Thơ pháp thế kỷ XX = những vấn đề lí thuyết và giảng dạy

Các ý kiến liên quan đến quan niệm thơ của cha ông được tập hợp và giới thiệu trong cuốn Từ trong di sản do NXB Tác phẩm mới xuất bản năm 1987, trong đó có thể tìm thấy những kiến giải v

Lê Nguyên Cẩn

THƠ PHÁP THẾ KỈ XX Những vấn đề lí thuyết và giảng dạy

NHÀ XUẤT BẢN ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

3

Mục lục

Lời nói đầu 5

Phần thứ nhất: Khái lược về thơ 7

Chương 1 Thơ – hình thức tổ chức nghệ thuật ngôn từ theo vần nhịp -thanh - nhạc 61

I Thơ – hình thức nghệ thuật được tổ chức theo vần điệu 61

II Thơ – hình thức nghệ thuật được tổ chức theo nhịp điệu 68

III Thơ – hình thức tổ chức nghệ thuật được tổ chức theo âm thanh và nhạc tính 77

Chương hai Thơ - hình thức biểu cảm trữ tình 85

Chương ba Về thơ Pháp 96

I Về thơ Pháp trước thế kỉ XX 96

II Về thơ Pháp thế kỉ XX 109

Phần thứ hai: Giới thiệu và dịch minh họa một số tác giả tác phẩm thơ Pháp thế kỷ XX 180

I Paul Valéry: Nghĩa trang biển cả (La cimetière marin) 180

II G.Apollinaire 191

II.1 Vùng ngoại ô nghèo (Zone) 195

II.2 Cầu Mirabô (Le Pont Mirabeau) 203

II.3 Bài ca của Người bị phụ tình (La Chanson du Mal-Aimé) 204

II.4 Hoàng hôn (Crépuscule) 218

II.5 Cô gái Tzi-gan (La Tzigane) VU 219

II.6 Lô-rơ-lai (La Loreley) 219

III Blaise Cendras: Văn xuôi của tàu xuyên Xi-bê-ri và của cô Gian bé nhỏ

người Pháp (Prose du transibérien et de la Petite Jehanne de France) 221

IV Tristan Tzara: Ca khúc Đađa (Chanson Dada) 240

V Paul Éluard 243

V.1 Anh đã nói cho em về những đám mây (Je te l’ai dit pour les nuages) 245

V.2 Trái đất có màu xanh (La terre est bleue) 245

VI André Breton: Hôn nhân tự do (L’union libre) 246

VII Louis Aragon: Dáng vẻ thời gian (Air du temps) 250

VIII Robert Desnos: Khúc hát trời cao (Chant du ciel) 252

IX Jacques Prévert 255

IX.1 Bữa sáng (Déjeuner du matin) 256

IX.2 Trường dạy mỹ thuật (L’école des beaux-arts) 257

IX.3 Anh học trò lười (Le cancre) 258

X Jean Tardieu: Một ông hỏi một ngài (Monsieur interroge monsieur) 259

XI Raymond Queneau: Những con chó ở Asnières (Les chiens d’ Asnières) 262

XII René Daumal: Nhà tiên tri (Le prophète) 264

XIII René Char 267

XIII.1 Chim vàng anh (Le loriot) 268

XIII.2 Có một con chim… (Un oiseau…) 268

XIV Jean- François Bory 268

XIV.1 Khách sạn Nữ hoàng, phòng 64 (Hôtel Régina, chambre 64) 269

XIV.2 Rôm, tiệm cà phê Hi Lạp (Rôme, café greco) 270

XV Pierre Albert-Birot: Với các nhà thơ trẻ Bài thơ theo thể loại giáo huấn (Aux jeunes poètes poème genre diactique) 271

Tài liệu tham khảo 275

5

LỜI NÓI ĐẦU

Thơ là sáng tạo nghệ thuật ngôn từ đặc biệt của mỗi dân tộc, là tinh hoa ngôn ngữ của các cộng đồng văn hóa nhân loại Qua thơ, ta gặp tâm hồn của các dân tộc khác nhau, hiện hình qua những mảnh đời, những câu chuyện, truyền thuyết hay trong những hình ảnh đặc trưng cho dân tộc hay cộng đồng ấy… Vì thế, nói đến thơ, bàn đến thơ… là nói đến, bàn đến chiều sâu văn hóa của một phần thế giới đã

và đang tồn tại Hơn nữa, thơ ra đời và đồng hành cùng con người trong tiến trình lịch sử, qua mỗi thời kì và thơ cũng có tiếng nói riêng kèm theo những sắc thái riêng gắn với đặc trưng lịch sử từng thời kì

ấy Thơ trở thành đỉnh cao của tâm hồn dân tộc, gắn với cái cao cả thiêng liêng của dân tộc mình

Thơ Pháp thế kỉ XX cũng vậy Trước hết, Pháp là đất nước của thơ

ca nhạc họa, và của nhiều loại sản phẩm văn hóa đa dạng đa sắc đa màu khác nữa mà tương ứng với mỗi thời kì lịch sử như vậy, nước Pháp lại sản sinh ra cho nhân loại chí ít là một vài tên tuổi lừng lẫy Văn hóa Pháp nói chung, thơ Pháp nói riêng, không xa lạ trong tư duy người Việt mà âm hưởng của nó trong Thơ Mới Việt Nam là một minh chứng cho vấn đề này Vì thế, việc giới thiệu một mảng thơ Pháp của thế kỉ XX này cho độc giả Việt Nam, cũng là một việc làm quen thuộc thông thường Mặc dầu nói đến thơ, nói đến dịch thơ thì điều khó khăn lớn nhất, cơ bản nhất chắc không nói thì ai cũng biết

và hình dung ra Chúng tôi cũng phải đương đầu với khó khăn ấy Với tâm nguyện cung cấp một mảng tư liệu cần và đủ cho chương trình Văn học nước ngoài, ở nhà trường đại học Việt Nam và cho các bậc học khác, chúng tôi mạnh dạn đương đầu với thử thách

và khó khăn ấy Để tiện cho việc học tập và giảng dạy phần thơ nước ngoài nói chung, thơ Pháp nói riêng, chúng tôi tổ chức cuốn sách này thành hai phần Phần thứ nhất, liên quan tới một số khái niệm về thơ,

về cấu trúc vần-nhịp-thanh-nhạc trong thơ Pháp và khái lược về tiến trình thơ Pháp Phần thứ hai, giới thiệu 12 tác giả thơ Pháp tiêu biểu của thế kỉ XX, và một số thi phẩm của họ để thức minh họa

Chúng tôi chân thành và trân trọng cảm ơn PGS.TS Phạm Thị Thật, PGS.TS Lê Thị Phong Tuyết đã dành thời gian đọc và góp ý cho bản thảo của chúng tôi Chúng tôi trân trọng cảm ơn NXB Đại học Quốc gia Hà Nội đã tạo điều kiện xuất bản cuốn sách này

Cuốn Thơ Pháp thế kỉ XX chắc chắn không tránh khỏi những thiếu sót Mọi đóng góp và xây dựng từ độc giả cho cuốn sách hoàn thiện hơn là điều chúng tôi luôn luôn mong mỏi Chúng tôi xin chân thành cảm ơn trước!

Tác giả

7

Phần thứ nhất

KHÁI LƯỢC VỀ THƠ

Thuật ngữ Thơ trong tiếng Pháp là poésie tương đương với thuật ngữ Hi Lạp là Poiêsis, có nghĩa là “action de créer” = hoạt động sáng tạo hay nghệ thuật sáng tạo ngôn từ theo nghĩa rộng Ngay từ thời Cổ đại, thuật ngữ Poiêsis được sử dụng để chỉ hoạt động sáng tạo văn chương Aristote, trong Nghệ thuật thơ ca (Art Poétique), đã đối lập thơ ca với lịch sử để minh định nội hàm thuật ngữ này Theo ông, trong thực tế, thơ là sáng tạo đặc thù riêng biệt, sử dụng chất liệu không phải từ thực tế (réel) hay từ lịch sử (histoire), mà từ tưởng tượng (imaginaire) Các chất liệu tạo thành tác phẩm thơ phải trở thành hệ thống khả thể,

có thể là hiện thực được phản ánh trung thực hay giống như thực Thế giới Cổ đại chỉ thừa nhận ba thể loại mang tính thơ căn bản: sử thi (épique), trữ tình (lyrique) và kịch (dramatique), bi kịch và hài kịch được cấu thành từ các bộ phận trữ tình, từ các đội đồng ca Thuật ngữ Thi (shi - 詩) trong tiếng Hán là sự kết hợp giữa ngôn (言) chỉ nghĩa và tự (寺) chỉ âm đọc, tạo ra nghĩa gốc: thơ ca1

Chữ ngôn thì

đã rõ, riêng chữ tự theo giải thích của Lý Lạc Nghị thì “tự là chữ gốc của Trì (trong kiên trì) Thạch cổ văn viết: Nay tay đã tự (cầm cung) - Cung tư dĩ tự Trong sách tìm thấy ở mộ Mã Vương Đôi, Thập đại kinh: Trừ hại cho dân, và tự (chủ trì) làm lợi cho dân - Trừ dân chi sở hại, nhi tự dân chi sở nghi Sau đó chữ tự chỉ nghĩa quan kí tên; nhưng nhiều hơn cả là dùng tự để chỉ chùa chiền của Phật giáo

Tự còn có dùng với nghĩa Thị (dựa vào)”2 Như vậy ở đây, xuất hiện

1 Lý Lạc Nghị, Tìm về cội nguồn chữ Hán gồm nhiều từ đã gia nhập vào kho tiếng Việt, NXB Thế giới, Hà Nội, 1997, trang 1085

2 Lý Lạc Nghị: Sách trên, trang 826

sự liên kết đặc biệt: thi là ngôn từ của nhà chùa, hiểu rộng ra là mô phỏng cách nói, lối nói của kinh sách Phật giáo, mô phỏng theo khuôn hình ngôn từ Phật giáo, mô phỏng lối nói của chùa chiền R.Jakobson cũng chỉ rõ: "trong truyền thống Trung Hoa cổ xưa, Shi (thi),

"thơ ca nghệ thuật ngôn từ" và Chi (thi) "mục đích, kết cục" gắn bó với nhau rất chặt chẽ Chính cái đặc điểm sáng tạo và mục đích tính này của ngôn ngữ thơ ca được những thanh niên Nga tìm tòi nghiên cứu"3 Phần lớn các tác phẩm được sáng tác trong thời cổ đại đều có hình thức thơ Người Pháp, mặc dù, đến thời kì Phục hưng mới được đọc Aristote, nhưng hình thức tiêu biểu của mọi kiểu sáng tác trong văn học Pháp từ trung cổ là hình thức thơ, tạo thành "biển thi ca" như V.Hugo nhận xét Nền văn học thế tục, phát triển song song với nền văn học La-tinh chính thống, dựa trên các phương ngữ oil và oc4, trong đó tiếng oc là tiền thân của tiếng Pháp cổ, đã tiếp thu thi luật La-tinh, tạo nên sự phong phú của thơ ca với những trường ca anh hùng nổi tiếng Các thời kì tiếp sau, chẳng hạn thời kì cổ điển, kịch Pháp cũng yêu cầu bắt buộc sáng tác bằng thơ Tóm lại, thơ trở thành hình thức nghệ thuật thống ngự cả một thời kì dài, trở thành hình thức tư duy và diễn đạt mọi cung bậc tình cảm con người, hiển nhiên, không chỉ ở Pháp mà cho mọi nền văn minh nhân loại

Cho đến nay, ở Việt Nam đã có không ít các công trình bàn về thơ, vừa của các nhà nghiên cứu văn học, vừa của chính các nhà thơ Các ý kiến liên quan đến quan niệm thơ của cha ông được tập hợp và giới thiệu trong cuốn Từ trong di sản do NXB Tác phẩm mới xuất bản năm

1987, trong đó có thể tìm thấy những kiến giải về thơ, về sự khác biệt của thơ đối với các văn loại khác Chẳng hạn, ý kiến của Lê Hữu Kiều:

“Thơ để nói chí hướng của mình”, “làm thơ nếu lập ý không linh hoạt sẽ mắc vào bệnh câu nệ; luyện cách điệu không trang nhã sẽ mắc vào bệnh quê mùa; đặt câu không sắc sảo sẽ mắc vào bệnh thô lỗ kém

giả khác, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 2001, trang 15

các vùng miền nam sông Loire của nước Pháp, Le Petit Robert, Paris, 1980, trang 1296

9

cỏi; dùng chữ không có âm hưởng sẽ mắc vào bệnh tầm thường, tục tằn”5 Tác giả Lê Hữu Kiều nhấn mạnh sự khác biệt của tính chất câu thơ, cũng là tính chất khác biệt của thơ nói chung như là sự nhắc nhở những người làm thơ không chỉ trong thời đại ông mà còn là kinh nghiệm của người đi trước và bài học cho những người đi sau Tác giả Ngô Thì Nhậm nhấn mạnh: "Thơ mà quá cầu kì thì sa vào giả dối, quá trau chuốt thì sa vào xảo trá, hoang lương hiu hắt thì phần nhiều

sa vào buồn bã Chỉ có thuần hậu, giản dị, thẳng thắn mà không giả dối, không xảo trá, không buồn bã mà rút cuộc chú trọng đến sự ngăn chặn điều xấu, bảo tồn điều hay, mới là những đặc sắc chính của thơ"6 Cả hai ý kiến trên đây đều cho thấy sự khác biệt rất rõ của công việc làm thơ, của sáng tạo thơ ca mà qua đó yêu cầu nổi lên hàng đầu chính là cái tâm của nhà thơ, thơ lúc đó sẽ là tâm hồn nhà thơ; tiếng lòng của nhà thơ nếu hòa trong tiếng lòng của thời đại thì thơ sẽ thực sự có giá trị và sẽ tồn tại bền vững Đối chiếu với quan điểm của Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long thì tính chất quy phạm của thơ càng được sáng tỏ thêm: "Vua Đại Thuấn nói: "Thơ nói chí, ca làm cho lời thơ dài ra" Cái mà mẫu mực của thánh nhân đã phân tích, nghĩa đã rõ rồi Cho nên ở tâm là chí, phát ra lời là thơ, giải tỏa cái văn ghi chép cái thực, có lẽ ở thơ chăng? Thơ là gìn giữ, gìn giữ tính tình của con người: cái bao trùm cả ba trăm thiên thơ, nghĩa của

nó quy về "suy nghĩ không thiên lệch" Sự giải thích về chữ "gìn giữ",

có điều hợp với nó vậy"7

Như vậy, điểm đầu tiên cần xác lập chính là tính chất văn loại của thơ mà “văn loại đó là nơi gieo trồng ý nghĩ, tình cảm, tư tưởng, được tạo tác bằng những hình tượng và diễn đạt bằng một thứ ngôn ngữ có thể chế, có khuôn khổ, có quy luật nhất định về tổ chức, về bài trí và âm vận”8 Tác giả Hoàng Trinh coi văn loại là yếu tố thứ nhất tạo thành thi pháp của thơ Yếu tố thứ hai theo ông là “tổ chức thực hiện

bằng chất liệu ngôn ngữ nhằm tái tạo cuộc sống và tái tạo bản thân mình Khi nói ngôn ngữ không phải chỉ nói hình thức của ngôn ngữ

mà nói việc “đời sống hóa” chất liệu ngôn ngữ về mặt phản ánh thực tại cũng như về mặt sáng tạo ra ngôn ngữ thơ, sáng tạo ra nghĩa thơ” Yếu tố thứ ba, theo ông là, kết cấu: "mở đầu, kết thúc, đặt trước, xếp sau, câu này câu kia, theo kết cấu thời gian và không gian của bài thơ Thơ là một văn bản" Yếu tố thứ tư của thi pháp thơ, cũng được tác giả Hoàng Trinh chỉ ra, đó là “âm vận bao gồm nhịp, vần, điệu và âm xét riêng như một tiếng động Khi ta nói “tiếng thơ” ta đã thừa nhận thơ

có “tiếng” riêng của nó Chỉ đọc thơ bằng hai mắt ta cũng đã bắt gặp

sự “ngân nga” của thơ Theo Paul Claudel, “con mắt cũng nghe”, vì thơ có những chỗ ngắt, chỗ ngắn, chỗ dài, chỗ lặp lại của các âm Các

âm trong thơ dính liền với các đơn vị thơ đến mức khi ta đọc ngầm, dường như ta cũng nghe được những âm vang, những tiếng vọng của chúng Khi ta đọc lên, và nhất là đọc theo kiểu ngâm tức là có giọng, có nhấn, có ngừng, có kéo dài từng đoạn và theo âm sắc thì ta lại càng nghe rõ âm nhạc của thơ” Chuyên luận của chúng tôi sẽ dừng ở cấp độ yếu tố thứ tư này để bàn về thơ Pháp

Cũng như các nghệ thuật ngôn từ khác, thơ mang bản chất đặc thù hệ thống của một loại hình nghệ thuật, để nhận thức thế giới và

để thông báo về thế giới Thơ tạo ra một chất liệu lưỡng hợp trong bản thân tác phẩm thơ: vừa là phương thức tái hiện-biểu hiện, vừa là

hệ thống kí hiệu nghĩa

Từ góc độ tác phẩm văn học liên quan đến hiện thực, bao gồm hiện thực nhận biết và hiện thực cảm biết, hiện thực bên ngoài và hiện thực bên trong, được phản ánh trong các tác phẩm nghệ thuật, thơ đóng vai trò là phương thức nhận thức đời sống và biểu đạt tình cảm của con người trước và trong cuộc sống Từ góc độ tác phẩm nghệ thuật, trong quan hệ với người tiếp nhận, thơ trở thành một phương thức thông báo thực hiện chức năng chuyển tải các thông tin hiện thực - cảm xúc tâm trạng cho người nghe, người đọc

Chức năng nhận thức của thơ nói riêng, của tác phẩm nghệ thuật nói chung gắn liền với chức năng thông báo, nhưng hai chức năng

11

này có những điểm riêng biệt của chúng Với tư cách là phương tiện chuyển tải thông tin, nghệ thuật và thơ ca tuân thủ các quy tắc đặc thù của hệ thống tín hiệu nghĩa Do đó, tác phẩm nghệ thuật, bao gồm cả thơ, được phân tích trong quan hệ với kí hiệu và tín hiệu Các tín hiệu và kí hiệu không nằm ngoài trường ngôn ngữ, bởi ngôn ngữ là chất liệu đương nhiên của văn học, cũng như màu sắc trong hội họa hay các loại chất liệu như đá, ngọc… của điêu khắc Nhưng tính vật chất của ngôn ngữ khác với tính vật chất của các vật liệu được sử dụng trong các loại hình nghệ thuật khác

Tiếp thu các tư tưởng của Parmenide và Platon, nhà nghiên cứu phê bình kí hiệu học Julia Kristeva đã nói đến vấn đề “quy phạm của

ý thơ” (statut du signifié poétique) thể hiện qua ý thơ, nội dung thơ, những đặc điểm và những quy định bên trong của thơ Theo đó, “thơ nói cái cụ thể nhưng là cái cụ thể không mang tính chất cá thể: nói cái

cụ thể nhưng để nâng lên thành một cái khái quát, trừu tượng Thơ vừa là cụ thể vừa là khái quát, nó gạt bỏ sự cá thể hóa (nó không miêu tả một cái gì cụ thể) nhưng nó cũng không mang tính chất tổng hợp đơn thuần, vì cái cụ thể vẫn tồn tại bên cạnh cái khái quát… Thơ

có tính chất liên văn bản: một ý thơ (CĐBĐ) mang nhiều ý khác ở bên trong, trong bài thơ có thể đọc được nhiều ngôn từ chung đúc lại trong một mối “liên hệ phủ định lẫn nhau”(tức là mâu thuẫn, đối lập nhau, hoặc có khai thác thơ, ý của người khác nhưng phát triển khác hẳn) và quy tụ vào một ý trong thơ Đó là phủ định tích cực, tức là sáng tạo cái mới của mình trên cơ sở có hấp thu của người khác…”9 Quan điểm này cũng hiển lộ trong cách nhìn của Nguyễn Phan Cảnh: “Như vậy chính sự giống nhau giữa các đơn vị ngôn ngữ và sự gần nhau giữa các đơn vị ngôn ngữ đã đảm nhiệm việc giải thích, thuyết minh cho các tín hiệu ngôn ngữ đã xuất hiện trên thông báo, nhằm đem lại cho lời nói ra phát huy đến mức cao nhất khi đạt đến người nghe Hoạt động này làm nên nội dung cụ thể của điều chúng ta gọi

là “người thuyết minh” trong các văn bản nghệ thuật

Xã hội, Hà Nội, 1980, trang 102-103

Với chất liệu ngôn ngữ có một hoạt động như thế, nghệ thuật thơ văn sẽ có nét riêng tiêu biểu trong cảm thụ nghệ thuật cũng như trong

sự xuất hiện hình tượng nghệ thuật Nếu ở các loại hình nghệ thuật khác, hình tượng nghệ thuật được cảm thụ bằng giác quan trực tiếp (hiểu theo nghĩa là có thể “sờ” thấy được của từ này), chúng ta trông thấy bức tranh, pho tượng, điệu múa… nghe thấy bản nhạc…, thì đối với nghệ thuật ngôn ngữ, dầu các chữ có vang lên trong tai ta, hiện ra trước mắt ta, vẫn còn xa mới tiếp cận việc cảm thụ hình tượng nghệ thuật nếu không có điều kiện sau đây Đó là hiểu được những lời, những chữ mà ta nghe được, đọc được Nghĩa là, nếu như trong các loại hình nghệ thuật khác, sự thể hiện vật chất của nó (bức tranh trong hội họa, pho tượng trong điêu khắc, điệu múa trong nhảy múa), chính là hình tượng của nghệ thuật ấy, thì trong nghệ thuật ngôn ngữ, hình tượng nghệ thuật lại xuất hiện trong ý thức của chúng ta, trong sự hình dung, suy nghĩ của chúng ta”10

Hégel cũng chỉ rõ: “Đối tượng của thơ là những hứng thú tinh thần (…) Đối tượng duy nhất của thơ là cái vương quốc vô hạn của tinh thần Vì ngôn ngữ, cái chất liệu mềm dẻo và vô vọng kia lại là bộ phận khăng khít của tinh thần và là cái có khả năng chiếm hữu cái hứng thú và các vận động của tinh thần dưới trạng thái sinh động nhất của nó hơn mọi cái khác, cho nên ngôn ngữ phải được sử dụng

để biểu đạt cái thích hợp với nó nhất cũng như trường hợp các nghệ thuật khác của âm thanh, của màu sắc và của đá Vì vậy, cho nên nhiệm vụ chính của thơ là gợi lên cho ý thức nhận thấy những sức mạnh của cuộc sống tinh thần lay động ta, làm ta xúc cảm trong các dục vọng và các tình cảm nhân tính Nói khác đi, thơ gợi lên cái thế giới vô biên những biểu tượng, những hành động, những kỳ công, những số phận con người, sự diễn tiến và các biến cố của thế giới bị các thần linh điều khiển”11

13

Lucian Blaga, một nhà thơ Rumani thế kỉ XX, đã đưa ra một định nghĩa về thơ bằng một thi phẩm mang tựa đề:

Thơ Tia chớp chỉ tồn tại

một mình, trong sáng loà

chốc lát, thế nhưng nó đã vạch

Con đường vàng từ đám mây

Tới ngọn cây, để cùng nhau kết nối

Thơ cũng là cái gì như thế

Một mình, trong ánh sáng tự thân

Thơ giữ cho thơ cái thơ cần giữ

Từ đám mây kia tới tận đỉnh đồi

Từ anh đến em12

Bài thơ chỉ ra vai trò đặc biệt của cảm hứng sáng tạo đối với nghệ thuật thơ ca Thơ trở thành “con đường vàng” gắn với thi hứng, dẫn dắt người đọc đến sự cảm nhận thiêng liêng về thế giới và về con người, gợi mở những suy tư một cách trực tiếp, vừa khêu gợi hé mở, vừa che giấu cái tinh túy bên trong, để từ đó đọc thơ và cảm thơ trở thành một hoạt động khám phá tái tạo

Trong bài Thơ là gì?, nhà nghiên cứu Phan Ngọc đưa ra định nghĩa mang đậm dấu ấn thao tác luận: “Thơ là một cách tổ chức ngôn ngữ hết sức quái đản để bắt người tiếp nhận phải nhớ, phải cảm xúc

và phải suy nghĩ do chính hình thức tổ chức ngôn ngữ này”13 Định nghĩa này cũng cho thấy nét đặc thù của lĩnh vực sáng tạo thơ ca Trong bài Tìm một định nghĩa cho thơ14

, nhà nghiên cứu Mã Giang Lân xác định: “Thơ là một thông báo thẩm mỹ trong đó kết hợp bốn yếu tố ý-tình-hình-nhạc Một bài thơ dù dài, ngắn đến đâu cũng phải

13 Phan Ngọc “Thơ là gì?”, Tạp chí Văn học số 1/1991, trang 18

14 Mã Giang Lân, “Tìm một định nghĩa cho thơ”, đăng trên Tạp chí Văn học, số 12/1995, trang 30-33

thể hiện tâm trạng, thái độ nhà thơ, thể hiện một điều gì đó trong thế giới hữu hình và cả thế giới vô hình, thế giới tiềm thức con người (những giấc mơ, trực cảm ) Thông báo thẩm mỹ đó có thể được trình bày bằng một văn bản, một mô hình chặt chẽ theo những qui định bắt buộc (khi in có nhiều khoảng trắng hơn trên trang thơ) để người đọc dễ nhớ, dễ thuộc; có khi phóng túng, tự do được trình bày

có vẻ như văn xuôi nhưng bao giờ cũng tập trung tình cảm đậm đặc nhất, cô đúc nhất; không có tình (khô khan lạnh lùng) thì đó là một thứ khác, không phải là thơ Thông báo thẩm mỹ phải được trình bày bằng những hình ảnh, hình tượng, những biện pháp nghệ thuật tu từ nhờ vậy mà thơ đập vào mắt người đọc rất cụ thể, rất sinh động ngay cả những gì mơ hồ, mung lung, khó nắm bắt Cuối cùng thơ là một cấu trúc đầy tính nhạc, đầy âm thanh, nhịp điệu Có thể không cần chặt chẽ, bằng bằng trắc trắc, không cần phải khuôn theo các thể thơ năm chữ, bảy chữ, lục bát hoặc rất ít có vần như thơ tự do, thơ văn xuôi nhưng không thể không có nhịp điệu; nhịp điệu làm nên sức ngân vang của thơ” Và, cũng còn rất nhiều những định nghĩa khác nữa mà chúng ta khó lòng kể hết, song tất cả đều quan tâm đề cập đến thơ như là một nghi thức lời nói đặc biệt mà con người sáng tạo ra trong suốt trường kì lịch sử của nó

Lịch sử phát triển của thơ ca phương Tây, nói chung, diễn ra trên con đường gồ ghề phức tạp, hoàn toàn không đơn giản, liên quan đến nhiệm vụ đổi mới văn chương mà lịch sử giao phó Điều này thể hiện rõ qua các trường phái văn chương nối tiếp nhau ra đời trong thế kỉ XX Để hiểu thêm về thơ ca của thế kỉ này, chúng tôi tổng thuật một số quan điểm về thơ, chủ yếu từ Phê bình văn học phương Tây thế

kỉ XX của Jean-Yves Tardié Trước hết là trường phái hình thức chủ nghĩa Nga

Đây là trường phái đổi mới nhất của thế kỉ XX, cũng là trường phái có số phận kì cục nhất Ra đời trong Đại chiến thế giới lần thứ nhất và bị chấm dứt vào khoảng năm 1930, trường phái này chỉ được biết đến một cách đầy đủ và được đánh giá đúng ở Tây Âu15 qua bản

nonvelle école d’histoire littéraire en Russie”, Tạp chí Nghiên cứu Xlavơ (Revue d’études slaves - 1928); N.Gourfinkel: Các phương pháp mới về lịch sử văn học ở

15

dịch của Tzvetan Todorov Đồng thời, tác phẩm của Propp và Jakobson cũng mới được Levis- Strauss trình bày Bản dịch đầu tiên sang tiếng Pháp của Nicolas Ruwet, cuốn Tiểu luận về ngôn ngữ học đại cương (Essais de lingvistique générale) của Jakobson, được công bố 1963 Xung quanh những năm 1960, một lục địa bị chìm đắm đó được vớt lên; hành động này là rất quan trọng cho dù quá trễ nhưng đáp ứng được thời điểm hấp hối của triết học về lịch sử, và là cội nguồn đổi mới phê bình văn học ở thế kỉ XX Từ vị thế niên biểu này, việc nghiên cứu, định vị bức tranh toàn cảnh từ đề tài chủ đạo, hay biểu tượng chủ yếu,

dù chưa đầy đủ, vẫn cho phép hiểu biết về một thế kỉ thơ ca

Mùa đông 1914-1915, Jakobson thành lập Câu lạc bộ ngôn ngữ học Mạc-tư-khoa; các sinh viên “được kêu gọi để cổ vũ cho ngôn ngữ học và thi pháp” theo chương trình của ông: công trình tập thể đầu tiên về lí thuyết ngôn ngữ thơ ca được xuất bản ở Petrograd năm

1916 Đầu năm 1917, Hội nghiên cứu ngôn ngữ thơ ca (OPOJaZ) được thành lập và hợp tác với Câu lạc bộ Liên quan đến hội này, không chỉ có các nhà phê bình văn học, mà còn cả các nhà thơ, như Maiakovski, Pastesnak, Mandelstam Sinh viên của Baudouin de Courtenay đến từ Petrograd và trí thức Mat-xcơ-va cũng tham gia hội Hoạt động của họ diễn ra trong Học viện quốc gia về lịch sử các nghệ thuật, do Lunatcharski (1875 - 1933), đứng đầu Họ xuất bản tạp chí Thi pháp (tồn tại từ 1926 đến 1929) Chủ nghĩa hình thức (thuật ngữ này được tạo ra cũng như thuật ngữ chủ nghĩa lập thể từ phái đối lập: năm 1924, tờ Báo chí và cách mạng - Presse et Révolution - dành một số đặc biệt nói về chủ nghĩa hình thức16, còn Medvedev, và với cả Bakhtin, công bố cuốn Phương pháp hình thức trong văn học - La Méthode formelle en littérature (1928) Các nhà lí thuyết phân tích hình thái học, từ 1915 - 1916, phản ứng chống lại chủ nghĩa chủ quan

Nga - les nouvelles méthodes d’ histoire littéraire en Russie” - Thế giới Xlavơ (Le Monde slave - 2/1929); Troulectzkoy: Các nguyên tắc âm vị học - Principes de phonologie - Payot - 1944) và ở Hợp chủng quốc Hoa Kì bắt đầu từ hai xuất bản phẩm cơ bản: Chủ nghĩa hình thức Nga (Russian Formalison - Mouton, 1955) của Victor Erlich và Lí luận văn học (Théorie de la littérature - Seuil, 1965

16 Xin xem: Bản dịch tiếng Pháp: Chủ nghĩa hình thức và chủ nghĩa vị lai Nga trước chủ nghĩa Mác - Le Formalisme et le futurisme russes devant le Marxisme - L’Âge d’homme, 1975

(le subjectivisme) và chủ nghĩa tượng trưng (le symbolisme), đối lập với phê bình hiện thực kiểu tư tưởng hệ thế kỉ XIX Các thành viên chủ chốt gồm Eikhenbaum (1886 - 1959), Tynianov (1894 - 1943), Jakobson (1805 - 1983), Chklovski (1893 - 1984), Tomachevski (1890 - 1957)

Từ 1926, Câu lạc bộ Praha tiếp nối tuyệt vời chủ nghĩa hình thức Nga Trong bản tổng kết “sự phát triển của phương pháp hình thức”, Eikhenbaum cũng chỉ ra những vòng khâu cơ bản của phương pháp này:

“Từ sự đối lập “khởi đầu và giản lược” giữa thi pháp và ngôn ngữ thông dụng, chúng tôi hướng về tính khu biệt chức năng ngôn ngữ thường nhật, và vận dụng giải giới hạn ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ cảm xúc Bên cạnh thi pháp học, cần thiết xuất hiện nghệ thuật tu

Từ chủ đề như là một cấu trúc, chúng tôi nhìn nhận chất liệu là

“tính lí do”, một thành tố phụ thuộc của cấu trúc

Sự phân tích “biện pháp”, từ các chất liệu khác nhau, được biệt hoá theo hình thức của chúng, dẫn tới sự phát triển các hình thức, đặt

ra vấn đề về lịch sử văn học”17

Trong “Nghệ thuật như là thủ pháp”, Chklovski chống lại luận đề nghệ thuật tư duy bằng hình tượng Trong thực tế, các hình tượng là bất động, “từ thế kỉ này sang thế kỉ khác, từ vùng này sang vùng khác, từ nhà thơ này tới nhà thơ khác” Hình tượng thơ ca chỉ là một phương tiện, khó có chức năng tương đồng, nhưng không phải là cao nhất, so với các thủ pháp hay biểu tượng khác trong ngôn ngữ thơ ca

17

Công việc của các trường phái thơ ca khác nhau là “tích luỹ và đưa vào tác phẩm các thủ pháp mới, trong cách tổ chức và lí giải chất liệu ngôn từ, mà sự tổ chức đặc biệt vượt trội là sáng tạo hình tượng” Để nhận biết chất thơ của tác phẩm, người ta dựa vào công chúng độc giả, bởi lẽ tác phẩm có thể mang tính chất văn xuôi đối với tác giả nhưng được tiếp nhận như tác phẩm thơ bởi độc giả, hay ngược lại: đặc trưng văn học của thơ có được là nhờ cách tiếp nhận của chúng ta Tác phẩm văn học là nơi “tác giả sử dụng các thủ pháp đặc thù nhằm làm cho chúng được tiếp nhận ở mức cao nhất như là những tác phẩm văn học thực thụ”

Cũng như các nhà hình thức chủ nghĩa khác, Chklovski18 khẳng định ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ văn xuôi phục tùng những quy tắc khác biệt Diễn ngôn thông thường thoát thai từ quá trình tự động và chớp nhoáng, đôi khi vô thức (mà cực điểm là sự khó hiểu) Ông rút ra: “Nghệ thuật là phương tiện trong đó sự vật khởi đầu đang tồn tại

và trong nghệ thuật, cái để làm không quan trọng” Cho nên, cần tìm

ra động lực khởi nguyên này, cần tái hiện sự vật từ cách thức khác thường, cần gia tăng độ khó của cảm thụ văn học, để có được “cảm giác về cuộc sống” Ông chỉ ra, như ở trường hợp của Tolstoi, nhờ thủ pháp “tái hiện khác thường”, đã tạo ra cách nhìn đối tượng thay vào chỗ công nhận đối tượng Bằng tính đối ngẫu, ta cảm nhận “sự vắng mặt đồng thời của cái trùng hợp và cái tương đồng”; đối tượng được phản ánh phải chịu “sự thay đổi ngữ nghĩa cơ bản” Ngôn ngữ thơ ca

“cố tình gây ra khó khăn”: phong cách “sù sì, thô ráp” của Puskin mang lại cho những người chỉ biết ngôn ngữ thơ quen thuộc một khó khăn bất ngờ; vì thế, tính văn xuôi trong thơ là không dễ cảm nhận;

“ngôn ngữ thông dụng và ngôn ngữ văn chương” đều có thể

“chuyển hoán” cho nhau Diễn ngôn thơ là “diễn ngôn - cấu trúc hoá” Trái lại, văn xuôi, là “diễn ngôn thông thường” Nhịp điệu văn chương là nhịp điệu của văn xuôi - ngắt quãng, đứt khúc, bởi vì sự đứt khúc là bản chất của nghệ thuật

18 Jean-Yves Tadié: Sách đã dẫn, trang 25

Jouri Tynianov , trong Vấn đề ngôn ngữ câu thơ (1924) cũng cho thấy câu thơ đối lập với văn xuôi; câu thơ có ngôn ngữ riêng, ngôn ngữ đó gắn bó chặt chẽ với câu thơ, nhưng trong nghiên cứu truyền thống, người ta thường tách rời ngôn ngữ và phong cách câu thơ Câu thơ là “một cấu trúc trong đó tất cả mọi thành tố được đặt trong quan hệ tương tác lẫn nhau” Vì vậy, cần xác lập mối liên hệ “giữa các thành tố của phong cách được mô tả, cho đến lúc này vẫn còn bị tách rời” Vấn đề cơ bản là “các chuyển đổi tạo nghĩa và nghĩa trong cấu trúc câu thơ” Tầm quan trọng về cấu trúc, mà Tynianov đưa ra, gắn liền với quan điểm nghệ thuật là một sinh thể; không cần phải tìm kiếm sự tiện ích từ nó, “khi chẳng tìm thấy tiện ích đó trong cuộc đời [ ] Từ cuộc đời, cái thường nhật đi vào văn chương, trở thành bản thân văn chương nên phải được đánh giá như là sự thực văn chương” Nguyên tắc cấu trúc không tĩnh tại: mà gắn với động lực hành động của các nhân vật trong tiểu thuyết Ý thức con người thường cảm nhận theo cách tĩnh tại về không gian, khi chính không gian lại

là không gian hoạt động Cho nên, “đơn vị của tác phẩm không phải

là một đối xứng hoàn chỉnh, khép kín, mà là tổng thể hoạt lực đang phát triển” Các thành tố được tái liên kết và tổng hợp ở mức độ cao nhất, năng động nhất Bản thân sự trùng lặp cũng là một vận động Tính năng động là một biến thái, “sự lệ thuộc của mọi tác tố vào tác

tố hạt nhân cấu trúc” Bản thân câu chuyện văn chương, cũng là câu chuyện của các hình thức, vì thế, trở nên sống động hơn: “Tính năng động của hình thức là sự đứt gãy không thể ngăn cản của tính rập khuôn, máy móc, là cách đặt ra trước của tác tố cấu trúc và của sự biến dạng các tác tố phụ trợ khác”

Tynianov còn đặt ra vấn đề “nghĩa của từ trong câu thơ là gì? Câu thơ có biến đổi ý nghĩa không? Có sự khác biệt nào giữa các từ của câu thơ với các từ của văn xuôi? - Trong thực tế, từ (le mot) không tồn tại bên ngoài các câu, ngoài “môi trường ngôn ngữ”, từ là một “con tắc kè hoa” Không hề có loại “từ vựng mang tính thơ”: từ vựng có thể được tạo ra khi đối lập với truyền thống Nhịp điệu

19 Jouri Tynianov, Bản thân câu thơ - Le Vers lui - même, bản dịch tiếng Pháp, Tuyển tập 10/18, UGE, 1977

19

mang lại tính chuỗi, ở đó từ ngữ được dùng không phải với chức năng thông báo Tương tự, từ nổi bật lên đơn giản chỉ bởi tầm quan trọng về nhịp điệu Quan niệm về một tổng thể có trước và cao hơn các bộ phận, về một hình thức mang tính tổ chức của Tynianov dựa vào ngữ nghĩa học cuối thế kỉ XIX (Rosenstein, 1884) và chịu ảnh hưởng của nhà triết học Wundt Cho nên, nguyên tắc lớn nhất là giá trị ngữ nghĩa của từ phụ thuộc vào giá trị của nó trong câu thơ; các tình cảm, các trạng thái tâm hồn không được gợi ra; mà chỉ duy nhất,

“trật tự và tính chất của hoạt động diễn ngôn” là được tính đến Độc giả của thơ ca “ngữ nghĩa bề mặt” tiền phong chủ nghĩa (các nhà tượng trưng, các nhà vị lai) không thấy được tầm quan trọng của những “đặc điểm biến động” trong hệ thống quan hệ nơi các từ được

sử dụng, kể cả các từ gần gũi mà từ ngữ mang lại cho họ Trong quan

hệ với từ vựng, từ ngữ mang tính thơ chỉ là “phần dư của ý nghĩa”

“Vì tính thống nhất và tương hỗ của chuỗi các câu thơ, vì tính năng động của từ ngữ trong câu thơ, vì tính liên tục của diễn ngôn trong câu thơ, mà cấu trúc tương tự của từ vựng trong câu thơ là khác biệt

cơ bản với cấu trúc từ vựng của văn xuôi” Người ta còn nói tới

“giọng điệu từ vựng” của bài thơ Nguyên tắc phát triển của cốt truyện, do đó, khác biệt giữa thơ và văn xuôi, bởi khác biệt giữa “thời gian của câu thơ” và “thời gian của văn xuôi” Trong văn xuôi, độ thời gian (mang tính qui ước, không mang tính hiện thực: Gogol chậm rãi kể người thợ cạo ăn bánh mì với hành như thế nào; đây là chỗ đối lập giữa thời gian văn học với thời gian thực tế) là “cảm nhận, tri giác được”; trong câu thơ, độ thời gian không như vậy Mối liên hệ mang tính thơ được dẫn dắt bởi “tính năng động phổ quát của cấu trúc” Cách thể hiện cuối cùng này chỉ ra khá rõ vì sao chủ nghĩa hình thức sẽ tạo sinh chủ nghĩa cấu trúc và sự đổi mới lí thuyết thơ ca

về nhóm từ, tập hợp từ

Câu lạc bộ Praha ra đời tháng 10 năm 1926 Nó được thành lập

từ sáng kiến của giáo sư Vilém Mathessius20 - và các nhà nghiên cứu

nghiên cứu Séc: Havránlk, Truka, Vachek, Marakoosky (xin xem R Wellek: Lí thuyết và mĩ học của Trường phái Praha - trong Các phân biệt (Discriminations) -

Nga, trong đó có Jakobson (đến Praha từ 1920) và Troubetzkoy Các luận đề của Câu lạc bộ này được đưa ra tại Đại hội quốc tế các nhà ngôn ngữ lần thứ nhất, tại La Haye, 1928 và được trình bày tại Đại hội các nhà triết học Xlavơ lần thứ nhất năm 1929

Sau hai luận đề lí giải ngôn ngữ văn học, luận đề III lí giải ngôn ngữ thơ, vốn từ lâu ít được quan tâm Luận đề III cho rằng cần phải xác lập nguyên tắc mô tả đồng đại về ngôn ngữ thơ Ngôn ngữ thơ mang hình thức của lời nói (hành vi sáng tạo cá nhân) trên nền tảng truyền thống hoà trộn với ngôn ngữ thông báo thông dụng Quan hệ giữa các hệ thống này là rất phức tạp, và phải tiến hành nghiên cứu vừa đồng đại vừa lịch đại Đặc trưng riêng của ngôn ngữ thơ nhấn mạnh thành tố tạo xung đột và biến dạng Các bình diện khác nhau (âm vị học, hình thái học) cần được nghiên cứu trong quan hệ của chúng với nhau Nếu “ngôn ngữ hướng tới đưa ra giá trị độc lập của

kí hiệu”, thì mọi bình diện sẽ tiếp nhận giá trị tự trị ở mức độ quan tâm nhiều hay ít Các thành tố được nghiên cứu trong quan hệ với tổng thể, bởi vì các thành tố ấy có chức năng khác nhau trong các cấu trúc khác nhau Tương tự, Luận đề nhấn mạnh vai trò của đối ngẫu, tầm quan trọng của cú pháp trong các mối liên hệ nhiều chiều với các bình diện khác của ngôn ngữ “Chỉ dẫn mang tính tổ chức của thơ ca

là định hướng dẫn dắt cách thể hiện thành lời” Khi đó, lịch sử văn học sẽ nghiên cứu cái được biểu đạt, hoặc tư tưởng của tác phẩm văn chương như là chỉnh thể độc lập và tự trị, cắt bỏ quan niệm thứ bậc

về các giá trị cấu trúc Tính chất nổi bật của ngôn ngữ thơ thường được thể hiện bằng “một thay thế tương ứng với lịch sử tư tưởng, với

xã hội học, với tâm lí học”, không đồng chất với các sự kiện nghiên cứu, ngôn ngữ thơ phải được nghiên cứu chính từ bản thân nó.” Tác phẩm của Jakobson21 là sự tổng hợp quý giá các công trình hình thức chủ nghĩa Nga Ý nghĩa của các tác phẩm này tạo ra nét đặc trưng của Jakobson qua hiểu biết đa dạng các chuyên ngành lí thuyết

21

và thực hành, gắn với cuộc đời lang thang, từ Nga qua Tiệp, từ Tiệp sang Thuỵ Điển, từ Thuỵ Điển tới Hoa Kì, cuộc đời phản ánh thân phận người trí thức bị đày ải ở thế kỉ XX, nhưng cũng góp phần mở rộng nhận thức cho các thế hệ sau này

Năm 1919, ông đưa ra vấn đề mối quan hệ giữa ngôn ngữ thường nhật và ngôn ngữ thơ, khẳng định “mỗi một từ của ngôn ngữ thơ đều bị biến dạng trong quan hệ với ngôn ngữ thường nhật”, và là

“bất ngờ” Hình thức thơ tạo ra sự vi phạm đối với ngôn ngữ Ông khẳng định phải xuất phát từ cấu trúc âm vị (như ngôn ngữ học cấu trúc bắt đầu bằng âm vị học), cái không đưa tới cách thức biểu cảm cũng không tạo ra sự hoà âm khởi đầu, cũng không dẫn tới các liên

hệ cảm xúc giữa âm thanh và tư tưởng: “Ngữ âm mang tính thơ không bị rút gọn thành ngữ âm mang tính thơ chương trình hóa” (Các nguyên lí thơ ca, 1923) Chức năng thơ là cách đưa ra giá trị hình thức của thông điệp, giới hạn trong ngữ âm học: nếu thơ ca sử dụng, chẳng hạn, các từ đồng nghĩa, thì khi đó “một từ mới sẽ không mang nghĩa mới”, nhưng nó có một cấu trúc ngữ âm mới

Năm 1935, trong bài “Văn xuôi của nhà thơ Pasternak”, Jakobson xác lập tính chất khác biệt giữa thơ và văn xuôi, sử dụng lần đầu tiên phép ẩn dụ cho thơ và phép hoán dụ cho văn xuôi Các câu thơ dựa trên sự tương đồng, nhịp điệu và hình ảnh (bằng sự tương đồng hay tương phản của cái được biểu đạt) “Văn xuôi không biết tới mục đích tương tự [ ] Chính sự liên hợp các tương đồng tạo cho văn xuôi

tự sự nhịp đập cơ bản của nó: truyện kể đi từ đối tượng này sang đối tượng khác, bằng tính tương cận, tiếp nối trật tự nhân quả hay trật tự không gian - thời gian [ ] Sự liên hợp các tương đồng đồng có nhiều khả năng tự trị hơn thế, vì vậy, văn xuôi ít phong phú về chất liệu” Các biểu tượng (ẩn dụ hay hoán dụ) phải chịu sự “chuyển dời quan hệ” thông thường: “nếu chức năng ẩn dụ tạo ra áp lực lớn trong cấu trúc thơ đã xác lập, thì sự phân hạng truyền thống cũng bị đảo lộn sâu sắc và các đối tượng bị kéo vào một biến hoá do tính phân loại mới điều khiển Phép hoán dụ mang tính sáng tạo làm chuyển hoá trật tự sự vật Tính chất liên tưởng tương đồng ở Pasternak trở thành công cụ tiện lợi để ông tái bổ sung không gian và thay đổi diễn tiến của thời gian”

Từ góc độ hình ảnh, sự song hành các biến thể ngữ nghĩa (so sánh, biến hoá ẩn dụ) tạo nên đặc trưng thơ ca; qua ngữ âm (gieo vần, thông vần, láy âm phụ âm): “người ta chỉ có thể cảm nhận sự liên kết

âm thanh của bài thơ khi sự liên kết đó được lặp đi lặp lại” Từ đó, Jakobson quan tâm tới các khảo cứu của Saussure về phép đảo chữ (“Tất cả giải đáp cho cách thức này hay cách thức khác trong các câu thơ”, ông đã viết như vậy) Các phương tiện của ngôn ngữ thơ giúp chúng ta thoát khỏi tính đơn tuyến liên tiếp (tuyến tính) của cách nói quen thuộc Trong bài thơ Con quạ22 của E.Poe, Jakobson đã chỉ ra các đồng nhất và khác biệt về ngữ âm và ngữ nghĩa Các song hành cũng mang tính ngữ pháp, khi nhà văn biến đổi bản thân cấu trúc câu Bởi thế Jakobson thường lấy dẫn chứng từ nhà thơ Hoppkins: “Cấu trúc của thơ nằm ở sự song hành tiếp diễn” Từ vers, ngoài nghĩa là câu thơ, còn có ý nghĩa là quay trở lại sau (tiếng latinh: versus): “Trong thơ, bản chất kĩ xảo nghệ thuật là sự quay về được lặp đi lặp lại” Sự song hành hoà trộn những cái khó biến đổi với những cái dễ biến đổi

“Sự khác biệt của những cái đầu tiên càng nhiều thì càng chặt chẽ, và mọi sự thay đổi càng dễ cảm nhận và nhiều hiệu quả” Sự song hành tổng quát hoá kích hoạt mạnh mẽ mọi cấp độ ngôn ngữ [ ] Trọng tâm này, được đặt vào các cấu trúc ngữ âm, ngữ pháp và ngữ nghĩa trong trò chơi nhiều vẻ nhiều hình các phản ứng của chúng, không bị giới hạn, đóng khung trong các câu thơ song hành mà qua sự bổ sung

mở rộng toàn bộ ngữ cảnh; từ đó, tính chất đặc thù tạo ra ý nghĩa ngữ pháp” Tính chất đồng dạng được xác định bởi quan hệ giải thích

“gián tiếp cú pháp” giữa các hiện thực Trong bài viết về “Sự song hành mang tính ngữ pháp” (1966), Jakobson cụ thể hoá: “ở cấp độ ngữ nghĩa, chúng ta biết rằng các song hành có thể hoặc là ẩn dụ hoặc

là hoán dụ [ ] Từ phương diện tương tự, cấp độ cú pháp tạo ra hai kiểu đoạn thơ (couplage): hoặc câu thơ thứ hai tạo ra một kiểu thức tương ứng với câu thơ đầu, hoặc cả hai câu thơ tự bổ sung cho nhau bằng các thành tố tương cận với cùng một cấu trúc ngữ pháp”

học, số 7/1997, trang 69-75

23

Trong Thơ của ngữ pháp và ngữ pháp của thơ, bài viết nổi tiếng năm 1960, ông xác định cách vận dụng ngữ pháp chặt chẽ nhất vào nghiên cứu thơ ca; trong thơ, các quan niệm ngữ pháp được áp dụng một cách tuyệt vời, bởi thơ ca “phản ánh sự hình thức hóa triệt để của ngôn ngữ” Việc tái lặp hình ảnh ngữ pháp với hình ảnh ngữ âm,

là nguyên tắc tạo sinh tác phẩm thơ ca Từ đó, con đường nghiên cứu thơ ca mới mở ra: “Quan hệ phối tác - qua các tương đồng và dị biệt - của các cấp độ cú pháp, hình thái và từ vựng; các khác biệt, ở cấp độ ngữ nghĩa, liên tưởng, đồng dạng, đồng nghĩa, dị nghĩa [ ] là các hiện tượng mà tất cả đều đòi hỏi phân tích hệ thống, cần để hiểu và diễn giải các liên kết ngữ pháp khác nhau trong thơ ca” Việc nghiên cứu, do đó, mang lại hệ thống và hệ từ vựng; sự quay lại của một cấu trúc ngữ pháp là “thủ pháp mang tính thơ đầy hiệu quả” Với các phạm trù ngữ pháp nhạy cảm được đưa vào song hành, “người ta tìm được trong thực tế toàn bộ mọi bộ phận của diễn ngôn: số từ, thể loại, cách, cấp độ nghĩa, thời gian, hình thái, mô thức, chất giọng, sự trùng lặp các từ trừu tượng và cụ thể, sinh động và bất động, danh từ chung và tên riêng, khẳng định và phủ định”, v.v Nếu bài thơ không

có hình ảnh, thì “hình ảnh ngữ pháp” trở thành chủ âm Cũng như hội họa, các hình hình học xếp chồng lên màu sắc, vì thế, sức mạnh trừu tượng hoá của tư duy tạo thêm hình ảnh ngữ pháp cho từ ngữ

Trong Ngôn ngữ học và thi pháp học (1960), Jakobson hoàn chỉnh bức tranh nghiên cứu thi pháp của ông Ở đây, ông định nghĩa thi pháp, chức năng, sự song hành, nguyên tắc nước đôi (lưỡng phân):

“Đối tượng của thi pháp, trước hết, là giải đáp cho câu hỏi: “Cái gì được tạo ra từ thông điệp được phát đi của tác phẩm nghệ thuật” Nếu ngôn ngữ học là khoa học về cấu trúc của ngữ ngôn (cách nói), thì thi pháp là một phân môn của ngôn ngữ học Thi pháp học phân biệt với phê bình văn học bởi tham vọng khoa học này (Jakobson nhằm vào nền phê bình đương thời): người ta không đòi hỏi một học giả khi nghiên cứu văn học “phải thay thế sự kết án chủ quan lối miêu tả các vẻ đẹp tiềm ẩn của tác phẩm văn học”; Sự miêu tả này là cái khác biệt của phê bình, cũng như cái khác biệt giữa ngữ âm học với nghệ thuật chỉnh âm Nghiên cứu văn học lí giải các vấn đề đồng đại, nghĩa là, về các sản phẩm văn chương được sinh ra từ thời đại và

từ truyền thống văn chương vẫn còn sức sống hay được tái sinh; và các vấn đề lịch đại, mà việc nghiên cứu lịch sử có thể gặp gỡ, hoặc thay đổi, các tác tố vững bền Thi pháp học lịch sử, giống như lịch sử ngôn ngữ, “cần được nhìn nhận như một siêu cấu trúc, được xây dựng trên chuỗi các mô tả đồng đại kế tiếp nhau”

Sau khi định nghĩa về thi pháp, Jakobson giới thiệu lí thuyết về chức năng, kết quả của bốn mươi năm hiệu chỉnh không ngừng của ông23 Ta nhớ lại lí thuyết về thông tin: người phát, người gửi gửi một thông điệp cho người thu, người nhận Thông điệp này giả định một ngữ cảnh (hay một hệ quy chiếu, đồng quy), một mã chung, một tương tác, một kênh vật lí hay một kết nối tâm lí “Mỗi một trong sáu tác tố này sinh ra một chức năng ngôn ngữ khác biệt, nhưng một thông điệp cũng đưa ra trò chơi nhiều chức năng, vì cái sẽ biến đổi chính là trật tự thứ bậc của chúng Cho nên ta có thể phân biệt:

Chức năng đồng quy-référentielle (hoặc chỉ xuất, hoặc nhận thức) Chức năng “biểu cảm hay xúc cảm - expressive ou émotive”, được trung tâm hoá tại người phát, người gửi, nhằm giải thích “trực tiếp thái độ của chủ thể nhằm vào những gì anh ta nói tới”, một “cảm xúc, thật hay giả vờ” Trong ngôn ngữ, lớp cảm xúc thuần tuý được tạo

ra bởi các thán từ Có sự thông tin mang tính cảm xúc (mỉa mai, giận

dữ được thêm vào chỗ đồng quy, Jakobson dẫn chứng Stanilavski nói

từ “tối nay” với năm mươi kiểu khác nhau)

Chức năng “phối thuộc - conative” được định hướng hướng về người thu người nhận Các biểu hiện thuần tuý nhất của chức năng này là hô cách và mệnh lệnh cách

Chức năng “thức tỉnh - phatique” để ngắt quãng hay duy trì thông báo (chẳng hạn: alô - vậy sao?); đây là chức năng đầu tiên mà người thu tiếp nhận

Chức năng “siêu ngôn ngữ - métalinguistique” khi ngôn ngữ - đối tượng nói về các đối tượng, siêu ngôn ngữ nói về ngôn ngữ, ngay trong ngôn ngữ đời thường (chẳng hạn, cách giải thích về ngữ pháp)

23 xem trong Các vấn đề thi pháp học, “Thơ mới ở Nga”, 1921 và Thơ là gì? (Sách đã dẫn)

1933 – 1934

25

Chức năng “thi pháp-poétique” xác nhận thông điệp tương đương một đặc thù, hoặc từ phương diện nhận biết của kí hiệu, hoặc tách rời đối tượng mà kí hiệu chỉ ra Người ta không thể giản qui chức năng thi pháp vào thơ ca, cũng như thơ ca vào chức năng thi pháp Trong nghệ thuật ngôn từ, chức năng thi pháp làm chủ nhưng không loại bỏ các chức năng khác Với các hoạt động diễn ngôn khác, chức năng thi pháp đóng vai trò bổ trợ Mặt khác, việc phân tích ngôn ngữ học thơ ca không giới hạn chỉ trong chức năng thi pháp học Các thể loại thơ ca khác nhau sử dụng các chức năng khác nhau:

sử thi, với ngôi thứ ba đòi hỏi chức năng đồng quy; thơ trữ tình, với ngôi thứ nhất, đòi hỏi chức năng cảm xúc; với ngôi thứ hai, đòi hỏi chức năng “phối thuộc”

“Vậy theo tiêu chí ngôn ngữ nào mà người ta nhận ra bằng kinh nghiệm chức năng thi pháp? Thành tố nào mà sự hiện diện của nó là bất biến trong mọi tác phẩm thơ ca? Để trả lời các câu hỏi này, cần phải tạo ra bước ngoặt và cân nhắc kĩ hai phương thức sắp xếp cơ bản trong cách hoạt động của động từ: cách lựa chọn (phù hợp với trục hệ hình biến hoá) và cách kết hợp (phù hợp với trục ngữ đoạn)

“Sự lựa chọn được sinh ra trên cơ sở các đồng đẳng, các đồng dạng

và dị hoá, các đồng nghĩa và dị nghĩa, trong khi sự kết hợp được sinh

ra từ các cấu trúc phân đoạn, dựa trên sự liên tưởng Chức năng thi pháp đó làm cho nguyên tắc tươngđồng của trục lựa chọn luồn vàonguyên tắc tiếp cận của trục tổ hợp Sự tương đồng khởi xuất từ cấp độ thủ pháp tạo sinh phân đoạn” Trong thơ, mỗi âm tiết nằm trong quan

hệ tương đồng với âm tiết khác: trọng âm với trọng âm, âm dài với

âm dài, âm ngắn với âm ngắn; “các âm tiết được quy đổi thành những đơn vị thích hợp” Như vậy, trong thơ, các ngữ đoạn thông ước phù hợp với quan hệ hoặc đẳng thời hoặc giảm dần: “Đó là sự đối xứng ba động từ song tiết với phụ âm đầu và nguyên âm cuối đồng nhất tạo ra vẻ đẹp trong thông điệp ngắn gọn của César khi toàn thắng: “Tôi đã đến, tôi đã thấy, tôi đã thắng - Veni, vidi, vici” Hơn nữa, “biện pháp (sử dụng) các ngữ đoạn là thủ pháp nằm ngoài chức năng thi pháp, không được vận dụng trong ngôn ngữ” Thời gian của chuỗi phát ngôn tạo ra ở đây kinh nghiệm tương ứng với kinh nghiệm về thời gian trong âm nhạc, Jakobson dẫn ra từ

Gerald Manley Hopkin: câu thơ là “diễn ngôn lặp đi lặp lại hoàn toàn hay từng phần về chính một hình ảnh ngữ âm”.

Thi pháp học, do đó, là “một bộ phận của ngôn ngữ học nhằm lý giải chức năng thi pháp trong quan hệ với các chức năng khác của ngôn ngữ” Vần chỉ là trường hợp đặc biệt của vấn đề cơ bản nhất của thơ ca, vấn đề song hành, vốn được hiểu, như ta đã thấy, gồm so sánh, ẩn dụ, ngụ ngôn và phản đề, tương phản, v v, ở đó phép song hành “được tìm ra trong sự khác nhau” Trong thơ ca, “tất cả mọi ngữ đoạn của các đơn vị ngữ nghĩa đều hướng tới cấu trúc một phương trình” Mọi thành tố của ngữ đoạn là một (thủ pháp) so sánh Một hình thái khác của thông điệp thơ mà Jakobson vay mượn của Empson (tác giả cuốn Bảy kiểu mơ hồ - lưỡng phân – Seven Types of Ambiguity) là sự mơ hồ - lưỡng phân Không chỉ thông điệp mà cả người phát và người nhận (chẳng hạn đại từ nhân xưng ngôi thứ hai:

Tu (anh, chị…) trong thơ trữ tình, hay cả với đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất: Je (Tôi, tao, tớ, mình…) cũng trở nên mơ hồ - lưỡng phân Sự quy chiếu vào hiện thực không bị phá hủy nhưng bị phân đôi: “Đó là

và đó không phải là”, như cách nói thường gặp trong các truyện cổ Majorca Cho nên, thông điệp thơ có thể được tái lặp vô tận, kéo dài, nhưng không bị loại bỏ khi thông điệp ấy được phát đi Trong văn xuôi, hay trong “các kết cấu phi thơ”, “phép song hành thường ít để lại dấu vết chặt chẽ, ít có các quy tắc ràng buộc, và không có hình ảnh ngữ âm chủ đạo: văn xuôi thể hiện những vấn đề phức hợp hơn cho thi pháp học, tương tự như trường hợp chuyển tiếp của các âm vị trong ngôn ngữ học” Trong văn xuôi văn học, “sự chuyển tiếp nằm trọn hoàn toàn trong ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ đồng quy”, văn xuôi hiện thực gắn liền với hoán dụ Khi gợi lại nguồn gốc thơ ca ẩn mình sau cấu trúc hình thái và cú pháp của ngôn ngữ, trong “thơ ngữ pháp”, Jakobson kết luận: ”Thơ ca không nằm ở chỗ thêm thắt vào diễn ngôn các trang trí tu từ học; thơ ca bao hàm sự định giá lại toàn

bộ diễn ngôn và các bộ phận cấu thành của nó […] Trong thơ, tất cả mọi thành tố ngôn ngữ bị chuyển đổi theo hình thái ngôn ngữ thơ” Cho nên một chuyên gia về văn học không thể không biết ngôn ngữ học, không thể không là nhà ngôn ngữ học thơ ca

27

Tiếp đó, Jakobson vận dụng lý thuyết của ông để bình giải các bài thơ (trong Các vấn đề về thi pháp học, ông bình giải bài thơ Những con mèo của Baudelaire, được soạn thảo cùng Claud Lévi Strauss, và

đã tạo ra ấn tượng mạnh năm 1962) Cách giải thích bài Spleen IV (Nỗi chán đời IV) của Baudelaire, cho thấy rõ vai trò các phân đôi đối xứng, khi so sánh các khổ thơ cặp đôi (paire-chẵn) và không cặp đôi (impaire-lẻ), các khổ thơ trung tâm và ngoại vi, các khổ mở đầu và kết thúc; tiếp theo là sự phân đôi cú pháp của bài thơ: ba khổ thơ bốn câu đầu tiên được tạo ra từ các mệnh đề bổ trợ; hai khổ tiếp theo được tạo ra từ các mệnh đề độc lập hay chủ yếu Đề cập đến một bài thơ của Dante, Jakobson quan tâm tới mã cấu trúc của bài xo-nê, so sánh mỗi khổ thơ với ba khổ còn lại, sau đó là cấu trúc tổng thể của các vần, các thành tố ngữ pháp và của cấp độ ngữ nghĩa; kết luận dựa trên vai trò của ngữ pháp, của tính hình học của thơ ca và về hội họa

Để nghiên cứu bài “Nếu cuộc đời ta” (Si nostre vie) của Du Bellay, cách tiến hành có khác, ông dựa hẳn vào ngữ pháp: nguồn gốc, chủ đề, các khổ thơ, ý nghĩa ngữ pháp, các câu và các mệnh đề, động từ, đại từ và tính đại từ, thể từ, tính từ, các thể loại ngữ pháp, câu thơ, vần, cấu trúc ngữ âm, đều được nhìn trong tổng thể (trong đó Jakobson đối lập với Spitzer) Việc phân tích cấu trúc xo-nê của Shakespeare “làm rõ sự thống nhất không thể chối cãi, không thể bác bỏ về khuôn khổ luận đề

và cấu trúc” Việc miêu tả hình thức chủ nghĩa của văn học hoàn mỹ ở đây; chính sự miêu tả này, đến lượt nó, ảnh hưởng tới giới hình thức chủ nghĩa và giới nghiên cứu thơ Pháp những năm sáu mươi

Những kiến giải về thơ Pháp của các nhà ngữ văn học Đức cũng rất đáng quan tâm

Trong Cấu trúc thơ hiện đại - Structure de la poésie moderne 24, Hugo Friedrich nghiên cứu thơ Pháp từ 1850: “Các tác phẩm của Rimbaud và Mallarmé làm sáng tỏ quy tắc phong cách học thơ ca hiện đại Friedrich mong muốn “phân định những triệu chứng của tính hiện đại”, những

24 Hugo Friedrich, Cấu trúc thơ hiện đại - Structure de la poésie moderne, viết bằng tiếng Đức xuất bản năm 1956, được dịch ra tiếng Pháp năm 1976, Denoel – Gonthier xuất bản

gì mà “các khoa học của văn học” trước đó chưa làm đầy đủ Bài thơ là

“cấu trúc tự nó đáp ứng trọn vẹn, đa dạng hóa các ý nghĩa tỏa chiếu, được tạo ra từ mạng lưới áp lực và sức mạnh tuyệt đối, gián tiếp tác động lên các lớp vỏ tồn tại đến lúc đó vẫn chưa tiếp xúc với thế giới

lý tính” Nhờ vậy, ta hiểu rõ hơn ý kiến của T.S.Eliot: “Thơ được truyền đi trước khi nó được hiểu” Friedrich đề cao các áp lực (các áp lực quyến rũ và làm cụt hứng) đặc trưng của thơ hiện đại: các sắc thái

có nguồn gốc cổ xưa, các huyền thoại hay các khuất lấp đối lập với trí tuệ viên mãn; cách thể hiện đơn giản với nội dung phức hợp; hoặc cách kết thúc ngôn ngữ học với nội dung lai tạp; hoặc cách vận động mãnh liệt với đề tài phù phiếm Hành động thơ “chuyển hóa” cái nhìn thế giới và ngôn ngữ Thơ hiện đại không còn là “nơi cư ngụ của tâm hồn” như thơ trữ tình Thơ hiện đại bỏ mặc cuộc sống trải nghiệm, bỏ rơi cái tôi Nhà thơ không còn tham gia vào thơ ngoài tư cách “một nhà thao tác làm việc bằng ngôn ngữ”

Cũng theo Friedrich, thơ hiện đại còn có tính gây gổ (l’agression) Các đề tài va chạm nhau ở chỗ cần được trật tự hóa, một “lối viết lốc xoáy-l’écriture tourmenté” đối lập cái biểu đạt và cái được biểu đạt, tạo ra những cú sốc giữa độc giả và bài thơ Những biến đổi lớn này

đã xuất hiện cuối thế kỷ XIX: tiếp nhận hệ từ vựng lạ lẫm, cú pháp rã rời trúc trắc, các tập hợp so sánh không hòa thuận Những gì mà bài thơ muốn nói đều nằm ở trong xung đột này Từ đó, dẫn tới việc chối

bỏ chuẩn mực và chối bỏ cả việc hiểu bài thơ: độc giả, bị xua đuổi bởi chính sự diễn giải khi đang tìm cách diễn giải, khi “theo đuổi tận cùng hành động sáng tạo” trong trường nghĩa của sự “mở toang” Vì thế, phải sáng tạo các phạm trù mới để miêu tả loại thơ ca này:

− Thơ cổ điển được đánh giá tùy thuộc phẩm chất của nội dung: nhà thơ vinh danh cảm xúc, hướng tới cái phổ quát

− Thơ hiện đại gắn liền với các sắc thái hình thức hơn là nội dung: sự bỡ ngỡ, sự không tương đồng, các mảnh vỡ trong dòng chảy;

− Tính hiện đại tiếp nhận cái xấu (thành phố từ sau Baudelaire), cái phi lý, sự thích thú cái không đáng thích thú;

− Cho nên, tất cả đều khởi đầu “quá trình phân hủy-processus

de destruction”;

29

− Thơ hiện đại ngày càng xa dần đời sống tự nhiên

Từ khuynh hướng tiêu cực được xác lập này, hai phương hướng được dành cho thơ hiện đại: thơ không theo trật tự logic với hình thức tự

do, hoặc là thơ trí tuệ với hình thức rất chặt chẽ Trong cả hai trường hợp, nghệ thuật muốn tỏ ra tự trị trong quan hệ với thế giới Cho nên

“chủ thể” trở thành thứ yếu; khoảng cách giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt là vô cùng lớn, bởi vì, từ quá khứ người ta đi tìm “một ngôn ngữ mới”, do đó, tính bất ngờ và tính gây gổ, khiêu chiến là: “hình thức phô trương của sự phản đối” (Breton), là “sự hào nhoáng của cái không quen thuộc” (Saint-John Perse) Cái chết của “chủ thể” được đánh dấu qua các biến thái của một chủ thể duy nhất (Valéry, Queneau)

Ngôn ngữ mới rời bỏ tính trật tự thứ bậc phân kì, đặt liền kề các câu mà giữa chúng không có mối liên hệ nào, hủy bỏ cách chấm câu, đảo lộn các quy tắc logic Cũng như Jakobson, Friedrich nhấn mạnh tính mơ hồ - lưỡng phân trong thơ; sự hãm chậm hoàn toàn giữa im lặng và phát ngôn Truyền thống hiện ra, tượng trưng không còn là cái phổ biến mà mang tính cá thể Từ ấn tượng về sự lẻ loi, sợ hãi, tối tăm, thơ phân thành mảnh vụn, không thể phối kết không gian và thời gian Nếu việc chuyển hóa chiến thắng tính không hài hòa, thì không phải để đưa cái không thể biết tới cái có thể biết mà để chạy trốn: “Từ nay, sự khác biệt giữa ngôn ngữ ẩn dụ và ngôn ngữ không

ẩn dụ dường như biến mất”

Marcel Raymond (1897 – 1984) cho thấy nỗi đau mất mát mà nền học vấn uyên bác thuần khiết tạo ra: “Sorbonne đã đã lừa dối tôi Chính xác hơn, là việc giảng dạy văn học Pháp Người ta mang lại cho tôi, người bị săn đuổi của một Sorbonne, những sự thực mới thay thế mệnh đề, kỷ niệm của người xưa, thay thế những văn bản phân tích chẳng hề đề cập tới các văn bản” Từ thực tiễn đau đớn đó, ông

đi tìm con đường riêng của mình, đó là: Từ Baudelaire tới chủ nghĩa siêu thực-De Baudelaire au Surréalisme (Corréa, 1933; Corti, 1940):

“Công việc lớn lao là sáng tạo ra một lối đi đối lập với chủ nghĩa giáo huấn kinh viện, là không bao giờ chỉ đồng thuận với tiểu sử, hay giản quy thành một phần nhỏ nhất của lịch sử” Cần phải rút ra “tính cách của mỗi một nhà thơ, tính chất của mỗi một bài thơ”, khi đi tìm kiếm

phong cách chứ không phải mô phỏng lại; đó cũng chính là kinh nghiệm đọc thơ Từ việc giải thích văn bản kiểu Spitzer, người ta xác lập mối quan hệ giữa bộ phận và toàn thể, giữa toàn thể và bộ phận,

đi vào “bên trong của cơ chế tổ chức lời nói cấu trúc hóa” Ông quan niệm: “Phong cách của cuốn sách phải được bảo vệ từ một tư tưởng nhất định về thơ ca”, điều này được lý giải trong chương cuối:

“Huyền thoại hiện đại về thơ ca” Tương tự, cuốn sách của Raymond

đã làm bùng lên, tại thời điểm ra đời của nó, một số vấn đề chính trị:

nó bị gán vào “ý thức đau khổ về sự áp bức và sự dối trá của nền văn minh chúng ta”, tới xung đột giữa thế giới hiện đại và “những kẻ từ chối thế giới đó” Raymond trình bày rõ quan niệm, học thuyết, triết

lý thơ của Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, ngay trong dẫn luận: Cái liên kết các nhà thơ, theo họ, chính là con người đòi hỏi ở thơ ca “một giải pháp cho vấn đề số phận” Một học thuyết, hay các đề tài, không còn là một ngôn ngữ Khi đề cập tới các nhà tượng trưng, Raymond đụng chạm với Valéry: nếu các âm tiết gây ra xúc động, chính là “nhờ

sự đồng thuận tinh tế vô hạn với nghĩa của từ mà các âm tiết tạo ra, bằng đạo đức của các kỷ niệm được hòa trộn mà từ được thức tỉnh hơn là con đường riêng của các âm vang” Người ta hiểu rằng, ở các nhà siêu thực, lý thuyết cũng quan trọng như bài thơ, đều gặp được niềm vui giao cảm: chưa bao giờ ở Pháp một trường phái thơ lại không “hòa trộn theo một cách nào đấy, và rất có ý thức, vấn đề của thơ ca với vấn đề mấu chốt của con người” Tuy nhiên, khi nói về các nhà thơ đương thời với ông, Marcel Raymond đã không biết tới các nhà thơ từ Jouve tới Supervielle, từ Fargue tới Saint – John Perce Bản trình bày học thuyết này đương nhiên dẫn tới kết luận mà tiêu đề tác phẩm là một chương trình, một phương pháp: “Huyền thoại hiện đại trong thơ ca” Hai phạm trù của nhà thơ: các nghệ sĩ, gắn chặt với truyền thống, về mặt hình thức, và những người ngắm nghía nghệ thuật đang “tìm kiếm” những “quà tặng bất ngờ của tinh thần”, “cái bản chất” và mạo hiểm đánh mất chúng trong “tính vô hạn” Thơ ca hiện đại cần phải nắm bắt “một huyền thoại hơn là một hiện thực lịch sử”, thơ ca là dấu hiệu của thời gian, là hành động của người lính gác Do đó, Từ Baudelaine tới chủ nghĩa siêu thực đã đưa ra các học thuyết và đề tài của tám mươi năm thơ Pháp; không có sự thay đổi

31

nào ở đây, nhưng đây không phải là lịch sử của các ngôn từ và các hình thức thơ Tương lai cho thấy Raymond không khinh bỉ họ, ông

đã đi khá vội vã trong trình tự triết học Sau này, De Dolthey sẽ đi tới

tư tưởng thơ ca là “kinh nghiệm sống động”, là “hiện tượng luận của tưởng tượng mang tính thơ”: sẽ đi vào tâm lý học về người nghệ sĩ Cũng như Gundolf (trong Shakespeare và tinh thần Đức), cho thấy vì sao kịch Shakespeare lại làm phong phú văn học Đức trong nhiều thế

kỷ, Marcel Raymond đã gặp được sinh lực luận của Bergson và “ý nghĩa của tượng trưng hóa thân”, gần gũi với quan niệm của Michelet

về hy vọng “được hòa đồng vào ý thức của những người chết” Đây chính là cái tạo nên sức mạnh của trường phái Genève: cuộc hội ngộ giữa tư tưởng Đức và tư tưởng Pháp ở một ngã tư đường

Từ Baudelaire tới chủ nghĩa siêu thực có cội nguồn từ Rousseau Chính từ Rousseau, Raymond đã gặp được một bạn hữu: “giữa chủ

đề được lý giải và người lý giải nó, ta không bị lừa khi làm hé lộ một kiểu hài hòa tiền định” Một số nhà phê bình hoàn tất công việc bằng việc thu thập tư liệu về các tác giả mà họ nghiên cứu; một số khác chọn lựa chủ đề nghiên cứu theo chức năng từ những thu thập khởi đầu Còn Raymond: “tôi vận dụng cho mình cách đọc các văn bản gần gũi nhất, đa dạng hóa các trích dẫn, xác định đánh giá từ vựng của nhà văn, để đạt tới, với phương tiện của cái Sachlichkeit này, cách thức hiển nhiên” “Nhưng dự án của tôi là khác biệt; đây là một phương diện của con người trong thế giới để cảm nhận mọi điều một cách vui vẻ hay cảm thấy bị áp bức, bị đe dọa, mà tôi đã cố gắng miêu

tả ra” Trong thực tế, đây là sự phê bình đồng nhất hóa; từ ngữ của nhà văn cho phép nhà phê bình tái lập lại kinh nghiệm trung tâm cũng như mọi sự phát triển: giấc mơ lặng lẽ trầm tư, chất thơ của văn xuôi, tất cả đều thuộc về Raymond; cũng như các ông thầy của mình, Raymond nhìn thế giới theo cách nhìn của họ; ta hiểu rằng loại bài tập tinh thần này cho phép viết ra các tác phẩm hơn là về các tác giả (các bài viết không đòi hỏi việc đi sâu vào tâm hồn người khác): Rousseau (1962), Senancour (1965), Fénelon (1967), Jacques Rivière (1972), tất cả các nhà văn có chung một đường hướng, được thực hiện trong không khí “văn chương tĩnh mịch, và ở đó phong cách tinh tế, tiến triển, mang tính nhạc, khơi dậy tinh thần nhu thuận và sẵn sàng tuôn

trào, sẵn sàng hòa trộn Thao tác này là biện chứng: nhà phê bình tự phủ nhận mình để tiếp đón những cái khác, và với cách thức đột ngột như vậy ông tìm được kinh nghiệm, hiểu biết, cách nhìn thế giới – và

cả cách viết Cuốn Rousseau của Raymond, chính là cách nhìn thế giới của Rousseau, và sự kết tinh của nhà văn toát lên từ những đường hướng cơ bản Hậu thế của Rousseau có cùng một mong muốn như ông: “Một mặt, cái làm trống rỗng bản chất con người cho tới nỗi đau cùng tận, để rút ra một bí mật từ nó; mặt khác, người khám phá trong mỗi cuộc đời, và trước hết trong tuổi ấu thơ, các địa điểm tồn lưu thiên đường đã mất Nó cũng còn cần phải […] gợi nhớ tự truyện của Rousseau có công đầu trong việc chuyển hóa quan niệm của chính văn học, có tâm điểm trực tiếp không phải chỉ từ các tác phẩm, con người, hay đối tượng tồn tại tự nó, mà về tác giả, và ít ra về tác giả hơn về con người với tấn bi kịch cá nhân và diện mạo bất biến”25 Tóm lại, sự chuyển dời mà Rousseau làm quan niệm văn chương thua thiệt, cho phép Raymond tiếp nối ông Những đường hướng đáng khâm phục này chứa đựng niềm tin về cái nằm ngoài văn bản, một “bí mật”, một “sự phản chiếu thiên đường đã mất”, những cái chỉ đạt tới trong “nỗi đau” và “tấn bi kịch cá nhân” – niềm tin vào thế giới bên kia Cũng như vậy, đứng trước bệnh tật, di dời, tang tóc, sự phê bình của Raymond vẫn luôn tìm kiếm bí mật và thiên đường đã mất này: nhưng là sự phê bình không mang dấu ấn kép bằng cuộc chinh phục lạnh lùng, phẳng lỳ, trống rỗng và sặc mùi tử khí (ở đó nỗi buồn phiền, hay sớm hơn là sự lãng quên của vô số sách vở, công

cụ lao động ngẫu nhiên, hay được ký thác theo thời thượng, được đưa ra kiểu tôm mượn vỏ sò từ vỏ sò tác giả)

Tác phẩm Những giấc mơ của Raymond cũng bắt đầu từ tiểu sử

và chân dung của Jean-Jacques qua cái nhìn của những người đương thời, qua các cuộc lữ hành của nhà văn; sau đó là ngữ nghĩa và lịch sử của tiêu đề, từ thời Bà de Scudéry, ngay những văn bản từ 1300 khi người ta định nghĩa “đi lang thang” – vagabonder) Những phạm trù khác biệt về giấc mơ ở Rousseau mang đến cho việc viết: giấc mơ là

25 Dẫn luận về “Các văn bản tự truyện”, Pléiade, trg XV Chuyển dẫn từ Y.Tardié: Sách đã dẫn, trang 78

33

hình thức văn học bị thải hồi từ Montaigne và từ Plutarque Khi đó vấn đề ngày tháng, niên biểu và cấu trúc được đặt ra: cuộc chinh phục chỉ tìm thấy sợi chỉ dẫn đường trong bốn giấc mơ đầu và giữa giấc mơ thứ sáu và thứ bảy Chỉ khi đó mới bắt đầu việc diễn giải chân thực: các đề tài lớn của tác phẩm, ánh sáng của cuộc du hành thứ năm cho phép Raymond chỉ ra một vài lo lắng mà ông có thể đồng tình về phong cách, hình thức, trong khi ông muốn: nhịp điệu,

từ vựng, vai trò của các phủ định xác định hạnh phúc Việc phân tích được kết lại bằng câu hỏi: Cái gì diễn giải chân thật về tính huyền bí của Rousseau? Và ở đây, nhà phê bình mang lại cho thơ ca những từ cuối cùng: “Một hành vi tôn giáo được hoàn tất ở đây, nằm ngoài bối cảnh của mọi tôn giáo Nhưng tương tự đây chính là thứ thơ ca mà Rousseau đã gặp trong cuộc du hành của ông, thứ thơ ca mang tới những vấn đề huyền hoặc hay chính xác hơn để trả lời bằng vẻ đẹp

mơ hồ của nó cho tất cả những gì mà ông hướng tới để tưởng tượng” Nếu điều bí mật của tác giả đã được nghiên cứu, thì một thành tố siêu việt của tác phẩm vẫn còn được nhìn ngắm qua mạng lưới của

đề tài hay tư tưởng, do vậy, ta biết được qua sự thể hiện của Marcel Raymond sự khác biệt giữa các hình thức văn học và nghệ thuật Trong thực tế, Raymond củng cố cho các nhà mỹ học và lịch sử nghệ thuật Đức một dạng thức khác của tư tưởng và phương pháp (mà đỉnh cao là bản dịch Các nguyên lý cơ bản của lịch sử nghệ thuật-Principes fondamentaux de l’histoire de l’art của Wolfflin, 1952, sự lựa chọn có ý nghĩa hơn nhiều so với bản dịch từ Vico của Auerbach), gắn liền với sự khám phá nghệ thuật ba-rốc Raymond phản ứng chống lại “phép chép sử và tính hàn lâm kiểu Pháp”, chống lại việc giản quy Ronsard và chống lại việc chối bỏ “Auvigné và Franҫois de Sales, Théophile de Viau và Bà de Scudéry”, chống lại những gì làm suy yếu Corneille khi không đếm xỉa đến trí tuệ; chống lại cách đánh giá bằng com-pa và thước kẻ tác phẩm của Poussin và của Racine Bắt đầu từ 1936, Raymond vận dụng (và tiếp nhận) các phạm trù của Wolfflin, trước hết là phạm trù ba-rốc, đối với các nhà văn mà ông tái khám phá (như ông ghi nhận những gì hôm nay tiếp nhận thì cái đó không giống trước đây nữa) Những công trình quan

trọng nhất sẽ được tập hợp lại trong Ba-rốc và sự phục hưng thơ (Baroque et Renaisssance poétique-Corti, 1955)

Tác phẩm đi từ “sự tiên quyết để phân tích văn học Ba-rốc Pháp” Nằm ngoài tiến trình niên biểu liên tục của tác phẩm còn có

“trình tự mỹ học của giá trị”; gồm các quan hệ thời gian và phi thời gian Lịch sử nghệ thuật Italie cho phép rút ra tính chất liên tục của Barốc thời kỳ cổ điển chủ nghĩa; ở Pháp các tác phẩm Barốc không phải là sự xuống cấp của các tác phẩm cổ điển: chúng tiếp nối loại hình gô-tích Phục hưng; thời đại Barốc ở Pháp bắt đầu từ giữa thế kỷ XVI đến giữa thế kỷ XVII Sức mạnh này được thực hiện cả trong nghệ thuật lẫn văn chương Nhà sử học miêu tả hình thức như cách biểu hiện, còn nhà mỹ học, như tài năng sáng tạo; hai thái độ này bổ sung cho nhau Thời kỳ hỗn loạn, rối ren có thể khuyến khích một số

đề tài, thường là cái chết; nhưng tác phẩm Ba-rốc không thể định nghĩa qua chủ đề, đề tài và các tượng trưng của chúng: “Trong phân tích cuối cùng, chính hình thức là cái tạo ra phong cách; chỉ duy nhất hình thức đưa lại cho tác phẩm một tồn tại mỹ học” Tái phân tích các phạm trù của Wolfflin, Raymond nhận thấy những cái hiện ra “sau khi chuyển vị”, được ông sử dụng để nghiên cứu văn học Phong cách tuyến tính, hình thức khép kín đối lập với hình thức mở, sự thống nhất đa dạng được đối chiếu với sự thống nhất toàn thể tương

tự như sự chuyển dời Phía bên kia, hai cách nhìn đối lập nhau: cái cổ điển nhìn các đối tượng một cách khác biệt, phù hợp với mô thức trí tuệ; cái phi cổ điển không phải là tương đồng của chúng, mà mang cái nhìn “bất phân”, “toàn thể” Cần thêm vào đây phạm trù của “cái vận động”: mọi “sự hỗn độn của tâm hồn” bắt nguồn từ tai biến và đứt gãy của diễn ngôn Nhà văn Ba-rốc tăng cường “năng lượng bên trong” được phản ánh qua Crescendo, rinfonzando, diminuendo (thăng, nhịp mạnh, giáng) Raymond phác tả cách phong cách hóa Ba-rốc văn học, và đáp trả các lý lẽ phản bác ông (“các hình ảnh này là của mọi thời gian”, v.v…): những gì tạo ra sự chứng minh thì đó chính là sự đối thoại của phong cách và nội dung; nhưng một số nghệ sĩ không phải là đỉnh cao trong các đề tài họ chọn Các nhà kể chuyện Ba-rốc đạt tới

và nhạc tính thuần khiết, Raymond đổi mới diện mạo-thể trạng cho bình giải văn chương

Albert Béguin khởi đầu sự nghiệp gắn với nhóm bạn của Marcel Raymond Cuốn sách đồ sộ khai thác một vùng còn ít được biết đến trong lịch sử thơ ca, tư tưởng, văn học, là: Tâm hồn lãng mạn

và giấc mơ (L’Âme romantique et le rêve – tiêu đề đầu tiên là Giấc mơ ở các nhà lãng mạn Đức và trong thơ Pháp hiện đại – Le Rêve chez les romantiques allemandes et dans la poésie franҫaise moderne, xuất bản năm

1937, tái bản 1939, Corti) Chắc chắn, Béguin không phải là người khám phá ra ở Pháp thế kỷ XX, các nhà lãng mạn Đức Các giáo sư (Andler, Minder), các nhà văn (Giraudoux, Breton), các nhà phê bình (Jaloux, Du Bos) đã đưa ra vấn đề này trước; nhưng không ai trong số

họ tạo ra một tổng đề hay thay đổi cách diễn giải về chủ nghĩa lãng mạn Pháp Theo Béguin, Nerval vượt trội hơn Lamartine và Musset, còn Hugo được giản quy về những câu thơ thấu thị Tuy nhiên, tác phẩm của ông không bị rút gọn trong đề tài luận án tiến sĩ mà các bản dịch về Jean – Paul, Hoffmann, Tieek, Arnim, Goethe đã bổ sung cho tác phẩm này Các tiểu luận về Péguy (1942 và 1955), Balzac, Nerval (1945), Bloy (1955), Ramuz (1950), Pascal (1952), Bernanos (1954), và hơn 1300 bài báo, cho phép hình dung hoạt động của một người, ngoài tư cách giáo sư Đại học tổng hợp Bâle (1937 – 1946), còn

là nhà báo và giám đốc tạp chí Esprit (1950 – 1957), sau Mounier

Trong chức danh cuối cùng này, các bài viết của Béguin, một mặt, làm nổi bật hoạt động khoa học (các bài viết xuất sắc nhất được tập hợp và công bố, sau khi ông mất, trong Poésie de la Présence – Thơ của

sự hiện diện; Sáng tạo và số phận – Création et destinée; Tính hiện thực của giấc mơ – la Réalité du Rêve, do Du Seuil và Baconnière xuất bản)26; mặt khác, của sự phê bình thời sự và của báo giới, một sự phê bình nhập cuộc (tiếp nối các bậc thầy của ông: Péguy và Bernanos)

Các vấn đề và tác giả mà Béguin bình giải, nối kết thành một tiến trình: chạy trốn khỏi thế giới (các bản dịch, tác phẩm đầu tiên của ông), quay về với thế giới; cuộc chinh phục cái tuyệt đối, đánh dấu tác phẩm của ông cùng tác phẩm của Raymond và về các nhà thơ mà

họ cùng nói tới, cho phép phân biệt con đường của trường phái Genève Béguin là người duy nhất rời bỏ giới Đại học để nhập cuộc tranh luận thường nhật, về văn chương nhưng cũng cả về chính trị Việc vượt qua các nhà lãng mạn Đức từ Péguy tới Bernanos, trong các chủ đề luận giải, là dấu ấn nổi bật Ở Béguin, phê bình là văn học còn hơn cả một khoa học, hơn những gì mà giới đại học miêu tả, những cái nhìn bị đẩy xa, các ý thức theo kiểu nhìn ngắm trả lời cho các nghi vấn của nhà tiểu luận Trong Dẫn luận cuốn Tâm hồn lãng mạn, ông khởi đầu như kiểu văn bản André Breton, từ sự bề bộn các câu hỏi và phẩm chất phong cách, và, hơn tất cả những kiểu khác, đó là kiểu văn học khai thác thế giới giấc mơ để tìm lại kinh nghiệm “của chúng ta”, kinh nghiệm của các nhà thơ và của Béguin, là những cái ông nghiên cứu; kinh nghiệm của “các nhà thơ như chúng tôi tiếp nhận” đồng nhất với “bản chất cá nhân của chúng ta” để “giúp đỡ nó đối chiếu với nỗi sợ hãi sâu sắc”

Tâm hồn lãng mạn không phải là tác phẩm văn học so sánh lý giải

“sự lan truyền chuyển hóa các tư tưởng và các đề tài” mà là cuộc

phẩm của Abert Béguin (Les Ecrits d’Albert Béguin) – NXB Baconière, 1967 và 1973; Tồn tại và số phận của Albert Béguin (Existence et Destinée d’Albert Béguin) – NXB Baconnière; Albert Béguin hay Đam mê của những người khác (Albert Béguin

ou la passion des autres) – NXB Seuil và Baconnière

37

phiêu lưu tinh thần chung giữa hai nước, một tình anh em tự nhiên, một sự nhận thức khơi dậy các đặc điểm chung Thư mục học Đức làm Béguin thất vọng: “Sự tổng hợp thống trị đã định nghĩa không hạn chế tinh thần lãng mạn”, mở ra đủ mọi khuynh hướng Chính thế

mà những gì ông đề xuất đều theo cách của ông Các nhà lãng mạn

áp đặt phương pháp điều tra: cần phải nói về họ như cách họ nói về thế giới Họ chọn các “môtíp” trong tác phẩm theo chức năng “xúc động cá nhân”, sau đó chuyển dời một cái và mở ra trong cái toàn thể (không phải là sự bổ sung kiến trúc, cũng không “loại bỏ diễn ngôn”), từ đó cấu trúc sẽ mang tính nhạc, “sự thống nhất được tạo ra

từ các âm thanh, những trùng lặp, giao cắt chủ đề” Sự “thống nhất mang tính mở” này (ông nói trước Eco) “khơi mở sự gắn kết không hoàn hảo trong nhận thức con người về tính chất có thể xảy ra của độ

dư thừa, của sự tiến triển” Béguin chọn lựa, tập hợp các tác giả thành một toàn thể liên tục và mang tính mở; một đại cấu trúc tập hợp các cấu trúc thành phần, tạo thành thế giới của nhà văn, tác phẩm và số phận của nhà văn ấy: “ông kết cấu, từ các gương mặt khác biệt, của người này của người kia, tạo ra khuôn mặt duy nhất của thời đại, vừa

là một khuôn mặt đầy tham vọng, vừa là một khuôn mặt táo bạo chinh phục cái huyền bí, qua đó người ta nhận ra nhân tính” Mỗi nhà văn nhìn thấy tấn “bi kịch duy nhất”, nhưng đều thuộc về một

“gia đình tinh thần” Nếu Starobinski nhấn mạnh quan niệm giấc mơ

và vô thức trong tâm hồn lãng mạn thì Béguin nhấn mạnh sự cảm nhận cách sáng tạo mà cuốn sách đã được viết ra

Từ tổng thể đồng đại (từ 1750 tới 1820 đối với nước Đức, từ Senancour tới Proust đối với Pháp, nhưng không theo quyết định luận về tính niên biểu), Béguin lý giải các nhà tư tưởng cũng như các nhà văn của hai nước, và xếp thành hợp tuyển bộ ba: ở trung tâm là cuốn IV, “Vòm trời lãng mạn”, giới thiệu chân dung các nhà lãng mạn Đức nổi tiếng (Hölderlin, Jean-Paul, Novales, Tieck, Arnim, Brentane, Hoffmann, Eichendoaff, Kleist, Heine); ba quyển đầu (“phần thứ nhất, Giấc mơ và bản chất”) xác lập các đặc điểm tư tưởng lãng mạn; trong quyển III, phần “Khai thác màn đêm”, về “tính siêu hình của giấc

mơ” (Troxler), “Tính tượng trưng của giấc mơ” (Schubert), “Huyền thoại của vô thức” (Carus) Quyển V nói về Pháp (Senancour, Nodier, Guérin, Proust, Nerval, Hugo, Baudelaire, Mallarmé và Rimbaud, chủ nghĩa tượng trưng và thơ ca sau Đại chiến) Phần kết luận, “tâm hồn và giấc mơ” trở lại với giấc mơ, vốn không phải là thơ ca nhưng là một cội nguồn của thơ ca: việc vượt qua giấc mơ sẽ dẫn đến sự tồn tại Mỗi quyển đều bắt nguồn từ một trầm tư mặc tưởng cá nhân, và như một tự truyện, tác giả nhập cuộc vào các nhà văn mà ông nghiên cứu, và vượt qua chủ nghĩa ấn tượng: “Tôi khơi dậy những vẻ mặt thân thuộc, những người vốn, sau nhiều năm, đã đồng hành cùng tôi,

và mang lại cho tôi biết bao sự chính xác của hiện thực, theo cách mà tôi đã nỗ lực để xuyên qua, với sự giúp đỡ của các tác phẩm và những lời thú nhận để lại cũng như bí ẩn của những cuộc đời này” Albert Béguin luôn luôn hướng về kỹ thuật: “Bình giải thơ, chính

là định nghĩa các phương tiện động từ, ngôn từ của một bài thơ […] Bình giải một tiểu thuyết, cần phải chú ý đến tiểu thuyết đó được tạo

ra như thế nào, tình cảm nội tâm đã vượt qua sự hiện hữu của cá nhân và hoàn cảnh như thế nào để trở thành sự sáng tạo thuần túy,

để thu hút quan tâm tới các hình thức thẩm mỹ” (1948) Cũng như Bachelard, Béguin đưa ra bản danh mục các ẩn dụ và hình ảnh ưa thích của một nhà thơ, các từ được ưa thích đặc biệt

Béguin đưa ra nhiều ngờ vực khi nhìn nhận các phạm trù văn học, phong cách, khu vực địa lý; “Sự cố định cuộc sống tinh thần trong các phạm trù tĩnh tại không mang lại lợi ích cho sự hiểu biết về cuộc đời này” Các danh từ, tên riêng chỉ là những “giả thiết để làm việc”, “tỏa sáng trong giới hạn thời gian và tới khoảnh khắc khi sự trừu tượng bắt đầu hiển lộ những khác biệt vô cùng trong tác phẩm

cụ thể” Việc sử dụng quan niệm Ba-rốc không mang lại hứng thú nào khác ngoài việc giúp chúng ta đọc thêm những nhà thơ ít tên tuổi Jean Rousset trong Văn học thời kỳ Ba-rốc ở Pháp thoát ra khỏi sự phê bình này vì giữ vững “trên bình diện thơ đặc thù các hình ảnh”

mà không phải giữa các phạm trù trí tuệ Với các điều kiện này, rốc hé lộ chân lý của thơ ca: nhà thơ bị đặt vào giữa hình thức hoàn thiện giả tạo và hình thức bị phá vỡ “phù hợp tương ứng chặt chẽ với hiện thực “mở” của cuộc sống bên ngoài và cuộc sống nội tâm

Ba-39

Lý thuyết thơ khác biệt với thi pháp về văn xuôi, điều đó là rõ ràng T.S Eliot (1888 – 1965), nhà phê bình, đồng thời cũng là nhà thơ lớn, đã nỗ lực xác định một nền phê bình văn học mới, mà người ta

đã xếp đặt một cách vô tư, trái với ý muốn của ông, dường như vậy, vào New Criticism, trường phái nổi tiếng với I A Richards (Các nguyên lý của Phê bình văn học – Principles of literary Criticism, 1924), W Empson (Seven Types of Ambiguity, 1930)…27

Trong các tác phẩm nổi tiếng, đơn giản mà sâu sắc, The Sacaed Wood (1924), The Use of Poetry and the Use of Critism (1933), Poetry and Drama, on Poetry and Poets (1957), Selected Essays (1932), T.S Eliot đã góp phần đổi mới quan niệm phê bình thơ ca, trong các quốc gia nói tiếng Anh, tương tự như Valéry ở Pháp Ở bài viết đầu tiên, “Truyền thống và tài năng cá nhân”, ông phát triển luận đề chỉ có thể đánh giá một nghệ sĩ trong quan hệ với toàn bộ những người đã xuất hiện trước đó, bởi lẽ trật tự tồn tại trong tổng thể của nghệ sĩ sẽ biến đổi khi đưa vào một tác phẩm thực sự mới mẻ Đây là hệ thống các quan

hệ phải được ý thức đầy đủ; độc giả phải hết sức chăm chú, không phải tới nhà thơ mà là tới bài thơ, bởi vì sự xúc động lộ ra trong bài thơ chứ không phải trong lịch sử của nhà thơ

Eliot ghi nhận trong mọi trường hợp, thơ ca luôn luôn là đối tượng ưa thích của việc nghiên cứu, bởi vì chính thơ ca đã tạo ra cách tiếp cận “kinh nghiệm mỹ học thuần túy” Eliot cụ thể hóa các hình thức phê bình mà ông không thừa nhận: sự mở rộng các nguồn cội (theo đó các tác phẩm như Kubla Khan của Coleridge, hay Finnegan’s Wake của Joyce, các nhà phê bình đã đưa ra những địa điểm quá rộng), làm lẫn lộn giữa giải thích và lĩnh hội bài thơ Cái đầu tiên chuẩn bị cho cái thứ hai, bởi vì mọi thông tin đều có thể trợ giúp lẫn nhau; nhưng một bài thơ cần phải được nắm bắt như một sự kiện mới, nó có mục đích riêng, và không thể được giải thích đầy đủ bằng

“không có điều gì đã xảy ra trước đó” Eliot tương tự cho thấy cái không được nói ra theo cách nhìn của một nhà phê bình quá chú trọng vào kỹ thuật, người mà ông gọi là “cái vắt chanh” Trong thực

27 Về và chống lại New Criticison, xin xem T Eagleton, Literary Theory, 1983, trang 38 – 53

tế, không một sự giải thích nào có thể khai thác cạn kiệt tính tổng thể của nghĩa, sự miêu tả tính chất phái sinh của văn bản chỉ là một cái khác không hơn Điều mà Eliot trách cứ nền phê bình khoa học luận chính là việc “chỉ ra một cỗ máy và để chúng ta phải chăm sóc mỗi khi vận hành lại cỗ máy ấy”, tuy nhiên ông thừa nhận trong thời đại chúng ta không thể cẩu thả về mọi bất trắc, bấp bênh mang tính kỹ thuật Mục tiêu mà ông dự tính, cho tới cuối đời, đối với phê bình là tạo ra sự nhận hiểu - lĩnh hội - và trước cả Barthes, tạo ra sự vui thích: hiểu một bài thơ chính là mở ra niềm vui về những nhận thức lý tính đúng đắn; mở ra niềm vui mà không lĩnh hội được bài thơ cũng giống như đọc một đồ án của tư duy chúng ta Để hoàn thành nhiệm

vụ này, nhà phê bình không chỉ là nhà kỹ thuật, mà là con người trọn vẹn (và ở đây, ông kết nối với Spitzer) và cuối cùng, là người biết đặt độc giả trước một bài thơ Eliot khi lý giải Virgile hay về Milton, về Byron hay về Goethe, về Marlow hay về Dante, về các nhà thơ siêu hình của nước Anh (1921) hay về Baudelaire (1930), hay ngay cả về

“Tính nhạc trong thơ ca” (1942) đã cho thấy: nghệ thuật lấy cảm hứng

từ các đàm thoại, trao đổi diễn ra đương thời Xa hơn nữa, thơ là bản giao hưởng duy nhất, hài hòa, Eliot ghi nhận, nó có thể không hòa

âm, thậm chí lạc điệu, và chứa đựng các biến thái tăng cường tính nhạc: trong mọi trường hợp, phải nắm bắt bài thơ trong tổng thể Tương tự, Eliot chỉ ra sự tương phản giữa nhà thơ và nhà phê bình William Empson, giáo sư và nhà thơ Anh, được biết đến nhiều với cuốn Bảy kiểu mơ hồ - lưỡng phân - Seven Types of Ambiguity (1930, tái bản có sữa chữa 1947) Tiểu luận này khá gần gũi với lý thuyết của Jakobson, là di sản chưa được biết đến của Empson, theo đó thơ ca có đặc trưng riêng theo nguyên tắc của cái mơ hồ Trong thực tế Bảy kiểu

mơ hồ - lưỡng phân góp phần cụ thể hóa với độ tinh tế cao nhất về các biểu nghĩa Được coi là là “mơ hồ” khi mọi phiến đoạn lời nói đều gợi ra những phản ứng khác nhau giữa người này và người khác Tính chất mơ hồ của kiểu loại đầu tiên được sinh ra khi một từ hay một cấu trúc ngữ pháp tạo ra một hiệu quả về nghĩa ở các cấp độ khác nhau, các so sánh dựa trên các điểm tương đồng, các phản đề, trên nhiều điểm khác biệt, trên các hiệu quả của các nhịp điệu, hài hước bi thảm Kiểu loại thứ hai đề cập đến một hay nhiều sự tạo