Đặc trưng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam

Đặc trưng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM

-

NGUYỄN MINH NGỌC

ĐẶC TRƯNG PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT CỦA TRUYỆN NGẮN THẠCH LAM

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN

Thái Nguyên, năm 2008

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM

-

NGUYỄN MINH NGỌC

ĐẶC TRƯNG PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT CỦA TRUYỆN NGẮN THẠCH LAM

CHUYÊN NGÀNH: VĂN HỌC VIỆT NAM MÃ SỐ: 60.22.34

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học : PGS - TS Trương Đăng Dung

MỤC LỤC

Phần mở đầu Trang

Chương 3: Những thủ pháp phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn

PHẦN MỞ ĐẦU

I LÍ DO CHỌN ĐỀ TÀI

1 Phản ánh nghệ thuật là một vấn đề quan trọng của mĩ học nói chung

và lí luận văn học nói riêng Sự phát triển của văn học nghệ thuật cho thấy sự vận động của tư duy nghệ thuật được thể hiện qua những quan niệm của nhà văn về hiện thực và phương thức phản ánh hiện thực Có thể nói, qua thế giới nghệ thuật của một nhà văn, chúng ta thấy được tư tưởng thẩm mĩ của nhà văn ấy gửi gắm qua nội dung phản ánh và các thủ pháp phản ánh mà nhà văn đã lựa chọn

2 Chọn đề tài Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam, chúng tôi muốn đi sâu vào một vấn đề có ý nghĩa lí luận, đó là

tìm hiểu nét độc đáo trong cách chiếm lĩnh hiện thực của Thạch Lam, nhà văn tiêu biểu nhất cho một xu hướng sáng tác mới của văn học Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 Với đề tài này, chúng tôi muốn có cái nhìn khoa học đối với một vấn đề mà lí luận mác xít thường nhắc đến rất nhiều, qua đó soi sáng bản chất của vấn đề mối quan hệ văn học và hiện thực trên cơ sở khám phá thế giới nghệ thuật của Thạch Lam

3 Cho đến nay, các công trình và bài viết về Thạch Lam vẫn chỉ dừng

lại ở mô tả, diễn giải những nội dung có cấu trúc đồng đẳng với những biểu hiện của hiện thực đời sống nhằm khẳng định vẻ đẹp của văn chương ông, xếp sáng tác của ông vào dòng truyện ngắn trữ tình nhưng chưa có ai nghiên cứu thế giới nghệ thuật của Thạch Lam trong tinh thần của mô hình phản ánh nghệ thuật của nhà văn Do vậy, đề tài mà luận văn lựa chọn sẽ tập trung vào hướng đi còn mới mẻ này

II LỊCH SỬ VẤN ĐỀ

1 Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật là phương thức phản ánh và lí giải

đời sống theo cách riêng của nghệ thuật Có thể nói đến những phương diện biểu hiện của nó như : đối tượng phản ánh, kiểu tư duy, nội dung và thủ pháp phản ánh, con đường tác động, cách thức tồn tại trong quá trình tiếp nhận v.v Phản ánh chân thực cuộc sống và mong muốn hiện thực của người nghệ sĩ thông qua hình tượng nghệ thuật, văn học đã từ đối tượng miêu tả và hình thức chiếm lĩnh đời sống để đem đến cho người đọc, trao truyền cho họ những xúc động thẩm mĩ mãnh liệt Thực chất, đây là vấn đề mối quan hệ giữa văn học và hiện thực Lịch sử phát triển của văn học nhân loại cho thấy có rất nhiều cách thức khái quát hiện thực Chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX khái quát hiện thực như sự sao chụp tự nhiên, cụ thể, mang nội dung xã hội Đến đầu thế kỉ XX, với sự nhấn mạnh chủ thể thẩm mĩ và các khả năng tưởng tượng trong sáng tạo thì phạm vi của việc khái quát hiện thực đã được mở rộng hơn rất nhiều Trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, người ta nhìn thấy những nỗ lực đổi mới đặc trưng phản ánh nghệ thuật một cách rõ nét Khởi đầu là văn học hiện thực phê phán và tiếp đó là văn chương Tự Lực văn đoàn Trong đó, phải kể đến một tên tuổi sáng chói trên văn đàn văn học dân tộc nửa đầu thế kỉ XX, đó là Thạch Lam

2 Xét trong thời kì văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, sự xuất hiện

của Thạch Lam đã mở ra một bước tiến mới cho văn xuôi nghệ thuật nói chung và địa hạt truyện ngắn nói riêng

Hơn nửa thế kỉ trôi qua kể từ ngày văn phẩm đầu tay của Thạch Lam chào đời, đã có nhiều công trình nghiên cứu có giá trị về thân thế, sự nghiệp và đặc biệt là truyện ngắn của nhà văn Một cách tổng quát, có thể thấy các tài liệu nghiên cứu về Thạch Lam xoay quanh ba nội dung lớn

Thứ nhất là các tài liệu viết về đặc điểm con người của Thạch Lam

hoặc những kỉ niệm sâu sắc với nhà văn Đây là những bài viết của người thân, bạn bè, những nhà văn, nhà thơ, nhà phê bình từng gặp gỡ, tiếp xúc, có thời gian sống cùng Thạch Lam hoặc làm công tác nghiên cứu về ông Tiêu

biểu là các bài viết: Người em thứ sáu (Hồi kí) của Nguyễn Thị Thế, Thạch Lam- cha tôi trong trí tưởng của Nguyễn Tường Giang, Thạch Lam- một nhà văn yêu người như yêu mình của Vũ Bằng, Những kỷ niệm “chia ngọt sẻ bùi” cùng Thạch Lam của Đinh Hùng, Thạch Lam thẩm âm của Hoài Điệp Thứ Lang, Với Thạch Lam của Hồ Dzếnh, Thạch Lam- những điều còn nhớ của Lưu Khánh Thơ ghi theo lời Song Kim kể, Những điều tôi học được ở Thạch Lam của Hoàng Tiến

Thứ hai là các bài viết đưa ra những nhận xét, đánh giá khái quát về

Thạch Lam Đây là những tài liệu nghiên cứu về thành tựu của văn học Việt Nam thời kì từ đầu thế kỉ XX đến Cách mạng tháng Tám năm 1945 Trong những tài liệu này, các chuyên gia nghiên cứu về văn học Việt Nam hiện đại đã đưa ra những nhận định về giá trị văn chương Thạch Lam và khẳng định đóng góp của ông vào thành tựu chung của công cuộc hiện đại hóa văn học nước nhà, nhằm mục đích làm rõ những đánh giá khái quát về thời kì văn học

Chẳng hạn như các bài viết: Tình hình chung văn học lãng mạn 1932-1945, Tự Lực văn đoàn của Phan Cự Đệ, Thạch Lam (1910-1942) của Hà Văn Đức

Thứ ba là các công trình nghiên cứu chuyên sâu về truyện ngắn Thạch

Lam Tác giả của những tài liệu này là các nhà nghiên cứu phê bình, học viên cao học, nghiên cứu sinh, những người trực tiếp làm công tác giảng dạy và học tập về Thạch Lam

Tìm hiểu những tài liệu trên, chúng tôi nhận thấy các tác giả đã đưa ra phân tích, đánh giá sâu sắc về quan niệm văn chương của Thạch Lam, thi

pháp và phong cách văn chương, cảm hứng chủ đạo, đồng thời có những thẩm

định xác đáng về giá trị văn chương Thạch Lam Riêng vấn đề Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam tuy chưa được nghiên

cứu nhưng đã có một số tác giả nhắc tới ở chỗ này hay chỗ khác dưới những hình thức không giống nhau

Ngay từ lúc tập truyện ngắn đầu tay Gió đầu mùa (Nxb Đời nay, Hà

Nội, 1937) vừa mới xuất hiện, một số tác giả đã nhận thấy phạm vi hiện thực được phản ánh trong truyện ngắn Thạch Lam là đời sống bên trong của con

người Viết lời tựa cho Gió đầu mùa, Khái Hưng nhận xét: “Đọc nhiều đoạn

văn của Thạch Lam, tôi rùng rợn cả tâm hồn vì sự thành thực” [31; 277] Như vậy, cây bút chủ chốt của Tự Lực văn đoàn đã nhận ra Thạch Lam là nhà văn thiên về cảm xúc, cảm giác

Tiếp nối sự phát hiện đột khởi của Khái Hưng, Vũ Ngọc Phan trong

Nhà văn hiện đại cũng nhấn mạnh Thạch Lam “có một ngòi bút lặng lẽ, điềm

tĩnh vô cùng, ngòi bút chuyên tả tỉ mỉ những cái rất nhỏ và rất đẹp, những tình cảm, cảm giác con con nảy nở và biểu lộ ở đủ các hạng người, mà ông tả một cách thật tinh vi” [52; 41] Chính vì thế, trong những dòng đầu tiên giới thiệu về Thạch Lam, nhà phê bình nhận xét: “trong các truyện ngắn, truyện dài của ông (tức Thạch Lam), tình cảm đều có vị trí đặc biệt” [52; 41] Ý kiến của Vũ Ngọc Phan đã nhận được sự đồng tình của nhiều nhà nghiên cứu về Thạch Lam

Trong bài Tính cách tạo tác của Thạch Lam, Thế Lữ khẳng định: “Bao

nhiêu băn khoăn về nghệ thuật, bao nhiêu tư tưởng cũng như tình cảm rung động, lúc nào cũng chứa chất dồi dào trong tâm trí: cái kho tàng cuộc sống bên trong ấy rất sẵn châu báu mà chỉ cầm đến bút, Thạch Lam đã thấy dàn xếp theo hình thể của lời” [44; 146] Như vậy, Thế Lữ đã nhận thấy sự hoá thân sâu sắc và yếu tố cảm xúc trong sáng tác của Thạch Lam

Nguyễn Tuân cũng cho rằng một số sáng tác của Thạch Lam là mẫu mực Ông nhận xét cách lí giải về hiện thực của Thạch Lam như sau: “Thạch Lam hay đi vào những cảnh ngộ nghịch trái, mà đồng thời cũng đi sâu vào những tâm trạng, tâm tình, cảm xúc, cảm giác” [45; 264] Đây là lí do quan trọng khiến cho độc giả “ngày nay đọc lại Thạch Lam vẫn thấy đầy đủ cái dư vị và cái nhã thú của những tác phẩm có cốt cách và phẩm chất văn học” [45; 258]

Hàng loạt bài nghiên cứu trong tạp chí Giao điểm, Sài Gòn, số 1, 1972

đều tiếp tục khẳng định sức sống vượt thời gian của văn chương Thạch Lam, trong đó có những ý kiến xác đáng, đầy sức thuyết phục về các khía cạnh giá

trị trong di sản văn học “không mấy đồ sộ” của ông Trong bài viết Thạch Lam: hưong thơm và nỗi u hoài, Dương Nghiễm Mậu đánh giá cao khả năng

“tỉa tách chi ly tâm hồn người Việt Nam, ở những khía cạnh nhỏ nhặt, tế nhị và sâu sắc nhất” của Thạch Lam [3; 157] Tác giả Huỳnh Phan Anh trong

Thạch Lam, tiểu thuyết gia cũng đã chú ý đến nét riêng trong sáng tác của nhà

văn: “Văn Thạch Lam là một lời mời gọi không của lý trí sáng suốt đầy ẩn tình, ẩn ý mà của tâm hồn, không của tư tưởng mà của rung động và cảm tình” [3; 263] Nhận xét này không chỉ đúng với tiểu thuyết mà còn rất đúng với truyện ngắn của Thạch Lam

Năm 1989, nhà nghiên cứu Nguyễn Hoành Khung giới thiệu về Thạch

Lam trong Văn xuôi lãng mạn 1930-1945 Đáng lưu ý là nhận xét Thạch Lam

có sở trường diễn tả thế giới nội tâm, “đi vào thế giới bên trong với những cảm xúc cảm giác Ông đặc biệt tinh tế khi diễn tả những rung động bên trong, những cảm giác mong manh thoáng qua, những biến thái tế nhị của tâm hồn trước ngoại cảnh” [34] Nhân kỉ niệm 50 năm ngày mất Thạch Lam, Hội thảo khoa học về Thạch Lam đã quy tụ được nhiều bài nghiên cứu có sự khám phá cả chiều rộng lẫn chiều sâu những đóng góp của ông trên nhiều phương

diện trước yêu cầu đổi mới của văn học Vương Trí Nhàn khẳng định: “Hướng đi vào tâm lý của Thạch Lam là một hướng đi rất hiện đại” [48; 54]

Bàn về Giải pháp điều hoà xã hội trong văn Thạch Lam, tác giả Lại Nguyên

Ân thừa nhận: “Thạch Lam là nhà văn có đóng góp đáng kể vào sự phát triển của xu hướng tâm lý trong văn xuôi nghệ thuật tiếng Việt cả bằng thực tế sáng tác lẫn bằng các phát biểu có tính chất định hướng lý thuyết Đề tài Thạch Lam - nhà văn tâm lý cần được nghiên cứu riêng” [4; 67] Nhà nghiên cứu Bích Thu bổ sung thêm nhận xét về việc phản ánh thế giới nội tâm của con người trong truyện ngắn Thạch Lam: “Dễ nhận thấy nhân vật của Thạch Lam ít được nhấn mạnh về điệu bộ, cử chỉ, dáng vẻ bên ngoài mà là những nhân vật “hướng nội”, có đời sống bên trong, ẩn chứa những bí mật của “cõi người” mà nhà văn đặt mục đích khám phá và phát hiện” [65; 76] Đây chính là nét độc đáo trong sáng tác của Thạch Lam

Trong bài Thi pháp truyện ngắn Thạch Lam, Phạm Phú Phong cũng

nhận thấy “tâm hồn Thạch Lam là đối tượng cho nhà văn khám phá miêu tả” [54; 112] Cùng chung suy nghĩ đó, Trần Ngọc Dung khẳng định nét khác biệt trong truyện ngắn Thạch Lam chính là ở chỗ “hé mở cho ta thấy cuộc sống ẩn kín bên trong của con người dường như chỉ biết cúi đầu trước số kiếp” [14; 123] Phan Diễm Phương cũng cho rằng “chú trọng vào đời sống tâm linh, xem cái đời sống cần là đời sống bên trong, đời sống tâm hồn, từ đó lấy việc diễn tả đúng và thấu đáo cái tâm lý uyển chuyển của con người làm công việc hàng đầu - điều này nếu chưa đến mức được xem là đặc trưng tất yếu thì cũng đã trở thành đặc trưng chất lượng của truyện, theo như quan niệm của Thạch Lam” [56; 131] Khi tìm hiểu quan niệm về con người trong sáng tác của Thạch Lam, Lê Dục Tú nhấn mạnh: “trong khi miêu tả thế giới tinh thần của con người, Thạch Lam chỉ quan tâm miêu tả những phần đẹp đẽ, trong sáng, lành mạnh Đó là nét đặc trưng trong bút pháp của Thạch Lam khi ông miêu

tả con người” [69; 121] Cũng theo Lê Dục Tú: “việc đi sâu thể hiện thế giới tinh thần, thế giới nội tâm của con người và coi đó là đối tượng để miêu tả con người là chỗ mạnh và cũng là chỗ yếu của các nhà văn lãng mạn nói chung, của ngòi bút Thạch Lam nói riêng” [3; 19] Nghiên cứu về truyện ngắn Thạch Lam, Phạm Thị Thu Hương bổ sung thêm: “với Thạch Lam, thế giới nội tâm là thế giới của hồi ức, của kỷ niệm” [32; 90]

Qua các công trình nghiên cứu có thể thấy các tác giả đều nhất trí thừa nhận thế mạnh về nội tâm, về cảm giác của Thạch Lam và chỉ ra đó là phạm vi phản ánh hiện thực chủ yếu trong truyện ngắn của ông Tuy nhiên, những kiến giải, đánh giá về đối tượng của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn Thạch Lam phần nhiều vẫn chỉ dừng ở việc khai thác nội dung tư tưởng chứ chưa đi vào khía cạnh đặc trưng phản ánh nghệ thuật, chưa làm rõ thế giới bên trong, thế giới nội tâm như là đối tượng của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn Thạch Lam

Liên quan đến vấn đề thủ pháp phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn Thạch Lam, nhiều tác giả đã nói đến cốt truyện và kết cấu, giọng điệu, ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn Thạch Lam

Phần lớn ý kiến của các nhà nghiên cứu đều nhấn mạnh cốt truyện của

Thạch Lam rất đơn giản, hầu như không có truyện gì đáng kể Trần Ngọc Dung đã cho rằng: “nhiều truyện ngắn của Thạch Lam là loại truyện ngắn không có truyện” [14; 126] Bích Thu cũng khẳng định cốt truyện của Thạch Lam “thường ít hành động và kịch tính mà giàu những chi tiết, những “sự kiện” của tâm trạng, của lòng người” [65; 74] Cũng như vậy, kết cấu truyện ngắn Thạch Lam được tuân thủ theo lối kết cấu tâm lý như lời nhận xét của Nguyễn Hoành Khung: “Ông đặc biệt tinh tế khi diễn tả, phân tích những rung động bên trong, những cảm giác mong manh thoáng qua, những biến thái tinh vi của tâm hồn trước ngoại cảnh” [35; 205] Tuy vậy, vẫn cần có một

cái nhìn đầy đủ về cốt truyện và kết cấu truyện ngắn Thạch Lam trong tư cách là một thủ pháp quan trọng của phản ánh nghệ thuật

Nhận xét về giọng điệu của truyện ngắn Thạch Lam, các nhà nghiên

cứu đều khẳng định giọng điệu chủ đạo trong truyện ngắn Thạch Lam là

giọng trữ tình sâu lắng Trong bài Phong cách truyện ngắn Thạch Lam, Trần

Ngọc Dung viết: “mỗi truyện ngắn của Thạch Lam có cấu tứ và giọng điệu như một bài thơ trữ tình” [14; 129] Nhất trí với nhận xét đó, Lê Dục Tú cho rằng “lối văn nhẹ nhàng đậm chất trữ tình man mác, giàu cảm xúc và nhạc điệu” [3; 23] là yếu tố quan trọng làm nên dấu ấn đặc biệt trong văn phẩm Thạch Lam Song, hầu như chưa có tác giả nào chú ý tới giọng điệu trữ tình trong truyện ngắn Thạch Lam như một thủ pháp nghệ thuật đích thực trong phản ánh nghệ thuật của nhà văn

Đánh giá về ngôn ngữ truyện ngắn Thạch Lam, nhà văn Nguyễn Tuân

viết: “lời văn Thạch Lam nhiều hình ảnh, nhiều tìm tòi, có một cách điệu thanh thản, bình dị mà sâu sắc” [70; 54] Nhiều nhà nghiên cứu cũng nhất trí

với nhận xét đó của Nguyễn Tuân Trong Lời giới thiệu Tuyển tập Thạch Lam

viết năm 1998, Phong Lê khẳng định Thạch Lam có “một lối văn nhuần nhị, tinh tế, gọn và gợi được thật là rành rõ những trạng thái của sinh hoạt, xúc cảm và tâm hồn Một lối văn không nặng vì những chữ dùng to tát, hoặc những cấu trúc gấp gáp, vội vàng Ở đây câu chữ chỉ cần đủ cho phô diễn Có lúc sự diễn tả còn vượt ra ngoài câu, chữ, vì sức gợi mở và khả năng khơi sâu vào cảm giác, vừa cho ta nhìn, vừa cho ta cảm câu văn của Thạch Lam cứ như là câu văn của hôm nay” Nguyễn Hoành Khung cũng khẳng định: “Với ngòi bút giản dị, tinh tế lạ thường, ngôn ngữ đặc biệt trong sáng, đầy chất thơ, Thạch Lam đã góp phần nâng cao trình độ truyện ngắn Việt Nam lên một bước mới” [35; 206] Lê Dục Tú cũng nhấn mạnh nhiều đoạn văn của Thạch Lam “cho đến hôm nay vẫn có thể coi là những đoạn văn mẫu mực cả về cú

pháp lẫn hình ảnh” [3; 24] Ông đã dẫn ra rất nhiều câu văn, đoạn văn “hoàn hảo” trong truyện ngắn của Thạch Lam Lê Thị Đức Hạnh cũng nhất trí với ý kiến đó khi nhận ra sự “giản dị, tinh tế, nhẹ nhàng, uyển chuyển, giàu hình ảnh, giàu cảm xúc, nhiều khi đậm chất thơ” [25; 106] của ngôn ngữ trong

truyện ngắn Thạch Lam Năm 2006, trong luận văn thạc sĩ Ngôn ngữ nghệ thuật truyện ngắn Thạch Lam, Nguyễn Thị Mai Hương đã dành một phần

nghiên cứu về lời văn trần thật và ngôn ngữ nhân vật trong truyện ngắn Thạch Lam Tuy nhiên, ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn Thạch Lam vẫn cần được xem xét một cách toàn diện và khái quát hơn trong ý nghĩa như là một thủ pháp quan trọng của phản ánh nghệ thuật

Như vậy, bản sắc riêng trong phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam đã được các nhà nghiên cứu, các thế hệ độc giả đề cập tới nhưng chưa có một chuyên luận, một công trình nào coi vấn đề này là đối tượng nghiên cứu chính và tập trung khảo sát, phân tích một cách toàn diện, sâu sắc, mặc dù đây chính là hạt nhân cốt lõi làm nên một dấu ấn Thạch Lam với “cái thế giới nghệ thuật duy nhất, sự độc sáng một lần trong lịch sử văn học” [3; 458] Việc đi từ góc độ lí thuyết về đặc trưng phản ánh nghệ thuật để soi sáng truyện ngắn Thạch Lam, rồi từ truyện ngắn Thạch Lam soi sáng lại lí thuyết về đặc trưng phản ánh nghệ thuật vẫn còn là vấn đề bỏ ngỏ Xuất phát từ thực tiễn đó, luận văn sẽ tập trung nghiên cứu một cách hệ thống thế giới nghệ thuật của Thạch Lam trong tinh thần của mô hình phản ánh nghệ thuật nhằm chỉ ra đặc trưng phản ánh nghệ thuật của nhà văn

III MỤC ĐÍCH, NHIỆM VỤ NGHIÊN CỨU:

Đi từ cái nhìn lí luận về vấn đề phản ánh nghệ thuật trong lịch sử mĩ

học, luận văn cho thấy những tương đồng và khác biệt ý kiến về vấn đề này trong quá trình phát triển của tư duy mĩ học và lí luận văn học, nhất là bên

trong hệ thống lí luận văn học mác xít giữa hai đại diện lớn là G.Lukacs (Hungary) và Ch.Caudwell (Anh)

Từ một vấn đề của mĩ học và lí luận văn học, luận văn tiếp cận các sáng

tác của Thạch Lam, nghiên cứu đối tượng và thủ pháp phản ánh nghệ thuật của nhà văn nhằm minh chứng và soi sáng lại vấn đề đặc trưng của phản ánh

nghệ thuật trong mĩ học và lí luận văn học

Qua đó luận văn cho thấy những đóng góp đặc sắc của Thạch Lam vào

sự phát triển của văn xuôi Việt Nam nói chung và truyện ngắn nói riêng,

khẳng định sự vận động của tư duy lí luận văn học không thể tách rời sự vận động của tư duy nghệ thuật

IV PHẠM VI NGHIÊN CỨU:

Thực hiện đề tài Đặc trưng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam, luận văn tập trung nghiên cứu các truyện ngắn của Thạch Lam:

- Gió đầu mùa (Tập truyện, NXB Đời nay, Hà Nội, 1937) - Nắng trong vườn (Tập truyện, NXB Đời nay, Hà Nội,1938) - Sợi tóc (Tập truyện, NXB Đời nay, Hà Nội,1942)

- Những truyện ngắn của Thạch Lam đăng rải rác trên các báo:

Bắt đầu, Duyên số, Người lính cũ, Sóng lam, Cung Hằng lạnh lẽo, Bó hoa xuân, Hy vọng, Một thoáng nhà thương, Bông hoa rừng, Một bức thư, Buổi sớm, Tình xưa, Hoa đầu mùa hoa sen, Đêm sáng trăng, Cô Thuý, Truyện bốn người (viết chung với Hoàng Đạo, Khái Hưng và Thế Lữ), Đồng hào mới, Một cảnh quê, Câu chuyện cổ tích, Bốn ông nông dân An Nam, Ái tình, Lên chơi trăng

V PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU:

Thực hiện đề tài Đặc trưng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam, luận văn chủ yếu sử dụng các phương pháp sau:

1 Phương pháp phân tích

2 Phương pháp so sánh, đối chiếu 3 Phương pháp tổng hợp

VI ĐÓNG GÓP CỦA LUẬN VĂN

1 Người ta đã viết nhiều về truyện ngắn của Thạch Lam, nhưng chưa ai

xuất phát từ một vấn đề cơ bản của mĩ học và lí luận văn học để soi sáng thế

giới nghệ thuật của Thạch Lam Lựa chọn đề tài Đặc trƣng phản ánh nghệ

thuật của truyện ngắn Thạch Lam, luận văn mang đến một cái nhìn khoa học, khám phá đối tượng nghiên cứu trong thế chủ động với hệ quy chiếu của

mĩ học sáng tạo

2 Luận văn nghiên cứu đối tượng và thủ pháp phản ánh nghệ thuật của

truyện ngắn Thạch Lam, chỉ ra những đặc điểm của thế giới nghệ thuật Thạch Lam, từ đó khẳng định những giá trị thẩm mĩ độc đáo của nhà văn này

3 Luận văn cho thấy sự lựa chọn đối tượng và thủ pháp phản ánh của

nhà văn thể hiện tư duy nghệ thuật của nhà văn, nó tạo nên cái riêng không lẫn với người khác của anh ta Trong dòng chảy chung của truyện ngắn 1930 -

1945, Thạch Lam đã có được vị trí riêng vì ông đã có được bản sắc riêng của phản ánh nghệ thuật

VII CẤU TRÚC CỦA LUẬN VĂN

Ngoài phần mở đầu, kết luận, danh mục tài liệu tham khảo, nội dung chính của luận văn gồm có ba chương:

Chương 1: Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong mĩ học và lí luận văn học

Chương 2: Đối tượng của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn Thạch Lam

Chương 3: Những thủ pháp của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn Thạch Lam

Chương 1:

VẤN ĐỀ ĐẶC TRƯNG PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT TRONG MĨ HỌC VÀ LÍ LUẬN VĂN HỌC

Mối quan hệ giữa văn học và hiện thực luôn luôn là vấn đề xuyên suốt lịch sử của những tìm tòi mĩ học và lí luận văn học

Trong sáng tạo nghệ thuật, thực tại bao giờ cũng được khúc xạ qua lăng kính chủ quan của người nghệ sĩ Qua đó, nhà văn gửi tới độc giả tư tưởng, tình cảm và những thông điệp giàu ý nghĩa nhân sinh Chính vì thế, đặc trưng của phản ánh nghệ thuật là phản ánh cuộc sống muôn màu, muôn vẻ của con người thông qua cách thức cảm nhận độc đáo của người nghệ sĩ

1.1 Những quan niệm truyền thống về đặc trưng phản ánh nghệ thuật

Sự thật, đạo đức và cái đẹp là những nhu cầu đầu tiên và cơ bản của con

người Chính vì thế, ngay từ những ngày đầu, triết học và mĩ học nguyên thuỷ Hi Lạp đã hướng tới cái đẹp của thực tại khách quan Cái đẹp của thực tại khách quan đã là cái trục mà mọi tư tưởng tìm kiếm của họ đều xoay quanh cái trục ấy Cái đẹp của thực tại khách quan đối với họ là vấn đề đầu tiên và cơ bản

Nghiên cứu về triết học và mĩ học Hi Lạp truyền thống chúng ta có thể tìm thấy ở đó những tư tưởng khái quát thấm nhuần chủ nghĩa duy vật ngây thơ, chất phác đến độ hồn nhiên và phép biện chứng tự phát của con người Hi Lạp cổ về mĩ học và thế giới Tuy những quan niệm ấy vẫn còn có sự hạn chế ở chỗ này hay chỗ khác nhưng không thể không thừa nhận rằng họ đã đặt ra hàng loạt những vấn đề quan trọng mà đến nay vẫn còn có ý nghĩa đối với những quan niệm chung về đặc trưng phản ánh nghệ thuật, trong đó quan trọng hơn cả là những tư tưởng về cái đẹp của thực tại khách quan

Những luận điểm nổi tiếng của Platon và Aristote về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật đã được nói đến từ hơn hai nghìn năm trước Sau đây, chúng tôi sẽ đề cập tới hai tác giả tiêu biểu này

Trong tư tưởng mỹ học của Platon (427-347 trước CN), cái đẹp là vấn đề

quan trọng nhất Nhưng cái đẹp theo Platon lại không nên tìm kiếm ở những phẩm chất khả giác của sự vật và những cảnh sinh động hay trong mối quan hệ với hoạt động của con người Bởi vì, trong thế giới hiện thực mà con người có thể cảm nhận bằng giác quan thì tất cả đều thay đổi và biến dịch, không có gì là bền vững và đích thực cả Và do vậy, những cái đẹp thường ngày mà chúng ta cảm giác được chỉ là ánh hồi quang, là bản sao, là những mảnh vụn của cái đẹp ý niệm mà thôi

Chính vì quan niệm cái đẹp có tính chất siêu nhiên như vậy nên Platon cho rằng chỉ có thể nhận thức cái đẹp bằng lí trí, bằng con đường suy luận trừu tượng chứ không phải bằng cảm giác, bằng con đường sáng tạo và tiếp nhận nghệ thuật Ông miêu tả quá trình nhận thức cái đẹp như sau: đầu tiên là lí trí từng bước tách ra khỏi những sự vật đẹp riêng lẻ, tiếp đó lí trí sẽ vươn tới mọi vật thể đẹp phổ quát, tới những chuẩn mực đẹp phổ quát và cuối cùng dừng lại ở nhận thức cao nhất về ý niệm đẹp

Theo Platon, thế giới của các sự vật cảm biết là không nhận thức và thế giới của ý niệm là thế giới của những cái phi cảm tính, phi vật thể, là thế giới của sự đúng đắn, chân thực và các sự vật cảm biết chỉ là cái bóng của ý niệm Từ đó, Platon cho rằng nhận thức của con người không phải là phản ánh các sự vật cảm biết của thế giới khách quan mà là nhận thức ý niệm Nghệ thuật cũng là sự sao chép lại những sự vật khả giác, mà bản thân những sự vật này thì vốn là bản sao của các ý niệm, là sự phản ánh lại các ý niệm Do vậy, xét đến cùng sự diễn tả của nghệ sĩ chính là bản sao lại một bản sao, sự bắt chước

lại một sự bắt chước Nghĩa là, phản ánh nghệ thuật cũng chính là sự phản

ánh cái đã được phản ánh Mặc dù còn những hạn chế nhưng Platon vẫn có

công lớn trong việc đặt nền tảng cho việc xây dựng các khái niệm, phạm trù và tư duy nghệ thuật

Cũng như Platon, “nhà tư tưởng vĩ đại nhất thời cổ” Aristote (384-322

trước CN) đã gọi văn nghệ nói chung là “nghệ thuật mô phỏng”, nghĩa là sự

bắt chước, phản ánh hiện thực “Sử thi, bi kịch cũng như hài kịch và thơ ca tửu thần, đại bộ phận nhạc sáo, nhạc đàn lục huyền -tất cả những cái đó nói chung đều là những nghệ thuật mô phỏng”[6; 182] Ông lí giải về nguồn gốc của nghệ thuật như sau: “Nói chung, dường như có hai nguyên nhân, hơn nữa, lại là hai nguyên nhân tự nhiên, đã làm nảy sinh ra nghệ thuật thơ ca Thứ nhất, sự mô phỏng vốn sẵn có ở con người từ thuở nhỏ và con ngưòi khác giống vật ở chỗ họ có cái tài mô phỏng, nhờ có sự mô phỏng đó mà họ thu nhận được những kiến thức đầu tiên; còn điểm thứ hai là, những sản phẩm (kết quả- ND) của sự mô phỏng mang lại thích thú cho con người”[6; 187] Nhờ tiết tấu, ngôn từ và giai điệu, nghệ thuật đã thực hiện hoạt động nhận thức các sự vật như chúng đang tồn tại

Aristote cho rằng khi dùng những ẩn dụ để miêu tả sự vật phải “như hiện ra trước mắt” và giải thích “phàm những thứ mang hiện thực cảm biết đều có thể mang sự vật bày ra trước mắt chúng ta” Điều đáng lưu ý là, Aristote đã nhấn mạnh về kĩ xảo và thủ pháp mà nghệ sĩ sử dụng: “vật được miêu tả làm cho thích thú không phải ở bản thân sự mô phỏng mà là ở chỗ kĩ xảo, hoặc do màu sắc, hoặc do một nguyên nhân nào đó cùng loại”[79; 27]

Rõ ràng, cùng xuất phát từ quan điểm “bắt chước” hiện thực nhưng

cách lí giải nghệ thuật của Aristote lại khác với Platon Từ thuyết “bắt chước” của Platon đến thuyết “mô phỏng” của Aristote là cả một khoảng cách khá xa về tư tưởng

Theo Aristote, cái đẹp không ở trên thượng giới, không hiện hữu trong ý niệm - như quan niệm của Platon - mà trong những sự vật thực tế Bằng con đường ngược lại với Platon, Aristote đã kéo cái đẹp trở về với mảnh đất trần thế Ông quan niệm cái đẹp phải được xem như là thuộc tính và phẩm chất của các sự vật, cái đẹp được biểu hiện cao nhất nơi các hữu thể sống, cả trong thiên nhiên, cả trong xã hội, đặc biệt là nơi con người, đó là tính phổ quát của cái đẹp Con người với sự hài hòa trong các bộ phận của cơ thể mình là hiện thân và là đối tượng chính của cái đẹp

Nét nổi bật trong cách lí giải về những vấn đề chủ yếu trong mĩ học của Aristote là ở chỗ ông đã xem mĩ học như một lĩnh vực độc lập của nhận thức Đây chính là một nỗ lực tìm kiếm rất đáng trân trọng ở ông

Bước sang thời Phục hưng, mĩ học không còn thu mình khiêm tốn trong tư cách là một bộ phận của triết học mà đã phát triển thành một phương diện cơ bản của nghệ thuật Không thể chia sẻ với quan niệm cuộc đời không có cái đẹp của mĩ học trung cổ phong kiến phương Tây, các nhà Phục hưng đã coi con người là một bộ phận của tự nhiên, sống và chết theo quy luật của tự nhiên và vì vậy, phải trả con người về với tự nhiên để nó phát triển theo tự nhiên

Mĩ học thời trung cổ kéo cái đẹp lên chín tầng mây, mĩ học Phục hưng khẳng định cái đẹp tồn tại nơi hạ giới Đến thời Phục hưng, người ta luôn đề cao việc khám phá và diễn tả những cái đẹp bắt rễ ngay trong chính bản chất sự vật Các nghệ sĩ miệt mài khám phá vẻ đẹp tự nhiên ấy Thời kì này, các nhà mĩ học luôn đòi hỏi nghệ thuật phải “phát hiện ra những quy luật khách quan đó và phải chịu sự điều khiển của chúng” Trong văn học Phục hưng, chân lí được tái hiện qua những hình thức của chính cuộc sống thực Những gì đang diễn ra, đang phát triển một cách khách quan trong cuộc sống trần thế

đều là đối tượng của phản ánh nghệ thuật Cuộc sống ấy không phụ thuộc vào ý thức con người nhưng lại được khúc xạ qua lăng kính của ý thức ấy

Người đặt nền móng cho văn nghệ Phục hưng Ý là Dante (1265 -

1321), tác giả của kiệt tác Thần khúc Giữa lúc giáo lí nhà thờ vẫn còn ngự trị

trên mọi lĩnh vực của đời sống, Dante đã can đảm đưa ra những tìm tòi trong cách chiếm lĩnh vẻ đẹp của thiên nhiên và con người giữa đời sống trần tục, đó là điều phi thường của Dante Ông không chỉ tìm kiếm mà còn mô tả thật trìu mến những vẻ đẹp đơn sơ nhưng ý vị của tự nhiên, của con người để gửi gắm những xúc cảm, ước mơ và niềm khát vọng vô bờ về một cuộc sống hạnh phúc, trong sạch, đẹp đẽ nơi thế giới thực tại, đồng thời thể hiện nhiệt tình ngợi ca giá trị mới về phẩm giá con người, về cuộc sống trần gian theo một quan niệm thế giới và nhân sinh mới, đối lập với quan niệm thần học trung đại

Những thành tựu rực rỡ của cái nôi văn nghệ Phục hưng đã có ảnh hưởng không nhỏ tới Xervantes (1547 - 1616), nhà văn lớn Tây Ban Nha

nhưng từng sống nhiều năm trên đất Ý Sáng tác của ông, đặc biệt là Truyện nhà hiệp sĩ Đôn ki hô tê thuộc dòng Hiđangô xứ Mantra đã thể hiện những

kiến giải riêng đầy sức thuyết phục về cuộc sống thực tại Ông tìm trong những xung đột của cuộc sống lời giải đáp cho nguyên nhân và mục đích hành động của con người Ông cắt nghĩa mối quan hệ giữa khát vọng và thực tế từ chính những kinh nghiệm đời sống bản thân Từ đó, Xervantes đã đưa ra những tư tưởng sâu sắc và có ý nghĩa khuyến cáo lâu dài đối với con người

“Sự sống con người là đáng quý nhất”, đó là tâm niệm của sShakespeare (1564 - 1616) Sáng tác của ông là sự thực thi bền bỉ quan niệm

“con người là vẻ đẹp của thế gian, là kiểu mẫu của muôn loài” Nét nổi bật

trong sáng tác của Shakespeare là ở chỗ ông luôn nhìn nhận và miêu tả con

người như một thực thể tồn tại trong thế giới có thực Điều này đã mang lại tính phổ quát và sức hấp dẫn cho sáng tác của ông

Bên cạnh những hạn chế nhất định, chúng ta vẫn thấy nét nổi bật ở các nhà mĩ học Phục hưng là họ đã không chấp nhận thụ cảm và truyền đạt thế giới một cách thụ động, sao chép một cách tự nhiên, do đó, lần đầu tiên mối quan hệ giữa cái chung và cái riêng, giữa phổ quát và cá biệt đã được đặt ra

Có thể nói, đến thời Phục hưng, vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật đã tiến xa hơn một bước trong sáng tác của các nghệ sĩ cũng như trong công trình của các nhà mĩ học và lí luận nghệ thuật “Họ đã khẳng định mối quan hệ giữa hiện thực và lý tưởng trong nghệ thuật; đã hoàn thiện cái đang có bằng cách sáng tạo cái phải có, cái cần có”[73; 54]

Đến thế kỉ XVII, những vẻ đẹp tự do phóng khoáng đầy tính nhân văn thời Phục hưng đã bị tạm xếp lại khi mĩ học cổ điển hình thành Nếu văn học Phục hưng đề cao khát vọng của con người giữa cuộc đời trần thế thì ở thời kì này, các nghệ sĩ lại kêu gọi sự tuân thủ những vẻ đẹp có tính chuẩn mực khắt khe của Hàn lâm viện Điều đáng nói là chủ nghĩa cổ điển không chú trọng diễn tả và đề cao cá tính, tình cảm riêng tư của con người mà lại quan tâm nhiều đến lợi ích, danh dự của dòng dõi, quốc gia

Cho đến nay, một số người vẫn thường quan niệm Boileau là người đặt nền móng cho chủ nghĩa cổ điển Chúng tôi hoàn toàn chia sẻ với ý kiến này bởi Boileau là người có công lao đúc kết những thành tựu lớn trong sáng tác thực tiễn của thơ ca đương thời thành những chuẩn mực, những công thức ngắn gọn, sắc sảo, cô đọng, có tính chất định hướng cho nghệ thuật Công trình đưa ông lên vị trí “nhà lập pháp” của văn học cổ điển Pháp chính là

Nghệ thuật thơ (1674) Tác phẩm gồm bốn khúc ca Khúc ca thứ nhất nói về

nghệ thuật sáng tạo thơ ca nói chung Khúc ca thứ hai dành để trình bày các quy tắc sáng tác của hơn mười loại thể thơ nhỏ và nhấn mạnh đặc trưng của

chúng Khúc ca thứ ba nói về thi pháp các thể loại lớn: anh hùng ca, bi kịch và hài kịch Khúc ca thứ tư nhấn mạnh vai trò của đạo đức đối với nhà thơ

Trong những lời bàn về vấn đề chung của sáng tạo nghệ thuật, Boileau rất quan tâm đến phẩm chất của người nghệ sĩ Theo ông, nghệ sĩ trước hết phải có thiên hướng sáng tạo và phải trung thành với lí trí Ông cũng đồng nhất hóa sự thực do lí trí thiết lập với cái đẹp tự nhiên Ông ủng hộ thuyết bắt chước thiên nhiên và coi mô phỏng là nhiệm vụ cơ bản, là tiêu chuẩn của mọi

giá trị thẩm mĩ Trong quan niệm của ông, thiên nhiên phải là “đối tượng duy nhất” của sáng tạo Boileau cũng nhấn mạnh yếu tố tả thực, tái hiện, mô

phỏng tự nhiên, tuy vậy thiên nhiên lúc này không còn đóng vai trò quy

phạm, mẫu mực nữa, vì vậy Boileau cho rằng phải thanh lọc thiên nhiên khi nó trở thành đối tượng của nghệ thuật, phải giải phóng nghệ thuật ra khỏi tính thô lỗ nguyên sơ của nó bằng hoạt động điều chỉnh của lí trí

Cái mới mà Boileau đem lại là sự phê phán cái cầu kì, giả tạo, cái dung tục, thô thiển để tìm tới sự đơn giản, trong sáng, rõ ràng Sự nghiêng về cái đẹp tự nhiên, bênh vực cho cái giống như thực trong sáng tạo, xét đến cùng, theo Boileau, cũng là để nhằm tạo ra cái đẹp cho tâm hồn Những luận điểm

của ông đã đưa Nghệ thuật thơ lên vị trí một mốc lớn, quan trọng trong lịch sử

mĩ học nhân loại

Đối lập với quan niệm về cái đẹp của mĩ học cổ điển là những tư tưởng mĩ học thời Khai sáng Trong khi mĩ học cổ điển không dám công khai thừa nhận cái đẹp của toàn bộ tự nhiên thì các nhà Khai sáng lại cho rằng vẻ đẹp trong sáng, đầy hoà điệu, hồn nhiên là vẻ đẹp lí tưởng của con người

Mĩ học Khai sáng có từ thế kỉ XVIII với đại diện tiêu biểu nhất là Diderot (1713 - 1784) Mặc dù Diderot vẫn đề cao thuyết mô phỏng, nhưng ông đã cách tân và quy mô hóa nội hàm thiên nhiên Đối với ông, thiên nhiên là tất cả thế giới hiện thực, bao hàm cả giá trị tự nhiên và xã hội Ông khẳng

định chỉ những cái đẹp nào dựa trên sự liên hệ với những tạo vật của thiên nhiên thì mới sống lâu

Do xuất phát từ quan điểm triết học duy vật tiến bộ nên các nhà mĩ học Khai sáng, đặc biệt là Diderot đã thừa nhận nguồn gốc của nhận thức là cảm giác và thế giới khách quan đã cung cấp cho con người cảm giác ấy Nghĩa là, mọi cảm xúc đều có mối quan hệ với ngoại giới

Bước tiến mới của mĩ học Khai sáng so với mỹ học Phục hưng là ở chỗ đã xác định quan niệm đánh giá cái đẹp trong mối quan hệ cụ thể Theo Diderot, để tìm vẻ đẹp của đức hạnh thì phải xét những mối quan hệ trong nếp sống, để tìm vẻ đẹp thẩm mĩ phải xem xét những quan hệ trong tác phẩm văn học và nghệ thuật Còn nếu chúng ta định xem xét quan hệ giữa vẻ đẹp của tự nhiên và vẻ đẹp của chính nó được phản ánh vào trong nghệ thuật, thì chúng ta sẽ tìm thấy cái đẹp do sự bắt chước khéo léo đem lại

Diderot cũng phân biệt rõ hai lĩnh vực của nhận thức: nhận thức lí tính và nhận thức tình cảm Từ đó, ông khẳng định cái đẹp thuộc về lĩnh vực tình cảm, cảm xúc thẩm mĩ là bước khởi đầu của nhận thức thẩm mĩ Chính sự nhấn mạnh chủ thể nghệ thuật và các khả năng tưởng tượng sáng tạo đã ghi nhận những tìm tòi trong tư tưởng mĩ học của Diderot

Sự tiến bộ trong tư tưởng mĩ học của Diderot còn thể hiện ở chủ trương văn học nghệ thuật phải phản ánh chân thực cuộc sống, ở quan niệm cái

“chân, thiện, mĩ” trong nghệ thuật phải gắn bó chặt chẽ với nhau, ở quan điểm

nghệ thuật không thể tách rời cuộc đấu tranh cho tiến bộ xã hội

Đến thời Khai sáng, với sự nhấn mạnh chủ thể nghệ thuật và các khả năng tưởng tượng trong sáng tạo thì phạm vi của việc tiếp cận vấn đề phản ánh nghệ thuật một cách biện chứng đã được mở rộng

Sự phản bội lại tất cả, phản bội lại chính mình của giai cấp tư sản đã tạo nên một tâm lí thâm thù xã hội tư sản ngày càng trở nên phổ biến Đây cũng

chính là lí do khiến “càng về cuối thế kỷ XVIII, mỹ học càng xa rời lý tưởng nhân văn Phục hưng, càng tách khỏi lý tưởng chiến đấu duy vật thời Khai sáng” [33; 49]

Đại diện tiêu biểu nhất cho mĩ học cổ điển Đức cuối thế kỷ XVIII là

Hegel (1770 - 1831) Trong công trình Mĩ học, Hegel đã tập trung lí giải một

cách hệ thống, chặt chẽ, nhất quán ba vấn đề lớn: ý niệm và lí tưởng; sự phát triển của lí tưởng và sự tách ra của nó thành những hình thức nghệ thuật khác nhau; hệ thống các ngành nghệ thuật

Hegel không hề phủ nhận cái đẹp của tự nhiên và đã dành cho nó một chương trong số ba chương về nguyên lí cơ bản của cái đẹp Ông thừa nhận

“cái đẹp trong tự nhiên là cái đẹp thứ nhất thuộc về trật tự”[26; 220] Nhưng

vì mĩ học chỉ là triết học của cái đẹp nói chung cho nên theo ông, mĩ học biểu hiện cái đẹp của tự nhiên không phải vì bản thân tự nhiên mà để qua tự nhiên nói lên hoạt động chiếm hữu và sự nhân tính hóa của con người đối với nó Đó là cơ sở lí thuyết nhân bản của Hegel trong mĩ học Ông viết: “Cái đẹp trong tự nhiên sở dĩ là đẹp là vì một cái khác, tức là vì chúng ta, vì cái ý thức tiếp nhận cái đẹp”[26; 232] Trong quan niệm của Hegel, ta thấy tự nhiên đẹp khi ở trong tự nhiên có “tính tất yếu bên trong và mối liên hệ của toàn bộ tổ chức”[26; 241] Nhưng vì “giữa mối liên hệ này với vật có sự đồng nhất trực tiếp”, cho nên mối liên hệ không toát ra thành khái niệm qua đó là hiểu được

con người Kết quả là cái đẹp của tự nhiên vẫn là “mơ hồ và trừu tượng”[26;

241]

Hegel khảo sát các sự vật của thế giới tự nhiên từ thấp đến cao, từ vật vô cơ đến vật hữu cơ, đến con người và nêu lên quy tắc: tác dụng vật chất càng nhiều, tác dụng tinh thần càng ít thì cái đẹp càng thấp và ngược lại, tác dụng vật chất càng ít, tác dụng của sự sống càng cao thì cái đẹp càng cao Đống đá không đẹp vì nó thiếu một sự sống làm cho nó thành một chỉnh thể

Vật hữu cơ đẹp vì sự sống bên trong của nó làm cho các bộ phận thống nhất lại Nhưng cái đẹp ở động vật là không hoàn toàn, là thiếu sót vì động vật chưa nhận thức được mình: “cái biểu lộ ra ngoài và tỏ rõ từng giây phút không phải là sự sống bên trong Bởi vì cái bên trong chỉ là cái bên trong cho nên cái bên ngoài cũng vẫn chỉ đóng cái vai bên ngoài, nghĩa là không có quan hệ gì, không có liên lạc gì với cái bên trong, không thấm nhuần linh hồn ở từng bộ phận của nó”[26; 263 -264] Vì thiếu mối quan hệ qua lại này nên cái đẹp ở tự nhiên bao giờ cũng “trừu tượng” Điều đáng nói là, dù đã thừa nhận cái đẹp trong tự nhiên nhưng Hegel lại cho cái đẹp trong tự nhiên là mờ nhạt thấp kém vì nó có tính vật chất

Theo Hegel, cái đẹp trong nghệ thuật cao hơn cái đẹp trong tự nhiên vì ở nghệ thuật cái đẹp mới có tính chất tinh thần Ông đã khảo sát cái đẹp trong nghệ thuật ở ba phương diện chủ yếu: lí tưởng với tính cách lí tưởng; cách lí tưởng được thể hiện trong tác phẩm nghệ thuật; tính chủ thể sáng tạo của nghệ sĩ

Hegel cho rằng nếu như tình cảm của con người, thế giới tinh thần của con người bộc lộ bằng con mắt thì nhiệm vụ của nghệ thuật là “làm sao cho mọi điểm của ngoại hình của nó, cái ngoại hiện trở thành con mắt, trung tâm của tâm hồn và làm cho người ta thấy được tâm hồn”[26; 274] Và chỉ có làm như thế, nghệ thuật mới trở thành cụ thể Hệ luận tất yếu của luận điểm này là thái độ chống chủ nghĩa tự nhiên Sao phỏng các hình ảnh của tự nhiên dưới hình thức như chúng tồn tại là “một việc thừa”[26; 113], vì nó chỉ tạo nên một “vẻ bên ngoài lừa dối”, chứ không có “sự sống chân thực”[26; 114] và chán ngấy vì nghệ thuật không phải chỉ là một mánh khóe thủ công

Rõ ràng Hegel đã cố gắng chứng minh cái đẹp là bản chất của nghệ thuật Ông xem cái đẹp như là hình thức cảm tính của tư tưởng và nghệ thuật, là nơi kết tinh của cái đẹp, tuy nhiên ông lại phủ nhận cái đẹp thực tế để giành

chỗ cho “ý niệm” cho thần linh khi khẳng định: “nghệ thuật cần phải đặt vào trước hết là yếu tố thần linh vào trung tâm các biểu hiện của mình”[26; 304] Bởi thế, ông xếp triết học ở bậc cao nhất, thứ đến là tôn giáo và sau đó mới là nghệ thuật Nghĩa là, cái đẹp thấp hơn chân lí hai tầng

Như vây, “quan điểm về cái đẹp của Hegel vừa có tính nhất quán lại vừa có tính mâu thuẫn Nhất quán ở chỗ nó duy tâm, nó không xuất phát từ đời sống cụ thể mà xuất phát từ tư tưởng tinh thần Mâu thuẫn ở chỗ khi xuất phát từ tinh thần, ông lại buộc phải thừa nhận quy luật lịch sử khách quan của cái đẹp”[33; 51] Sau hệ thống mĩ học của Hegel thì sự xuất hiện của triết học mác xít có ý nghĩa quan trọng đối với tư duy mĩ học Việc nghiên cứu các công trình mĩ học đã phát triển những quan điểm của Marx- Engels- Lênin về văn học nghệ thuật, xem đó là bộ phận hữu cơ của mĩ học mác xít là cần thiết và quan trọng, vì các công trình mĩ học chính thức này mới có điều kiện để soi sáng và lí giải nhiều vấn đề trên bình diện lí luận nghệ thuật, tránh được tư duy cứng nhắc, thuần tuý triết học

1.2 Những quan niệm hiện đại của mĩ học mác xít phương Tây về đặc trưng phản ánh nghệ thuật

Là một phần của lí luận văn học hiện đại, lí luận văn học mác xít phương Tây đã có những công trình nghiên cứu về đặc trưng phản ánh nghệ thuật

Tiêu biểu nhất là hai công trình Đặc trưng mỹ học của G.Lukacs (Hungari) và Ảo ảnh và hiện thực của Ch.Caudwell (Anh) Cả hai công trình này đã được

Trương Đăng Dung (người đầu tiên ở Việt Nam nghiên cứu và chuyên tâm nghiên cứu về Ch.Caudwell và G.Lukacs) trích dịch sang tiếng Việt Trong

bài nghiên cứu Về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật trong mỹ học Ch.Caudwell và G.Lukacs [15; 143-177 ] ,Trương Đăng Dung đã so sánh

quan điểm cơ bản của hai nhà mĩ học mác xít này, tìm thấy ở họ những tương đồng và khác biệt ý kiến về vấn đề phản ánh nghệ thuật Sau đây, chúng tôi sẽ

trình bày về vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật của Caudwell và Lukacs trên cơ sở quan điểm nghiên cứu của Trương Đăng Dung

1.2.1 Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong quan điểm của

Ch.Caudwell

Trong những năm ba mươi của thế kỉ XX, sau khi những ý kiến của Marx-Engls về văn học, nghệ thuật được tập hợp và công bố đầy đủ nhờ cố gắng của G.Lukacs (1885-1971) triết gia, nhà mĩ học Hungari, M.A Lifsic (1905-?) nhà triết học và mĩ học Xô viết, thì ở Anh nhà mĩ học mác xít trẻ

tuổi Ch.Caudwell (1907-1937) cho xuất bản Ảo ảnh và hiện thực Đây là “một trong những cuốn sách lớn của thời đại chúng ta dù đọc nó thường xuyên thế nào thì vẫn luôn tìm thấy ở nó những ấn tượng mới mẻ để suy nghĩ” [9;7]

Ảo ảnh và hiện thực là một công trình nghiên cứu về thơ Sở dĩ

Caudwell chọn thơ trữ tình làm đối tượng để tìm tòi vì trong thơ trữ tình cái tôi trực tiếp bộc lộ thái độ trước hiện thực, nó vừa là chủ thể lại vừa là khách

thể Vấn đề cơ bản Caudwell đề cập đến trong Ảo ảnh và hiện thực là mối

quan hệ giữa văn học và hiện thực Chỉ riêng tên của cuốn sách đã nói với chúng ta điều đó

Caudwell cho rằng phản ánh hiện thực là sự thể hiện cái đối tượng tạo ra ảo ảnh của hiện thực Nói chính xác hơn, Caudwell đã không xem phản ánh hiện thực đồng nhất với việc biểu hiện một cách trùng khớp hiện thực khách

quan Theo ông, nói chung nghệ thuật phản ánh cái “thế giới bên trong” bằng cách đưa đến một mảng “hiện thực bên ngoài” Ch.Caudwell đã nắm bắt cả

hai đối tượng trong cùng một cấu trúc hiện thực, nghĩa là ông nhìn nhận cái

“hiện thực bên trong” với “hiện thực bên ngoài” trong quan hệ mà cả hai đều

là hiện thực (Điều này rất có ý nghĩa khi chúng ta soi sáng thế giới nghệ

thuật của Thạch Lam, vì nhà văn này chủ yếu viết về tâm trạng, cảm nhận bên trong của con người)

Khi nói về đối tượng của phản ánh nghệ thuật, Ch.Caudwell khẳng định: đối tượng của phản ánh khoa học là hiện thực bên ngoài, còn đối tượng của phản ánh nghệ thật là thế giới bên trong của con người Nhưng Caudwell

không quan niệm “hiện thực bên trong” là ý thức duy ngã bởi “tính xã hội của

con người không chỉ thể hiện trong các mối quan hệ với những cá nhân khác bên ngoài, mà còn thể hiện trong mỗi cá nhân sống trong xã hội”[9; 265] Ông nhấn mạnh: sự phản ánh nghệ thuật về hiện thực như là chu trình tiến về phía trước, xuất phát từ thực tiễn xã hội, từ những yêu cầu và các khả năng của nó, rồi bằng sức tác động của chủ thể đã nâng lên thành ý nghĩa xã hội thông qua nghệ thuật, chu trình này trở về với thực tiễn xã hội và tạo ra ở đó những điều kiện thay đổi tiếp tục Như vậy, tính chất đúng đắn của sự phản ánh không tuỳ thuộc vào việc mô tả trong tác phẩm tương xứng ra sao với chi tiết nào đó của hiện thực bên ngoài Caudwell nhận thấy, nghệ thuật làm thay đổi con người, và con người qua sự thay đổi đó mà nhận biết về bản thân mình Cho đến nay, luận điểm này của Caudwell vẫn rất mới và hiện đại, vì nó chỉ ra rằng tiêu chí để đánh giá một tác phẩm nghệ thuật không phụ thuộc vào sự so sánh, đối chiếu tác phẩm với hiện thực khách quan để xem hiện thực phản ánh đã

“ngang tầm” với hiện thực bên ngoài chưa, mà chủ yếu là tác phẩm có giá trị

nhận thức về hiện thực, có tạo ra được tư tưởng gì mới mẻ để cải tạo hiện thực hay không?

Caudwell hoàn toàn phản đối những cách hiểu sai lầm cho rằng khách thể với chủ thể có sự tách biệt Ông xem khoa học và nghệ thuật tồn tại, tác động như là thực tiễn xã hội, và bản thân văn học, nghệ thuật cũng là một trong những hiện thực của con người, là một bộ phận của cái hiện thực khách quan trọn vẹn Bằng cách đó, Caudwell đã một lần nữa khẳng định khách thể luôn luôn tồn tại cùng chủ thể trong sự thống nhất và tương hỗ cả trong khoa học lẫn nghệ thuật Theo ông, không thể tách biệt văn học nghệ thuật trong sự

tồn tại của thực thể tinh thần ra khỏi thể chất và các yếu tố sinh học, như vậy nghệ thuật không chỉ là một loại thiết chế tinh thần, không chỉ là tư tưởng và

bản chất của thơ chính là ảo ảnh của hiện thực, cái ảo ảnh có ý thức

Những lập luận nói trên của Caudwell đã khẳng định rằng chức năng

của nghệ thuật không phải là biểu hiện hiện thực mà là gợi nhớ về hiện thực

Ông viết: “Nghệ thuật nói cho chúng ta cái mà khoa học không nói được” [9; 260] Nghệ thuật nói cho chúng ta điều đó bằng thứ ngôn ngữ mà chỉ riêng nó mới có, “đó là ngôn ngữ của chính cái thế giới bên trong, ngôn ngữ của sự cảm xúc và biểu cảm”[9; 260] Caudwell chỉ rõ “nghệ thuật là khoa học của cảm xúc còn khoa học là nghệ thuật của nhận thức”[9; 262] Như vậy, khoa học nói cho chúng ta biết thế giới bên ngoài là cái gì, còn nghệ thuật nói cho chúng ta hay chúng ta là gì bằng ngôn ngữ của chính nó, ngôn ngữ của cảm xúc

Toàn bộ lập luận của Caudwell đã được xây dựng từ việc tiếp cận bản chất của thơ, giải quyết những vấn đề mĩ học trên bình diện lí luận nghệ thuật Chúng tôi sẽ dùng những luận điểm này của Caudwell làm cơ sở để so sánh với các luận điểm của Lukacs

1.2.2 Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong quan điểm của G.Lukacs

Không phải ngẫu nhiên khi nói đến Caudwell, người ta lại nhắc đến Lukacs, bởi vì chính Lukacs cũng nhiều lần đề cập đến các luận điểm mĩ học của Caudwell Có thể nói, những tác phẩm của Caudwell và Lukacs đã đóng góp vào sự phát triển của mĩ học Marx-Lênin, mặc dù trên đường tiếp cận chân lí, không phải lúc nào họ cũng có những lập luận giống nhau trong mọi vấn đề

Những quan điểm của Lukacs về mối quan hệ giữa nghệ thuật và hiện thực đã có từ những năm ba mươi của thế kỉ XX, khi ông xây dựng lí luận chủ

nghĩa hiện thực Nhưng phải đợi đến tác phẩm chính của ông, cuốn Đặc trưng mỹ học (1965) thì những vấn đề cơ bản của mĩ học, trong đó có vấn đề phản ánh nghệ thuật, mới được nghiên cứu trên một bình diện khác Đặc trưng mỹ học là tác phẩm lớn nhất của Lukacs, và cũng là một trong những tác phẩm mĩ

học lớn nhất của thế kỉ XX Trong tác phẩm đồ sộ này, Lukacs đã vận dụng chủ nghĩa Marx-Lênin vào lĩnh vực mĩ học, phát triển đến mức cao nhất những quan điểm mĩ học được hình thành từ những năm ba mươi của thế kỉ XX bằng những quan điểm độc đáo, mới mẻ của mình

Để thấy rõ hơn những đóng góp và hạn chế của Caudwell và Lukacs trên lĩnh vực nghiên cứu mĩ học và lí luận nghệ thuật, chúng tôi sẽ tiến hành so sánh, phân tích các lập luận của họ về đối tượng và đặc trưng của phản ánh

nghệ thuật trong hai tác phẩm chính là Đặc trưng mỹ học và Ảo ảnh và hiện thực

Trước hết, hai tác phẩm có những điểm khác biệt khá rõ trong việc xác định đối tượng của phản ánh nghệ thuật Nếu Caudwell coi đối tượng của

phản ánh nghệ thuật là “hiện thực bên trong” của con người, còn đối tượng của phản ánh khoa học là “hiện thực bên ngoài” thì Lukacs lại khẳng định

nghệ thuật cũng như khoa học đều phản ánh cùng một hiện thực Lukacs đã

viết trong phần dẫn luận cuốn Đặc trưng mỹ học (1965): “chúng tôi quan

niệm văn học, nghệ thuật là phương thức đặc trưng của sự phản ánh hiện thực Quan điểm cơ bản của tác phẩm này là tất cả mọi loại phản ánh- chúng tôi phân tích phản ánh thông thường, phản ánh khoa học và phản ánh nghệ thuật- đều thể hiện cùng một hiện thực khách quan”[23; 18] Cái hiện thực khách quan đó có nghĩa là toàn bộ hiện thực, tức là “toàn bộ các hình thức của đối tượng”[23; 18] Lukacs cho rằng từ chất liệu đời sống đến các phạm trù

của nó là chung Nét nổi bật trong Đặc trưng mỹ học là Lukacs đã nhìn nhận tác phẩm nghệ thuật không phải là “bản sao” của hiện thực, nhưng do yêu

cầu thể hiện trung thực đối tượng mà không phải lúc nào ông cũng nhất quán vượt qua được quan điểm đồng nhất sự phản ánh với bản sao lại hiện thực! Trong khi đó, Caudwell, mặc dù bề ngoài dường như tách biệt một cách cứng nhắc đối tượng của nghệ thuật và đối tượng của khoa học, nhưng khi xem xét cái hiện thực trọn vẹn ông đã hợp nhất được hai đối tượng khác nhau này, Caudwell đã nắm bắt cả hai đối tượng trong cùng một cấu trúc hiện thực,

nghĩa là ông nhìn nhận cái “hiện thực bên trong” và “hiện thực bên ngoài”

trong quan hệ mà cả hai đều có nội dung hiện thực Theo Caudwell hai loại phản ánh này cùng bổ sung cho nhau một cách hài hoà cái hiện thực trọn vẹn

trong cấu trúc phản ánh Còn Lukacs trong Đặc trưng mỹ học đã phân biệt đối

tượng của nghệ thuật với đối tượng của khoa học trên bình diện bên trong của đối tượng chung, đồng nhất

Đến đây, chúng ta có thể xác nhận rằng, Caudwell và Lukacs đã có sự gặp gỡ trong lập luận về đối tượng của cả hai loại phản ánh khi khẳng định

“hiện thực bên ngoài” và “hiện thực bên trong” xuất hiện như là hai mặt của hiện thực Lukacs đã sử dụng hai thuật ngữ “thế giới bên ngoài” và “thế giới bên trong” trong cái nghĩa tương tự mà Caudwell dùng để phân biệt, nhưng

ông rất thận trọng khi thay chữ thế giới bằng hai chữ “hiện thực” Lukacs

không nghi ngờ tính hiện thực của “thế giới bên trong” của con người, thậm chí ông còn cố gắng thuyết phục chúng ta chấp nhận “thế giới bên trong” của

con người như một hiện thực Nhưng vì Lukacs cảm thấy rằng không thể xem cái hiện thực đó tồn tại độc lập với ý thức được mặc dù nó vẫn là cái tồn tại khách quan, nên hầu như ông né tránh việc gọi nó là đối tượng của phản ánh nghệ thuật Tuy nhiên, ông vẫn cho rằng “chân lý cuối cùng của những sự biểu hiện nhất định ẩn chứa trong chủ thể thẩm mỹ”[23; 543]

Điều đáng lưu ý là cả Caudwell và Lukacs đều quan tâm đến các yếu tố cấu thành mối quan hệ khách thể - chủ thể trong cơ cấu phản ánh nghệ thuật

Song Lukacs đã không phân biệt sự khác nhau giữa chủ thể của phản ánh nghệ thuật và chủ thể của nhận thức luận chung Ông cho rằng không nên đồng nhất thế giới bên ngoài, hoặc những sự việc được biểu hiện của thế giới bên trong với khách thể của phản ánh nghệ thuật; người sáng tạo hoặc kẻ tiếp

nhận với chủ thể của nhận thức luận Nhưng Lukacs lại chưa lí giải về điều này, còn Caudwell đã làm chủ được nó khi xem tác phẩm nghệ thuật là sự gợi nhớ và suy tư về hiện thực

Chúng ta còn nhận thấy sự khác biệt giữa Caudwell và Lukacs khi Caudwell cho rằng bằng việc sử dụng ngôn ngữ theo cách của nó, thơ ca có thể làm biến dạng và phủ nhận cấu trúc hiện thực để giữ lại cấu trúc của cái tôi, còn Lukacs thì lại cho đấy là sự phủ nhận phản ánh luận của Caudwell

Lukacs đã không nhận thấy trong Ảo ảnh và hiện thực chủ thể thẩm mĩ về

nguyên tắc cũng mang tính khách thể, cái riêng tư cũng mang tính xã hội lịch sử

Theo Caudwell, đối tượng của phản ánh nghệ thuật là “hiện thực bên trong” của con người, còn Lukacs thì đã phần nào đồng nhất phản ánh nghệ

thuật với sự mô tả hiện thực Luận điểm này của Lukacs được xây dựng trên quan niệm cái hiện thực tồn tại độc lập với ý thức Bởi thế Lukacs không muốn xem cái riêng tư của con người là đối tượng của phản ánh nghệ thuật Trong khi đó, Caudwell lại khẳng định đối tượng của phản ánh nghệ thuật là nỗi niềm tâm sự, là thế giới bên trong của con người thông qua thế giới giả

định như là ảo ảnh (Điều này cũng gợi ý cho chúng tôi rất nhiều trong việc

lựa chọn đề tài Đặc trưng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch

Lam vì đối tượng phản ánh của Thạch Lam là thế giới bên trong của con

người)

Tuy nhiên vẫn có thể nhìn thấy những điểm tương đồng trong những nét khác biệt về quan điểm của Caudwell và Lukacs Mặc dù nhấn mạnh yêu

cầu phản ánh chân thực cái hiện thực khách quan bên ngoài, nhưng Lukacs lại gắn sự phản ánh chân thực này với yêu cầu về chủ thể hóa Dù Lukacs chưa lúc nào xem chủ thể thẩm mĩ hay cái “riêng tư” của con người là phản ánh nghệ thuật thì ông vẫn thừa nhận sự phát triển ý thức của con người là đối

tượng cuối cùng của phản ánh nghệ thuật Còn Caudwell, khi lí giải “cái hiện thực bên trong” của con người ở mọi nơi mọi lúc bằng phương pháp duy vật lịch sử đã chỉ ra vai trò của “hiện thực bên ngoài” đối với sự hình thành và phát triển của “hiện thực bên trong”, đồng thời khẳng định cái “riêng tư”,

“chủ quan” cũng đều là sản phẩm xã hội được xác lập một cách khách quan Những điều đó cho thấy có sự trùng hợp quá độ trong quan điểm của Caudwell và Lukacs

Qua sự so sánh, phân tích các quan điểm mĩ học của Caudwell và Lukacs về đặc trưng phản ánh nghệ thuật, chúng tôi nhận thấy tuy cả hai người cùng xuất phát từ những quan điểm triết học duy vật biện chứng và phản ánh luận duy vật về nghệ thuật để xem xét đối tượng và đặc trưng phản ánh nghệ thuật, nhưng cách lập luận và vận dụng của họ vẫn có phần khác nhau Những khác biệt như đã nói ở hai nhà mĩ học cho thấy sự vận động của tư duy lí luận văn học và tính phức tạp của việc khám phá quy luật sáng tạo nghệ thuật

Tìm hiểu nguyên nhân làm nên sự khác biệt ý kiến giữa Caudwell và Lukacs, chúng tôi nhận thấy Lukacs như một triết gia, đã nhìn vấn đề từ góc độ triết học nhiều hơn là từ góc độ của lí luận sáng tạo nghệ thuật, còn Caudwell thì đã xây dựng các luận điểm của mình trên cơ sở khảo sát nguồn gốc thơ ca, dựa vào đặc trưng của cấu trúc nghệ thuật và sự phát triển thơ ca

Nói một cách khái quát, Lukacs gắn bó với yêu cầu về chủ nghĩa hiện thực, về tính chân thực của sự phản ánh, còn Caudwell nhấn mạnh tính chân thực lịch

sử của thái độ và tư tưởng của nhà văn, tức là nhấn mạnh vai trò của chủ thể sáng tạo

Qua những lập luận trên đây của mĩ học và lí luận văn học truyền thống cũng như của các nhà lí luận mác xít phương Tây, chúng ta nhận ra vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật là một vấn đề đặt ra muôn thuở, chưa ai là người có tiếng nói cuối cùng

1.3 Những quan niệm của các nhà lí luận mác xít Việt Nam về đặc trƣng phản ánh nghệ thuật

Ở Việt Nam, mặc dù không có truyền thống lí luận văn học nhưng vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật cũng đã được đặt ra ở đâu đó dưới những hình thức khác nhau Sau đây, chúng tôi sẽ trình bày cái nhìn phân tích về hệ thống lí luận mác xít ở Việt Nam trên một số vấn đề cơ bản nhất

Người đầu tiên đưa lên văn đàn những quan điểm mác xít về văn hoá văn nghệ một cách khá cơ bản và tương đối đầy đủ là Nam Xích Tử (chàng trai đỏ) Những đóng góp của “chàng trai đỏ” Hải Triều trong việc truyền bá

tư tưởng văn nghệ mác xít được tập trung thể hiện ở những bài viết “sắc sảo, nồng nhiệt” trong cuộc tranh luận “Duy vật hay duy tâm” và “Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh”

Chúng tôi xin điểm lại một vài nét cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” hay “nghệ thuật vị nhân sinh” diễn ra sôi nổi và kéo dài từ 1935 đến 1939 giữa những người theo quan điểm mác xít (Hải Triều, Hải Khách, Hồ Xanh, Lâm Mộng Quang, Bùi Công Trừng ) và những người theo quan điểm nghệ thuật tư sản (Thiếu Sơn, Lưu Trọng Lư, Hoài Thanh, Lê Tràng Kiều, Thiều Quang )

Trong bài Hai cái quan niệm về văn học (đăng trên báo Tiểu thuyết thứ bảy, số 38, ngày 16/2/1935), Thiếu Sơn cho rằng: “người nào muốn sống với

văn chương, trước hết phải biết giải phóng cho linh hồn, phải thoát li được hết

thảy thành kiến về luận lý, về xã hội, về chính trị, về tôn giáo mà chỉ biết có

nghệ thuật mà thôi” (Nghệ thuật với đời, Tiểu thuyết thứ bảy, số 41,

9/3/1935) Theo quan niệm ấy, nghệ thuật chỉ là sự kiếm tìm cái đẹp có tính chất duy mĩ Mục đích chủ yếu của nghệ thuật không phải là hướng tới thực tại khách quan mà là đi vào thế giới chủ quan của người nghệ sĩ

Không thể chia sẻ với tư tưởng nghệ thuật thuần tuý của Thiếu Sơn, các nhà lí luận mác xít lúc đó, đặc biệt là Hải Triều (1908 - 1954) đã khẳng định

rằng không có một nghệ thuật nào đứng ngoài xã hội Trong bài Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh đăng trên báo Đời mới, ngày

24/3/1935, Hải Triều viết: “nghệ thuật là một cái sản vật của sự sinh hoạt xã hội” Như vậy, nguồn gốc của nghệ thuật là ở trong đời sống, nội dung biểu hiện của nghệ thuật là tính cách và tâm lý xã hội, đối tượng phụng sự của nghệ thuật là cuộc sống con người Luận điểm này của Hải Triều một mặt cho thấy vai trò, tác động to lớn của văn học trong việc góp phần thúc đẩy sự tiến bộ xã hội, mặt khác cũng khẳng định mỗi nhà văn phải là một chiến sĩ trong công cuộc đấu tranh vì cuộc sống tốt đẹp của nhân sinh

Cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” hay “nghệ thuật vị nhân sinh” trở nên sôi nổi hơn khi Hoài Thanh nêu ra nhiều quan điểm cơ bản của phái nghệ thuật vị nghệ thuật trong bài Văn chương là văn chương, đăng trên

báo Tràng An số 48, ngày 15/8/1935 Theo Hoài Thanh và những người cùng quan điểm với ông, nghệ thuật phải đặt hình thức lên trên hết, nhà văn chỉ cần làm thế nào tạo nên được cái đẹp, thế thôi Hoài Thanh còn đưa ra khái niệm “con người muôn thuở”, “lòng người vĩnh viễn” và coi đó là nguồn gốc của văn học Theo ông, người nghệ sĩ ngoài việc viết cho hay, diễn tả cho xúc động vẻ đẹp của thiên nhiên và những niềm vui, nỗi buồn muôn thuở của con người thì không cần phải quan tâm đến điều gì khác nữa Quan điểm này cho

thấy thái độ thoát li, trốn tránh cuộc đời của một lớp trí thức văn nghệ sĩ tiểu tư sản đương thời

Trái ngược lại với ý kiến của Hoài Thanh, nhà lí luận mác xít Hải Triều khẳng định văn nghệ luôn có tính giai cấp, nhiệm vụ chủ yếu của văn nghệ là “nhìn vào sự thật, sự thật trong xã hội hiện tại” để phơi bày cái vô lí của nó và cổ vũ cuộc đấu tranh cách mạng Theo ông, hiện thực đời sống chính là nơi bắt đầu và cũng là nơi đi tới của văn học Trong ý nghĩa ấy, có thể xem văn học là một hình thái ý thức xã hội đặc thù

Cần phải có cái nhìn đúng đắn, toàn diện và sâu sắc khi khám phá quy luật của sáng tạo nghệ thuật, đó là bài học có thể rút ra từ cuộc tranh luận "nghệ thuật vị nghệ thuật" hay "nghệ thuật vị nhân sinh"

Cách mạng tháng Tám năm 1945 đã mở ra một thời kì văn học phát triển trong bối cảnh đặc biệt : đất nước có chiến tranh Vì thế, đối tượng phản ánh của văn học thời kì 1945-1975 là hiện thực cách mạng muôn màu muôn vẻ của hai cuộc kháng chiến chống Pháp và chống Mĩ, của công cuộc xây dựng hoà bình và chủ nghĩa xã hội, là những điển hình có giá trị nêu gương của tầng lớp công nông binh, là hình tượng nhân dân, Tổ quốc anh hùng Đó là cơ sở tạo cảm hứng sử thi, cảm hứng lãng mạn cho trang viết Do tập trung khai thác những đề tài chung của cộng đồng nên văn học sử thi thời kỳ này đã đặt vấn đề cộng đồng lên trên hết, cái riêng tư, cái cá nhân cơ hồ mất vị trí để nhường chỗ cho ý thức của cộng đồng

Trong hoàn cảnh ý thức cá nhân bị chìm lấp trong ý thức cộng đồng văn học khó tránh khỏi sự bao cấp về tư tưởng Suốt một thời gian dài, cái “vòng kim cô” của tư duy văn nghệ thời bao cấp đã xiết chặt văn nghệ vào công thức khẳng định, ngợi ca hào hùng tất cả những gì thuộc về xã hội ta, nhân dân ta Chính điều này đã dẫn đến sự mất dân chủ, đơn điệu, nghèo nàn của văn học

Đại hội VI (1986) của Đảng đã đem đến một không khí cởi mở cho đời sống văn hoá văn nghệ trong đó có văn học nghệ thuật Ý thức về sự nghèo nàn của nền văn học đã xuất hiện từ lâu trong tâm trí của những người tâm huyết với sự nghiệp văn chương nước nhà nay được cất lên thành tiếng thành lời Nhiều nhà nghiên cứu đã có ý thức tìm hiểu căn nguyên dẫn đến sự nghèo nàn của văn học cách mạng Nguyễn Minh Châu chỉ rõ đó là do văn học “chủ yếu lấy cái minh hoạ làm đường hướng” [10; 131] Ông cho rằng chính điều này đã dẫn đến “thất thiệt lớn nhất của văn nghệ minh hoạ của ta là từ đấy những nhà văn đánh mất cái đầu và những tác phẩm văn học đánh mất tư tưởng” [10; 138] Nhưng phải đến Lê Ngọc Trà vấn đề này mới được đặt lên bình diện lí luận nghệ thuật Liên quan đến vấn đề này không thể không nói

đến cuốn Lý luận và văn học của Lê Ngọc Trà do Nhà xuất bản trẻ in lần đầu

năm 1990 Những ý kiến bàn luận về bản chất của văn học, mối quan hệ giữa văn học và cuộc sống, con người trong văn học, trách nhiệm xã hội của nhà văn, đặc trưng hoạt động sáng tạo của nghệ sĩ mà Lê Ngọc Trà trình bày trong cuốn sách trên đã gây chấn động lớn từ giới sáng tác, đông đảo độc giả đến các nhà nghiên cứu phê bình Giới học thuật lâu nay vốn bình chân như vại trước sự nghèo nàn của nền văn học cách mạng giờ bỗng giật mình, bỗng thấy cần phải nhìn nhận lại các vấn đề văn học Lần đầu tiên những suy nghĩ về vấn đề mối quan hệ giữa văn học và hiện thực đã được đặt ra Bao nhiêu câu hỏi nhức nhối đang cần có sự trả lời Phải chăng cứ có hiện thực là có văn học? Văn học ra đời có phải chỉ để thực thi nhiệm vụ tuyên truyền, cổ vũ, động viên? Phải chăng chức năng của văn chương chỉ là ghi chép, mô tả chân thực, khách quan những sự kiện bên ngoài của con người trong đời sống xã hội? Có nên nhìn nhận lại vấn đề văn học và hiện thực không và nhìn nhận như thế nào? Cả một thời gian dài, văn học ta vốn quen đồng nhất cái được phản ánh với cái phản ánh Quan niệm ấy đã ăn sâu vào tư tưởng của giới

phản ánh và nhiệm vụ mô tả hiện thực của văn học là một trong những nguyên nhân dẫn đến tình trạng “suy tư tưởng” của văn học trong suốt mấy chục năm qua Với nỗ lực lớn trong việc nhìn nhận lại mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, Lê Ngọc Trà đã đưa ra những luận giải đầy sức thuyết phục để khẳng định “phản ánh hiện thực là thuộc tính chứ không phải là nhiệm vụ của văn học”[39; 73] Điều này giải thích vì sao ông luôn quan tâm đến vai trò của chủ thể sáng tạo Theo ông, tác phẩm văn chương đích thực bao giờ cũng thể hiện cách nhìn, tư tưởng tình cảm, những nghiền ngẫm, thể nghiệm của nhà văn về hiện thực và con người Đây chính là những yêu cầu cơ bản của sáng tạo nghệ thuật Và để thực hiện điều này, nhà văn trước hết phải đổi mới quan niệm về hiện thực và con người Không thể quan niệm hiện thực như một cái gì đơn giản xuôi chiều mà phải là hiện thực phong phú, đa dạng, nhiều chiều kích, nhiều góc cạnh Và cũng không thể chỉ nhấn mạnh tính giai cấp, phẩm chất tinh thần, đời sống ý thức, quan hệ với cộng đồng khi miêu tả con người mà còn phải nhìn nhận con người ở phương diện cá nhân, trong quan hệ đời thường, ở tính nhân loại, nhu cầu bản năng, đời sống tâm linh Những chuyển biến về tư tưởng, ý thức nghệ thuật như đã nói sẽ khiến văn học quan tâm nhiều hơn đến “thế giới tinh thần, tình cảm, tâm lý của con người” [50; 73], tới số phận cá nhân trong những quy luật phức tạp của đời thường Bởi vì đó chính là hiện thực độc đáo của văn học, là đối tượng và cũng là nội dung đặc trưng cơ bản nhất của văn học Hàng loạt tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Võ Thị Hảo, Tạ Duy Anh, Phan Thị Vàng Anh, Dương Hướng, Bảo Ninh, Nguyễn Khắc Trường đã đi theo quỹ đạo ấy Tinh thần dân chủ, “nói thật và nói sự thật” [51; 73] về cuộc sống đã tạo tư thế và tâm thế mới cho nhà văn Đây cũng là tiền đề thuận lợi dẫn đến sự ra đời của những sáng tác văn học có cách lí giải hiện thực độc đáo, có chiều sâu của sự nghiền ngẫm và tư tưởng cá nhân của nhà văn về hiện thực

giáo huấn Quan niệm “Văn dĩ tải đạo” (Văn là để chở đạo lí), “Thi dĩ ngôn chí” (Thơ là để nói chí) đã chi phối mạnh mẽ tới sáng tác văn học Việt Nam

trước thế kỷ XX Do đó, hiện thực được nói tới trong văn chương trung đại không phải là chất sống tươi nguyên của cuộc đời mà chính là các mảng hiện thực được khúc xạ qua lăng kính đạo lí.Trong văn học trung đại, cái mà các nhà văn, nhà thơ quan tâm đến không phải là những nghiền ngẫm và tư tưởng cá nhân của nhà văn mà là tâm, chí, đạo Với ý nghĩa đó ngay cả những cảm xúc được nảy sinh trước cảnh trước tìnhcũng đều phải lọc qua tấm sàng đạo lí Chính thế giới quan, quan niệm văn học, tư tưởng Nho gia đã không cho phép các nhà văn trung đại nhìn nhận và khám phá một hiện thực có tính khách quan, hiểu một cuộc sống có tính bình thường và cũng không cho phép họ nhìn ra chức năng phản ánh của văn học

Đến đầu thế kỉ XX, sự thay đổi thị hiếu thẩm mĩ và sự xuất hiện của tầng lớp công chúng văn học mới đã dẫn đến những đổi khác trong quan niệm văn học và tư tưởng thẩm mĩ của người nghệ sĩ Đây chính là nguyên nhân trực tiếp làm nên sự chuyển mình của văn học từ trung đại sang phạm trù hiện đại Đó là nền văn học lấy hiện thực khách quan làm đối tượng phản ánh Dĩ nhiên, không phải ngay từ đầu người nghệ sĩ đã nghĩ đến những vấn đề phản ánh hiện thực khách quan Nhưng trên mỗi chặng đường của công cuộc hiện

đại hóa, văn học đã phát triển theo chiều hướng chú trọng đến việc phản ánh hiện thực, miêu tả hiện thực “dưới hình thức của bản thân đời sống”

Có thể nói công cuộc hiện đại hóa văn học đã đem đến một hơi thở mới, hơi thở của chất sống thực trong từng trang viết Những cảnh kiều sương, điếm nguyệt, tùng, cúc, trúc, mai đã phải lùi bước trước cành củi khô trôi nổi, cánh buồm giương to như mảnh hồn làng, mùi vị nồng mặn của biển khơi, cánh diều trong mây đứng lặng, mùi thuốc pháo, vị mứt gừng quyến rũ đến say người Rồi mục thụ, tiều phu và con người bước ra từ sách vở, điển cố cũng vắng bóng để nhường chỗ cho người dân chài lưới với làn da ngăm rám nắng, cô hàng xén trong chiếc áo nâu bạc màu Đó là những nét dáng cụ thể mà đầy ám ảnh của đời vốn rất hiếm hoi trong thơ văn trung đại nhưng lại ngập tràn trong thơ văn hiện đại Từ văn chương luân lí đến văn chương thật như cuộc đời, như những gương mặt con người là cả một sự thay đổi lớn lao trong văn học

Đặc biệt, sự thay đổi về đối tượng phản ánh của văn học được thể hiện khá rõ từ năm 1930 trở đi Lần đầu tiên, cái không khí căng thẳng, ngột ngạt như đứng trước cơn giông bão của làng quê Việt Nam trong mùa sưu thuế

được hiện hình sắc nét trong tiểu thuyết Tắt đèn Điều đó nói lên rằng những

xung đột gay gắt đang diễn ra ở nông thôn trên nhiều bình diện là phạm vi hiện thực được phản ánh khá thành công trong sáng tác của Ngô Tất Tố Còn hiện tượng một bộ phận nông dân bị xã hội thực dân phong kiến xô đẩy vào con đường tha hoá, lưu manh hoá đã trở thành phổ biến lại là đối tượng phản ánh trong hàng loạt truyện ngắn viết về đề tài người nông dân của Nam Cao Có thể nói, mảng hiện thực được các nhà văn “tả chân” quan tâm chính là cuộc sống đen tối, đầy bất công trong xã hội thực dân phong kiến và thân phận khổ đau bế tắc của những người trí thức tiểu tư sản, người nông dân nghèo Đi sâu mô tả những “sự thực ở đời” (chữ dùng của Vũ Trọng Phụng),