Trong bài bản nhạc cổ truyền Việt Nam, cụ thể là nhạc Tài tử Nam bộ, chúng ta thường bắt gặp những thuật ngữ như Lớp, Câu, Lái, Mô, Chầu và Rao. Đây được xem là một trong những đặc trưng của nhạc Tài tử, là khung sườn của bài bản nhạc Tài tử.
Trang 1Cấu trúc Bảy bản Lễ nhạc Tài tử Nam Bộ
The structure of Seven Ceremonial Compositions in Southern “Tài tử” music
TS Bùi Thiên Hoàng Quân Nhạc viện TP.HCM
Bui Thien Hoang Quan, Ph.D
Ho Chi Minh City Conservatoire
Tóm tắt
Trong bài bản nhạc cổ truyền Việt Nam, cụ thể là nhạc Tài tử Nam bộ, chúng ta thường bắt gặp những thuật ngữ như Lớp, Câu, Lái, Mô, Chầu và Rao Đây được xem là một trong những đặc trưng của nhạc Tài tử, là khung sườn của bài bản nhạc Tài tử Hiểu theo âm nhạc phương Tây, thì đó là những hình thức, cấu trúc của các thể loại hay các tác phẩm Như vậy, trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam, cụ thể là nhạc Tài tử Nam bộ cũng không ngoại lệ Với bộ 7 bản Lễ trong 4 bộ Bắc, Lễ Nam, Oán (20 bản Tổ) của nhạc Tài tử Nam bộ là một trong những minh chứng cho chúng ta thấy sự cân đối, khúc chiết trong cấu trúc của một loại hình nghệ thuật đặc săc không chỉ của phương Nam mà là của dân tộc
Từ khoá: nhạc Tài tử, Nam Bộ, cấu trúc, bản Lễ
Abstract
Among Vietnamese traditional musical composition, especially southern “Tai tu” style, we often see terms such as “Lop”, “Cau”, “Lai”, “Mo”, “Chau” and “Rao”, which are used to name different units that constitute the musical piece These terms make the core of a “Tai tu” composition and are considered the prominent features of “Tai tu” music In this paper, 7 musical compositions of group
“Le” (Ceremony) - one of the 4 groups that constitute the heritage of 20 “Tai tu” compositions besides 3 other groups “Bac” (North), “Nam” (South), “Oan” (Sadness) - will be explicated to illustrate the balanced and concise structure of this treasury art form of Vietnam
Keywords: “Tài tử” music, Southern Vietnam, structure, ceremonial composition
Như chúng ta biết, hầu hết các bài bản
được sử dụng trong nhạc Tài tử nói chung
hay trong số hai mươi bản Tổ nói riêng đều
có nguồn gốc từ những bản nhạc không lời
Và trong nhạc Tài tử Nam bộ, ngoài phần
đàn thì phải có phần hát đi theo, nhưng
chúng ta cần xác định bản chất của nó,
nhạc Tài tử vẫn là khí nhạc Tuy trong nhạc
Tài tử Nam bộ thiếu sự nhất quán về hệ
thống, về tên gọi trong các bài bản như khi
gọi là Trường (Lưu Thủy Trường), khi gọi
là Chấn như (Bình Bán Chấn, Xuân Tình Chấn,…) hoặc gọi là Vắn (Cổ Bản Vắn, Tây Thi Vắn) nhưng tất cả đều có cấu trúc tổng thể giống nhau, nghĩa là đều được phân Lớp, phân Câu và phân nhịp một cách
rõ ràng (hiểu theo lối ghi âm nhạc trên năm dòng kẻ)
a Lớp: là sự phân chia thành nhiều
phần của một bản nhạc Do vậy, cấu trúc của mỗi lớp trong nhạc Tài tử là hoàn chỉnh, độc lập và người ta có thể diễn tấu
Trang 2độc lập từng lớp riêng Âm kết của lớp
không bắt buộc phải về chủ âm mà là bất
kỳ âm nào trong thang âm, điệu thức của
bản nhạc
b Câu: là đơn vị chia đều của một
Lớp trong bài bản nhạc Tài tử Câu nhạc
trong các bài bản nhạc Tài Tử rất cân đối,
khúc chiết, biểu hiện qua số nhịptrong mỗi
câu
c Lái: là đơn vị chia đôi của một nhịp
Hiểu theo nhạc giới Tài tử, Lái là nhịp nhỏ,
cụ thể trong hai mươi bản Tổ, mỗi Lái
tương đương với 2 phách của nhịp 4/4
d Mô: là đoạn nghỉ thường ở đầu câu
nhạc, ít khi xuất hiện ở giữa câu
e Chầu: là đoạn nhạc thêm thắt ở một
số chỗ kết câu Về cấu trúc, có thể hiểu câu
Chầu là câu bổ sung của câu nhạc trước đó,
làm cho người nghe hiểu rằng bản nhạc chưa
kết thúc Cũng giống như Mô, câu nhạc mở
rộng này phải có tối thiểu là ba Lái
f Rao: Trước khi vào một bản đàn,
một bản hòa tấu, hoặc khi đệm cho ca,
nhạc công phải diễn tấu một đoạn nhạc
mang tính tự do, ngẫu hứng, giới Tài tử gọi
là “Rao”
Sắc thái, nhịp độ: Trong tất cả các bài
bản nhạc Tài tử là không có ghi chú hay
quy định sắc thái, nhịp độ, Theo Giáo sư
Trần Văn Khê, nhạc Tài tử Nam bộ chỉ có
các nhịp độ:
- Cấp điệu = Tẩu mã = Presto
- Bình điệu = Đoản, Vắn = Allegro,
Allegretto, đôi khi là Moderato
- Hoãn điệu = Trường = Lento (1)
- Giữa Hoãn điệu và Bình điệu là nhịp
Lơi, tức đàn mở ra, chậm lại, tương đương
Andante
Những vấn đề về cấu trúc của 7 bản Lễ
Theo một số nhà nghiên cứu, ông
Nguyễn Quang Đại, tức Ba Đợi đã chuyển
soạn các bài bản từ nhạc Lễ sang cho nhạc
Tài tử Bảy bản Lễ còn có nhiều cách gọi khác như:
- Bảy bản Cò: do bảy bản này có xuất
xứ từ nhạc Lễ (phe Văn - dàn nhạc Lễ Nam
bộ, phần nhạc đàn chủ yếu là đàn Cò)
- Bảy bản dây nhạc: phe Văn của dàn nhạc Lễ, phần nhạc đàn chủ yếu là đàn Cò,
mà đàn Cò là nhạc khí thuộc bộ dây, nên người ta gọi là “dây nhạc”
- Bảy bản Bắc Lớn: còn gọi là bảy bài Bắc hay bảy bài Lớn vì nó và bộ sáu bản Bắc đều cùng hệ thống điệu Bắc hay nói cách khác là vẫn dùng dây Bắc để đàn bài bản Lễ, chỉ có khác là sáu bản Bắc lấy Hò - Xang làm trục còn bảy bản Bắc lớn lấy U -
Xê làm trục Gọi là Bắc lớn vì các nghệ nhân đánh giá bài bản Lễ có vị trí “Lớn” hơn bài bản Bắc
- Bảy bản Hạ: Khi trình tấu nhạc Lễ, bản Ngũ Đối Hạ được sử dụng nhiều nhất nên các nhạc sĩ thường gọi tắt là “bài Hạ”
và đã lấy chữ “Hạ” thay cho chữ “Lễ” khi nói đến bảy bản Lễ Cũng có người cho rằng gọi là bảy bài Hạ vì khi trình tấu nhạc
Lễ, các nhạc sĩ phải lên dây Hạ Trường hợp này là do trong nhạc Tài tử, tùy theo bài bản thuộc hệ thống thang âm, điệu thức nào, lấy âm nào làm trục, các nhạc sĩ sẽ tìm
hệ thống dây hay loại Hò phù hợp để diễn tấu các bài bản ấy, sao cho việc thể hiện được thuận lợi nhất Như vậy, do bản Ngũ Đối Hạ được thường xuyên sử dụng và được gọi là bài Hạ, bảy bản Lễ cũng gọi là bảy bản Hạ nên cách lên dây để đàn bản Ngũ Đối Hạ nói riêng hay bảy bản Lễ nói chung được gọi là dây Hạ
Do xuất xứ từ nhạc Lễ nên bảy bản nhạc Lễ đều mang tính chất trang nghiêm với thang âm chủ đạo là Hò – Xư – Xang –
Xê – Công – Liu
Xàng Xê
Nếu bản Ngũ Đối Hạ được sử dụng
Trang 3nhiều nhất trong những buổi sinh hoạt của
nhạc Lễ thì khi đưa vào nhạc Tài tử, bản
Xàng Xê lại là bài thông dụng nhất Bản
nhạc có tính chất trang nghiêm nhưng
không căng cứng, đôi lúc giai điệu rất du
dương, ngân nga Đặc biệt bản nhạc có sự
xen lẫn hai thang âm trong cùng một lớp đã
tạo cho người nghe cảm giác rất thú vị
Xàng Xê được viết theo nhịp tám, lái
mười sáu hay còn gọi là nhịp tư lơi, có 4
lớp và 64 câu Mở đầu bằng chữ Xang và
Kết bằng chữ Liu, nhịp nội Song Loan
+ Đặc biệt ở lớp III (lớp Xề), thang âm
đã thay đổi thành Xề - Phan - Liu - U -
Xang Đây là sự chuyển hơi điệu thức, lấy
Xê làm Hò, do đó, ta có thể có điệu thức
Hò - I (2) - Xang - Xê - Phan, hơi Nam -
Oán Hai điệu thức này thay đổi gần như
liên tục nên người nghe có được cảm giác
buồn vui hòa lẫn vào nhau
+ Các lớp đều có nhiều câu, ít nhất 12
câu (Lớp III), nhiều nhất 20 câu (Lớp I)
Ngoài cách chia lớp như trên, còn có cách
chia bản nhạc thành 5 lớp vì giới nhạc Tài
tử, Cải lương ngày nay thường chỉ hát 8
câu đầu nên đặt luôn là lớp I, còn 12 câu
sau thì đặt là lớp II Chúng tôi chọn cách
chia lớp như trên để bảo đảm tính cổ truyền
của bài bản
+ Có nhiều câu trùng với nhau như
trong lớp II, câu 23 trùng câu 21, câu 31
trùng câu 28; Nhiều nhất là ở lớp IV, hầu
hết đều giống các câu ở lớp I: từ câu 49 –
54 giống từ câu 9 – 14, câu 55, 56 giống
câu 11, 12, câu 57, 58 giống câu 15, 16, từ
câu 59 – 62 giống từ câu 11 – 14, câu 63
giống câu 11
+ Nghỉ 3 lái trước khi vào bản nhạc
hay vào lớp I Các lớp II, III và IV khi vào
đầu có thể nghỉ 3 lái nếu chúng được trình
tấu độc lập nhưng nếu trình tấu một cách
liên hoàn từ lớp này sang lớp kia thì 3 lái
đó sẽ được chuyển thành Chầu 2 lái, nghỉ 1 lái Chữ kết của câu Chầu trùng với chữ kết của câu trước đó Trong khi hòa đàn, những câu Chầu có thể chuyển thành Mô + Dứt các lớp ở bậc I và V, nhịp nội Song Loan
Ngũ Đối Thượng
Với nhịp độ vừa phải, Ngũ Đối Thượng được thể hiện với một phong cách đỉnh đạc, cùng với sự xuất hiện của các chữ nhạc I, Phan đã làm cho bản nhạc có màu sắc “Lễ” hơn
Ngũ Đối Thượng được viết theo nhịp
tư, lái tám, có 5 lớp và 61 câu Mở đầu bằng chữ U và Kết bằng chữ Liu, nhịp nội Song Loan
+ Có 2 âm ngoại I và Phan là hai âm lướt
+ Một số nhạc sĩ thì chia lớp I có 16 câu, lớp II 8 câu, lớp III có 8 câu, lớp IV có
16 câu và lớp V có 13 câu Một số nhạc sĩ khác sắp xếp lớp I có 10 câu, lớp II có 6 câu, lớp III có 8 câu, lớp IV có 24 câu và lớp V cũng có 13 câu Chúng tôi chọn cách chia lớp như phân tích trên vì thấy rằng độ dài của mỗi lớp không có cách biệt quá lớn, bố cục bản nhạc cân đối hơn
+ Có nhiều câu trùng, nhiều nhất là ở lớp II, từ câu 18 đến câu 22 giống từ câu
10 đến câu 15 của lớp I, câu 24 cũng trùng với câu 10
+ Lớp I và II không nghỉ 3 lái như thường gặp Các lớp III, IV và V khi vào đầu có thể nghỉ 3 lái nếu chúng được trình tấu độc lập nhưng nếu trình tấu một cách lien hoàn từ lớp này sang lớp kia thì 3 lái
đó sẽ được chuyển thành chầu 2 lái, nghỉ 1 lái.Chữ kết của câu Chầu trùng với chữ kết của câu trước đó.Trong khi hòa đàn, những câu Chầu có thể chuyển thành Mô
+ Thường sử dụng nhịp ngoại và nhịp ngoại Song Loan
Trang 4+ Kết các lớp ở bậc I và II (rất ít gặp),
nhịp nội Song Loan
Ngũ Đối Hạ
Như trên đã nêu, Ngũ Đối Hạ là tác
phẩm được sử dụng nhiều nhất trong
những buổi trình tấu nhạc Lễ, còn được gọi
là bản Hạ và đã trở thành tên gọi của bộ
bảy bản Lễ: bảy bài Hạ Tính chất nghiêm
trang là tính chất chung của bảy bản Lễ mà
Ngũ Đối Hạ như là một đại diện
Ngũ Đối Hạ được viết theo nhịp tư, lái
tám, có 5 lớp và 38 câu Mở đầu bằng chữ
Liu và Kết bằng chữ Liu, nhịp nội Song
Loan
+ Có 2 âm ngoại I và Phan Âm I đôi
lúc có giá trị là âm chính, làm cho điệu
thức có sự chuyển tạm (ly điệu) sang Hò –
I – Xang – Xê – Công – Liu (là điệu thức
Nam nhưng khác Hơi)
+ Một số nhạc sĩ chia bản nhạc chỉ có
ba lớp: lớp I có 20 câu, lớp II có 10 câu và
lớp III có 8 câu Chúng ta dễ dàng nhận
thấy sự mất cân đối giữa các lớp nếu được
phân chiatheo cách này nên chúng tôi chọn
cách chia thành năm lớp như trên Trong
khi các lớp II, III, IV có số câu chẵn thì lớp
I và V có số câu lẻ, lớp V còn là lớp dài
nhất (11 câu)
+ Có nhiều câu trùng, nhiều nhất là ở
lớp III, từ câu 16 đến câu 21 giống từ câu
10 đến câu 15 của lớp II, câu 24 cũng trùng
với câu 10
+ Chỉ có lớp I nghỉ 3 lái trước khi vào
bản nhạc, còn các lớp khác thì không Việc
không nghỉ 3 lái trước khi vào mỗi lớp đã
tạo cho người nghe một cảm xúc trọn vẹn
từ đầu đến cuối bản nhạc, không bị chia cắt
ở các lớp với nhau Ngoài ra, cả bản nhạc
không có sự xuất hiện của Chầu hay Mô
+ Thường sử dụng nhịp ngoại
+ Kết các lớp ở bậc I, II và V, nhịp nội
Song Loan
Long Đăng
Với tiết tấu vừa phải, tính chất âm nhạc khoan thai, đượm một ít sự u buồn, do
đó, Long Đăng không thể hiện rõ nét trang nghiêm như thường thấy trong nhạc Lễ Long Đăng được viết theo nhịp tư, lái tám, có 3 lớp và 40 câu Mở đầu bằng chữ U
và Kết bằng chữ Liu, nhịp nội Song Loan + Có 2 âm ngoại I và Phan Âm I đôi lúc có giá trị như âm chính, làm cho điệu thức có sự chuyển tạm (ly điệu) sang Hò –
I – Xang – Xê – Công – Liu
+ Lớp I có câu 3 và 4 trùng câu 9 và
10 Tất cả các câu của lớp III (từ câu 29 đến 40) trùng từ câu 5 đến câu 16 của lớp I + Chỉ có lớp I nghỉ 3 lái trước khi vào bản nhạc, còn các lớp khác thì không Không thấy sự xuất hiện của Chầu hay Mô
ở giữa bài
+ Thường sử dụng nhịp ngoại
+ 3 lớp đều kết ở âm bậc I, nhịp nội Song Loan
Long Ngâm
Như Long Đăng, Long Ngâm cũng không thể hiện rõ tính trang nghiêm của nhạc Lễ mà lại nhẹ nhàng, khoan thai, mang nhiều chất tự sự
Long Ngâm được viết theo nhịp tư, lái tám, có 3 lớp và 33 câu Mở đầu bằng chữ Xư
và Kết bằng chữ Xang, nhịp nội Song Loan + Có 2 âm ngoại I và Phan Âm I đôi lúc có giá trị là âm chính, làm cho điệu thức có sự chuyển tạm (ly điệu) sang Hò –
I – Xang – Xê – Công – Liu
+ Lớp I có câu 6 và 7 trùng câu 2 và 3 + Nghỉ 3 lái trước khi vào bản nhạc hay vào lớp I Các lớp II và III khi vào đầu
có thể nghỉ 3 lái nếu chúng được trình tấu độc lập nhưng nếu trình tấu một cách liên hoàn từ lớp này sang lớp kia thì 3 lái đó sẽ được chuyển thành chầu 2 lái, nghỉ 1 lái Chữ kết của câu Chầu trùng với chữ kết
Trang 5của câu trước đó Trong khi hòa đàn,
những câu Chầu có thể chuyển thành Mô
+ Thường sử dụng nhịp ngoại và nhịp
ngoại Song Loan
+ Bài không có lớp nào kết ở âm bậc I
mà kết ở những bậc II, V và VI Các lớp
đều kết ở nhịp nội Song Loan
Vạn Giá
Tính chất âm nhạc trang nghiêm Tuy
Vạn Giá đã được “chuyển hóa” để mang
cho mình phong cách Tài tử nhưng sự đỉnh
đạc của nhạc Lễ vẫn còn thể hiện rất rõ
Vạn Giá được viết theo nhịp tư, lái tám,
có 5 lớp và 47 câu Mở đầu bằng chữ Liu và
Kết bằng chữ Liu, nhịp nội Song Loan
+ Có 2 âm ngoại I và Phan Âm I đôi
lúc có giá trị là âm chính, làm cho điệu
thức có sự chuyển tạm (ly điệu) sang Hò –
I – Xang – Xê – Công – Liu
+ Có một số câu trùng nhau như ở lớp
III – các câu 20, 21, 22 trùng với các câu
16, 17, 18
+ Nghỉ 3 lái trước khi vào bản nhạc hay
vào lớp I Các lớp khác khi vào đầu có thể
nghỉ 3 lái nếu chúng được trình tấu độc lập
nhưng nếu trình tấu một cách liên hoàn từ
lớp này sang lớp kia thì 3 lái đó sẽ được
chuyển thành Chầu 2 lái, nghỉ 1 lái Chữ kết
của câu Chầu trùng với chữ kết của câu trước
đó Trong khi hòa đàn, những câu Chầu có
thể chuyển thành Mô Đặc biệt là sự xuất
hiện câu Chầu hay Mô rất sớm như Chầu ở
câu thứ 2 của lớp III (câu 16), hoặc rất muộn
như câu Kết của lớp V (câu 47) Việc Chầu ở
câu 47 làm cho câu nhạc này có giá trị như
câu Kết của lớp và của bản nhạc
+ Thường sử dụng nhịp ngoại và nhịp
ngoại Song Loan
+ Kết lớp ở âm bậc I, V và VI, nhịp
nội Song Loan
Tiểu Khúc
Đây là bản nhạc có số câu ngắn nhất
trong bộ bảy bản Lễ: 29 câu Nhịp độ chậm rãi, tính chất trang nghiêm của nhạc Lễ được thể hiện rất rõ
Tiểu Khúc được viết theo nhịp tư, lái tám, có 4 lớp và 29 câu Mở đầu bằng chữ U
và Kết bằng chữ Liu, nhịp nội Song Loan + Có 2 âm ngoại I và Phan
+ Một số nhạc sĩ chia bản nhạc thành 4 lớp nhưng số câu trong mỗi lớp khác nhau: lớp I – 10 câu, lớp II – 7 câu, lớp III – 8 câu và lớp IV – 4 câu Ngoài ra, chúng ta còn thấy một số nhạc sĩ chia bản nhạc chỉ còn 3 lớp: lớp I – 10 câu, lớp II – 7 câu và lớp III – 12 câu
+ Có một số câu trùng nhau như ở lớp III: các câu 20, 21, 22 trùng với các câu 16,
17, 18
+ Các lớp đều được vào thẳng, không nghỉ 3 lái trước khi vào bản nhạc hay vào các lớp như thường thấy Thêm nữa, cả bản nhạc chỉ có hai câu Chầu (hoặc Mô) nhưng lại xuất hiện liền nhau và rất sớm là câu 2
và 3 của lớp I Chữ kết của câu Chầu trùng với chữ kết của câu trước đó Trong khi hòa đàn, những câu Chầu có thể chuyển thành Mô
+ Thường sử dụng nhịp ngoại và nhịp ngoại Song Loan
+ Cả ba lớp đều Kết ở âm bậc I, nhịp nội Song Loan
Tóm lại, trong cấu trúc của bảy bản
Lễ, ta thấy có những điểm như sau:
- Về thang âm: Hò – Xư – Xang – Xê –
Công – Liu là thang âm chủ đạo Tuy nhiên, với sự xuất hiện thường xuyên của hai âm ngoại là I và Phan đã làm cho hơi Lễ được thể hiện một cách rõ nét hơn Khác với âm ngoại (Phan) trong bộ sáu bản Bắc có giá trị như âm lướt, thường hay xuất hiện ở cuối các lớp, cuối bản nhạc, âm chữ I trong bảy bản Lễ đôi lúc trở thành âm chính của câu nhạc, tạo nên sự chuyển đổi điệu thức tạm
Trang 6thời (hình thức ly điệu trong âm nhạc
phương Tây) sang Hò – I – Xang – Xê –
Công Ngoài ra, đã có sự luân chuyển Thang
âm – Điệu thức – Hơi: Bản Xàng Xê, lớp
Xề, từ Hò – Xư – Xang – Xê – Công chuyển
sang Hò – I – Xang – Xê – Phan Hai thang
âm này được kết nối xen lẫn nhau, đã tạo
cảm giác mới lạ cho người nghe
- Về tính chất: Tuy một vài bản nhạc có
tiết tấu chậm rãi, tạo nên một phong cách
thư thái, nhàn hạ, đôi lúc có nét u buồn
nhưng sự trang nghiêm vẫn là tính chất chủ
đạo trong âm nhạc của bảy bản Lễ
- Về Lớp: các lớp có độ dài, ngắn khác
nhau nhưng không chênh lệch nhiều nên bố
cục của các bản Lễ nhìn chung là cân đối
Riêng bản Vạn Giá có bố cục ít cân đối
hơn do có lớp quá ngắn như lớp II chỉ có 6
câu trong khi lớp IV lại có tới 14 câu Đa
số các bài bản có 4 lớp, một số chia thành 5
lớp như Ngũ Đối Thượng, Ngũ Đối Hạ;
Một số chia thành 3 lớp là Long Đăng,
Long Ngâm Cũng như các bản Bắc, việc
phân lớp của bảy bản Lễ hiện nay vẫn chưa
đi đến sự thống nhất trong giới nhạc Tài tử
như bản Ngũ Đối Hạ, người chia năm lớp,
người chia ba lớp hay bản Tiểu Khúc,
người chia bốn lớp, người lại chia còn ba
lớp Số câu trong mỗi lớp cũng có sự sắp
xếp, phân chia khác nhau như trong bản
Ngũ Đối Thượng Không có hiện tượng
giống nguyên xi giữa các lớp với nhau
trong cùng một bản thuộc bộ bảy bản Lễ;
Ngũ Đối Thượng, Long Ngâm, Tiểu Khúc
và Vạn Giá có tổng số câu bị lẻ còn các
bản khác đều chẵn
- Về Câu: thông thường ở các bản Bắc,
câu nhạc được kết thúc ở các câu chẵn và
sau đó sẽ Chầu hay Mô ở những câu lẻ
nhưng trong bảy bản Lễ thì việc kết câu
không thấy theo kết cấu như trên mà có thể
kết thúc ở vị trí nào, câu nào tùy thích Chữ
vào đầu của các bản nhạc, các Lớp không quy định phải là âm nào của thang âm mà bất kỳ, tùy theo yêu cầu của bài bản Chữ kết ở các Câu, các Lớp không quy định ở bậc nào trong thang âm nhưng chữ kết của các bản, hầu hết đều về chủ âm, ngoại trừ bản Long Ngâm kết ở chữ Xang (bậc IV) Kết lớp hay kết bài hầu hết đều ở phách 1 (nhịp nội Song Loan), riêng lớp II (lớp Hò) bản Xàng Xê kết ở phách 3, nhịp thứ 4 (nhịp ngoại Song Loan) Trong mỗi bản đều có một số câu trùng lặp với nhau
- Về Chầu, Mô: Việc Mô hay nghỉ 3
lái trước khi vào bản nhạc đa số vẫn được tuân thủ, ngoại trừ Ngũ Đối Thượng và Tiểu Khúc Đối với những bản nhạc có nghỉ 3 lái ở mỗi lớp, nếu được trình tấu độc lập, chúng sẽ nghỉ 3 lái nhưng nếu được trình tấu liên hoàn thì 3 lái đó sẽ được chuyển thành Chầu 2 lái, nghỉ 1 lái Bảy bản Lễ có ít câu Chầu và Mô hơn sáu bản Bắc Hầu hết các bản nhạc đều có Mô và Chầu ở giữa bài, chỉ riêng bản Ngũ Đối Hạ thì không Các câu Chầu đều có chữ dứt trùng với chữ dứt của câu nhạc trước đó Các câu Chầu hay Mô không diễn ra một cách đều đặn mà rất tùy thích, thường thì phải cách mấy câu mới có Chầu hay Mô, cũng có khi cách một câu đã có như ở các câu 15, 17, 19 ở lớp I bản Xàng Xê, lúc thì
cứ câu 3 của mỗi lớp là có như trong bản Ngũ Đối Thượng Đặc biệt cũng trong bản Ngũ Đối Thượng, ta thấy Chầu hay Mô xuất hiện ở hai câu liền nhau ở câu 7 và câu 8; Ta cũng thấy điều này ở câu 2 và 3 của lớp I trong bản Tiểu Khúc Ngoài ra, Chầu hay Mô đôi khi xuất hiện rất sớm khi mới câu 2 đã có (lớp I – Tiểu Khúc và lớp III –Vạn Giá) hoặc rất muộn như tới câu 47 cũng là câu kết của bản Vạn Giá mới xuất hiện, những điều này rất ít gặp trong nhạc Tài tử, cụ thể là trong các bản thuộc các bộ
Trang 7Bắc, Lễ và Nam
- Về nhịp: các bản nhạc Lễ hay sử
dụng nhịp ngoại và nhịp ngoại Song Loan,
có khi gần như liên tục
CẤU TRÚC BẢY BẢN LỄ
Trang 8Chú thích:
1 Trương Bỉnh Tòng (1992), Từ điệu đến hơi và
quá trình hình thành bản Vọng Cổ, Viện
nghiên cứu Cải lương, tr 5
2 Tác giả, âm Xư nhấn mạnh hơn một chút
thành âm I
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1 Nguyễn Hữu Ba (1970), Nhạc pháp quốc
nhạc, Trường QGAN & Kịch nghệ Sài Gòn
2 Nguyễn Công Bình, Lê Xuân Diệm, Mạc
Đường (1990), Văn hóa và cư dân đồng bằng
sông Cửu Long, Nxb Khoa học xã hội
3 Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2010), Nhạc khí trong
“dàn đờn” Tài tử (Nam Bộ), ANVN số 13
4 Nguyễn Thụy Loan (1990), Lược sử âm nhạc
Việt Nam, Nxb âm nhạc Hà Nội, Nhạc Viện
Hà Nội
5 Đắc Nhẫn (1990), Văn hóa và cư dân đồng
bằng sông Cửu Long, Nxb Khoa học xã hội
6 Lê Thương (1963), Nhạc lý quốc nhạc, Nxb
Nhạc Thư
7 Trương Bình Tòng (1992), Từ điệu đến hơi và
quá trình hình thành bản Vọng Cổ, Viện
Nghiên cứu Cải lương
Ngày nhận bài: 08/01/2017 Biên tập xong: 15/02/2017 Duyệt đăng: 20/02/2017