không gian đời thường, không gian tâm tưởng, không gian của một thế giới linh diệu, xa xăm và mơ hồ.
Ở Ngồi, thời gian khởi thủy, hồi ức xâm nhập vào không – thời gian hiện tại. Khẩn sống trong hiện tại mà luôn bị bủa vây bởi các giấc mơ và hoài niệm về Kim. Cơn mưa ngày Khẩn tỏ tình với Kim hiện diện ngay trong cơn mưa chiều ở cơ quan, làm trôi đi tất cả mọi nặng nề, lấy lại cảm giác thư thái cho tâm hồn: “Khẩn lắng tai nghe tiếng mưa trong vắt cuốn nhau đi, hết lớp này đến lớp khác, mê mải, vang lừng… Ngày tỏ tình với Kim cũng là ngày mưa… Ngày ấy Kim mặc chiếc áo màu ngà với một đường viền nâu sẫm chạy ngang qua ngực. Những giọt mưa như hổ phách, như màu của ánh nến” [30, tr.107-108]. Không – thời gian êm ả, thanh tịnh của những lần cùng Kim lên vãn cảnh chùa cũng ẩn hiện trong cảnh Yên Tử.
Điểm nhìn không – thời gian của Nguyễn Bình Phương đã đi chệch quỹ đạo tiểu thuyết truyền thống lấy tính liền mạch của thời gian và tính đơn nhất của không gian làm đơn vị cơ bản. Nằm trong dòng mạch tiểu thuyết hiện đại, Nguyễn Bình Phương lựa chọn kiểu không – thời gian tâm lý, lấy dòng chảy của ý thức nhân vật làm trình tự để thống lĩnh không – thời gian. Sự đan xen, đồng hiện của các kiểu không – thời gian (có thể phát sinh nhiều sự kiện ở những không gian khác nhau trong cùng một thời gian) mặt nào đó cho thấy tâm lý cô đơn của con người trong hiện đại, họ không chính thức thuộc về đâu, lạc lõng, bơ vơ trong chính thế giới mà mình đang sống.
CHƯƠNG 3
ĐIỂM NHÌN NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ SỰ PHỐI HỢP CÁC ĐIỂM NHÌN
Người kể chuyện là sản phẩm sáng tạo của nhà văn, là phương tiện quan trọng để thể hiện quan điểm nghệ thuật của mình. Theo Lê Bá Hán: “Người kể chuyện là hình tượng ước lệ về người trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm. Đó có thể là hình tượng của chính tác giả, dĩ nhiên không đồng nhất với tác giả ngoài đời, có thể là một nhân vật đặc biệt do tác giả sáng tạo ra, có thể là một người biết câu chuyện nào đó. Một tác phẩm có thể có một hoặc nhiều người kể chuyện” [9, tr.221].
Cùng quan niệm trên, Lê Ngọc Trà viết: “Người kể chuyện là thuật ngữ chỉ nhân vật đóng vai trò chủ thể của lời kể chuyện, là người đứng ra kể trong tác phẩm văn học” [41, tr.153]. Trong bất kỳ tác phẩm nào cũng có người kể chuyện. Anh ta có mặt khắp nơi, ở mọi lúc để giới thiệu nhân vật, để kể lại các sự kiện và thể hiện chiều sâu tâm lý nhân vật. Anh ta có thể quan sát nhân vật từ nhiều góc độ, khi đứng bên ngoài (điểm nhìn hướng ngoại), khi thâm nhập vào nội tâm nhân vật (điểm nhìn hướng nội) để sau đó rút ra ý nghĩa nhân sinh cho câu chuyện.
Người kể chuyện gắn với khái niệm ngôi kể và điểm nhìn. Ngôi kể có thể là ngôi thứ ba hoặc ngôi thứ nhất. Đó chính là vị trí mà người trần thuật chọn để từ đó nhìn ra và miêu tả cuộc sống. Do đó điểm nhìn có thể đặt bên trong hoặc bên ngoài nhân vật. Trong mối quan hệ tương tác qua lại thì người kể chuyện, ngôi kể và điểm nhìn chỉ cần thay đổi một thành tố kéo theo sự thay đổi của các thành tố còn lại dẫn đến sự biến hóa trong cách kể chuyện.
3.1. Người kể chuyện ở ngôi thứ ba
Kể chuyện kiểu “khách quan hóa” với ngôi kể thứ ba, chủ thể hoàn toàn ở ngoài cốt truyện, không thuộc vào thế giới của các nhân vật truyện mà chỉ thực hiện nhiệm vụ theo dõi nhân vật, dẫn dắt đứng sau hành động để quan sát và kể, không trực tiếp tham gia vào sự kiện, biến cố truyện. Do tính chất hướng ngoại của nhân vật nên điểm nhìn của người kể chuyện chủ yếu là từ bên ngoài. Chủ thể kể chuyện xuất hiện ở ngôi thứ ba luôn có một vị trí tốt nhất để theo dõi, dẫn dắt nhân vật. Nhân vật ít có cơ hội để phát biểu, suy ngẫm hoặc hồi tưởng. Chủ thể kể chuyện chi phối toàn bộ tác phẩm từ lời dẫn truyện, cách kể, cách tả đến cả lời trữ tình ngoại đề.
Tiểu thuyết truyền thống được kể từ ngôi thứ ba với điểm nhìn từ đằng sau, người kể chuyện đóng vai trò thượng đế, biết tuốt, liên tục mách nước, nhắc vở cho người đọc về nội tâm, tính cách nhân vật. Ngược lại, ở tiểu thuyết hiện đại, người kể chuyện dần mất đi năng lực này không còn khả năng chi phối tới toàn bộ câu chuyện và đôi khi, người kể chuyện cũng giống như