Thi pháp tự sự trong truyện cổ tích tác giả qua sáng tác của l vecenslava và b nemcova

Một tác phẩm thuộc thể loại truyền thuyết có thể mang những đặc điểm của thần thoại – thể loại xuất hiện trước đó hoặc một câu chuyện cổ tích về loài vật lại thể hiện tư duy ngây thơ của

TRƯỜNG ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

NGUYỄN QUANG QUÂN

THI PHÁP TỰ SỰ TRONG TRUYỆN CỔ TÍCH TÁC GIẢ QUA SÁNG TÁC CỦA L.VECENSLAVA

VÀ B.NEMCOVA

Luận văn thạc sĩ chuyên ngành: Lí luận văn học

Hà Nội - 2017

TRƯỜNG ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

NGUYỄN QUANG QUÂN

THI PHÁP TỰ SỰ TRONG TRUYỆN CỔ TÍCH TÁC GIẢ QUA SÁNG TÁC CỦA L.VECENSLAVA

Đề tài này hoàn thành không chỉ nhờ sự nỗ lực, cố gắng của bản thân tôi mà còn có sự tiếp nối, kế thừa, tổng hợp tri thức, thành quả nghiên cứu của những người đi trước Tuy nhiên, không có gì là hoàn hảo nên đề tài chắc chắn vẫn còn có những thiếu sót Vì thế, tôi mong nhận được những sự đóng góp của các nhà nghiên cứu văn học cũng như của thầy cô và bạn bè để luận văn có thể hoàn thiện hơn

Xin chân thành cảm ơn!

Hà Nội, ngày 02 tháng 09 năm 2017

Nguyễn Quang Quân

* Do sự thiếu nhất quán trong phiên âm ngôn ngữ Séc ở Việt Nam, từ đây, trong phần chính văn, chúng tôi xin được ghi tên hai tác giả mà mình nghiên cứu bằng nguyên gốc văn tự Séc: B.Němcová và Věnceslava

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 1

1 Lí do chọn đề tài 1

2 Lịch sử vấn đề 2

3 Mục đích, đối tượng và phạm vi nghiên cứu 5

4 Phương pháp nghiên cứu 6

5 Cấu trúc luận văn 6

CHƯƠNG 1 GIỚI THUYẾT THI PHÁP HỌC VÀ TRUYỆN CỔ TÍCH TÁC GIẢ 8

1.1 Giới thuyết thi pháp học 8

1.2 Truyện cổ tích tác giả 11

1.3 B.Němcová và tập Truyện cổ tích dân tộc Séc 13

1.4 Věnceslava và Mười hai vụ án của quan tòa Ô-ca 15

Tiểu kết 18

Chương 2 NGƯỜI KỂ CHUYỆN, ĐIỂM NHÌN VÀ THẾ GIỚI NHÂN VẬT TRONG TRUYỆN CỔ TÍCH TÁC GIẢ 19

2.1 Người kể chuyện 19

2.1.1 Khái niệm người kể chuyện 19

2.1.2 Người kể chuyện trong truyện cổ tích dân gian 21

2.1.3 Người kể chuyện trong truyện cổ tích B.Němcová và Věnceslava 24

2.2 Điểm nhìn trần thuật 28

2.2.1 Khái niệm điểm nhìn trần thuật 28

2.2.2 Điểm nhìn trần thuật trong truyện cổ tích dân gian 31

2.2.3 Điểm nhìn trần thuật trong truyện cổ tích B.Němcová và Věnceslava 32

2.3 Nhân vật 40

2.3.1 Khái niệm nhân vật 40

2.3.2 Nhân vật trong truyện cổ tích dân gian 43

2.3.3 Nhân vật trong truyện cổ tích B.Němcová và Věnceslava 44

Tiểu kết 50

Chương 3 THI PHÁP KẾT CẤU VÀ KIẾN TẠO KHÔNG GIAN, THỜI GIAN NGHỆ THUẬT TRONG TRUYỆN CỔ TÍCH TÁC GIẢ 51

3.1 Kết cấu 51

3.1.1 Khái niệm kết cấu 51

3.1.2 Kết cấu trong truyện cổ tích dân gian 54

3.1.2.1 Kết cấu truyện cổ tích thần kì 55

3.1.2.2 Kết cấu truyện cổ tích sinh hoạt 57

3.1.2.3 Kết cấu truyện cổ tích B.Němcová và Věnceslava 58

3.2 Không gian, thời gian nghệ thuật 72

3.2.1 Khái niệm không gian, thời gian nghệ thuật 72

3.2.1.1 Không gian nghệ thuật 72

3.2.1.2 Thời gian nghệ thuật 75

3.2.2 Không gian, thời gian nghệ thuật trong truyện cổ tích dân gian 76

3.2.2.1 Không gian nghệ thuật trong truyện cổ tích dân gian 76

3.2.2.2 Thời gian nghệ thuật trong truyện cổ tích dân gian 78

3.2.3 Không gian, thời gian nghệ thuật trong truyện cổ tích B.Němcová và Věnceslava 79

3.2.3.1.Không gian nghệ thuật trong truyện cổ tích B.Němcová và Věnceslava 79

3.2.3.2 Thời gian nghệ thuật trong truyện cổ tích B.Němcová và Věnceslava 82

Tiểu kết 86

KẾT LUẬN 87

TÀI LIỆU THAM KHẢO 90

MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

Sự phát triển của văn học là một dòng chảy liên tục và bất tận Trong dòng chảy ấy, chúng ta phân chia thành các thời kì văn học dựa trên những đặc trưng riêng Tuy nhiên, ta cũng không thể phủ nhận giữa các thời kì văn học, giai đoạn văn học, thể loại văn học có sự giao thoa, chuyển tiếp vi tế, phức tạp

Quá trình phát triển của văn học dân gian là một minh chứng Giữa các thể loại văn học dân gian có sự kế thừa và phát triển dẫn đến việc xác định thể loại của một văn bản văn học dân gian chỉ mang tính chất tương đối Một tác phẩm thuộc thể loại truyền thuyết có thể mang những đặc điểm của thần thoại – thể loại xuất hiện trước đó hoặc một câu chuyện cổ tích về loài vật lại thể hiện tư duy ngây thơ của con người nguyên thủy, lại chứa ý nghĩa giáo dục với những bài học đạo lí nhân sinh sâu sắc – một đặc điểm cơ bản của truyện ngụ ngôn Cũng không khó để tìm ra yếu tố gây cười – một yếu tố không thể thiếu của truyện cười trong các câu chuyện ngụ ngôn đầy ý tứ

Ở một góc nhìn rộng hơn, giữa các thời kì, giai đoạn phát triển của văn học cũng có những sự kế thừa rõ rệt Văn học dân gian (hiểu theo nghĩa hẹp của khái niệm này) vẫn luôn được tái sinh với một diện mạo mới, sinh thể mới trong văn học viết – bộ phận văn học xuất hiện sau, khi con người có chữ viết, bằng hình thức mô phỏng Rất nhiều sáng tác văn học viết mang dáng dấp của văn học dân gian

Sự mô phỏng văn học dân gian tiêu biểu nhất xảy ra ở tất cả các nền văn học trên thế giới là các trường hợp nhà văn viết truyện cổ tích Từ những sáng tác tập thể mang đặc trưng của một thể loại văn học dân gian, giờ đây, truyện cổ tích lại mang đặc trưng của một thể loại văn học viết, được sáng tác

do một tác giả cụ thể Loại truyện cổ tích như thế chúng tôi gọi là truyện cổ tích tác giả

Viết truyện cổ tích, trên thế giới có rất nhiều nhà văn như Bồ Tùng Linh của Trung Quốc, L.Tonxtoi của Nga, C.Andersen của Đan Mạch, Hermann Hesse của Đức… Số lượng tác phẩm cổ tích tác giả lớn nhưng số lượng công trình nghiên cứu về thể loại này, đặc biệt ở góc nhìn thi pháp tự

sự – một hướng nghiên cứu khá mới mẻ ở nước ta, còn rất ít ỏi Vậy nên, thi pháp tự sự trong truyện cổ tích tác giả nói riêng và thi pháp tự sự nói chung vẫn là một vấn đề thú vị

Bên cạnh những nhà văn viết truyện cổ tích nổi tiếng thế giới nói trên,

ta còn cần nhắc tới Věnceslava và B.Němcová - hai nữ nhà văn viết truyện cổ tích của Cộng hòa Séc Hai nhà văn, hai số phận, hai quan niệm nghệ thuật về con người tạo nên hai phong cách văn chương, hai thi pháp tự sự khác biệt Tất cả được thể hiện rõ trong những sáng tác văn chương, mà ở đây chúng tôi xét đơn cử là những câu chuyện cổ tích của hai bà trong những tuyển tập đã

được chuyển ngữ sang tiếng Việt: Truyện cổ tích dân tộc Séc của B.Němcová

do Nguyễn Thị Mùi dịch, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội ấn hành và Mười hai

vụ án của quan tòa Ô-ca của Věnceslava do Phạm Thành Hưng dịch, Nxb

Kim Đồng ấn hành Tính đến hiện tại, hai nữ nhà văn cùng tác phẩm của họ được rất ít bạn đọc Việt Nam biết đến và cũng không nhiều nhà nghiên cứu tập trung tìm hiểu Vì thế, chúng tôi lựa chọn đề tài nghiên cứu này để bước đầu đưa những tác phẩm ấy cũng như văn hóa, văn học Séc đến gần hơn với độc giả Việt Nam Hơn thế nữa, thông qua đó, chúng tôi cũng muốn làm rõ một số đặc trưng thi pháp tự sự của truyện cổ tích tác giả

2 Lịch sử vấn đề

Với vai trò là một bộ phận của thi pháp học, tự sự học đang ngày càng được quan tâm, chú ý Và thực sự nó đã và đang mở ra những hướng đi mới cho công tác nghiên cứu văn học Hàng loạt các bài viết nghiên cứu tự sự học

được tập hợp trong Tự sự học – lí luận và lịch sử (Trần Đình Sử chủ biên) do

Nxb Đại học Sư phạm xuất bản Trong hai tập sách này, các tác giả đã đề cập,

đi sâu nghiên cứu những vấn đề của tự sự học từ khái quát đến cụ thể Một số bài viết có tính chất định hướng, xác lập vị trí vai trò của tự sự học trong các khoa nghiên cứu văn học, một số bài viết bàn về cách gọi tự sự học hay trần thuật học Bên cạnh những bài viết bàn tới những vấn đề chung của tự sự học, còn có hàng loạt những trang viết về người kể chuyện, người nghe chuyện, điểm nhìn, ngôi kể… - những yếu tố quan thiết khi nghiên cứu tự sự học Một số công trình khác đi sâu khai thác những vấn đề liên quan đến tự sự

học có thể kể đến như chuyên luận Điểm nhìn và ngôn ngữ trong truyện kể

của Nguyễn Thị Thu Thủy (2016) do Nxb Đại học Quốc gia ấn hành Tuy chuyên luận này thuộc ngôn ngữ học song nó cũng đã đem đến những tri thức quan trọng phục vụ cho nghiên cứu tự sự học về điểm nhìn trần thuật Tác giả

đã đi sâu vào tìm hiểu, nghiên cứu điểm nhìn trong mối quan hệ với các phương thức kể chuyện theo điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài Bên cạnh đó, tác giả còn hướng vào tìm hiểu điểm nhìn trong thoại dẫn trực tiếp và thoại dẫn gián tiếp trong truyện kể

Bên cạnh đó, cũng có một số luận văn thạc sĩ tập trung đi sâu khai thác tác phẩm văn học dưới góc nhìn thi pháp tự sự như Nguyễn Thị Tố Ngân (2015),

Thi pháp tự sự trong truyện cổ Tày – Nùng, Trường Đại học Khoa học xã

hội và nhân văn Trong luận văn này, tác giả đã tìm hiểu thi pháp truyện cổ Tày – Nùng trên hầu hết các bình diện của tự sự học như cốt truyện, nghệ thuật xây dựng nhân vật đến kết cấu, công thức, giọng điệu Tác giả nhắc tới khái niệm kĩ thuật kể chuyện Bám vào khái niệm đó, tác giả đã đi sâu phân tích những công thức truyện kể và kiểu kết cấu trong mở đầu, phát triển và kết thúc Ở mỗi mỗi kiểu công thức, luận văn đều đưa ra những ý kiến phân tích, chứng minh và những đánh giá nhất định Về thế giới nhân vật, tác giả cũng khẳng định điểm tương đồng giữa cổ tích Tày – Nùng với cổ tích của các dân

tộc khác Chúng có sự phân chia tuyến rõ rệt thành phản diện và chính diện, không có nhân vật hai mặt phức tạp Nguyễn Thị Tố Ngân cũng đã nhận thấy được những nét riêng trong cách xây dựng nhân vật khi tác giả dân gian đưa vào đó những lối sống, tư duy, tâm lí của dân tộc Tày – Nùng Đặc biệt, tác giả cũng khai thác giọng điệu của những câu truyện kể dân gian Tày – Nùng

Ở đó, tác giả thấy được sự đa giọng điệu của các câu truyện kể Từ đó cho thấy được sức hấp dẫn của những câu chuyện cổ tích Tày – Nùng

Hướng nghiên cứu thi pháp tự sự trong truyện cổ tích tác giả mà chúng tôi thực hiện trong đề tài này, cũng đã có tác giả và Bùi Thị Thanh Loan tiến

hành trong luận văn Đinh Thị Hương trong luận văn “Truyền kì tân phả” của

Đoàn Thị Điểm từ góc nhìn thi pháp tự sự (2016), Trường Đại học Sư phạm

Hà Nội II Ngay từ những trang đầu tiên, luận văn đã đề cập tới quan niệm nghệ thuật của tác giả Đoàn Thị Điểm về thế giới và con người Từ góc nhìn

đó, tác giả soi chiếu tới những yếu tố của tự sự học như người kể chuyện,

điểm nhìn trần thuật, hệ thống motif trong “Truyền kì tân phả” Điểm đặc biệt

trong luận văn là tác giả đã đề cập và nghiên cứu những điểm cố trong từng

sáng tác của “Truyền kì tân phả” Điều này đã tạo ra sự khác biệt giữa cách kể

chuyện dân gian và cách kể chuyện trung đại

Luận văn Thi pháp tự sự trong truyện cổ tích của C.Andersen,

Věnceslava của Bùi Thị Thanh Loan có lẽ gần gũi nhất với hướng đi của

chúng tôi Ở đó, tác giả đã có cái nhìn bao quát những vấn đề thi pháp truyện

cổ tích tác giả (truyện cổ tích chuyên nghiệp – từ dùng của tác giả) như người

kể chuyện, giọng điệu, kết cấu, tổ chức cốt truyện, và nghệ thuật xây dựng nhân vật trong sự so sánh với truyện cổ tích dân gian Từ đó, tác giả đi đến những kết luận về thi pháp tự sự thể loại cổ tích chuyên nghiệp Bên cạnh đó, tác giả Thanh Loan cũng so sánh thi pháp tự sự của hai nhà văn C.Andersen

và Věnceslava để thấy được những điểm độc đáo trong phong cách tự sự của

họ Cổ tích Andersen tựa như một thế giới nghệ thuật ngọt ngào cuốn hút

bằng giọng điệu giàu chất thơ, chất trữ tình hòa quyện với chất hiện thực giàu giá trị nhân văn Còn cổ tích Věncenslava lại cuốn hút người đọc bằng sự kết hợp giữa phương thức tự sự của cổ tích châu Âu với lối viết hàm sú, triết lí của văn chương Đông Á

Kế thừa và phát huy những thành quả của các công trình, bài viết nghiên

cứu cũng nhưng những luận văn trên đây, chúng tôi mong rằng luận văn Thi

pháp tự sự trong truyện cổ tích tác giả qua sáng tác của L.Vecenslava và B.Nemcova của chúng tôi sẽ đóng góp một phần nhất định vào việc tìm hiểu

thi pháp tự sự trong một thể loại đặc biệt vừa có đặc điểm của văn học dân gian, vừa có đặc điểm của văn học viết, và phổ biến trên thế giới – truyện cổ tích tác giả

3 Mục đích, đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu

Nghiên cứu những sáng tác cổ tích của B.Němcová và Věnceslava

trong hai tập truyện Truyện cổ tích dân tộc Séc và Mười hai vụ án của quan

tòa Ô-ca, chúng tôi tập trung tìm hiểu đặc điểm thi pháp tự sự của hai nhà

văn Từ đó, thấy được phần nào sự khác biệt trong phong cách tự sự của mỗi tác giả Hơn thế nữa, chúng tôi muốn từ một lát cắt để thấy một đời cây, từ những sáng tác cổ tích của hai nhà văn cụ thể để có thể nhận thức rõ hơn về thi pháp tự sự thể loại truyện cổ tích tác giả

Bên cạnh đó, thực tế cho thấy, B.Němcová và Věnceslava cùng những sáng tác của họ chưa được nhiều độc giả Việt Nam biết đến cho dù họ là những nhà văn có đóng góp không nhỏ đối với nền văn học Séc Trong xu thế hội nhập, tìm hiểu những sáng tác cổ tích nói riêng và di sản văn chương nói chung của hai nhà văn B.Němcová và Věnceslava, chúng tôi cho là một điều cần thiết để tăng cường sự giao lưu văn hóa Điều này còn trở nên quan trọng hơn khi giữa Cộng hòa Séc và Việt Nam có truyền thống quan hệ ngoại giao tốt đẹp

4 Phương pháp nghiên cứu

Trong đề tài này, chúng tôi sử dụng những phương pháp nghiên cứu cơ bản sau:

- Phương pháp phân tích, tổng hợp: Phương pháp phân tích được dùng

để đi sâu tìm hiểu, chỉ ra những yếu tố cụ thể trong thi pháp tự sự của mỗi tác phẩm, mỗi nhà văn Sau khi phân tích, phương pháp tổng hợp cho ta cái nhìn khái quát về đối tượng Từ đó rút ra được những kết luận về thi pháp tự sự truyện cổ tích tác giả

- Phương pháp hệ thống: Truyện cổ tích tác giả vốn là sản phẩm của văn học viết, thể hiện dấu ấn cá nhân của nhà văn song lại sử dụng rất nhiều những motif của văn học dân gian Hơn thế, giữa những tác phẩm truyện cổ tích tác giả lại có sự lặp lại những chi tiết, những hình ảnh, những kiểu kết cấu, những kiểu nhân vật một cách có ý thức Vì thế, phương pháp thống kê cho ta những số liệu rõ ràng để có cái nhìn minh xác hơn về đối tượng nghiên cứu trong mối tương quan với truyện cổ tích dân gian

- Phương pháp so sánh: Phương pháp này cho ta thấy được những điểm khác biệt cơ bản giữa cổ tích dân gian và cổ tích tác giả Từ đó cho ta thấy rõ hơn những đặc điểm thi pháp tự sự của truyện cổ tích tác giả Bên cạnh đó, phương pháp này cũng phát huy hiệu quả khi tìm hiểu sự khác nhau trong phong cách tự sự của mỗi nhà văn

Trong đề tài, những phương pháp trên được sử dụng linh hoạt và đan xen với nhau, đôi khi không có sự phân biệt rõ ràng Bên cạnh đó, cũng cần nói thêm rằng ngoài những phương pháp cơ bản ấy, chúng tôi còn sử dụng nhiều phương pháp khác mang tính liên ngành để đạt được mục đích nghiên cứu

5 Cấu trúc luận văn

Ngoài phần mở đầu, kết luận, danh mục tài liệu tham khảo, luận văn của chúng tôi gồm 3 chương:

- Chương 1: Giới thuyết thi pháp học và truyện cổ tích tác giả

- Chương 2: Người kể chuyện, điểm nhìn và thế giới nhân vật trong truyện

cổ tích tác giả

- Chương 3: Thi pháp kết cấu và kiến tạo không gian, thời gian nghệ thuật trong truyện cổ tích tác giả

Chương 1 GIỚI THUYẾT THI PHÁP HỌC VÀ TRUYỆN CỔ TÍCH TÁC GIẢ 1.1 Giới thuyết thi pháp học

Như chúng ta đã biết, khoa nghiên cứu văn học bao gồm ba phân môn đặc thù, đó là lí luận văn học, lịch sử văn học và phê bình văn học Thi pháp học truyền thống được xem như một chuyên ngành nghiên cứu nằm trong lý luận văn học Hiện nay, thi pháp học hiện đại đã trở thành một phân môn của nghiên cứu văn học, có vị thế bình đẳng bên ba bộ môn khoa học kể trên Tuy vậy, thi pháp học không tồn tại một cách cô lập, khép kín trong bình diện lý thuyết, mà thâm nhập vào mọi hoạt động nghiên cứu lý thuyết, nghiên cứu văn học sử và phê bình văn học Khi phê bình, phân tích tác phẩm, thi pháp học hướng đến tính văn học, cấu trúc biểu hiện nghệ thuật trên các cấp độ khác nhau Dưới góc nhìn lịch sử, thi pháp học lại tập trung nghiên cứu sự vận động, tiến hóa của các phương thức, phương tiện và hình thức nghệ thuật trong trong một thời kì văn học, hay một trào lưu văn học, rộng ra là cả nền văn học của một dân tộc Khi nghiên cứu lí luận văn học, thi pháp học lại hướng đến tìm hiểu các cấu trúc thể hiện bản chất nghệ thuật của văn học

Vậy thi pháp học là gì? Cho đến nay, có rất nhiều định nghĩa, khái niệm

về thi pháp học Nhà lí luận văn học Nga V.Girmunxki định nghĩa: “Thi pháp học là khoa học nghiên cứu thi ca (văn học) với tư cách là một nghệ thuật”

[dẫn theo Trần Đình Sử, 41, tr 10] Từ định nghĩa này, viện sĩ V.Vinôgrađốp

phát biểu cụ thể hơn: “Thi pháp học là khoa học về các hình thức, các dạng thức, các phương tiện, phương thức tổ chức tác phẩm của sáng tác ngôn từ,

về các kiểu cấu trúc và các thể loại tác phẩm văn học” [dẫn theo Trần Đình

Sử, 41,tr 10] Và còn nhiều định nghĩa khác của các nhà nghiên cứu văn học trên thế giới khác Tiếp thu những quan điểm đó, các tác giả từ điển thuật ngữ

văn học (Nxb Giáo dục, 2007) cho rằng: “Thi pháp học là khoa học nghiên cứu thi pháp, tức là hệ thống các phương thức, phương tiện, thủ pháp biểu

hiện đời sống bằng hình tượng nghệ thuật trong sáng tác văn học Mục đích của thi pháp học là chia tách và hệ thống hóa các yếu tố của văn bản nghệ thuật tham gia vào sự tạo thành thế giới nghệ thuật, ấn tượng thẩm mĩ và chiều sâu phản ánh của sáng tác nghệ thuật” [12, tr 304]

Như vậy, từ tất cả những khái niệm, định nghĩa trên, có thể hiểu đơn giản thi pháp học là khoa học nghiên cứu hình thức nghệ thuật trong khoa nghiên cứu văn học Nhưng cũng cần hiểu rằng, thi pháp học không đơn giản

là kĩ thuật học văn học, mà nó đi sâu vào hoạt động sáng tạo, tư duy nghệ thuật của chủ thể, tức là gắn bó chặt chẽ với mĩ học văn học và triết học nghệ thuật bởi mọi hình thức nghệ thuật bao giờ cũng có cội rễ sâu xa ở truyền thống văn hóa của nơi mà chủ thể sáng tạo được sinh ra và trưởng thành

Có rất nhiều cách để phân chia thi pháp học thành các bộ phận nhỏ hơn, song cách thức cơ bản thường được sử dụng là dựa trên tiêu chí hướng tiếp cận Từ đó, thi pháp học có thể được chia ra thành thi pháp học đại cương (thi pháp học lí thuyết), thi pháp học chuyên biệt (thi pháp học miêu tả) và thi pháp học lịch sử

Thi pháp học đại cương nhằm mục đích xây dựng một hệ thống trọn vẹn các thủ pháp, bao quát cả ba phạm vi ngữ âm, từ vựng và hình tượng Ở khía cạnh này, thi pháp học đồng nhất với lí luận văn học

Thi pháp học chuyên biệt hướng đến miêu tả tất cả các phương diện ngữ âm, từ vựng và hình tượng của sáng tác văn học để xây dựng mô hình –

hệ thống cá biệt của các thuộc tính tác động thẩm mĩ của tác phẩm hay nói khác đi là kết cấu Đây cũng chính là hướng đi chúng tôi nghiên cứu và vận dụng trong luận văn này để có thể thấy được không gian, thời gian nghệ thuật,

hệ thống hình tượng nhân vật…

Thi pháp học lịch sử nghiên cứu sự tiến hóa của các biện pháp nghệ thuật cũng như hệ thống các biện pháp ấy bằng phương pháp so sánh lịch sử nhằm chỉ ra những đặc điểm chung của hệ thống văn học thuộc các nền văn

hóa khác nhau, xác định cội nguồn của chúng cũng như quy luật chung của ý thức nhân loại

Bên cạnh cách phân loại trên, thi pháp học còn có thể chia thành thi pháp học truyền thống và thi pháp học hiện đại Thi pháp học truyền thống mà

điển hình như các công trình Nghệ thuật thi ca của Aristote, Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp… thiên về nghiên cứu thể loại, ngôn từ để đưa ra những

lời khuyên, lời dạy cho người viết về cách viết Còn thi pháp học hiện đại, xuất hiện vào nửa đầu thế kỉ XX, chủ yếu nghiên cứu về đặc trưng văn học và

hệ thống các nguyên tắc, biện pháp văn học cụ thể trong lịch sử bao gồm cả phương pháp, phong cách nghệ thuật và thể loại văn học, đặc điểm văn học dân tộc Thi pháp học hiện đại chia thành rất nhiều trường phái khác nhau, trong đó có thể kể đến trường phái Hình thức Nga; trường phái Phê bình mới Anh, Mĩ; trường phái Phân tích hình ảnh khách thể; trường phái Phân tâm học; trường phái Hiện tượng học; trường phái Thi pháp học cấu trúc – ký hiệu học; trường phái Thi pháp học lịch sử Những trường phái nghiên cứu này đã giúp tái sinh thi pháp học – bộ môn cổ xưa nhất, trở nên mới mẻ nhất trong khoa nghiên cứu văn học

Nhắc đến thi pháp học hiện đại sẽ thật là thiếu sót nếu không nhắc đến

tự sự học – phân nhánh chủ yếu của nó Ngành khoa học này mới chính thức xuất hiện vào những năm 70 của thế kỉ XX song nó đã trở thành niềm hứng thú lớn đối với những nhà nghiên cứu văn học Có thể nhắc đến một số tên

tuổi sau đây như R.Barthes với Dẫn luận phân tích cấu trúc tự sự, G.Genette với Ngôn ngữ trần thuật, T.Todorov với Ngữ pháp “Câu chuyện mười ngày”… Tự sự học tập trung khai thác cấu trúc của văn bản trần thuật và các

vấn đề hữu quan như điểm nhìn trần thuật, người kể chuyện, giọng điệu trần thuật… hay nói cách khác là nghệ thuật tự sự của văn bản tác phẩm

Vận dụng những lí thuyết và thành tựu của thi pháp học nói chung và

tự sự học nói riêng, luận văn của chúng tôi nghiên cứu những sáng tác cổ tích

của hai nhà văn B.Němcová và Věnceslava dưới góc nhìn thi pháp tự sự Điều

đó cũng có nghĩa rằng chúng tôi tìm hiểu, khai thác nghệ thuật tự sự của các tác phẩm đó, hướng tới làm rõ một vài đặc điểm thi pháp tự sự cổ tích tác giả

- một thể loại phổ biến trong văn chương thế giới

1.2 Truyện cổ tích tác giả

Với tư cách là nghệ thuật ngôn từ, văn học là một phương tiện vạn năng

để phản ánh đời sống hiện thực của con người, cả đời sống vật chất và đời sống tinh thần trong trạng thái phức tạp, vô thường của nó Theo đó, dù là văn học dân gian (văn học truyền miệng) hay văn học viết, cái đích phản ánh cuối cùng cũng là hiện thực xã hội và lịch sử Vì thế mối quan hệ tương tác giữa hai loại nghệ thuật ngôn từ này là một tất yếu khách quan Văn học dân gian

và văn học viết có thể thâm nhập lẫn nhau về chất liệu, phong cách hoặc có thể mô phỏng, nhại Trong số những hướng thâm nhập, tương tác đó, mô phỏng là hiện tượng xảy ra phổ biến trong văn học thế giới Hiện tượng này được thấy ở các nhà văn viết truyện cổ tích và truyện ngụ ngôn dựa trên thi pháp của truyện cổ tích, truyện ngụ ngôn dân gian

Trong luận văn này, chúng tôi quan tâm tới những truyện cổ tích do nhà văn sáng tạo Để gọi tên thể loại của những sáng tác như vậy, ở Nga, một

thuật ngữ thống nhất được đưa ra là truyện cổ tích văn học để phân biệt với

truyện cổ tích dân gian Còn ở Việt Nam, cho đến nay, chưa có một định nghĩa nào nhận được sự đồng thuận của toàn bộ giới nghiên cứu GS.TS Lê

Chí Quế gọi những tác phẩm như thế là truyện cổ tích mới để phân biệt với

những câu chuyện cổ tích “cũ” Nhà nghiên cứu văn học dân gian Chu Xuân

Diên gọi đó là truyện cổ tích của văn học thành văn để phân biệt với truyện

cổ tích của văn học dân gian Một số khác lại gọi truyện cổ tích chuyên nghiệp để khẳng định tính chất có ý thức nghệ thuật trong việc sáng tác

Mỗi định nghĩa trên đều ít nhiều nói lên đặc trưng của những câu chuyện cổ tích – sản phẩm sáng tạo của những nhà văn chuyên nghiệp Không

phủ nhận cách những cách gọi đó và cũng không nhằm đưa ra một định nghĩa

hoàn hảo, trong luận văn này, chúng tôi dùng khái niệm truyện cổ tích tác giả

để định danh thể loại cho những câu chuyện cổ tích do nhà văn sáng tác Khái niệm này, trước hết, đã khẳng định những câu chuyện cổ tích ấy là một sáng tác nghệ thuật thực sự, chứa trong mình phong cách cá nhân, thể hiện những quan niệm nghệ thuật của nhà văn Hơn nữa, nó được định hình và “lưu truyền” bằng chữ viết, văn bản Những điều này là những điểm khác biệt hoàn toàn với truyện cổ tích dân gian – loại truyện do “tập thể” sáng tác và được lưu truyền bằng hình thức truyền miệng Đó chính là những đặc trưng cơ bản của thể loại này

Với sự ra đời, tồn tại và phát triển của mình, có thể nói, những câu chuyện cổ tích tác giả đã chứng tỏ mối quan hệ bền chặt giữa văn học dân gian và văn học viết, đồng thời cũng cho thấy được sức sống mãnh liệt của truyện cổ tích dân gian – những sáng tác một đi không trở lại trong lịch sử văn học nhân loại Bằng việc dựa trên những motif cổ tích dân gian, hoặc sử dụng thi pháp cổ tích dân gian, các nhà văn đã đem lại cho những sáng tác cổ tích dân tộc mình một diện mạo, hình thể mới mà vẫn mang đậm dấu ấn cá nhân

Viết truyện cổ tích, trên thế giới, ta có thể kể tới không ít tên tuổi như

A.X.Puskin ở Nga với Ông lão đánh cá và con cá vàng, C.Andersen ở Đan Mạch với Cô bé bán diêm, với Bà chúa tuyết, Nàng tiên cá…, Hermann Hesse ở Đức với Huệ tím, Bích Thảo hóa thân, Bồ Tùng Linh ở Trung Quốc với Liêu Trai chí dị… Trong nền văn học Việt Nam, không thể không nhắc tới Đoàn Thị Điểm với Truyền kì tân phả, Nguyễn Dữ với Truyền kì mạn lục, hay Phạm Hổ với Chuyện hoa chuyện quả, Tô Hoài với Chuyện nỏ thần…

Viết truyện cổ tích, các nhà văn sử dụng thi pháp của dân gian, nhưng không nhằm mục đích tái hiện những ý nghĩa nhân sinh sâu sắc của cha ông thuở trước mà hướng tới thể hiện cuộc sống hiện tại, thể hiện sức sáng tạo cá nhân của mình Mục đích đó đã chi phối tới những yếu tố trong thế giới nghệ

thuật của những câu chuyện cổ tích tác giả Nhà văn phải kể như thế nào để dưới ngôn từ, hình ảnh của truyện cổ dân gian mà vẫn thể hiện được chất hiện đại, kể như thế nào để hấp dẫn người đọc chứ không phải người nghe như truyện cổ tích dân gian… Khi những câu hỏi trên đặt ra và được giải quyết thì cũng là lúc các nhà văn kể chuyện cổ tích đã có đóng góp lớn cho nghệ thuật

tự sự trong văn chương thế giới

1.3 B.Němcová và tập Truyện cổ tích dân tộc Séc

Hình 1 – Chân dung Božena Němcová (1820 – 1861)

Božena Němcová (1820 – 1861) là nhà văn đặt nền móng cho văn học hiện đại Séc đồng thời bà cũng là một thành viên nổi bật trong phong trào Phục hưng Dân tộc Séc (Những năm 80 của thế kỉ XVIII đến giữa thế kỉ XIX)

Božena Němcová xuất thân trong một gia đình nghèo Cha làm xà ích còn mẹ làm hầu gái trong lâu đài của một công tước thành phố Viên Ngay từ nhỏ, Němcová đã phải sống xa cha mẹ, ở với bà ngoại là Magdalena Novotná

ở ngôi làng nhỏ Ratibořice Chính bà ngoại đã cho Němcová niềm say mê với những câu chuyện cổ tích mang đậm tính nhân văn, và cũng chính bà ngoại đã

trở thành nguồn cảm hứng cho Němcová viết nên cuốn tiểu thuyết nổi tiếng

nhất của mình – Người bà (1855)

Thời niên thiếu, Němcová tiếp xúc với văn học lãng mạn Đức và bén duyên với văn chương từ đó Năm 18 tuổi, bà bị ép gả cho một người đàn ông gốc Đức, làm nghề kiểm toán, hơn bà tới 15 tuổi, tên là Josefa Němce Cuộc sống hôn nhân không hạnh phúc, chịu cảnh đói nghèo, bệnh tật, Němcová trông cậy vào văn chương như một sự cứu rỗi

Năm 1861, Němcová qua đời trong hoàn cảnh thiếu thốn đến cùng cực

và sức khỏe suy kiệt

Tác phẩm chính: Cổ tích và truyền thuyết dân tộc (1845 – 1847); Những bức tranh đời sống vùng Đômadơlixky (1845 – 1846), Người bà (1855), Cổ tích và truyền thuyết Slôvaky (1857 – 1858), cùng nhiều tập tiểu

luận, tùy bút

Về văn chương của B Němcová, nhà lí luận – tư tưởng Séc F.X

San-đa (1867 – 1937) nhận định: “Văn chương của Němcová là tiếng nói trái tim của bà Trái tim đó có những nhầm lẫn, ngây ngô, mệt mỏi của nó, giống như tất cả những trái tim người Nhưng bù lại, nó có niềm nhiệt tình lớn lao, niềm tin và khát vọng lớn lao, nỗi cay đắng lớn cùng niềm say mê lớn Và vượt lên tất cả, đó là tình yêu bao la đối với con người Nhờ tình yêu ấy mà trái tim tìm được con đường của mình ngay trong bóng tối và băng giá Các tác phẩm của bà lập tiền đề cho một thế giới trong sạch, tự do và tốt đẹp hơn nhiều thế giới hôm nay Tác phẩm của bà vừa mô tả cuộc sống vừa biến đổi cuộc sống

Bà đã thi vị hóa trật tự xã hội và trật tự thế giới trong một hòa điệu đáng yêu” [dẫn theo Phạm Thành Hưng, 28, tr 13]

Cho đến nay, tập Truyện cổ tích dân tộc Séc là sáng tác duy nhất của

Němcová được dịch giả Nguyễn Thị Mùi dịch sang tiếng Việt Tập truyện gồm 18 tác phẩm cổ tích thể hiện rõ thi pháp tự sự cũng như quan niệm nghệ

thuật về con người của tác giả Dưới đây là nhan đề của 18 tác phẩm: Vua

Mặt Trời, Vua Gió, Vua Trăng; Ba chị em; Nàng công chúa thông minh; Con chim biết nói, nước trường sinh và ba cây táo vàng; Con thiên nga; Những lâu đài vàng; Ba chiếc lông vàng; Hoàng tử Ba-ia-ia; Người thợ kim hoàn thông minh; Bô-hu-min công minh; Những bà mụ tốt bụng; Nàng công chúa đen đủi; Con mèo, con gà trống và cái lưỡi hái; Cái đầu và quả tim chim; Nàng công chúa kiêu ngạo; Bà chúa thủy cung; Vich-to-rơ-ca và Cô bé Lọ Lem

1.4 Věnceslava và Mười hai vụ án của quan tòa Ô-ca

Hình 2 – Chân dung Věnceslava Hrdličková (1924 – 2016)

Věnceslava Hrdličková (tên thật là Věna Hrdličková) sinh năm 1924, tại Praha, trong một gia đình có truyền thống dạy học Ngay từ thuở nhỏ, bà

đã tỏ ra có năng khiếu văn chương và đặc biệt yêu thích văn học phương Đông

Với năng khiếu và niềm hứng thú sẵn có, cùng với điều kiện được theo chồng làm công tác ngoại giao tại Trung Quốc và Nhật Bản mà bà đã tích lũy cho bản thân một vốn liếng không nhỏ hiểu biết văn hóa phương Đông, đặc biệt là văn hóa hai nước Trung Quốc và Nhật Bản Những vốn liếng ấy được

thể hiện rất rõ trong các công trình nghiên cứu văn hóa của bà như: Lịch sử văn học Trung Quốc trung đại (1980), Nghệ thuật làm vườn Nhật Bản (1996); Thế giới Bonsaj (2008)… Và cũng nhờ những gì tích lũy được mà bà có

những sáng tác cổ tích hiện đại độc đáo như Mười hai vụ án của quan tòa

Ô-ca (1984), Tiếng sáo quỷ thần (1989), Nghề của tôi là cười (1997, viết chung với chồng Zdeněk Hrdlička), Triết lý Trung Quốc cổ (2002), Những câu chuyện Trung Quốc lý thú (2005)

Ghi nhận công lao nghiên cứu và quảng bá văn hóa Nhật Bản tại Cộng

hòa Séc, Nhật Hoàng đã tặng bà Huân chương Mặt trời mọc năm 2006

Věnceslava qua đời tại Praha, ngày 20 tháng 01 năm 2016

Cũng giống như Truyện cổ tích dân tộc Séc, Mười hai vụ án của quan tòa Ô-ca là tác phẩm duy nhất của Věnceslava được dịch ra tiếng Việt

Cuốn sách dựa trên những câu chuyện cổ dân gian về một nhân vật có thật trong lịch sử của Nhật Bản – Ooka Tadasuke (1677 – 1751) (từ sau dùng Ô-ca) Ông là tỉnh trưởng Yamada sau đó là thẩm phán thành phố Edo phục

vụ cho Nhật hoàng Tokugawa Yushimone Ông được nhân dân kính trọng bởi ông là một thẩm phán thông minh và liêm khiết Hai câu chuyện xử án nổi

tiếng nhất của ông đó là Học trò trả nợ (The Case of the Stolen Smell) và Pho tượng bị trói (The Case of the Bound Jizō or Suspect Statue) Hơn thế nữa, Ô-

ca cũng là người lập ra đoàn cứu hỏa đầu tiên của Edo và những người lính cứu hỏa trong đoàn ấy không ai khác là những thường dân Cho đến tận ngày nay, người dân Nhật Bản vẫn tổ chức lễ hội để tưởng nhớ ông Hình ảnh của ông cũng được đưa vào điện ảnh và truyện tranh manga – một sản phẩm văn hóa đặc trưng của Nhật Bản…

Hình 3 – Chân dung Ooka Tadasuke (1677 – 1751) Cuốn sách kể về 12 vụ án xét xử tài tình của Ô-ca: Tên trộm quý tộc, Người nô bộc trung thành, Vụ án con vịt giời, Vụ trộm thanh gươm báu, Những người tử tế, Học trò trả nợ, Pho tượng bị trói, Gã thợ cạo và bác tiều phu, Pháp thuật chống đãng trí, Chiếc kiệu gia truyền, Những tên kẻ cắp và Người nào tốt nhất Cuốn sách đã thể hiện được cách kể chuyện hấp dẫn cũng

như tình cảm của tác giả đối với vị danh nhân lịch sử Nhật Bản nói riêng và văn hóa Nhật Bản nói chung

***

Tiểu kết

Thi pháp học là một bộ môn trong khoa nghiên cứu văn học Đối tượng nghiên cứu của nó là hình thức nghệ thuật của tác phẩm Nhưng nó không giản đơn là một kĩ thuật học văn học mà nó còn đi sâu vào hoạt động sáng tạo,

tư duy nghệ thuật của người sáng tác Thi pháp học có thể chia thành nhiều bộ phận khác nhau dựa trên những tiêu chí khác nhau Dựa trên cách tiếp cận, thi pháp học chia thành thi pháp học đại cương, thi pháp học chuyên biệt và thi pháp học lịch sử Dựa trên thời gian ra đời, thi pháp học được chia thành thi pháp học truyền thống và thi pháp học hiện đại Trong thi pháp học hiện đại, phân ngành chủ yếu là tự sự học Khoa học này tập trung nghiên cứu nghệ thuật tự sự và những vấn đề liên quan của tác phẩm Những tiền đề lí luận đó tạo điều kiện thuận lợi cho việc nghiên cứu truyện cổ tích tác giả nói chung và nghiên cứu truyện cổ tích của Němcová và Věnceslava nói riêng dưới góc nhìn thi pháp tự sự - nghệ thuật tự sự Hai nhà văn với cuộc đời, hai quan niệm nghệ thuật, hai bút pháp tự sự khác nhau tạo nên sức hấp dẫn khác nhau cho những sáng tác của mình

Chương 2 NGƯỜI KỂ CHUYỆN, ĐIỂM NHÌN VÀ THẾ GIỚI NHÂN VẬT

TRONG TRUYỆN CỔ TÍCH TÁC GIẢ 2.1 Người kể chuyện

2.1.1 Khái niệm người kể chuyện

Người kể chuyện là hình tượng ước lệ về người trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm Đó có thể là hình tượng của chính tác giả, dĩ nhiên không nên đồng nhất hoàn toàn với tác giả ngoài đời; có thể là một nhân vật đặc biệt

do nhà văn sáng tạo ra; có thể là một người biết một câu chuyện nào đó Một tác phẩm có thể có một hoặc nhiều người kể chuyện Hình tượng người kể chuyện đem lại cho tác phẩm một cái nhìn và một sự đánh giá bổ sung về mặt tâm lí, nghề nghiệp hay lập trường xã hội cho cái nhìn tác giả, làm cho sự trình bày, tái tạo con người và đời sống trong tác phẩm thêm phong phú,

nhiều phối cảnh

Người kể chuyện có thể được phân loại theo nhiều tiêu chí khác nhau

Lí luận văn học trước đây và hiện nay ở một số tài liệu lí luận hiện hành vẫn

sử dụng cách phân loại người kể chuyện ở ngôi kể thứ nhất và người kể chuyện ở ngôi kể thứ ba dựa vào tính chất tồn tại hay không tồn tại đại từ

nhân xưng “tôi”, “chúng tôi” trong tác phẩm tự sự Dựa vào vai trò của người

kể chuyện trong tác phẩm tự sự, W.C.Booth đưa ra cách phân loại người kể chuyện đáng tin cậy và người kể chuyện không đáng tin cậy Người kể chuyện trở nên đáng tin cậy khi lời kể của anh ta phù hợp với những quan niệm giá trị mà tác giả hàm ẩn thể hiện trong tác phẩm Loại hình người kể chuyện này có thể thấy ở các tác phẩm truyện cổ dân gian khi thái độ của người kể chuyện trùng với thái độ, tình cảm của tác giả Ngược lại, người kể

chuyện trở nên không đáng tin cậy khi lời kể của anh ta có khả năng “đánh lừa độc giả” Thái độ, tình cảm của loại người kể chuyện này không đồng

nhất với thái độ, tình cảm của tác giả Điều này có thể thấy trong các sáng tác văn học hiện thực chủ nghĩa Việt Nam đầu thế kỉ XX của Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan… Tiếp thu những lí thuyết tự sự cùng với

lí thuyết giao tiếp căn bản, tán thành quan điểm của Katie Wale và Trần Đình

Sử trong bài viết Ngôi thứ ba không phải ngôi kể chuyện, quan điểm của Whol Schimid (theo chuyên khảo Điểm nhìn và ngôn ngữ trong truyện kể của

Nguyễn Thị Thu Thủy), chúng tôi cũng chia người kể chuyện thành người kể chuyện tường minh và người kể chuyện hàm ẩn

Người kể chuyện tường minh xuất hiện trực tiếp trong tác phẩm tự sự

qua hình thức của các đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất như “tôi”, “chúng tôi”

Khi này, người kể chuyện thuộc vào thế giới nhân vật được miêu tả Nói cách khác, anh ta là một nhân vật trong tác phẩm Vì thế, anh ta có thể kể câu chuyện về mình như những tác phẩm hồi kí văn chương của Tô Hoài, Nguyên

Hồng… hoặc anh ta có thể kể chuyện về người khác như Lão Hạc của Nam Cao, Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần…

Đối lập với người kể chuyện tường minh là người kể chuyện hàm ẩn Người kể chuyện hàm ẩn không xuất hiện trực tiếp trong tác phẩm tự sự qua các đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất Nó nằm ngoài, nằm trên thế giới của chuyện kể Nó là người quan sát diễn biến câu chuyện và kể lại cho người nghe Người kể chuyện hàm ẩn lại được phân xuất thành ba tiểu loại:

- Người kể chuyện hàm ẩn có thể chỉ như một người quan sát, miêu tả được những hành động bên ngoài của nhân vật mà không biết gì về thế giới nội tâm của nhân vật, cũng có thể không biết được cả kết cục của câu chuyện [54, tr 84] Phần lớn những câu chuyện thần thoại – hình thức tự sự sơ khai sử dụng loại người kể chuyện này Những hành động của nhân vật thần được liệt

kê liên tiếp, phương diện tâm lí của nhân vật hoàn toàn bị lược bỏ, không được miêu tả tới

- Người kể chuyện toàn tri đứng ngoài, đứng trên thế giới được kể nhưng lại có thể thấu triệt mọi điều về nhân vật từ hành động bên ngoài cho đến tâm lí, suy nghĩ bên trong Anh ta cũng có thể đưa vào văn bản những bình luận, lí giải sự kiện xảy ra trong chuyện kể Người kể chuyện toàn tri

xuất hiện trong những sáng tác của L.Tonxtoi như Chiến tranh và hòa bình, Anna Karenina, hoặc những tiểu thuyết Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, Tắt đèn của Ngô Tất Tố, Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi…

- Người kể chuyện dựa vào điểm nhìn của một nhân vật trong chuyện

để kể Khi này, người kể chuyện thấu đáo thế giới nội tâm, kể cả những suy

nghĩ thầm kín nhất của nhân vật Tác phẩm Làng của Kim Lân ra đời khi cuộc

kháng chiến chống Pháp đang diễn ra ác liệt Người kể chuyện của văn bản dựa vào điểm nhìn của nhân vật ông Hai Thu – nhân vật trung tâm để kể Từ

đó, những diễn biến tâm lí vi tế trong tâm lí của người nông dân được thể hiện trên trang giấy Nhờ thế mà người đọc thấy được điểm mới trong tình cảm của người nông dân thời kì kháng chiến chống Pháp: lòng yêu nước bao trùm lên tình yêu làng quê và tinh thần kháng chiến

Nhận thấy sự tiến bộ trong quan điểm của Nguyễn Thị Thu Thủy, trong luận văn này, chúng tôi sử dụng cách phân loại người kể chuyện thành người

kể chuyện hàm ẩn và người kể chuyện tường minh để khảo sát những sáng tác

cổ tích của B.Němcová và Věnceslava

2.1.2 Người kể chuyện trong truyện cổ tích dân gian

Truyện dân gian nói chung và truyện cổ tích dân gian nói riêng của các dân tộc trên thế giới đều sử dụng thống nhất một hình thức người kể chuyện – người kể chuyện hàm ẩn Người kể chuyện ở đây đóng vai trò là người quan sát, miêu tả lại hành động của các nhân vật mà hoàn toàn không biết gì về thế giới nội tâm của nhân vật Trong tác phẩm truyện như thế, hành động của nhân vật được liệt kê liên tiếp, người kể chuyện không lí giải hoặc lí giải

không rõ ràng về động cơ của các hành động Những suy nghĩ, cảm xúc của nhân vật bị lược bỏ hoàn toàn hoặc chỉ được nhắc đến chứ không được đi sâu miêu tả

Truyện cổ tích Tấm Cám kể về các nhân vật: Tấm, Cám, mẹ Cám, ông

Bụt… Hành động của các nhân vật được kể liên tiếp, ví dụ như trong đoạn trích dưới đây:

“Tấm ngồi xuống bờ ruộng, bưng mặt khóc nức nở Thốt nhiên, Tấm

thấy sáng ngời trước mặt Bụt hiện lên hỏi:

- Sao con khóc?

Tấm kể sự tình cho Bụt nghe, Bụt bảo:

- Con thử xem trong giỏ còn có gì không?

Tấm nhìn vào giỏ và thưa:

Lên ăn cơm vàng cơm bạc nhà ta,

Chớ ăn cơm hẩm cháo hoa nhà người.” [Dẫn theo Trần Đình Sử, 42, tr 77]

Rõ ràng những hành động của Tấm: ngồi/ bưng mặt khóc/ thấy/ kể/ nhìn/ thưa, hành động của ông Bụt: hiện lên/ hỏi/ bảo xuất hiện liên tiếp

Không hề có sự lí giải nào cho hành động của họ đặc biệt là lí giải về tâm lí như: Vì sao Bụt hiện lên ?, Bụt là ai mà lại giúp Tấm?; khi nghe lời nói của Bụt, Tấm không có phản ứng tâm lí gì sao?

Điều này cũng được thể hiện rõ trong đoạn trích dưới đây của truyện cổ

tích Chử Đồng Tử: “Đồng Tử về nhà, đem phép màu truyền lại cho Tiên Dung, rồi hai vợ chồng rời bỏ xóm làng tìm nơi thanh vắng để ở Một hôm đang đi đường, trời tối mà chưa đến chỗ dân cư, hai vợ chồng cắm cây gậy

xuống đất, lấy nón úp lên đầu cây gậy để che sương, rồi ngồi dưới nón tựa vào nhau mà ngủ Đến quá nửa đêm, họ tỉnh dậy thì thấy mình ở trong một

cung điện lộng lẫy, có đủ các thứ giường sập, màn trướng, lại có cả tiểu đồng, thị nữ và binh lính đi lại rộn rịp ngoài hành lang” [Dẫn theo Trần Đình

Sử, 42, tr 87] Qua lời kể của người kể chuyện – người quan sát, những hành động của Chử Đồng Tử hiện lên rõ ràng nhưng tâm lí nhân vật hoàn toàn không có Ngay cả khi thức dậy trong một cung điện nguy nga, Chử Đồng Tử

và Tiên Dung cũng không có bất kì một sự bất ngờ, ngỡ ngàng nào Câu chuyện hoàn toàn được nhìn từ bên ngoài, khách quan

Đoạn trích sau đây nằm trong truyện Nguồn gốc loài người của dân tộc

Vân Kiều:

“Có một con chừng bị đè chẹt, tức thở quá:

- Rô … ọc – ro … ọc – rọc!

Liền lúc đó có tiếng một con ếch khác buồn rầu bảo:

- Làm gì ồn thế Vui lắm à! Sáng mai người ta lột từ đầu đến chân Bọn nhái nhỏ thì bị ném vào nồi canh! Chết hết!

Có thể thấy, tâm lí của nhân vật được nhắc đến trong cách thức thực hiện

hành động: buồn rầu bảo; hoặc được “dự đoán” qua động từ được sử dụng: tức thở, nỉ non, chép miệng, khao khát Như thế, những suy nghĩ, cảm xúc

thuộc thế giới tâm lí của nhân vật không phải là đối tượng mà truyện cổ tích

dân gian hướng đến trực tiếp phản ánh Nó được thể hiện một cách gián tiếp qua những hành động mà người kể chuyện quan sát được

Tóm lại, người kể chuyện trong truyện cổ tích dân gian là người kể chuyện hàm ẩn đóng vai trò là người quan sát bên ngoài câu chuyện được kể

Nó nằm ngoài thế giới nhân vật, nó chỉ thấy và phản ánh được hành động của nhân vật, có thể phán đoán tâm lí gián tiếp qua hành động của nhân vật Đây

là hệ quả của tính truyền miệng trong văn học dân gian

2.1.3 Người kể chuyện trong truyện cổ tích B.Němcová và Věnceslava

Nếu như truyện cổ tích dân gian dùng để kể, thì truyện cổ tích tác giả lại dùng để đọc Tính chất này có sự chi phối lớn tới thi pháp tự sự của các nhà văn viết truyện cổ tích, trong đó có B.Němcová và Věnceslava Trước hết

là người kể chuyện

Khảo sát 18 câu chuyện cổ tích trong tập Truyện cổ dân tộc Séc của

B.Němcová, 100% các truyện đều sử dụng hình thức người kể chuyện hàm

ẩn Không có trường hợp nào sử dụng hình thức người kể chuyện tường minh

qua sự xuất hiện của đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất “tôi” hoặc “chúng tôi”

Dù vậy, người kể chuyện trong truyện cổ B.Němcová khác với người

kể chuyện trong truyện cổ tích dân gian ở chỗ: Nếu trong cổ tích dân gian, người kể chuyện chỉ đóng vai trò là người quan sát bên ngoài, có nghĩa là người kể chuyện chỉ là một người quay lại một thước phim về nhân vật, thì người kể chuyện trong cổ tích B.Němcová là người kể chuyện toàn tri Bên cạnh việc kể những hành động, anh ta đã bắt đầu thâm nhập vào thế giới nội tâm của nhân vật Điều này được thể hiện ở những chi tiết miêu tả tâm lí nhân vật, những lời độc thoại, độc thoại nội tâm của nhân vật xuất hiện trong các tác phẩm

Trong 18 câu chuyện, có tới 16 câu chuyện sử dụng những hình thức miêu tả tâm lí kể trên, dù ít dù nhiều Đây là những dòng miêu tả tâm lí của

A-nut-ca trong câu chuyện Ba chị em: “Tại sao nàng khóc? Bản thân nàng cũng không biết Khi công tước đến và đón Ba-rut-ca đi, con tim nàng đau

nhói Không thể chịu đựng được, nàng phải chạy lên gác xép để khóc cho thỏa Nàng cũng muốn chạy trốn khỏi thế giới này, nhưng không biết đi đâu.”

[28, tr 4] Thế rồi khi được ông bố thông báo rằng chàng công tước khôi ngô tuấn tú muốn gặp mình, A-nut-ca lần đầu rung động trái tim yêu của mình:

“Tim nàng đập rộn ràng Nỗi lo âu lẫn niềm hi vọng hiện lên trên khuôn mặt thiên thần của nàng.” Rồi nàng tự hỏi mình: “Chàng sẽ nói gì với ta? Liệu chàng có trừng phạt ta vì một đứa con gái nghèo lại mặc bộ váy đẹp để lừa chàng không?” [28, tr 42]

Người kể chuyện nhìn ngắm kĩ lưỡng hơn vào thế giới nội tâm của nhân vật để thấy được những băn khoăn, những hồi hộp, những tâm lí vi tế trong nhân vật Cổ tích dân gian có bao giờ có những dòng miêu tả tâm lí như thế?

Người kể chuyện trong truyện cổ Němcová không chỉ đóng vai trò làm người kể chuyện, mà đôi khi còn làm vai trò của một người bình luận Có những lời triết lí của người kể chuyện được xen vào những lời tự sự Trong 18 tác phẩm, có 05 tác phẩm sử dụng lời bình luận, lí giải của người kể chuyện Người kể chuyện thường đưa ra một triết lí, một quy luật phổ biến của đời

sống mà nhân vật phải tuân theo như: “Người đời nhiều khi phải sống trong cảnh nhiều thù hơn bạn, nhất là khi người đó lại được may mắn” [28, tr 5];

“Câu thành ngữ cổ dạy rằng: “Bày mưu tại người, thành công tại Trời” [28,

tr 62]; “Nhưng đã có câu “ở bầu thì tròn, ở ống thì phải dài”, con người có thể quen dần với tất cả” [28, tr 90]; “Nhiều khi ông trời lơ đễnh, chỉ nhớ cho của người này mà quên người khác, ban cho con cái cặp vợ chồng này mà quên phắt vợ chồng kia” [28, tr 135]; “Nhưng thói đời vẫn thế, càng nhiều may mắn, càng lắm kẻ thù” [28, tr 192]; “Thế nhưng ai mà tránh được số phận” [28, 218]

Thay cho cách kể liệt kê sự kiện của cổ tích dân gian, người kể chuyện trong cổ tích B.Němcová đôi khi dừng lại đặt ra những lời văn định hướng

cho câu chuyện, gợi sự tò mò cho độc giả Trong câu chuyện Nàng công chúa

đen đủi, sau khi kể về chuyện nàng công chúa với nước da đen, bị nhốt trong

một cung điện dưới lòng đất vì lời nguyền của lão phù thủy già, người kể

chuyện đã đặt ra câu hỏi: “Nàng phải làm gì bây giờ? Và ai sẽ cứu thoát cho nàng?” [28, tr 166] Câu chuyện diễn biến tiếp theo đó là sự giúp đỡ của một người lùn tên Đen Trong truyện Con chim biết nói, nước trường sinh và ba cây táo vàng, sau khi kể về cuộc hôn nhân đầy hạnh phúc của vị vua trẻ và Io-

han-ka, và sự tị nạnh ganh ghét của hai cô chị là Maketa và Têrêda, người kể chuyện chuyển mạch kể sang những sự kiện diễn ra đối với đứa trẻ bất hạnh –

con trai của Io-han-ka bằng một câu văn: “Bây giờ chúng ta cùng xem điều gì xảy ra với đứa trẻ” [28, tr 58]

Trong sáng tác của B.Němcová, hàng loạt những câu hỏi của người kể

chuyện mang tính chất gợi mở sự kiện tiếp theo xuất hiện: “Có ai lại băn khoăn trước phần thưởng như vậy” [28, tr 121] có nghĩa là sau đó, nhân vật

sẽ chấp nhận phần thưởng; “Mari làm sao nỡ từ chối một lời đề nghị thiết tha như vậy?” [28, tr 153] cũng có nghĩa rằng sau đó, Mari sẽ chấp nhận đề nghị

Vấn đề người kể chuyện trong Mười hai vụ án của quan tòa Ô-ca có

phần tương đồng Ngay từ phần đầu Đừng quên một bậc hiền nhân kể tóm

lược lại cuộc đời và sự nghiệp của Ô-ca, người kể chuyện xuất hiện thông qua những lời dẫn như những lời đối thoại với người đọc:

“Nào, chúng ta sẽ bắt đầu câu chuyện này như một cổ tích!

Ngày xửa ngày xưa, ở Nhật Bản có một người tên là Ô-ca…

Nhưng thưa các bạn! Khác với các nhân vật cổ tích lâu nay, Ô-ca là một người có thật Đó là một vị quan tòa mà suốt ba trăm năm nay, người Nhật Bản vẫn nhắc tới tên ông với tấm lòng kính yêu và trân trọng

Nếu như bạn tới Nhật Bản ít ngày thì khó mà tin được trên đất nước hoa anh đào này một người nào đó lại không biết tới Ô-ca Ô-ca ba trăm năm nay vẫn sống trong các câu chuyện cổ tích của ông bà, sống trên sân khấu, phim ảnh, sống trong các bài tập đọc phổ thông, trong những pho tượng,

những tấm phù điêu với khuôn mặt một con người nghiêm trang và thông minh nhất.” [62, tr 3]

Ở đây, xuất hiện đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất số nhiều: chúng ta, song đây không phải là hình thức tồn tại của người kể chuyện Đại từ chúng

ta là đại từ nhân xưng đặc biệt Đôi khi nó chỉ cả người nói và người nghe tức

là người kể chuyện và người nghe chuyện, đôi khi nó lại chỉ biểu thị người

nghe Trong trường hợp này, đại từ chúng ta mang ý nghĩa thứ hai vừa nêu Chúng ta chỉ nói tới người nghe chuyện

Sau lần xuất hiện trực tiếp bằng lời dẫn chuyện này, người kể chuyện lui vào, náu mình trong thế hàm ẩn

Người kể chuyện trong những câu chuyện cổ tích của Věnceslava cũng mang đặc điểm của người kể chuyện toàn tri Bên cạnh hành động của nhân vật, những yếu tố tâm lí cũng được nhắc tới, miêu tả

Trước hết, đó là những lời độc thoại nội tâm của nhân vật được khắc họa trong tác phẩm Trong số 12 câu chuyện, có 05 câu chuyện sử dụng hình thức ngôn ngữ độc thoại nội tâm Đây là lời tự vấn của Ô-ca khi nhìn cảnh màn trời chiếu đất của người dân trên đường chuyển từ Ê-đô đến Damada để

nhậm chức Án sát: “Biết khi nào người đời mới hết cảnh trầm luân?” [62, tr

20]; còn đây là suy nghĩ buồn bã của người nô bộc trung thành Na-ô-su-kê khi bị

Ô-ca nghi oan: “Làm sao mà mình trung thành tận tụy phục vụ Ô-Ô-ca bao nhiêu năm trời nay, vẫn bị Ô-ca nghi ngờ một chuyện nhỏ nhặt như thế này” [62, tr 33]…

Nội tâm của nhân vật cũng được thể hiện qua những dòng miêu tả tâm

lí Đây là những dòng thể hiện suy nghĩ của bác thợ gọt tượng gỗ Sa-bu-rây

khi nhận được số tiền công từ ông chủ Đi-nơ-ma trong truyện Những người tử tế: “Tim bác thợ gọt tượng nhảy lên rộn rã Cuối cùng thì bác cũng có tiền đem về cho vợ Cả nhà sẽ có một cái tết vui vẻ Hàng trăm pho tượng bác gọt trong năm qua, đã có một chiếc đem lại hạnh phúc cho bác thực sự.” [62, tr

59] Còn đây là những xúc cảm của bà lão Tri – cô khi phải rời xa quê hương

đầy kỉ niệm để lên thành phố kiếm sống trong truyện Pháp thuật chống đãng trí: “Bà từ giã làng quê một cách xót xa Trong thâm tâm bà không muốn dứt

bỏ một quá khứ tràn đầy kỉ niệm Nhưng biết làm thế nào khi bà chỉ còn là một người đàn bà cô độc, chân yếu tay mềm! Bà ra thành phố, chỉ đem theo mình một chiếc lò sưởi xách tay Đó là chiếc lò sưởi dùng để đun nước pha trà mà vợ chồng bà sắm từ hồi mới cưới Xách chiếc lò sưởi trong tay, nước mắt bà giàn giụa Người chồng bất hạnh dường như còn để lại hơi ấm trong tay bà.” [62, 102]

Từ những dẫn chứng trên, có thể khẳng định người kể chuyện trong truyện cổ tích Němcová và Věnceslava là người kể chuyện toàn tri Không chỉ quan tâm tới những hành động bên ngoài của nhân vật, người kể chuyện đã bắt đầu miêu tả những suy nghĩ, cảm xúc bên trong thế giới nội tâm của nhân vật Những dòng miêu tả suy nghĩ nội tâm như thế khiến nhân vật trong cổ tích tác giả trở nên sinh động, gần hơn với đời thường Và câu chuyện cũng trở nên hấp dẫn hơn với người đọc

2.2 Điểm nhìn trần thuật

2.2.1 Khái niệm điểm nhìn trần thuật

Trong tự sự học, điểm nhìn trần thuật là một trong những khái niệm trung tâm bởi câu chuyện nào cũng được kể từ một điểm nhìn nhất định

Cho đến ngày nay, có rất nhiều cách khác nhau để định nghĩa điểm nhìn M.Bakhtin coi điểm nhìn là cái lập trường mà xuất phát từ đó câu chuyện được kể, hình tượng được miêu tả hay sự việc được thông báo…

Đồng quan điểm với M.Bakhtin, Ju.Lotman cho rằng điểm nhìn là khuynh hướng đánh giá [dẫn theo Nguyễn Thị Thu Thủy, 54, tr 31]

Gọi điểm nhìn bằng một thuật ngữ khác – Sự tiêu điểm hóa, G.Genette

và Kenan cho rằng: “Sự tiêu điểm hóa là nói tới góc nhìn, qua đó mà câu chuyện được qui tụ lại nhưng theo một nghĩa rộng không chỉ là góc nhìn theo

nghĩa vật lí mà cả theo nghĩa định hướng nhận thức và sự định hướng cảm xúc” [Dẫn theo Nguyễn Thị Thu Thủy, 54, tr 22]

Tiếp thu những quan điểm về điểm nhìn của các học giả thế giới, Trần

Đình Sử quan niệm: “Điểm nhìn văn bản là phương thức phát ngôn, trình bày, miêu tả, phù hợp với cách nhìn, cách cảm thụ thế giới của tác giả” Và

ông cũng quan niệm điểm nhìn bao gồm mọi nhận thức, đánh giá, cảm thụ của chủ thể đối với thế giới Điểm nhìn là vị trí dùng để quan sát, cảm nhận, đánh giá, bao gồm cả khoảng cách giữa chủ thể và khách thể, cả phương diện vật lí, tâm lí và văn hóa… [Dẫn theo Nguyễn Thị Thu Thủy, 54, tr 24]

Từ điển thuật ngữ văn học định nghĩa một cách đơn giản hơn điểm nhìn

là: “vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm… Điểm nhìn nghệ thuật có thể hiểu là điểm rơi của cái nhìn vào khách thể” Từ

điển cũng đưa ra những biểu hiện và vai trò của điểm nhìn trong tác phẩm tự

sự: “Trong trường hợp này hệ thống các chi tiết, sự phân bố và kết nối thưa, dày, sự thay thế loại chi tiết này bằng loại chi tiết khác lại là biểu hiện của điểm nhìn nghệ thuật Đến lượt mình điểm nhìn nghệ thuật biểu hiện qua các phương tiện nghệ thuật, ngôi kể, cách xưng gọi sự vật, cách dùng từ ngữ, kiểu câu… Điểm nhìn nghệ thuật cung cấp một phương diện để người đọc nhìn sâu vào cấu tạo nghệ thuật và nhận ra đặc điểm phong cách ở trong đó” [12, tr 112]

Điểm nhìn được chia thành ba loại:

- Điểm nhìn bên trong hay còn gọi là điểm nhìn chủ quan (điểm nhìn tâm lí) Ở điểm nhìn bên trong, người tiêu điểm hóa (người quan sát, cảm nhận, đánh giá thế giới nghệ thuật trong tác phẩm tự sự) hay người kể chuyện quan sát, cảm nhận, tri giác kể về nhân vật từ chính nội tâm của mình, bằng

sự hiểu biết về nội tâm của nhân vật của mình Và như vậy, tiêu điểm của điểm nhìn bên trong là thế giới nội tâm của nhân tố được tiêu điểm hóa, là hoạt động tự cảm thấy Nói như Todorov, ở điểm nhìn bên trong, nhân vật không có điều gì bí ẩn đối với người kể chuyện

- Điểm nhìn bên ngoài (điểm nhìn khách quan, điểm nhìn hành động) là điểm nhìn mà người tiêu điểm hóa hay người kể chuyện đứng ở ngoài nhân vật, chỉ nhìn thấy và mô tả những hành vi bên ngoài của nhân vật, không biết

gì về suy nghĩ của nhân vật và cũng không thể đoán được chúng như thế nào Đồng thời, người kể chuyện cũng không quan tâm đến việc giải thích, biện minh cho hành vi của nhân vật cũng như những hiểu biết của mình, anh ta chỉ miêu tả những cách xử sự và bằng lòng với việc quan sát Về loại điểm nhìn

này, G.Genette nói: “Các nhân vật hoạt động trước mắt chúng ta mà chúng ta không bao giờ biết được tư tưởng và tình cảm của tác giả cũng như của nhân vật Thậm chí có khi nó đến mức tối tăm như những câu đố”

- Điểm nhìn toàn tri là điểm nhìn mà người tiêu điểm hóa hoặc người

kể chuyện vừa quan sát và mô tả cả thế giới bên ngoài cũng như thế giới nội tâm của nhân vật, song không đi quá sâu vào phương diện nào Nói khác đi, người tiêu điểm hóa hay người kể chuyện ở điểm nhìn toàn tri là người “biết tuốt” Sự “biết tuốt” này thể hiện qua những cảm nhận, những suy ngẫm, phân tích, bình luận về nhân vật, sự kiện

Trong một tác phẩm tự sự, có thể chỉ sử dụng một kiểu điểm nhìn từ đầu đến cuối Tuy nhiên, có những trường hợp di chuyển điểm nhìn Đây là hiện tượng thay đổi xuất phát điểm để nhìn (thay đổi người tiêu điểm hóa), hoặc thay đổi vị trí được quan sát Nói về điều này, Nguyễn Thị Thu Thủy

trong chuyên khảo Điểm nhìn và ngôn ngữ trong truyện kể cho rằng có ba dạng:

- Thay đổi vị trí, xuất phát điểm của chủ thế, tức là thay đổi người tiêu điểm hóa

- Thay đổi vị trí, xuất phát điểm của chủ thể nhưng không thay đổi người tiêu điểm hóa và nhân tố được tiêu điểm hóa (nhân vật thuộc về thế giới của truyện, là đối tượng được người tiêu điểm hóa quan sát, nhận thức hoặc kể lại)

- Thay đổi nhân tố được tiêu điểm hóa, cũng tức là thay đổi tiêu điểm (tiêu điểm quan sát – mục tiêu quan sát chủ yếu, thuộc về nhân tố được tiêu điểm hóa; tiêu điểm kể chuyện – trọng tâm thông báo của lời kể chuyện mà người kể chuyện muốn gửi đến độc giả)

Trên đây là vài nét cơ bản về điểm nhìn trần thuật Chúng sẽ là những công cụ để khai thác, phân tích những tác phẩm cổ tích của Němcová và Věnceslava

2.2.2 Điểm nhìn trần thuật trong truyện cổ tích dân gian

Trong chuyện cổ tích dân gian, các sự kiện, nhân vật được tự sự, miêu

tả bằng điểm nhìn bên ngoài, khách quan Người kể chuyện có cái nhìn hạn chế khi chỉ có thể nhìn thấy những gì đang diễn ra ở bên ngoài như hành động, lời nói, diện mạo… của nhân vật chứ không thể thấy được tâm lí bên trong đầy phức tạp của nhân vật Hoặc nếu có tả tâm lí thì đó cũng là những chi tiết miêu tả từ những biểu hiện bên ngoài

Dưới đây là đoạn mở đầu chuyện cổ tích Sọ Dừa:

“Ngày xưa, có hai vợ chồng nghèo đi ở cho một nhà phú ông Họ hiền lành, chịu khó nhưng đã ngoài năm mươi mà vẫn chưa có con

Một hôm, trời nắng to, người vợ vào rừng hái củi cho chủ, khát nước quá mà không tìm thấy suối Thấy cái sọ dừa bên gốc cây to đựng đầy nước mưa, bà bưng lên uống Thế rồi bà có mang

Chẳng bao lâu, người chồng mất Bà sinh ra một đứa bé không chân không tay, tròn như một quả dừa Bà buồn lắm, toan vứt đi thì đứa con bảo:

- Mẹ ơi, con là người đấy Mẹ đừng vứt con đi mà tội nghiệp

Nghĩ lại, thấy thương con, bà đành để con lại nuôi và đặt tên cho nó là

Sọ Dừa.” [35, tr 49]

Quan sát những từ in nghiêng đậm, một nhận xét được rút ra đó là nhân vật người mẹ Sọ Dừa được miêu tả hoàn toàn từ những quan sát bên ngoài với những hành động, cử chỉ, nét mặt có thể nhìn thấy

Một đặc điểm khác có thể thấy ở điểm nhìn của cổ tích dân gian đó là

sự di chuyển điểm nhìn từ nhân vật này sang nhân vật khác Nói khác đi là sự

di chuyển nhân tố được tiêu điểm hóa Trong cổ tích Sọ Dừa, sau khi kể về

cuộc đời của Sọ Dừa với kết thúc có hậu - Sọ Dừa trở thành người lấy cô con gái thứ ba của phú ông làm vợ, thi đỗ trạng nguyên, tác giả dân gian kể tiếp một mạch chuyện thứ hai về vợ Sọ Dừa Lúc này, vẫn dùng điểm nhìn bên ngoài nhưng người kể chuyện lại hướng tiêu điểm của mình vào nhân vật khác:

“Từ ngày cô em út lấy được chồng trạng nguyên, hai cô chị càng sinh lòng ghen ghét, định tâm hại em để thay em làm bà trạng Nhân quan trạng đi

sứ vắng, hai cô chị sang chơi, rủ em chèo thuyền ra biển, rồi đẩy em xuống nước Một con cá kình nuốt chửng cô vào bụng Sẵn có con dao, cô em đâm chết cá, xác cá nổi lềnh bềnh trên mặt biển, rồi dạt vào một hòn đảo Cô lại lấy dao khoét bụng cá chui ra, lấy hai hòn đá cọ mạnh vào nhau, bật lửa lên, rồi xẻo thịt cá nướng ăn, sống qua ngày, chờ có thuyền đi qua thì gọi vào cứu Hai quả trứng cũng nở thành một đôi gà đẹp, làm bạn với cô giữa cảnh đảo hoang vắng.” [35, tr 51]

2.2.3 Điểm nhìn trần thuật trong truyện cổ tích B.Němcová và Věnceslava

Như trên đã trình bày, trong cổ tích B.Němcová và Věnceslava, người

kể chuyện là người kể chuyện toàn tri Anh ta không chỉ biết hết về hành động

mà còn thấu hiểu được những tâm tư, suy nghĩ của nhân vật trong tác phẩm tự

sự Vì thế mà điểm nhìn trần thuật trong những sáng tác cổ tích tác giả là điểm nhìn toàn tri, có sự di chuyển Tuy nhiên sự di chuyển này đa dạng và phức tạp hơn so với truyện cổ tích dân gian

Trước hết, truyện cổ tích tác giả có sự thay đổi về người tiêu điểm hóa Phần lớn các nhân vật, sự kiện trong các câu chuyện cổ tích tác giả đều được nhìn, quan sát, đánh giá, nhận định trên điểm nhìn của người kể chuyện Nhưng trong một vài chi tiết, điểm nhìn ấy được thay bằng điểm nhìn của

nhân vật Đặc biệt trong các đoạn văn miêu tả khung cảnh thiên nhiên hoặc con người trong tác phẩm

Trong câu chuyện Những lâu đài vàng của B.Němcová, khi miêu tả

không gian dưới lòng đất, người kể chuyện “nhường” lời cho nhân vật

Xô-biết-lap: “Vừa chạm đất, chàng đã nhìn thấy xung quanh một cảnh đẹp tuyệt trần So với trên mặt đất, cỏ này xanh hơn, hoa rực rỡ hơn, trái cây tươi màu hơn, bầu trời xanh hơn Nói tóm lại, đây là một thế giới khác.” [28, tr 83]

Hình ảnh những lâu đài vàng cũng được miêu tả dưới điểm nhìn của nhân vật

này: “Lâu đài ngừng quay, còn Xô-biết-lap thì sửng sốt vì vẻ đẹp của nó Tất

cả đều bằng vàng, khung cửa gắn cơ man là đá quý đủ các sắc màu, nhưng cái mái là mái nhà của người anh chàng.” [28, tr 84]… “Lâu đài này còn lộng lẫy hơn lâu đài kia, đâu đâu cũng có kim cương, đá quý lấp lánh như bắt ánh mặt trời” [28, tr 84] Vẻ kiêu sa của những nàng công chúa cũng được cảm nhận bằng trái tim của chàng trai trẻ tuổi: “Tại phòng trong cùng, chàng thấy một thiếu nữ đang cho chim vàng ăn Mái tóc đen như nhung của nàng lượn sóng trên chiếc áo khoác bằng bạc Đôi mi dài mượt như che cho đôi mắt đen huyền” [28, tr 84]… “Nàng mặc chiếc áo màu xanh Những lọn tóc vàng đang được nàng chải bằng chiếc lược bạc” [28, tr 84] Sự di chuyển

điểm nhìn này cũng có thể thấy ở nhiều sáng tác khác trong tập truyện của

B.Němcová như Nàng công chúa đen đủi, Bà chúa thủy cung…

Dưới đây là một đoạn văn miêu tả khung cảnh ngôi chùa I-sa (Một danh thắng nổi tiếng của đất Damada) dưới điểm nhìn của vị quan Án sát Ô-

ca trong sáng tác của Věnceslva: “Chùa I-sa ẩn hiện giữa những dải rừng già Dưới những tán cây cổ thụ là một mặt hồ sáng như nước thiếc và những chiếc

ao sâu thăm thẳm, không biết đã có từ khi nào Suốt ngày đêm, cả khu chùa

I-sa trầm ngâm trong sự yên tĩnh thiêng liêng, kì ảo” [62, tr 21] Còn đây là

cảnh tượng mà người gia nô Da-gô-rô của chủ hiệu buôn lụa nhìn thấy sau

một giấc ngủ dài trong câu chuyện Pho tượng bị trói: “Gói hàng của bác đặt

dưới chân tượng Di-dô đã không cánh mà bay đi đâu mấy Tượng Di-dô thì vẫn đứng nguyên đó, giương khuôn mặt đá nhìn đời Còn xung quanh chỗ bác nằm thì trống trơn, chỉ có cỏ với bụi.” [62, tr 83]

Không chỉ thay đổi về người tiêu điểm hóa, trong truyện cổ tích tác giả còn có sự thay đổi về nhân tố tiêu điểm hóa có nghĩa là thay đổi yếu tố, nhân vật được miêu tả

Đặc điểm này được thể hiện rất rõ trong những tác phẩm của B.Němcová Về dung lượng các sự kiện, truyện cổ tích B.Němcová lớn hơn rất nhiều lần so với truyện cổ của Věnceslava Điều này được đem lại một phần bởi sự di chuyển điểm nhìn, thay đổi các nhân vật được miêu tả, thể hiện một cách linh hoạt Điển hình cho sự di chuyển điểm nhìn này là câu chuyện

Con chim biết nói, nước trường sinh và ba cây táo vàng Toàn bộ tác phẩm có

tới 6 lần di chuyển điểm nhìn của người kể chuyện

Mở đầu tác phẩm, Němcová kể về 3 cô con gái người làm vườn trong hoàng cung với những ước mơ: Maketa ước được lấy anh chàng đầu bếp trong hoàng cung, Têrêda ước lấy được anh thợ làm bánh kẹo của hoàng cung, còn cô em út Iohanka ước được thành hôn với vị vua trẻ tuổi trở thành hoàng hậu Vị vua trẻ đi ngang qua, nghe thấy được những ước nguyện ấy của

ba thiếu nữ Chàng đã chấp thuận tất cả Iohanka trở thành hoàng hậu yêu của đức vua Hoàng hậu mang thai rồi sinh ra một bé trai kháu khỉnh, nhưng vì lòng ganh tị nên hai cô chị gái đã tráo vào nôi một con chó con, rồi đặt bé trai vào một chiếc giỏ thả trôi theo dòng sông bên cạnh lâu đài Toàn bộ mạch kể phần đầu của tác phẩm đều tập trung vào nhân vật chính là nàng Iohanka tội nghiệp

Tiếp sau đó, tác giả, bằng một lời dẫn chuyển: “Bây giờ chúng ta cùng xem điều gì xảy ra với đứa trẻ” [28, tr 58], đã dẫn người đọc tới một mạch

truyện thứ hai: Câu chuyện về cậu bé bất hạnh – con trai của Iohanka Điểm nhìn lần này tập trung vào nhân tố được tiêu điểm hóa khác so với ban đầu Chiếc giỏ mang đứa bé trôi đến một lâu đài của vị công tước đất nước bên