SÁCH GIÁO KHOA hòa âm (2)

Trong mức độ nào đó, nó giống như âm lướt và hợp âm lướt: Chú thích :Nếu sự tương tự giữa các giọng phụ ở những cạnh khía khác, với các âm ngoài hợp âm và các hợp âm nào đó sẽ dẫn đến l

I BUBỐPXKI - X ÉPXÊÉP I XPAXÔBIN - V XÔCÔLỐP

SÁCH GIÁO KHOA HÒA ÂM

Chương 28: HỢP ÂM KÉP TRONG KẾT

1 Khái niệm sơ bộ

Những hình thức khác nhau của điệu trưởng và điệu thứ— tức là tự nhiên, hòa

âm, giai điệu — đều được thống nhất bởi một dấu hiệu chung là: tất cả các điệu thức đó đều là điệu thức điatônic, toàn bộ các chồng âm của chúng đều trực tiếp phục tùng hợp âm chủ với tính chất là những hợp âm át, hạ át, hay là các hợp âm phụ của hợp âm chủ

Đồng thời ngoài khuôn khổ của điệu thức điatônic, các hợp âm crômatic không ổn định cũng được dùng rộng rãi

Những hợp âm crômatic đem lại những khuynh hướng mới, những phương pháp diệu thức phong phú, và do đó cả những khà năng truyền cảm nữa Nhưng tất cả các hợp âm mởi này cũng hợp nhất với hợp Âm chủ, mặc dù chúng không có quan

hệ trực tiếp

2 Nhóm hợp âm át kép

Những hợp âm phổ biến nhất trong các hợp âm crômatic là những hợp âm thuộc hòa âm át trong quan hệ với hợp âm át của hệ thống điệu thức đialônic

Thí dụ, nếu lấy hợp âm ba át trong Đô trưởng coi như là hợp âm chủ tạm thời, ta có thể thành lập một nhóm hợp âm át của hợp âm chủ tạm thời đó.

Đặc điểm quan trọng nhất của các hợp âm thuộc nhóm này là nốt bậc IV của gam được nâng cao: nốt bậc IV của điệu thức tự nhièn là dấu hiệu của hòa âm hạ

át (S, SII,-SII7) nhưng khi được nâng cao thì chức năng của nó thay đổi và trở nên nốt dẫn về âm át

Nhóm hợp âm đang nghiên cứu này gọi là nhóm hợp âm át kép, ký hiệu bằng hai chữ cải DD Những hợp âm được thành lập từ bậc V trong quan hệ với hợp âm

át điatônic có những hình thức ký hiệu: DD6 DD, DD9 v.v Những hợp âm bảy dẫn vào hợp âm át, ngoài ký hiệu cơ sở DD ra, còn ghi thêm chữ số la-mã VII và số chỉ hình thức ví dụ: DDVII7, DDVII v.v

Chú thích: những hợp âm trong thí dụ 422 có đánh dấu bằng những sao con

là những hợp âm thông dụng nhất trong thực tế

Trong điệu trưởng, khi hợp âm DDVII7 (hay là hợp âm đảo lần thứ nhất của nó DDVII cũng được) đứng trước K, thì nốt bậc III giáng thấp của nó (nốt bày của hợp

âm bảy dẫn vào hợp âm át) thường được ghi thay bởi nốt bậc II nâng cao, khuynh hướng giai điệu hút về nốt bậc III (nốt sáu của K):

Các hợp âm nhóm DD trong điệu thứ cấu tạo giống như các hợp âm tương ứng cùng tên của điệu trưởng, nhưng có một vài ngoại lệ như: hợp âm chín trong điệu trưởng có thể khi trưởng khi thử, còn trong điệu thứ chỉ có hợp âm chín thử; hợp âm bảy dẫn trong điệu trưởng có thể khi giảm khi thử, trong điệu thứ chỉ có hợp âm bảy dẫn giảm:

3 Vai trò của hợp âm kép

Vì thói quen ăn sâu trong những lối tiến hành nhất định của chỗ kết, nên sau hợp âm hạ át thì hay chờ đợi sự xuất hiện tất nhiên và thông thường của hợp âm át :

Nếu sau hòa âm hạ át là hợp âm át kép, thì sẽ phát sinh ra một khuynh hướng mới, biến đối khả năng có thể xuất hiện của hợp âm át thành ra sự cần thiết phải xuất hiện, vì hợp âm DD đòi hỏi giải quyết vào hợp âm át (như là vào hợp âm chủ của nó):

T— S— DD D—T

4 Cách chuẩn bị của hợp âm át kép

Đứng sau hòa âm hạ át, (S, SII, SII7, S7) bất kỳ hợp âm gốc DD nào cũng tiến vào với bướcnửa cung chromatic từ âm gốc của s (hay âm ba của SII và SII7) vào âm dẫn của DD.

Do hợp âm hạ át ở chỗ kết có đặc điêm là âm gốc đặt ở bè bátxơ, nên bước tiến nửa cung crômatic được dùng ở bè bÁTxơ, ít khi dùng ở bè trên cùng hay ở các

bè giữa

Nếu trong hòa âm hạ át tăng đôi âm gốc (hay là âm ba của SII cũng thế), để tránh lỗi quan hệ nửa cung crômatic, nên dùng phương pháp sau đây: cùng một lúc với bậc IV được nâng cao ở cùng một bè, thì âm tăng đôi của nó ở bè khác tiến đi xuống một cung (lập thành DDVII7 giảm) hay là nửa cung (lập thành DDVII7 thứ):

Hợp âm át kép cũng thường được dùng trực tiếp ngay sau T hay là TSVI:

5 Cách giải quyết DD vào hợp âm ba át qua K

Hợp âm bốn-sáu kết, gần như tất nhiên thuộc về lối kết cổ điển trong âm nhạc ngoại quốc hồi thế kỷ thứ XVIII và XIX Do cách giải quyết đó DD vào D qua K

là hiện tượng thường xảy ra nhất ờ chỗ kết hẳn cũng như ở kết nửa

Với điều đó, hợp âm DD dùng một trong các âm đứng cạnh âm trÂm của K, tức là hoặc bậc IV# hoặc bậc VI của gam đê làm bè bátxơ Âm dẫn của DD (IV#) khi giải quyết tiến theo khuynh hướng của nó, tức là đi lên khoảng hai thứ, các âm chung đứng yên

6 Cách giải quỵểt trực tiếp vào hợp âm át

Quan hệ của các hợp âm át kép với hợp âm át cũng giống như quan hệ của hợp âm át với hợp âm chủ Vì thế, thí dụ, hợp âm DD7 giải quyết vào hợp âm ba át cũng giống như hợp âm bảy át giải quyết vào hợp âm ba chủ :

Còn hợp âm DDVII7 giải quyết vào D giống như DVII7 vàoT

Hợp âm DD đôi khi xuất hiện chỗ kết với tư CÁCh hợp âm thêu đứng giữa hai hợp âm K

BÀI TẬP

Bài tập miệng

Phân tích những đoạn ngắn sau đây, chú ý điều kiện áp dụng các hợp âm át kép (đặc biệt là cách tiến hành bè)

a) L.Bêtôven—xônát cho pianô : op 14 N°2 chương I (nhịp 7-45)

b) P.Menđenxơn—Bài ca không lời : N° 9, TT 3—6; N° 14 nhịp 1—8; N° 22, nhịp 2—

9 N° 28 nhip 1—4

c) A.Gurilep «Cô nàng đáng yêu » (nhịp 1—8)

d) R.Suman « Hoa sen » (5 nhip cuối;

đ) P.Sôpanh «Nốc tuyết» op 15, N°2 (nhịp 1—8) «Nốc tuyết» op 48, N° 1, phần giữa (nhịp 1—4)

Bài tập viết

a) Phối hòa âm cho giai điệu và bè bótxơ sau đây:

b) Phát triển mệnh đề sau đây thành đoạn nhạc, áp dụng ở chỗ kết thúc hợp âm bốn-sáu thêu:

Bài tập trên pianô

a) Thành lập tất cả các hợp âm của nhóm át kép trong các giọng khác nhau

b) Đánh đàn các lối tiến hành kết thúc với các hợp âm nhóm át kép '

c) Phối hòa àm các đoạn ngắn sau đây

*

* *

Chương 29: HỢP ÂM ÁT KÉP TRONG CƠ CẤU BẢN NHẠC

1 Khái niệm sơ bộ.

Các hợp âm nhóm DD không những chỉ áp dụng ở chỗ kết mà cả ở trong cơ cấu bản nhạc Nếu trong các chỗ kết, DD thường được chuẩn bị bởi hợp âm hạ át, thì khi ở giữa cơ cấu của bản nhạc, không phải ở chỗ kết, nó thường hay đứng sau hòa âm chủ (T hay là TSVI), đôi khi cũng dùng đứng sau D hay là D6

2.Cách giải quyết DD vào D và T

Như đã biết, trong chỗ kết, DD hầu như chỉ được áp dụng trong biến dạng nào đảm bảo được âm gốc D của bè bátxơ; còn ở trong cơ cấu của bản nhạc, DD có thế ở dưới hình thức nào cũng được, điều kiện trên không liên quan gì đến nó cả

Cũng giống như cách giải quyết hợp âm DD vào hợp âm bốn-sáu kết, các hợp

âm DD cũng có thể giải quyết vào hợp âm bốn-sáu chủ lướt (T), theo điều kiện tiến hành các bè cũng như trên

Sau hợp âm bốn-sáu chủ đó, có thế nối tiếp với DD dưới những hình thức khác hay là với một hợp âm thuộc hòa âm khác:

3 Sự tiến hành DD vào các hợp âm nghịch nhóm D

Mỗi một hợp âm DD đều có thể tiến vào một trong những hợp âm nghich của nhóm át, tức là vào D7, DVII7, đôi khi vào D9

Trong bước tiến như thế, âm dẫn của DD (bậc IV#) đi xuống nửa cung chromatic vào âm bảy của D7 hay âm năm của DVII7, tức là đi ngược với khuynh hướng của nó

Âm bảy của hợp âm đi xuống bậc dưới như thường lệ, âm chung đứng yên (nối tiếp lốỉ hòa âm) Cách tiến hành giống như trên cũng gặp ở chỗ kết:

Chú thích:Nếu trong cách nổi tiếp DD—D, các hợp âm nghịch của cả hai chức năng cùng ở dưới một hỉnh thức, thí dụ DD7—D7, hay là DDVII7—DVII7, thì kết quà là lập thành một khúc ngắn chuỗi quan hệ khoảng bốn crômatic của hợp âm át hay là coi như tổ mô tiến đầu tiên tương ứng Điều kiện tiến hành các bè ở đây hoàn toàn giống như cách tiến hành các bè trong chuỗi quan hệ khoảng bốn của các hợp âm bảy thuộc điệụ thức điatônic (xem chương trước về các mô tiến điatônic)

Khi DDvà DDVII7 (chú ý là âm của DD nẳm ở bè bátxơ của cả hai hợp âm) tiến vào hợp âm bảy át (D7) gốc thường gặp phải lỗi quan hệ nửa cung crômatic, nhưng trong lối tiến hành này, lỗi đó không nổi bật rõ rệt vì nó bị đánh lạc hướng chủ ý bởi khuynh hướng hút về D7 Lối tiến hành này thường được áp dụng chủ yếu

ở kết để có D7 dưới hình thức gốc, nếu không, chỗ kết thúc sẽ không đủ rõ ràng và đầy đủ (nếu cần kết hoàn toàn):

4 Sự tiến hành DD vào các hợp âm nghịch nhóm S

Đôi khi các hợp âm DD tiến vào các hợp âm sII7 tương ứng của điệu thứ và trưởng hòa âm, bằng cách giáng thấp âm ba và âm năm của DD (âm một và âm ba của DDVII7)

BÀI TẬP

Bài tập miệng

Phân tích chỗ và điều kiện áp dụng DD trong các đoạn nhạc sau đày:

a) R Suman Tập hát cho Thiếu niên, N°34 (nhịp 1 — 4) ;

b) R.Suman «Thời niên thiếu» op 15, N°1 (nhịp 1 — 8);

c) R Suman « Cácnavan», E-xtrenla Vanxơ Đức ;

d) L Bêtôven Xônát, op : 26, chượng 1 (nhịp 1 — 8);

đ) A Varlamốp Rômăngxơ «ngôi sao trong sáng» (nhịp 22 - 31) L

e) A Điubiue « Trái lim, trái lim » (nhịp 1 — 8)

g) p Tsaicổpxki, ôpêra «Épghênhi — Onhêghin» (đoạn mở đầu)

h) A Gurilep Rômăngxơ « Tôi đã nói lúc chia ly »

Bài tập viết

Phối hòa âm các giai điệu và bè bátxơ sau đây:

Bài tập trên pianô

Sau khi xác định mỗi hợp âm dưới đây là hợp âm át kép của giọng trưởng hay giọng thứ nào, bằng nhiều phương pháp tiến hành khác nhau, đánh đàn mỗi hợp

âm đó tiến vào D7 và DVII7 dưới hình thức gốc hay hình thức đảo và sau đó giải quyết vào hợp âm chủ

BỔ SUNG

1 — Cách giải quyết DD vào hợp âm bốn-sáu kết, như đã biết là hợp âm gồm các âm của hợp âm chủ nằm trên âm trÂm của hợp âm át, được dùng về sau này làm cơ sở thực hiện CÁCh giải quyết DD trực tiếp vào hợp âm chủ Sự có mặt các

âm chung trong DD và T đă góp phần làm cho lối tiến hành này được củng cố và thông dụng, đảm bảo cho lối đó tiến hành được thật bình ổn và tự nhiên

Vì thế, đặc biệt và thông dụng hơn hết là dùng DDVII7 (rấl ít khi dùng DD7) làm nhiệm vụ hợp âm thêu đứng giữa hai hợp âm chủ cùng một hình thức giống nhau với lối tiến hành các bè bình ổn, hay là giữ âm gốc của hợp âm chủ ở bè bátxơ

Trong những trường hợp này, ở (điệu trưởng, phần lớn dùng hợp âm hạ át của điệu thức Âm (thường là sII7, đôi khi s), làm cho sự thay đổi nửa cung trong các bè nhiều hơn là khi dùng hợp âm hạ át của điệu trưởng tự nhiên Sau hợp âm hạ át sẽ

là D dưới hình thức này hoặc hình thức khác hay là hợp âm chủ trong lối tiến hành biến cách (xem những nhịp kết thúc của ca kịch « Trixtan và Idônđa » của R Yarne

và chỗ cuối rômăngxơ « Giấc mơ» của M Balakirẻp)

BÀI TẬP BỔ SUNGPhân tích: D Kabalẻpxki Đoạn prêluyt đô thử op — 38, N°20 (nhịp 1 — 8)

*

* *

Chương 30: SỰ HÓA TRONG HỢP ÂM ÁT KÉP

1.Khái niệm sơ bộ

Sự hóa là cách dùng các nửa cung để gây thêm phần căng thẳng cho khuynh hướng toàn cung của giai điệu sẵn có trong điệu thức

Đặc điểm của sự hóa là nó không thay đổi chức năng của hợp âm (như trong nửa cung crômatic), tức là nó không tạo nên sự thoát ly khói phạm vi của giọng

Sự hóa ghi bằng các ký hiệu dấu giáng và dấu thăng trước chữ số chỉ vị trí

âm của hợp âm (âm năm, âm ba, âm gốc) bị hóa Ký hiệu này ghi ở bên trái trước chữ số và ký hiệu hình thức của hợp âm Thí dụ: #5D7 — là hợp âm bảy át có âm năm thăng; b3DVII — là hợp âm ba-bốn dẫn có âm ba giáng v.v

2 Nhóm hợp âm DD bị hóa

Trong nhóm hợp âm át kép bị hóa có một số hợp âm mã trong thành phần các khoảng cấu tạo nhất thiết phải có khoảng sáu tăng Do đó, tất cả các hợp âm bị hóa của DD tập hợp lại vởi nhau dưới một tên chung là nhóm hợp âm át kép khoảng sáu tăng

Khoảng sáu tăng được thành lập giữa bậc của điệu thứ hay điệu trưởng hòa

âm với bậc bốn thăng (âm dẫn của DD)

Khi đưa thêm vào khoảng sáu tăng một hay hai âm thì các hợp âm DD trở nên thông dụng hơn, tên của chung gọi theo các khoảng cấu tạo của từng hợp âm đó

Trong thực hành sáng tác, các hợp âm này được ưu tiên sử dụng dưới hình thức đảo, tức là âm dưới của khoảng sáu tăng ở bè bÁTxơ

Đôi khi (phần lớn khi bè bátxơ tiến nửa cung crômatic từ bậc IV) âm ở trên của khoảng sáu tăng cũng nằm ở bè bátxơ, trong trường hợp này là đảo ngược lại thành khoảng ba giảm (IV # — VIb), nhưng cũng có khuynh hương hút về D

3 Cách chuẩn bị của các hợp âm DD bị hóa

Các hợp âm át kép bị hóa được chuẩn bị bởi các hợp âm ba chủ và các thế đảo của nó hay là cũng được chuẩn bị bởi các hợp âm nhóm S

Âm sáu hay âm sáu giáng của các hợp âm nhóm hạ át phải nằm ở bè bátxơ, như thể, trong trường hợp này, các hợp âm DD với âm sáu thăng trở thành hình thức cơ sở trong các hình tliức tiêu biểu của nó :

Ít khi âm bậc bốn của hợp âm hạ át thuộc điệu thức điatônic được để ở bè bÁTxơ; lúc đó, hợp âm DD bị hóa phải cho bậc IV thăng nửa cung crômatic (để

tránh lỗi quan hệ nửa cung crômatic) do đó, nó ở vào một thế đảo và có một âm hưởng không được thông thường: '

Đôi khi đứng trước hay sau hợp âm DD là hợp âm ba át, thì DD có tính chất của hòa âm thêu

Các hợp Âm DD trong hình thức thông thường của chúng (tức là không bị hóa), thì hoàn toàn hợp lý được coi như là hợp âm chuẩn bị cho DD bị hóa khi ở bè bátxơ tiến nửa cung crômatic

4 Cách giải quyết DD có khoảng sáu tăng

vào Kvà T lướt.

Cơ sở giải quyết các hợp âm của nhóm này là sự giải quyết khoảng sáu tăng vào khoảng tám, còn các thế đảo của nó tức là khoảng ba giảm thì giải quyết vào khoảng tám hay khoảng đồng âm, xem cách sắp xếp của hợp âm

Các bè còn lại tiến bình ổn, các âm chung tất nhiên là đứng yên:

Đối với tẩt cả các hợp âm DD này, cách giải quyết thông dụng hơn cả là cách giải quyết vào K Các hợp âm ba-bốn và hợp âm năm-sáu tăng hai lần chỉ có cách giải quyết đó mà thôi

BỔ SUNGCác bợp âm DD có khoảng sáu tăng đôi khi được áp dụng đứng giữa hai hợp

âm ba chủ gổc hay là hợp âm sáu của nó, và đôi khi cũng đứng giữa hai hợp âm bốn-sáu kết Cách tiến hành bè bình ỗn là cách điển hình đối với các hợp âm thêu:

Các lối tiến hành này có phần nào giống lối tiến hành biến cách, trong ý nghĩa

đó, chúng có thể được áp dụng trong cơ cấu của bản nhạc cũng như trong kết bổ sung

Thí dụ phối hòa âm

BÀI TẬP

Bài tập miệng

Tìm các hợp âm bị hóa của nhóm DD trong các tác phẩm sau đây :

a) L Bétôven Xônát op 10 N°1 (trang đầu)

b) V Môda Xônát Rê trưởng (trang dầu)

c) F Sôpanh Vanxơ La giáng trưởng, op 42 (phần Soste- nuto và đoạn cuối), Etuýt la thứ op 25;

d) A Đargômưxki «Tôi chán nàn » và «Vừa buồn vừa chán »

đ) A Gurilep « Xerđxie-igruska »

e) K Xen Xăng Aria của Đalila Rê giáng trưởng trong ôpêra « Xamxôn và Đalila »

Bài tập viết

a) Phối hòa âm các giai điệu và bè bátxơ sau đây;

b) Phát triển thí dụ 295 thành đoạn nhạc có áp dụng các hợp âm DD bị hóa

Bài tập trên pianô

a) Thành lập trong các giọng và trên những âm đã cho sẵn, hợp âm sáu tăng, hợp âm ba-bốn tăng, hợp âm năm-sáu tăng, và hợp âm ba-bốn hợp âm năm-sáu tăng hai lần của DD bị hóa

b) Đánh đàn các chỗ kết có áp dụng các hợp âm nói trên đứng sau hợp âm hạ

át và sau hợp âm chủ

c) Xác định các hợp âm sau đây và giải quyết chúng khi có thể, bằng nhiều phương pháp khác nhau cho đến hợp âm chủ

BỔ SUNGTrong những trường hợp cá biệt, các hợp âm át kép bị hóa tiến bước nửa cung crômaiic thường vào hình thức DD rồi sau đó lại quay về hình thức bị hóa (trước và sau DD là hợp âm át kép bị hóa cùng chức năng) Trong những trường hợp khàc,

DD bị hóa thường tiến bước nửa cung crômatic vào DD, sau đó tiến vào D (thường

bị hóa) Những lối nối tiếp hòa âm này không bị tước mất phần tinh tế Xem đồ thị trong thí dụ 466 và bài « Cavatina Cốnsacôpna » trong ca kịch «Hoàng tử Igo» của

A Bôrôđin, mà trong đoạn cuối có áp dụng lối nối tiếp đã chỉ dẫn ở trên :

*

* *

Chương 31: SỰ LIÊN QUAN CỦA CÁC LOẠI GIỌNG

1 Khái niệm sơ bộ

Có thể dùng một giọng hay nhiều giọng khác nhau đề trình bày nội dung âm nhạc

Phương pháp trình bày bằng một giọng là suốt bản nhạc chỉ dùng thỏa mãn trong phạm vi các hợp âm của một giọng mà thôi

Phương pháp trình bày bằng nhiều giọng khác nhau là, ngoài giọng chủ yếu của tác phÂm hay một đoạn nào của nó, túc là giọng chính còn có những giọng khác gọi là giọng phụ , giọng thứ yếu Tất cả các hợp âm của giọng phụ cũng gọi là hợp âm phụ: hợp âm chủ phụ, hợp âm át phụ v.v

Qui tắc lần lượt nối tiếp các giọng lập thành bố cục giọng của tác phẩm, còn phương pháp đưa vào một giọng này tiếp sau một giọng khác tạo nên các lối tiến hành tiếp các giọng hay là mối quan hệ của chúng

Có ba loại chủ yếu về cách nối tiếp các giọng : chuyển giọng, chuyển giọng tạm và nhảy giọng

2 Chuyển giọng

Chuyển giọng tức là chuyển sang một giọng mới và kết thúc bản nhạc trên giọng mới đó, theo thường lệ thì chuyển giọng được chấm dứt ở kết hoàn toàn Thí

dụ đơn giản nhất về chuyển giọng là sự thay đối giọng ở cuối đoạn nhạc thứ nhất:

Đôi khi (thường trong nhịp kép) chuyển giọng chấm dứt ngay ở câu đầu tiên của đoạn nhạc

3 Chuyển giọng tạm

Chuyển giọng tạm là sự chuyển sang giọng phụ trong một khoản thời gian ngắn, trong quá trình trình bày hoàn toàn một giọng hay nhiều giọng của đoạn nhạc

Có hai hình thức chuyển giọng tạm : chuyển giọng tạm và chuyển giọng tạm kết

Chuyển giọng tạm lướt xuất hiện trong cơ cấu bản nhạc, không có kết Trong

mức độ nào đó, nó giống như âm lướt và hợp âm lướt:

Chú thích :Nếu sự tương tự giữa các giọng phụ ở những cạnh khía khác, với các âm ngoài hợp âm và các hợp âm nào đó sẽ dẫn đến lối chuyển giọng tạm quay

về giọng trước, thì có thể gọi là chuyển giọng thêu (xem nhịp 3 — 5 thí dụ trên)

Chuyển giọng tạm kết xuất hiện ở cuối câu hay cuối những phần nhỏ của câu

Nó thường được dùng ở kết nửa với sự tham gia của cả hai chức năng không ổn định (S và D) của các giọng phụ còn kết hoàn toàn ở cuối câu thì đã tạo nên ấn tượng chuyển giọng rồi:

Chú thích: Chuyển giọng tạm trong phạm vi bất kỳ phần nào của câu có thể dùng lối kết hẳn (nhưng kết không hoàn toàn) hay là kết ngắt để tránh sự kẽt thúc quá sớm

4 Nhảy giọng

Nhảy giọng hình thành do sự xuất hiện ở chỗ giáp nhau giữa cơ cấu của bản nhạc, sau chỗ ngắt câu, một giọng mới, không phải vì chuyển giọng, chuyển giọng tạm (hay là chuyển giọng một bè đưa sang)

Khi nhảy giọng, giọng mới thường (tuy rằng không luôn luôn như thế) xuất hiện sau hợp âm chủ của giọng trước

Sự cấu tạo nhảy giọng có thể hợp nhất bởi tính chất đồng nhất của nội đung chủ đề, ví dụ hai tổ mô tiến, hai đoạn nhạc (xem thí dụ «hành khúc đám tang» trong xônÁT của L Bêtôven op 26), hai cáu hay là những phần nhó của câu:

(xem thêm từ đầu bài Maduyêcca của F Sôpanh, op1 N°1 - pha thăng thứ)

Trong những trường hợp khác, nhảy giọng có thể xảy ra ở chỗ giáp nhau giữa hai phần đối chọi nhau lớn hơn của bản nhạc:

BÀI TẬP

Bài tập miệng

Phân tích các lối nối tiếp giọng trong các tác phẩm sau đây:

a) F Sube Xkecđô Xi giáng trưởng cho pianô

b) F Sôpanh Etuýt, op 10, N° 10;

c) N Rimxki Corxacốp Réxitatif và aria Xátcô trong ca-kịch «Xatcô»

d) F Lít Maduyêcca tươi sáng, La trưởng (từ đầu đoạn trio)

*

* *

Chương 32: CHUYỂN GIỌNG TẠM - HỆ THỐNG CRÔMATIC

1 Khái niệm chung

Như đã nói ở bài trước, chuyển giọng tạm là sự chuyển từ một giọng này sang giọng khác trong một thời gian ngắn, tức là chuyên giọng tạm lướt hay là chuyển giọng tạm kết Dấu hiệu chủ yếu của nó là không có kết hẳn để củng cố giọng mới,

do đó mà giữ được chức năng điệu thức của nó trong giọng chính

Tiếp theo sau chuyển giọng tạm sẽ là giọng trước hay là chuyên giọng tạm sang giọng mới

2 Các phương pháp chuyển giọng

Chuyển giọng tạm được dùng các hợp âm không ổn định nhóm D và nhóm S của giọng phụ đứng sau, tiến vào hợp âm chủ của nó.

Khi chuyển giọng tạm, hợp âm dùng làm hợp âm át tiến vào hợp âm chủ tạm thời gọi là hợp âm phụ Trong ý nghĩa đó, các hợp âm thường dùng là D, D7 và DVII7 với các thế đảo của chủng Chính bởi các hợp âm này mà giọng sau thường nối tiếp đúng theo công thức tiến hành chính cách đã biết (*)

(*) Các hợp âm ba giảm (trong thí dụ có đánh dấu chữ thập), coi như không

ổn định, khổng thể lấy làm hợp âm chủ tạm thời được, nên tất nhiên chúng không thể có hợp âm át và hợp âm hạ át phụ

Khi chuyển giọng tạm, hợp âm dùng làm hợp âm hạ át tiến vào hợp âm chủ tạm thời, gọi là hợp âm hạ át phụ Trong ý nghĩa đó, các hợp âm thường được dùng

là S, SII, SII7, s với các thế đảo của chúng, đôi khi TSVI

Những hợp âm này thường tiến vào hợp âm chủ mới, qua hòa âm át, theo đúng cồng thức S-D-T:

Cũng có thể đưa giọng mới vào bằng lối tiến hành biến cách S-T Hợp âm hạ

át trong trường hợp này thường là hợp âm ba S hay là SII

1 Các âm chung đứng yên;

2 Để tránh lỗi quan hệ nửa cung crômatic, sự thay đổi nửa cung crômatic trong hệ thống âm điatônic chỉ được dùng ở một bè nào đó thôi;

3 Sự tiến hành bước nửa cung crômatic trong một bè như thế thì âm lăng đôi của nó phải tiến hành phù hợp theo bước một cung hay nửa cung đi ngược hướng

Âm tăng đôi tiến hành bước khoảng ba chỉ được dùng ở bè bÁTxơ và trong trường hợp ngoại lệ có thể dùng ở các bè giữa (ở đây lỗi «quan hệ nửa cung » không nghe rõ)

Cách tiến hành bè bình ổn cũng giống như thế khi áp dụng các hợp âm hạ át phụ (xem thí dụ 483, 484, 485).

Các hình thức không phải là kết của hợp âm át phụ được chọn cho chuyển giọng tạm (các thế đảo của D, D7 với các thế đảo của nó, tuy rằng tất nhiên cũng có thể dùng D, D7 gốc)

Chuyển giọng tạm tương đối ít khi bắt đầu bởi hợp âm chủ phụ

Đôi khi chuyển giọng tạm có thể dài dòng và hay xảy ra luôn, thí dụ bài

«GriIIen » op 12 của R.Suman Xem thêm thí dụ 481 cũng ở chương này

Các chuyển giọng tạm trong quan hệ nhịp phách phần lớn giống như cách cấu tạo của kít: các hợp âm át phụ đứng ở phách yếuu hơn phách của hợp âm giải quyết tức là hơp âm chủ phụ của chúng

5 Quy tắc chuyển giọng tạm trong đoạn nhạc

Đoạn nhạc, bắt đầu và kết thúc ở giọng chính, chỉ được coi là xây dựng trên một giọng trong cả bố cục lớn Trong đoạn nhạc như thế, có thể có chuyển giọng tạm và đôi khi cũng có khá nhiều chuyển giọng tạm

Tuy rẳng, trong nguyên tắc, chúng ta hình dung gần như dùng bất cứ quy tắc chuyển giọng tạm nào cũng được, nhưng dù thế nào cũng cần chú ý đến sự phân phối thường gặp nhất của chúng

Trong điệu trưởng, lối chuyển giọng tạm đến D thông dụng hơn cả, trong chừng mực nào đó đến cả TSVI và DTIII nữa; trong phạm vi chỗ kết lối chuyển giọng lạm thường đến S hay là SII hay là đôi khi đến TSVI

Trong điệu thứ, thông dụng hơn cả là chuyển giọng tạm đến dtIIl, d và D; trong phạm vi chỗ kết chuyển giọng tạm thường đến s, tsVI hay là đến bậc hai dưới; xem F.Sopanh Maduyếcca la thứ, op.7,N°2 (xem chương 47)

Như thế, các lối chuyển giọng tạm về mặt chức năng hạ át thông thường hơn hết ở trong phạm vi chỗ kết Tuy vậy, đôi khi chúng cũng được dùng gần phần đầu của câu và thậm chí ngay cả phần đầu của câu Về mặt này, chuyển giọng tạm trong toàn bộ tổng hợp với hợp âm át kết làm cho tính chất của giọng được củng cố đầy đủ và rành mạch

Chuyển giọng tạm đến chức năng hạ át (S, s, SII) rất thông dụng trong lối kết biến cách lúc bè bátxơ di động cũng như khi bè bátxơ đứng yên trên âm chủ kéo dài

Cùng với số chuyển giọng tạm vào những giọng khác nhau của nhóm hạ át thi thường hay gặp trật tự nối tiếp của các giọng đó phù hợp với trật tự nối tiếp thông thường của hạ át tức là S , SII hay là TSVI, SII hay là TSVI, s

Để củng cố giọng, đôi khi người ta cho chuyển giọng tạm vào nhóm hạ át đứng sau chuyển giọng tạm vào giọng thứ của nhóm át (DTIII của điệu trưởng hay

d của điệu thứ)

6 Chuyển giọng tạm trong tiến ngắt và kết ngẳt

Bất cứ hòa âm át nào, chủ yếu là D7 có thể tiến vào hòa âm không ổn định của giọng khác, thông thường cũng là hòa âm át (đôi khi hạ át)

Trong nhiều trường hợp (chi tiết xem ở chương 56), những khả năng tiến hành sau đây hạn chế bởi hợp âm chủ thực tế và hiểu ngÂm có thể có trong hệ thống diatônic của giọng chính, trong hiện tại có một ý nghĩa lớn hơn cả:

D-D  s (SII)D—D  TSVI (hay là trong điệu thứ : D  dtiII)Những lối tiến hành này có thể có ý nghĩa của kết ngắt

Trong điệu trưởng, lối kết ngắt nửa cung crômatic rất thông dụng, bằng cách đưa vào sau K bước tiến nửa cung crômatỉc, như D7 với âm một nâng cao, đúng ra như DVII7 vào TSVI (xem thí dụ 487, hai nhịp cuối)

Lối kết ngắt kiểu này cũng có thể dùng vào trong giọng phụ

7 Hướng dẫn thực hành

Khi phối hòa âm cho một bè chỉ định, các chuyển giọng tạm trong nhiều trường hợp có thế tìm thấy được theo những dấu hiệu biểu lộ tính chất của chúng Nhưng các chuyển giọng tạm cũng thường có thế ở chỗ mà những dấu hiệu đó không có Để thấy rõ khả năng dự đoán có chuyển giọng tạm, có thể dùng phương pháp phân tích sau đây: mỗi âm của bè chỉ định đều có thể là âm gốc, âm ba hay

âm năm phù hợp với hợp âm chủ trưởng phụ hay là hợp âm chủ thứ phụ Trong những trường hợp như thế, trước hết cần hướng về các âm đứng ở phách mạnh hơn hết của nhịp

Khi tìm hợp âm chủ có thế có như thế, thì cần xác định âm của bè chỉ định đứng trước nó dùng làm hợp âm át phụ (hay là hạ át phụ) có thuận lợi hay không

để giải quyết đúng đắn vào hợp âm chủ đó Tất nhiên, hợp âm át phụ (hay là hạ át phụ) phải được xác định là kết hợp đúng hay không đúng với sự dẫn đến hợp âm chuyển giọng tạm Như thế, sự phân tích đi theo hướng ngược lại với thực tế nối tiếp của lối tiến hành cho sãn

Thí dụ phối hòa âm

BÀI TẬP

Bài tập miệng

Phân tích các tác phÂm sau đày :

a) L Bêtôven XônÁT Mi giáng trưởng, op 7, ch ươnƯ II Xônát op 14, N° 2, chương II

b) R Suman « GriIIen » op 12

c) F Sôpanh « Nốctuyết» — N°2 Mi giáng trưởng; prêluýỉ N° 9 Mi trưởng.d) M Glinca Rôngđô Antoniđa trong ca kịch « Ivan Xuxanin » và hợp xướng kết thúc «Xlavixia »

đ) A Đargômưxki « Tôi vừa đúng 16 tuổi »

e) N Rimxki Corxacốp Bài hát của người khách xứ Varegơ trong ca kịch

«Xatcô » và hợp xướng «Đêm thiêng liêng» trong ca kịch «Đêm trước lễ giáng sinh»

g) A Gurilep «Ốtgađâv, nơi thân yêu của tôi»

Bài tập viết

a) Phối hòa âm cái giai điệu và bè bátxơ sau đây:

b) Phát triển câu cho sẵn thành một đoạn nhạc, kết thúc bằng kết biến cách

bổ sung có chuyển giọng tạm vào hạ át (S hay là SII hay là s)

*

* *

Chương 33: MÔ TIẾN CRÔMATIC – CHUYỂN GIỌNG TẠM

1 Khái niệm sơ bộ

Song song với các mô tiến diatonic, cũng có một tÂm quan trọng lớn trong hòa âm Các mô tiến này được hình thành bằng cách án dụng nhiều hợp âm át phụ

và hạ át phụ khác nhau, thêm vào đó các hợp âm D phụ có ưu thế tuyệt đối hơn cả

Như đã biết, hợp âm át phụ là hợp âm ở trong quan hệ của chức năng át (D,

D7, D9 và DVII7) vào một trong các hợp âm ba trưởng hay thứ của giọng, mà đến lượt nó thì nối tiếp với T gốc Hợp âm hạ át phụ là hợp âm ở trong quan hệ chức năng hạ át (S, SII, SII7, s) vào một trong các hợp âm ba trưởng hay thứ của giọng,

có khuynh hướng hút về hợp âm chủ gốc

Các hợp âm ba đùng đế giải quyết hợp âm át phụ hay hạ át phụ, có tác dụng hợp âm chủ đối với D và S phụ (vì vậy hợp âm chủ tạm thời này không phải là hợp

âm ổn định trong phạm vi của giọng chính Lối tiến hành với D và s phụ lập thành

tổ mô tiến crômatic

Mỗi tổ mô tiến như thế lấy riêng rẽ thì thấy đơn giản và thường trinh bày khổng có kết của giọng (phụ); ở đây lối tiến hành kiểu D—T trội hơn cả, ít khi thấy kiểu S—D—T và rất ít khi thấy kiểu S—T Nhưng, nói chung, tất cả các tổ đó với các hợp âm át phụ và các hợp âm chủ tạm thời của chúng về mặt chức năng phải phục

tùng giọng chủ yếu và, bởi vậy, không được vượt ra khỏi giới hạn của giọng đó Các

mô tiến crômatic khác với loại mô tiến chuyển giọng (ở đây trong kết quả của mô tiến nhất thiết phải đến một giọng mới) và dứt khoác giống các mô tiến điatônic, ở đây cũng giữ nguyên không thay dối giọng (tuy vậy cũng hoàn toàn có thể thay đổi giọng được ở phần cuối, nhưng ở trong phạm vi họ hàng gần):

2.Số lượng tổ mô tiến

Số lượng tổ trong mô tiến crômatic cũng như trong mô tiến điatônic, thường không quá 2,3 tổ Khi các tổ mô tiến như thế được mở rộng dài hơn thì thường

dùng phương pháp biến hóa tổ mô tiến hay là biến hóa trong tương quan các tổ để

có thể tạo nên nhiều vẻ khác nhau trong sự phát triển và nối tiếp các tổ mô tiến

Chúng tôi dẫn ra đây một thí dụ mẫu lý thú về sự biến hóa tự do của lối mô tiến crômatic mà trong đó số lượng tổ mô tiến không nhiều và đoạn cuối dừng trên

D của giọng chính

3 Sự cấu tạo của tổ mô tiến

Như đã nói ở trên, sự cấu tạo của tổ mô tiến crômatic không phức tạp và đại

đa số chỉ hạn chế trong lối nối tiếp D—T, ít khi S—D—T và ít hơn nữa S—T hay là DD

—D—T Tổ mô tiến thường bắt đầu ở phách yếu hay là tương đối mạnh của nhịp (rất

ít khi ở phách mạnh) và gần như không thay đổi với hợp âm của chức năng không

ổn định Ta tìm được sự giải thích đó như sau là khi tiến hành đến chức năng ổn định theo nguyên tắc thì căng thẳng hơn (sinh động, có sức sống mạnh hơn) là khi

tiến hành từ chức năng ổn định Vì thế bước trực tiếp từ tổ mô tiến cho sẵn (bất cử

nó kết thúc như thế nào) vào hợp âm chủ phụ của tổ sau có thể là không hợp lý

hay là kém mạch lạc Nếu cũng tổ đó bắt đầu với một trong các hợp âm không ổn định (D, D7, DD, S), thì sự chú ý bị chuyển sang sự xuất hiện của khuynh hướng và tính chất căng thẳng mới và không nhận thấy được nhược điểm thiếu liên tục và tự

nhiên giữa các tổ lân cận của những mô tiến như thế

4 Cách mở rộng đoạn nhạc bằng mô tiến

Sự áp dụng hợp âm át và hạ át trong lối mô tiến crômatic tạo nên những khả năng mới để mở rộng mệnh đề hay là đoạn nhạc Cách mở rộng như thế thường

thích hợp ở phần cấu tạo chỗ kết, chấm dứt sự trình bày ý nhạc hoàn chỉnh.

Trường hợp kém phố biến hơn, khi các lối mô tiến crômatic tương tự được đưa

vào không phải để mở rộng câu thứ hai của đoạn nhạc, mà với tính chất bổ sung bên ngoài (giống như kết biến cách bổ sung) Bởi vậy, trong trường hợp này mô

tiến crômatic không xuất hiện trong đoạn nhạc, mà chỉ đứng ở sau kết hẳn của nó (xem thí dụ 495)

5 Mô tỉến crômatic và chuyển giọng tạm

Theo phương pháp trình bày hòa âm của nó, tổ mô tiến crômatic được trình bày hợp âm chủ phụ với D, S và DD của nó trong mức độ nào đó gần giống như

chuyển giọng tạm trong giọng (xem chương 32) Nhưng ở đây cần nghiên cứu sự

b) Suman « Những con bươm bướm»,op.2, N° 8 và 12 (đoạn cuối) ;

c) P Tsaicốpxki « Mùa gặt» op 37 bis (đoạn giữa) ;

d) P Tsaicốpxki « Đi săn» op.37bis (đoạn đầu) ;

đ) P Tsaicốpxki «Epghênhi Onhêghin », thơ của Tachiana bắt đầu với lời « Hãy tưởng tượng: em ở đây một mình » và cho đến hết N°9 ;

e) N Rimxki Corxacốp « Đêm trước lễ Giáng sinh» (nhịp 9-19)

g) A Liađôp Bài ca «Hoa sớm»(nhịp 1—13);

h) A.Gurilep, Rômángxơ «Trong lòng âm nhạc» (nhịp 5-12)

i) A.Gladunôp Rômăngxơ « Cuộc sổng còn ở trước tôi » (từ đầu);

Tìm và ghi ỉại dưới hình thức công thức các mô tiến sau đây:

1) Trong phần cuối của đoạn mở đầu AIIegro xônat của L Bêtôven, op.31, N°3

2) Trong chỗ chấm dứt bài «Những trang album » của R Suman op 99 N° 5

Bài tập viết

a) Phối hòa âm các giai điệu và bè bátxơ:

b) Phát triển câu bốn nhịp cho sẵn thành đoạn nhạc, câu

thứ hai mở rộng bằng cách áp dụng mô tiến crômatic

*

* *

Chương 34: CHUYỂN GIỌNG

1 Khái niệm chung

Chuyển giọng (như đã nói trong chương 31) là sự chuyển sang một giọng mới

và kết thúc cơ cấu của bản nhạc (kết thúc đoạn nhạc nói riêng) trên giọng đó.

Kết thúc cơ cấu bản nhạc (đoạn nhạc) ở trên giọng mới là sự phân biệt chủ yếu của chuyển giọng với chuyển giọng tạm thời nội tại của giọng

2.Chuyển giọng trong sự phát triển tác phẩm âm nhạc

Chuyển giọng là yếu tố hòa âm quan trọng của sự phát triển trong các tác phẩm âm nhạc, vì phương pháp (lùng một giọng đễ trình bày thường chỉ dùng trong một phần nào đó của tác phẩm hay là để dùng trong các tác phẩm qui mô bé

3 Quan hệ về chức năng của giọng

Quan hệ chức năng của giọng được thay đổi trong quá trình phát triển bản nhạc, trong một chừng mực nhất định cũng giống như quan hệ của các hợp âm trong lối trình bày bản nhạc một giọng Vì vậy, sự thay đổi giọng, theo một sổ điểm

giống như các hợp âm, có thể coi như qui tắc cao nhất của chức năng Giọng chính

cũng giống như hợp âm chủ trong phạm vi trình bày một giọng, xung quanh nó tập

hợp và thống nhất chức năng tất cả các giọng phụ khác, là giọng duy nhất ổn định

Các giọng còn lại cũng giống như giọng của điệu thức thuộc chức năng không ổn định Xung quanh giọng chính được hợp nhất các giọng của các hợp âm át, hạ át, át

kép và các giọng song song của chúng Thường một số giọng được hợp nhất vào trong một nhóm đặc biệt, do giọng chủ yếu đứng đầu theo chức năng (S.I.Tanêep).

4 Các giọng có quan hệ gần bậc nhất

Sự liên quan trực tiếp của các giọng, trước hết đặt trên cơ sở quan hệ lẫn nhau về chức năng của các hợp âm chủ của chúng; mối quan hệ đó cảng đơn giản thì cảng có họ hàng gần với chính các giọng đó Nói chung, mối quan hệ của các giọng lại cảng đơn giản, khi chúng có một số lượng nhiều âm và hợp âm chung

Do trên cơ sở đó, giọng mà hợp âm chủ trực tiếp đi vào điệu trưởng và thử điatônic của giọng khởi đầu cho sẵn là giọng gần nhất

Quan hệ họ hàng điệu thức điatônic như thế của các giọng lập thành quan hệ gần bậc nhất của giọng.

Đối với điệu trưởng trong quan hệ họ hàng bậc nhất gồm có các giọng của hợp âm át, hạ át và tất cả ba giọng song song của các hợp âm phụ và cả giọng của

hạ át thứ nữa

Đối với điệu thứ, quan hệ họ hàng gần bậc nhất cũng gồm có giọng của hợp

âm át, hạ át, tất cả các giọng song song của ba hợp âm phụ và giọng của hợp âm

át trưởng

5 Hợp âm chung

Trong phạm vi quan hệ họ hàng điatônic, sự chuyển giọng phát sinh ra bởi hợp âm chung của hai giọng có quan hệ với nhau Hợp âm chung có một chức năng nhất định trong giọng trước, thì ở trong giọng tiếp theo nó sẽ có một ý nghĩa chức năng khác; chính vì thế nó được coi như khâu trung gian giữa hai giọng và do đó nó

cũng được gọi là hợp âm trung gian.

Trong sự di chuyển chức năng của hợp âm chung từ một giọng này sang giọng khác biểu lộ tính chất đã biết gọi là sự thay đổi chức năng

6 Số lượng hợp âm trung gian

Số lượng các hợp âm chung giữa các giọng có quan hệ họ hàng gần bậc nhất không giống nhau trong tất cả các trưởng hợp và thấy rõ được bằng cách so sánh hóa biểu của chúng

Các giọng song song tức là giọng có cùng một hóa biểu (Đô trưởng — la thứ)

dưới hình thức tự nhiên thì thành phần cấu tạo các âm của chúng giống nhau: vì

thế, cho nên tẩt cả bảy hợp âm ba (hay hợp âm bảy) đều là những hợp âm chung

Những giọng khác nhau một dấu, hóa ở hóa biểu, có bốn hợp âm ba chung (và ba hợp âm bảy chung) Những bợp âm chung là hợp âm chủ của cả hai giọng và của giọng song song với chúng:

Khi các giọng khác nhau bốn dấu hóa ở hóa biểu (đối với điệu trưởng là giọng của hợp âm hạ át thứ của nó, đối với giọng thứ là giọng của hợp âm át trưởng của nó) thì chỉ có hai hợp âm ba chung tức là hợp âm chủ của cả hai giọng liên quan :

Những hợp âm trung gian được dùng trong chuyển giọng dưới nhiều hình thức khác nhau tức là hình thức hợp âm ba, hợp âm sáu, đôi khi hợp âm bốn-sáu (lướt) và hợp âm bảy Nhưng, hợp âm bảy đòi hỏi phải giải quyết, nên trong vai trò hợp âm trung gian, hợp âm bảy không có ý nghĩa bẳng các hợp âm ba, là các hợp

âm được sử dụng, gỉải thích và chuyển dịch tự do hơn cả

7 Hợp âm chuyển giọng

Hợp âm chuyển giọng là chồng âm đứng sau hợp âm chung (trung gian) và

xác định được khá rõ ràng giọng mới

Khi đó, hợp âm chung đã thay đổi tác dụng theo giọng sau, thì trật tự nối tiếp chức năng lại bắt đầu theo đúng thường lệ Thí dụ, sau hợp âm chung, tương đương với hợp âm chủ của giọng thứ hai, có thể là S, DD, D v.v Nhưng, hòa âm thích hợp hơn cả là hòa âm xác định rõ ràng và dứt khoát nhất sự phụ thuộc vào giọng mới và sự minh bạch về chức năng Vì thế, trong tính chất của hợp âm chuyển

giọng, tốt nhất là dùng chồng âm không ổn định thuộc nhiều chức năng khác nhau

(S, SII, DD, D7, K) và nhất là những chồng âm nghịch có khuynh hướng đòi giải

quyết rõ hơn

Đặc biệt là khi chuyển giọng vào giọng trưởng, hợp âm hạ át của điệu thức hòa âm dùng trong tính chất của hợp âm chuyển giọng có một ý nghĩa rất lớn

8.Kết trong chuyển giọng

Kết hẳn (thường là hoàn toàn) thường bắt đầu nối tiếp liền ngay với hợp âm chuyển giọng, nếu nó thích hợp với lối kết củaa nó (K, D7, SII7, SII, DVII7, DD)

Nếu hợp âm chuyển giọng không có tính chất để kết hẳn (các thế đảo của D7, DVII7 với các thế đảo của nó, SII2), thì từ hợp âm đó đi vào hợp âm chủ mới, tiến hành trên cơ sở quy luật trật tự chức năng thông thường, và sau đó, được dùng lối tiến hành kết hẳn thường lệ

Khi hợp âm chủ của giọng tiếp theo đến sớm trước khi chuyển giọng được hoàn thành đầy đủ (thí dụ, nếu nó là hợp âm chung, nếu hợp âm chuyển giọng không dẫn vào kết hẳn), thì tốt hơn hết là hợp âm chủ dùng hình thức hợp âm sáu

hay là để âm ba hay âm năm ở vị trí giai điệu; lúc đó, hợp âm chủ trong chỗ kết hẳn hoàn toàn có âm hưởng tươi sáng và đầy đặn hơn.

Để củng cố giọng mới một cách khẳng định và rõ ràng, thì tất nhiên được phép dùng lối kết chính cách họàn toàn đầy đủ :

Nhưng, kết thứ nhất trong giọng mới có thể là không hoàn toàn hay là kết ngắt hay thậm chí là kết nửa Sau kết đó mới có sự củng cố cuối cùng:

Xi thứ — Xon trưởng, xon thứ— Xi giáng trưởng, mi thứ—Rê trưởng, Xi giáng trưởng

— Mi giáng trưởng

3 Phân tích phương pháp chuyển giọng trong đoạn nhạc đầu của bài Rôngđô

« alia turca » của V.Môda, trong bài Sara- bânđơ thuộc tổ khúc (suite) la thứ của I.S Bach, trong hành khúc rê thứ op 93 của R Suman, trong đoạn cuối của ôpêra

« Đêm tháng năm » của N.Rimxki Corxacôp (đoạn nhạc thứ nhất) trong phần giữa

bài Nốctuyêt đô thăng thứ của P.Tsai- côpxki, trong đoạn nhạc thứ nhất bài «Những trang album» pha thăng thứ, op 99.R.Suman.

*

* *

Chương 35: CHUYỂN GIỌNG VÀO NHỮNG GIỌNG CÓ QUAN HỆ

HỌ HÀNG GẦN BẬC NHẤT.

1.Khái niệm sơ bộ

Quá trình chuyển giọng từ một giọng trưởng hay thứ này vào bất kỳ một giọng trưởng hay thứ nào thuộc quan hệ họ hàng gần bậc nhất, nói chung đều được hình thành theo bốn bước liên tục:

1 Trình bày giọng khởi đầu ;

2 Đưa vào hợp âm trung gian ;

3 Đưa vào hợp âm chuyển giọng ;

4 Cấu tạo chỗ kết hoàn toàn.

Trong phạm vi đoạn nhạc mở đầu của tác phẩm, thông thường hơn hết là chuyển giọng vào giọng át và vào các giọng khác của nhóm át tửc là thích hợp với vai trò và ý nghĩa của chức năng đó nói chung.

Chuyển giọng vào các giọng của hướng hạ át ở trong các đoạn nhạc mở đầu như thế thi không mấy khi gặp

Thế nhưng chuyển giọng tạm vào giọng hạ át và chuyển giọng vào hướng hạ

át trong các phần giữa của tác phẩm (trong bộ phận nối tiếp, trong bộ phận phát triển) thì lại khá thông dụng

A - CHUYỂN GIỌNG VÀO CÁC GIỌNG CỦA NHÓM ÁT

2 Số lượng giọng của nhóm át

Điệu trưởng có hai giọng quan hệ họ hàng gần bậc nhất đi vào nhóm át của

nó : giọng át và giọng song song của nó ví dụ trong Đô trưởng là Xon trường và mi thứ (tức là các giọng ở bậc V và bậc III) Trong hai giọng đó thì thường chuyển giọng vào giọng thứ nhất nhiều hơn hết

Điệu thứ có bốn giọng quan hệ họ hàng gần bậc nhất đi vào nhóm át của nó: giọng song song, giọng át thứ, giọng song song của át thứ và giọng át trưởng, mà trong đó hai giọng đầu tiên là thường hay gặp hơn cả

3 Hợp âm trung gian trong giọng thứ nhất

Trong giọng đầu tiên, hợp âm trung gian được đưa vào dùng trong các lối tiến hành hòa âm, các lối tiến hành đó làm cho sự ra khỏi giọng trước và sự chuyển sang giọng mới được dễ dàng hơn

Cho nên, trực tiếp trước khi chuyển giọng vào D, các lối tiến hành thí dụ như

S — D hay là S — K —D, không dược hợp lý lắm, vì sự nhấn mạnh giọng khởi đầu rất rõ ràng và sự ra khỏi giọng trước trở nên phức tạp:

Cũng không nên dừng lại ở S hay SII trong giọng khởi đầu hay là cũng không nên chuyển giọng tạm vào các giọng đó Trường hợp ngoại lệ được chuyển giọng từ

điệu thứ vào điệu trưởng song song của nó (ví dụ từ đô thứ vào Mi giáng trưởng), vì

hợp âm nhóm hạ át của cả hai giọng giống hệt nhau :

4 Hợp âm trung gian và hợp âm chuyển giọng trong

Nếu hợp âm trung gian là S hay SII của giọng mới thì sau nó sẽ là:

a) Hợp âm hạ át loại nghịch (thường là trong điệu trưởng hòa ám)

b) Hợp âm át kép ;

c) Hợp âm bốn-sáu kết, hay là

d) Trực tiếp vào hợp âm át dưới hình thức này hay hình thức khác (D7 và DVII7 với các thế đảo của chúng)

Vì rằng hợp âm thuộc chức năng hạ át (S, SII, TSVI) dẫn một cách tự nhiên đến kết đầy đủ trong giọng mới, thì tốt hơn hết là dùng hợp âm đó làm hợp âm trung gian để chuyển giọng vào hướng át

Khi chuyển từ một giọng thứ sang giọng trưởng song song thì ở giọng khởi đầu thường dùng lối tiến ngắt, thêm nữa tsVI được chuyển thành S vào giọng mới:

Lối chuyển giọng tương đối ít khi gặp từ giong thứ vào giọng trên bậc VII tự

nhiên của nó (vỉ dụ từ đô thứ chuyển sang Xi giáng trưởng) cũng được dùng hợp

âm trung gian, giống như SII, ít khi dùng S của giọng mới:

B - CHUYỂN GIỌNG VÀO CÁC GIỌNG THUỘC NHÓM HẠ ÁT

5 Số lượng giọng

Điệu trưởng có bốn giọng quan hệ họ hàng bậc nhất, đi vào nhóm hạ át của nó: giọng song song, giọng hạ át và giọng song song của hạ át và giọng hạ át thứ,

thí dụ: Đô trưởng có quan hệ với la thứ, Pha trưởng, rê thứ, pha thử.

Điệu thứ có hai giọng thuộc ý nghĩa hạ át: giọng hạ át và giọng song song

của hạ át (giọng đô thứ có quan hệ với giọng pha thứ và La giáng trưởng).

6 Các hợp âm trung gian và chuyển giọng.

Khi chuyển giọng vào giọng thuộc nhóm hạ át, hợp âm trung gian ở trong giọng mới có thể có ý nghĩa khác như trước hết là D, DTIII, T (hay la TSVI) ít khi S

và DD

Nếu lối chuyển giọng này đạt được bởi sự chuyển hợp âm chủ của giọng khởi đầu sang hợp âm át của giọng tiếp theo, thì nó kém tính chất đầy đủ và gần như tính chất chuyển giọng tạm Để làm cho bước vào giọng hạ át được hoàn toàn hơn, thường người ta mở rộng sự trình bày giọng mới bằng cách :

a) Áp dụng lối tiến ngắt, hay là,

b) Chuyển giọng tạm vào giọng bậc VI của nó hay là

c) Mở rộng kết ở trong giọng mới:

Hợp âm trung gian dùng như hợp âm hạ át của giọng mới; ít khi được áp dụng trong những lối chuyển giọng này, nhưng nó lại rất thích hợp khi chuyển giọng

từ giọng trưởng vào giọng song song của giọng đó

7 Chuyển giọng tạm vào giọng của hợp âm chung.

Đôi khi chuyển giọng vào nhóm át hay là vào nhóm hạ át của các giọng có quan hệ họ hàng bậc nhất được áp dụng chuyển giọng tạm vào giọng của hợp âm trung gian để việc ra khỏi giọng khởi đầu dứt khoát hơn và sự xây dựng ở giọng sau được dễ dàng hơn Theo thường lệ, chuyển giọng tạm như thế dùng để củng cố chức năng hạ át của giọng sau, vì chức năng đó đảm bảo cho tất cả bước chuyển giọng được hoàn thành đầy đủ hơn

Khi chuyển giọng vào giọng trưởng thì thông dụng hơn hết là chuyển giọng tạm vào giọng SII của nó, và ít khi vào giọng TSVI và S; khi chuyển giọng vào giọng thứ thì thường chuyển giọng tạm vào giọng s của nó, rất it khi vào tsVI:

BÀI TẬP

Bài tập miệng

Phân tích lối chuyển giọng trong các đoạn nhạc đầu tiên của các tác phẩm sau đây:

a) L Bêtôven Rôngđô trong Xônát cho pianô op 2 N° 2

b) R Suman Xkecdô xon thứ op 99

c) L Bêtôven 33 biến tấu op 120 (thème);

d) R Suman : « Thời niên thiếu» op 15 N° 13 ;

đ) E Menđenxơn « Bài ca không lời » op 53, N°5;

e) A Gurilép « Con chim đau khô trong lồng » ;

g) A Điubiuc « Tim ta thốn thức »

Bài tập viết

a) Phối hòa àm cho các giai điệu và bè bátxơ sau đây :

b) Với câu đã cho sẵn, sáng tác câu thứ hai có áp dụng một số biến hóa với

nhiều lối chuyển giọng khác nhau như chuyển giọng vào Xi giáng trưởng, Fa trưởng,

Mi giáng trưởng, Rê trưởng :

Bài tập trên pianô

Đành đàn các lối chuyển giọng vào tất cả các giọng trưởng và thứ có quan hệ

họ hàng gần bậc nhất

C - ĐIỆU THỨ TỰ NHIÊN TRONG CHUYỂN GIỌNG

8 Bước nửa cung crômatic từ điệu thứ tự nhiên

vào điệu thứ hòa âm

Khi chuyển giọng vào các giọng thứ, hợp âm trung gian có thể là bất cứ hợp

âm nào của hợp âm ba thứ tự nhiên thuộc nhóm át của nó (dtIIl, d, dVII) :

Những hợp âm này của nhóm át tự nhiên (d) không có âm dẫn nửa cung, nên thiếu khuynh hướng gay gắt hút về hợp âm chủ và, do đó, trong âm nhạc cổ điển phương tây không áp dụng để hoàn thành chuyển giọng

Để tạo nên khuynh hướng nửa cung thông thường hút về hợp âm chủ mới (sau), hợp âm át tự nhiên (thứ) phối hợp với hợp âm át điệu thứ hòa âm D,D77 DVII7 hay là D3; hợp âm át đó tiến vào hợp âm chủ, và sau hợp âm chủ sẽ là kết thường lệ, củng cố cho giọng mới

Khi kết hợp trực tiếp hợp âm điệu thứ tự nhiên với hợp âm điệu thứ hòa âm

thì một trong các bè tiến hành bước nửa cung crômatic (ví dụ, trong la thứ là : xon

— xon thăng, trong đô thứ là xi giáng —xi hoàn) Từ bước nửa cung crômatic đó tạo

nên âm dẫn nửa cung của hợp âm át trưởng thuộc giọng mới, âm dẫn là đặc tính của điệu thứ hòa âm và đặc tính của lối chuyển giọng thông thường vào giọng thứ

Phương pháp tiến hành các bè trong lối chuyển giọng này cũng giống như phương pháp áp dụng trong chuyển giọng tạm (xem chương 33)

9 Lối tiến hành phrigiên khi chuyển giọng

vào điệu thứ

Hợp âm trung gian trong điệu thứ tự nhiên của giọng mới không phải bao giờ cũng trực tiếp tiến vào hợp âm át của điệu thứ hòa âm; trên cơ sở của lối tiến hành phrigiên nó thường đi vào hợp âm hạ át thứ (đôi khi vào sII6, sII7, hợp âm ba-bốn tăng và năm-sáu tăng), tạo thành ở một trong CÁC bè bước đi xuống điatônic từ bậc VII tự nhiên sang bậc VI; sau hợp âm hạ át hay là át kép thường sẽ là hợp âm

át, ít khi K (hay là T6 lướt)

Lối tiến hành phrigiên được àp dụng dưới cả hình thức đầy đủ lẫn không đầy

đủ với nhiều cách phối hòa âm khác nhau Thông thường nhất là lối tiến đó trực tiếp dẫn đến kết đầy đủ hay là kết biến cách, ít khi kết ngắt vào điệu thứ hòa âm:

Thí dụ phối hòa âm:

c) Ya Malat Vũ dân gian Tiệp «Luck» (nhịp 21 — 25);

đ) P Tsaicôpxki «Cây tuyết điểm hoa» trong tổ khúc «thời tiết trong năm»;đ) M Glinca Triô «Anh thân yêu, không nên đau khổ» trong ca kịch «Ivan Xuxanin»

e) A Kaxtalxki Hợp xướng « Pôliya Iiêôgliyađnưê » (ch II, nhịp 1 — 5);

Tìm trong hợp xướng kết thúc của ca kịch « thần thoại về vua Xantan» (số

260 - 261) của N Himxki Corxacôp, các chuyển giọng tạm trên cơ sở lối tiến phrigiên và các chuyển giọng

Bài viết tập

Phối hòa âm các giai điệu và bè batxơ sau đây:

Bài tập trên pianô

a) Đánh đàn các chuyển giọng khác nhau từ các giọng trưởng và thứ vào các giọng thứ có quan hệ họ hàng gần bậc nhất

b) Phối hòa âm các khúc ngắn sau dây:

*

* *

Chương 36: ÂM MUỘN CÓ CHUẨN BỊ Ở MỘT BÈ

1 Về các âm nghịch

Những âm nghịch có thể là âm thuộc hợp âm hay ngoài hợp âm Âm nghịch

thuộc hợp âm là âm tạo thành bởi sự thêm vào trong hợp âm ba thuận (trưởng hay

là thứ) âm khoảng ba (âm bảy) hay là hai âm khoảng ba (âm bảy và âm chín)

Các âm nghịch như thế làm mất tính chất ổn định của hợp âm ba và tất cả các hợp âm không ổn định phải giải quyết vào hợp âm khác (đúng ra là giải quyết vào hợp âm thuộc chức năng thứ ba, mà trong đó không có thành phần cấu tạo của hợp âm nghịch)

Âm nghịch ngoài hợp âm (xem thí dụ 532) không thuộc vào lối kiến trúc xẽp theo khoảng ba của hợp âm (hợp âm ba, hợp âm bảy hay là hợp âm chín) nghĩa là

nó vi phạm tạm thời lối kiến trúc đó, tạo nên sự căng thẳng phụ rồi được giải quyết cũng vào hợp âm đó

2 Khái niệm chung

Âm muộn có chuẩn bị là âm nghịch ngoài hợp âm nằm ở thời gian mạnh với

tính chất âm đứng yên ở bất cứ bè nào từ hợp âm trước kéo dài sang, mà ở hợp âm

đó, âm này có thể là âm gốc, âm ba, năm, bảy hay là âm chín

Sự hình thành của âm muộn có chuẩn bị gồm ba bước:

1 Bước chuẩn bị, tức là trong hợp âm trước có một âm mà khi sang hợp âm

sau, thì trở thành âm nghịch ngoài hợp âm;

2 Bước của chính âm muộn, tức là sự xuất hiện của âm đó với tính chất âm

nghịch ngoài hợp âm vào trong hợp âm mới (đó là lúc căng thẳng, lúc xung đột chức năng);

3 Bước giải quyết, tức là sự chuyển từ âm không có trong hợp âm sang âm thuộc hợp âm đó (thủ tiêu sự xung đột chức năng)

3 Cách tiến hành hè

Thường dùng hơn cả là âm muộn được giải quyết đi xuống bước khoảng hai

trưởng hoặc hai thứ Ít khi dùng âm muộn giải quyết đi lên bước khoảng hai thứ

Âm muộn giải quyết đi lên khoảng hai trưởng lại cảng ít gặp và gần như để dùng ngoại lệ tiến vào khoảng ba trưởng của hợp âm ba trưởng và của hợp âm bảy át

Âm muộn có thể giải quyết đi lên hay đi xuống khoảng một tăng:

Trong bước của chính âm muộn, ở các bè khác trừ bè batxơ âm thuộc hợp

âm, âm mà sau đó âm muộn sẽ giải quyết vào bất kỳ trong trường hợp nào cũng không được lập thành vởi âm muộn một khoảng hai ở dưới hay khoảng bảy ở trên:

Âm giải quyết của âm muộn hoàn toàn được phép ở bè batxơ trong bước của

âm muộn ở một trong các bè còn lại Trong những trường hợp như thế, âm muộn giải quyết vào âm khoảng tám của bè bátxơ trong hợp âm ba gốc, hợp âm bảy gốc hay là hợp âm bốn-sáu, và đôi khi trong hợp âm sáu có tăng đôi âm ba, thí dụ như trong SII6, T6 v.v , phần lớn là âm lướt :

Nói chung, âm muộn hầu như không thay đổi gì nguyên tắc tăng đôi âm trong hợp âm Cho nên theo thường lệ thì cần tránh sự nhấn mạnh bởi âm muộn của âm

ba tang đôi trong các hợp âm ba chính mà trước hết là các hợp âm ba trưởng

Thường có thể thay đổi không khó khăn gì âm gây ra trở ngại đó bởi một âm khác thuộc hợp âm, tức là tăng đôi một âm khác của hợp âm đó.

Ngoài ra, có một số trường hợp có thể dùng âm muộn ở hai bè rồi giải quyết vào khoảng đồng âm hay là khoảng tám bằng lối tiến hành ngược hướng (xem chi tiết hơn ở chương sau)

Trong trường hợp ngoại lệ, âm được tăng đôi để giải quyết âm muộn, có thể ở

dưới âm muộn trong một khoảng tám khác và tốt hơn hết là không nên đứng ở bè

lân cận Đây là lối điển hình của các âm muộn giải quvết đi xuống khoảng hai trưởng và đi lên khoảng hai thứ

Các khoảng năm và tám song song xảy ra trong khung của hợp âm nói trên, mặc dù xảy ra ở âm muộn, cách tiến hành bè vẫn bị coi là phạm sai lÂm và không được phẻp dùng

4 Điều kiện phách nhịp và tiểt tấu

Âm chuẩn bị cho âm muộn có thê đứng ở phách mạnh cũng như ở phách yếu của nhịp và có thể có bất cứ trường độ nào

Bản thân âm muộn có thể đứng ở thời gian mạnh cũng như có thể ở thời gian

tương đối mạnh, chỉ cần mạnh hơn thời gian của âm giải quyết là được Ngoài ra,

trong nhịp ba phách cũng thấy âm muộn đặt ở phách thứ hai và giải quyết vào âm thuộc phách thứ ba

Đôi khi, trong các tác phẩm nhịp độ nhanh, âm muộn kéo dài hết cả một nhịp

có khi đến vài nhịp Trong trường hợp này, nhịp để giải quyết âm muộn được coi như nhịp tương đối « yếu » so với nhịp khởi đầu (nhịp « mạnh ») của âm muộn

Nếu trường độ của âm muộn dài bằng hoặc ngắn hơn trường độ của âm chuẩn bị, thì thường thường (nhưng hoàn toàn không nhất thiết như thế) nối liền nhau bởi dấu nối (xem các thí dụ trong chương này)

Nếu âm chuẩn bị ngắn hơn âm muộn thì ít khi dùng dấu nối vì lối ngân phách

như thế rất thô lỗ và ở đây những âm đó được nhắc lại,tiếp nhau Sự nhắc lại âm đó

5 Hướng dẫn thực hành

Khi phối hòa âm cho một bè cho sẵn, có thể dự kiến trước âm muộn trong những trường hợp khi có nốt nhắc lại tiếp nhau (có dấu nối hay không có dấu nối) tiếp sau đó bè tiến hành đi xuống khoảng hai trưởng hay khoảng hai thứ, hay là đi lên khoảng hai thứ đến thời gian yếu hơn của nhịp:

Ngoài ra, dấu hiệu chỉ âm muộn có thể là các nốt cùng loại với nốt có dấu nối tức là nốt có chấm hay là nốt trong ngân phách, với điều kiện sau đó âm muộn được giải quyết đúng nguyên tắc

Trong tất cả các trường hợp của âm muộn, khi xác định hay chọn chức năng hòa âm, cần phải nhằm vào âm giải quyẽt của nó mà không căn cứ vào chính âm

muộn là yếu tố ngoài hợp âm và không có đặc tính chức năng hợp âm nào cả

Trong những vị trí đó, khi bè cho sẵn để phối hòa âm không có âm muộn thì nên cho âm muộn vào một trong những bè khác để giữ tính chất chung của âm hưởng, và vẫn theo đúng quy tắc tiến hành bè

Chú thích: cần chú ý rằng, đơn giản và rõ ràng hơn hết là âm muộn nghe nghịch tai, nên trước tiên làm cho rõ âm muộn vào âm ba (của hợp âm ba, hợp âm bảy), và cũng vào cả âm năm của hợp âm bảy.

BÀI TẬP

Bài tập viết

Phối hòa âm các giai điệu và bè batxơ sau đây

Bài tập trên pianô

a) Phối hòa âm các khúc ngắn sau đáy:

b) Đánh đàn nhiều cách nối tiếp hợp âm khác nhau và các chuyển giọng vào những giọng quan hệ họ hàng gần bậc nhất có áp dụng âm muộn

c) Phát triển mệnh đề cho sẵn thành đoạn nhạc và kết thúc nó bởi lối kết biến cách:

*

* *

Chương 37: ÂM MUỘN CÓ CHUẨN BỊ Ở HAI BÈ VÀ Ở BA BÈ

1.Định nghĩa

Âm muộn đồng thời ở trong âm muộn ở trong hai bè gọi là âm muộn đôi,ở trong ba bè gọi là muộn ba.

Về mặt chuẩn bị, về điều kiện nhịp phách, tiết tấu và cũng như về mặt đồng thời phát ra của âm muộn và âm giải quyết của nó không xảy ra cùng một lúc, thì mỗi âm muộn đơn giản vào trong thành phần của âm muộn đôi hay âm muộn ba đều phải tuân theo quy tắc của âm muộn trong một bè đã chỉ dẫn ở bài trước

2 Cách tiến hành bè

Âm muộn đôi có thể dùng trong những trường hợp khi thay đổi hòa âm, hai

bè tiến bước khoảng hai trưởng hay thứ theo hướng khoảng ba hay khoảng sáu song song:

Hay là tiến ngược hướng nhau Biến dạng sau này đặc biệt thường gặp khi giải quyết âm muộn đôi vào khoảng đồng âm hay là khoảng tám Trong trường hợp này, âm muộn dùng tách rời thì sai, dùng cả đôi mới đúng

Trong trường hợp âm muộn ba, hai bè tiến hành song song khoảng ba hoặc khoảng sáu, còn bè thứ ba thì tiến ngược hướng với hai bè kia

Ngoài ra, âm muộn ba có thể dùng khi ba bè tiến hành song song hợp âm sáu, đôi khi hợp âm bốn-sáu, và hầu hết thường sắp xếp theo lối thu hẹp

Bè batxơ tương đối ít khi tham gia vào các âm muộn đôi và muộn ba; bè batxơ đứng yên cùng với một hay hai bè khác làm cho sự thay đổi hòa âm không được rõ ràng và khúc triết

Chú thích:

1 Đôi khi hình như tất cả bốn bè đều đồng thời được tạo nên thành âm muộn, đó là sự nhắc lại hợp âm một cách đơn giản hay là hợp âm ngân phách, ý nghĩa hòa âm của nó không có bao nhiêu Sau đây là một vài thí dụ

2 Đôi khi ta gặp trường hợp giống như âm muộn khi bè batxơ ở tình trạng bị chậm lại so với các bè khác theo lối ngân phách, hay là ngược lại các bè trên cũng ở trong tình trạng như thế so với bè batxơ

BÀI TẬP

Bài tập viẽt

Phối hòa âm các giai điệu và bè batxơ sau đây:

Bài tập trên pỉanô

a) Phối hòa âm các đoạn ngắn sau đây:

b) Đánh đàn một đoạn cấu tạo theo một giọng và chuyển giọng có áp dụng

âm muộn đôi và âm muộn ba

BỔ SUNGTrong khi âm muộn đang phát ra hay là khi giải quyết nó, hợp âm có thể đảo hay là thay bởi một hợp âm khác Trong trường hợp sau, hợp âm mới phải có trước trong bản thân nó âm dự định để giải quyết Cho nên hợp âm này thường có thành phần các âm và quan hệ chức năng gần giống hợp âm trước Tuy vậy, cũng có thể

có trường hợp thay đổi hòa âm rõ rệt và dứt khoát hơn khi giải quyết âm muộn (S sang D, D—vào D phụ hay là DD, T—vào TSVI v v ) Nhưng cách tiến hành các bè trong khả năng có thể được cần phải bình ổn:

Chú thích: Trong một vài trường hợp, khi thay đổi hòa âm, âm giải quyết của

âm muộn có thể lập thành một âm như thế gọi là âm muộn không có chuẩn bị (khi giai điệu tiến bước liền) sau đó âm này đuợc giải quyết đúng đắn vào âm của hợp

âm Ở đây ta cần chú ý sự giải quyết giai điệu và hòa âm của các âm ngoài hợp âm

(âm nghịch) không xảy ra cùng một lúc.

*

* *

Chương 38: ÂM LƯỚT ĐIATÔNIC TRONG MỘT BÈ

1 Khái niệm sơ bộ

Âm lướt là âm xuất hiện ở thời gian yếu (hay là tương đối mạnh) đứng giữa hai âm của hợp âm lân cận tiến hước liền theo hướng đi lên hay đi xuống Âm lướt

có thế nối tiếp hợp âm cho sẵn với hợp âm đó thay đổi cách sắp xếp, hay là nối tiếp với bất kỳ hợp âm nào khác

Chú thích: Ở đây (cũng như ở trong hai thí dụ tiếp theo) âm lướt được đánh

dấu bằng chữ thập trên đầu

Âm lướt với âm lân cận của hợp âm làm thành khoảng hai thứ hay khoảng hai trưởng; trong lối tiến hành bước liền như thế, khoảng hai tăng không dùng đến.

2 Âm luớt điatônic

Tất cả các âm lướt thành lập trên các bậc chính của gam (lúc ghi phù hợp với hóa biểu), cũng như trong toàn bộ gam, đều là âm điatônic

Trong chuỗi âm điatộnic như thế, trong phạm vi khoảng ba thì được xếp một

âm lướt điatonic, còn trong phạm vi khoảng bốn thì được xếp hai âm lướt điatonic

3 Sự khác nhau giữa âm lướt với âm muộn

Âm lướt phân biệt rất dễ với âm muộn, nó nằm ở thời gian yẽu, giữa hai âm

có cao độ khác nhau của hợp âm, còn âm muộn nằm ở thời gian mạnh dưới hình

thức nhắc lại âm trước nó (đôi khi với đấu nối):

4 Điều kiện phách nhịp khi áp dụng âm lướt

Theo thường lệ thì âm lướt có trường độ hoặc bằng âm của hợp âm trước nó hoặc ngắn hơn âm đó (xem các thi dụ 571—573) Những âm lướt có trường độ dài hơn thường chỉ là những âm ngoài hợp âm có thể được đưa vào hợp âm với tính chất âm bảy hay là âm chính lướt

5 Qui tắc tăng đôi âm

Cũng như âm muộn, âm lướt không nằm ngoài qui tắc thông thường về cách tang đôi âm Vì thế, khi có âm lướt, thì cần chú ý đếm âm ba của hợp âm ba chính:

vì hợp âm đó không được tang đôi âm ba, nên khi tiếng hành một bè nào đó bắt

đầu từ âm gốc hay âm năm đến âm ba thì bè khác kéo theo âm ba đó phải thay bởi

âm khác của hợp âm( âm gốc hay âm năm)

Và ngược lại: khi tiến hành từ âm ba của hợp âm (không chỉ là hợp âm chính

mà bất cứ hợp âm nào cũng được) đến âm gốc hay là âm năm thì cần đưa âm ba

đó vào một bè khác để âm hưởng của hợp âm được đầy đặn bình thường

Trong hành điệu nhanh hoạt sự tăng đôi âm ba hoặc đưa âm ba vào không quan trọng lắm nữa

6 Về sự tiến hành khoảng đồng âm

Âm lướt không được tiến vào khoảng đồng âm với âm đứng yên của bè lân cận

Đẽ tránh lối tiến đó, có thế thay đổi cách sắp xếp của hợp âm hay là đồng thời kéo xa ra âm trở ngại của hợp âm

7 Về âm bảy

Những âm nghịch và nói chung những âm căng thẳng gay gắt thì không nên tăng đôi Cho nên, lối tiến hành từ âm năm đến âm bảy thì hậu quả thường kéo thêm là âm bảy tiến vào âm năm ở bè mà âm bảy đã có trước (đối chiếu với sự thay đổi lẫn nhau giữa âm bảy với âm năm, xem thí dụ 213)

Tuy vậy, âm bảy đôi khi có thể tiến vào âm chín mà sau đó sẽ giải quyết đúng đắn vào âm năm của hợp âm ba sau

8 Trường hợp tăng đôi âm bảy

Nếu do kết quả của sự tiến hành giai điệu, âm bảy đứng ở cuối âm hưởng của hòa âm át được tăng đôi thì ở trong bè mà nó đã có từ trước, nó được coi như âm thuộc hợp âm và thường đòi hỏi được giải quyết bước liền đi xuống, còn ở bè khác

nó được giải quyết đi lên và coi như là âm ngoài hợp âm (âm lướt)

9 Các khoảng tám và khoảng năm ẩn và các khoảng tám

và khoảng năm song song

Lối tiến hành bước liền có âm lướt dôi khi có thế biến đổi các khoảng năm và khoảng tám thành song song (tức là rõ ràng hiển nhiên)

Sự thay đỗi cách tiến hành bè, cách sắp xếp hợp âm cách tăng đôi âm và cả cách chuyển hợp âm này sang hợp âm khác, nhờ tất cả các phương pháp đó mà có thể gần như khi nào cũng tránh được các khoảng song song xấu đó

Nhưng đôi khi cũng phải từ bỏ hẳn dự định dùng âm lướt trong bè này hay

bè khác và thay thế nó bởi một lối dùng âm kiểu khác

10 Khoảng cách giữa bè antô và xôpranô

Để cho sự tiến hành bè trên cùng được khá linh hoạt thì khoảng cách giữa bè

đó với bè antô có thể ra khỏi giới hạn một khoảng tám trong một thời gian tương đối ngắn

11 Sự thay đổi hợp âm

Nét giai điệu của bè trên cùng tiến hành cảng linh hoạt (nhờ các âm ngoài

hợp âm) thì sự thay đổi hòa âm thường lại cảng yên tĩnh hơn (mạch đập hòa âm)

Theo thường lệ, các hợp âm chỉ thay đổi ở thời gian mạnh hay tương đối mạnh Trong trường hợp mà hợp âm xuất hiện ở thời gian yếu thì ở thời gian mạnh tiếp đó phải thay đổi hợp âm khác

12.Mối quan hệ của sự tiến hành bè

Khi phối hòa âm mộl bè cho sẵn có các âm ngoài hợp âm, thì cần phải chú ý

sự đều đặn của cách tiến hành tiết tấu chung Như thế, nếu trong phần bè batxơ tiết tấu đứng yên (chậm lại) trong một thời gian nào đó, vì không có âm ngoài hợp

âm (âm lướt hay muộn) để đuy trì sự tiến hành thì nên đưa các âm ngoài hợp âm vào bè xôpranô hay là vào một trong các bè giữa (bè nào có thể đưa vào được), điều này không những giúp cho sự cân bằng chung của cách tiến hành tiết tấu, mà còn làm cho nét giai điệu của bè được hay hơn

Nguyên tắc duy trì sự tiến hành nói trên cần được tuân theo từ nay trở đi khi dùng âm lướt và âm thêu trong tất cả các bè.

BÀI TẬP

Bài tập miệng

Tìm các âm lướt trong các tác phẩm sau đây:

a) E Gric Xônat cho pianô, op 7 chương I (nhịp 1 — 7)

b) A Đargômưxki Romăngxớ «Giữa bàu trời rộng mênh mông » và «Chú ơi, cháu đã hổi hận»

Bài tập viẽt

Phối hòa âm cho các giai điệu và bè batxơ:

Chú ý: tránh các khoảng năm và tám song song giữa bè giai điệu và bất kỳ

bè đệm nào, mà bàn thân nó phải theo trong cách tiển hành bè bình thường

Bài tập trên pianô

a) Phối hòa âm các đoạn ngắn sau đày:

b) Đánh đàn nối tiếp các hợp âm, đưa vào chỗ nào có thể thêm âm lướt khi ở

bè này khi ở bè khác

*

* *

Chương 39: CÁC ÂM LƯỚT DIATONIC TRONG TẤT CẢ CÁC BÈ

1 Khái niệm chung

Các âm lướt không những có thể xuất hiện lần lượt trong các bè khác nhau,

mà còn có thể xuất hiện đồng thời trong hai, ba bè và trong tất cả bốn bè

Các âm lướt đồng thời trong hai bè gọi là âm lướt đôi, trong ba bè gọi là âm lướt ba, trong bốn bè gọi là âm lướt t.

2 Các âm lướt đôi

Sự tiến hành đồng thời trong hai bè hình thành với sự tham gia của các âm lướt, có thể theo hướng song song hay là ngược hướng, cũng như khi dùng âm muộn (và cũng như khi nối tiếp thông thường các hợp âm)

Trong sự tiến hành song song, cả hai bè tiến theo khoảng ba (khoảng mười) hay là khoảng sáu :

Trong hành điệu nhanh hoạt hơn, cách áp dụng các âm lướt đôi không cần thiết phải luôn luôn di động các bè khác để khôi phục sự tăng đôi âm hình thường; điều này tạo nên sự trình bày nặng nề và rườm rà vô ích Trong những trường hợp

như thế, tốt hơn cả, tự nhiên hơn cả là dùng lối tăng đôi âm ít thông dụng hơn trong một thời gian ngắn:

Ngoài ra, đôi khi lối tăng đôi âm ít thông dụng được dùng (vào hợp âm thứ nhất trong hai hợp âm được nối tiếp) để có thể áp dụng dễ dàng các âm lướt, mà cách tăng đôi âm thông thường không được dùng trong lối đó

Chú thích :Rõ làng là trong thí dụ 590b và 590c, sự tiến hành có các âm ngoài hợp âm, lúc chuyển sang hợp âm sau đến âm đầu tiên của hợp âm thứ nhất, trong

kỹ thuật nối tiếp hợp âm mới không phải đưa vào thêm âm nào cả

Trong lối tiến hành ngược hướng, cả hai bè, mà trong đó có các âm lướt, có thể hoăc tụ lại hoặc phân tán ra lúc âm hưởng phát ra đồng thời

3 Các âm lướt ba

Sự tiến hành đồng thời trong ba bè hình thành với sự tham gia của các âm lướt, có thể theo hướng hoặc song song hoặc hỗn hợp (đối chiếu với âm muộn và cũng đối chiếu với sự nối tiếp các hợp âm)

Khi tiến hành song song, tất cả ba bè tiến theo hợp âm sáu sắp xếp thu hẹp hay là, tương đối ít gặp hơn, theo lối hợp âm bốn-sáu:

Khi tiến hành hỗn hợp, hai bè tiến song song khoảng ba (khoảng mười) hay

là khoảng sáu, còn bè thứ ba tiến ngược hướng với hai bè kia :

Tất cả các cách tiến hành kể trên thường được áp dụng lần lượt xen kẽ với nhau

4 Các âm lướt tư

Sự tiến hành đồng thời trong tất cả các bè hình thành với sự tham gia của các

âm lướt, có thể xảy ra do các lối sau đây

a) Ba bè tiến theo hợp âm sáu sắp xếp thu hẹp hay là theo hợp âm bốn-sáu, còn bè thứ tư đi ngược hướng với ba bè kia

b) Hai bè đi song song khoảng ba hay khoảng sáu vào cùng một hướng, còn hai bè kia cũng đi song song khoảng ba hay là khoảng sáu cùng ngược hướng với hai bè kia; làm thành sự tiến hành từng đôi ngược hướng nhau

5 Chồng âm lướt

Dùng các âm lướt trong một bè hay đồng thời trong một số bè thì sẽ tạo nên

chồng âm lướt, chồng âm lướt này không có ý nghĩa chức năng độc lập.

Âm lướt dùng trong một bè thường dẫn đến sự hình thành các chòng âm có thể xếp theo khoảng ba và cũng có thể không xếp theo khoảng ba

Các âm lướt đôi và các âm lướt ba khi tiến song song thường tạo thành các chồng âm giống như hợp âm.

Khi tiến ngược hướng và nhất là khi tiến hỗn hợp thì có thế tạo thành những chồng âm phức tạp không cấu tạo theo khoảng ba (xem các thí dụ 588 và 592)

6 Hướng dẫn thực hành phối hòa âm

Khi phối hòa âm cho bè giai điệu hay bè batxơ được chỉ định thì nên áp dụng

tất cả các hình thức tiến hành đã kể trên: khoảng ba và khoảng sáu song song, hợp

âm sáu và hợp âm bốn-sáu song song sắp xếp thu hẹp, tiến ngược hướng và tiến hỗn hợp hai, ba và cũng có khi cả bốn bè cùng một lúc

Không nên vì chú trọng một bè nào đó mà không để ý đến các bè khác, dù trong trường hợp đó cũng không nên quên rằng bè xôpranô là bè chủ yếu và các

âm ngoài hợp âm trong các bè khác là cần thiết để duy trì mức độ tiến hành chung hay là để thống nhất chủ đề

BÀI TẬP

Bài tập miệng

Phân tích điều kiện áp dụng các âm lướt trong các tác phẩm sau đây:

a) P Tsaicốpxki Opêra « Con đÂm Pich », đuyô của Prilep và Milồpdôra

b) M Ippôlitốp — Ivanốp « Những khúc nhạc Adecbaidan »

c) N Rimxki Corxacốp : «Đám rước ông hoàng» trong ôpéra «Mlađa »

1 Khái niệm chung

Âm thêu là âm đứng ở giữa âm thuộc hợp âm và âm đó nhắc lại, ở vị trí thấp hơn hoặc cao hơn hai âm thuộc hợp âm đó một bậc Cũng như âm lướt, âm thêu đứng ở thời gian yếu hay là tương đối mạnh — ở trên nền của một hợp âm nào đó cũng như khi thay đổi hòa âm:

2 Âm thêu điatonic và âm thêu crômatic

Âm thêu lập thành trên các bậc chính của gam (cũng như trong toàn bộ gam)

gọi là âm thêu điatônic.

Tất cả các âm thêu khác lập thành trên các bậc biến đổi crômatic của gam gọi

là âm thêu crômatic

Âm thêu ở trên, theo thường lệ là âm thêu điatônic tức là không phụ thuộc vào độ cao của âm thêu với âm thuộc hợp âm kề nó là một khoảng hai trưởng hay hai thử

Âm thêu ở dưới thường nghe một cách tự nhiên hơn khi nó ở cách âm thuộc hợp âm một khoảng hai như khi âm dẫn hút vào âm chủ (xem thí dụ 601)

3.Các âm bao quanh âm thuộc hợp âm

Các âm thêu dưới và trên nối tiếp liền nhau tạo thành những âm bao quanh

âm thuộc hợp âm (tương tự như gruppet- tô viết ngắn):

a) Khi hai bè nào đó cách nhau khoảng đồng âm

b) Khi hai bè kề nhau cách một khoảng tám thì bè thấp hơn không được dùng

âm thêu (trừ bè batxơ)

Khi các hợp âm nối tiếp theo lối hòa âm, các âm thêu có thể gây ra các khoảng năm song song

Phương pháp tránh các khoảng năm song song không tốt đó đã nói ở chương 38

Cũng tương tự như âm lướt, các âm thêu dùng đồng thời trong ba bè có thể được thực hiện hoặc trong lối tiến hành song song, hoặc trong lối tiến hành hỗn hợp.

Trong lối tiến hành song song, các bè tiến theo lối hợp âm sáu xếp thu hẹp ít khi theo lối hợp âm bốn-sáu

Trong lối hỗn hợp, hai bè liến vào một hướng song song khoảng ba hay khoảng sau còn vè thứ ba thì tiến theo hướng ngược lại

Các âm thêu trong tất cả bốn bè tiến từng đôi một ngược hướng nhau (đối chiếu với âm lướt) hoặc là theo lối nối tiếp giai điệu của các hợp âm ba: ba bè đi vào cùng một hướng, còn bè thứ tư đi hướng ngược với ba bè kia

b) Hợp âm bảy giảm thêu đi vào hợp âm chủ, thường viết trong điệu trưởng ở bậc II# như âm dẫn vào DTIII, còn trong điệu thứ thì viết ở bậc IV# như âm dẫn vào D ;

c) Hợp âm giảm thêu đi vào K (trên âm nền D)

BÀI TẬP

Bài tập miệng

Phân tích điều kiện áp dụng âm lướt và âm thêu trong các tác phẩm sau đây :a) L Bêtôven Xkécđô trong Xônát cho pianô op.26

b) F Sồpanh F Lixt « Mong ước »

c) F Sôpanh Pòlônedơ op 40 N°1 (nhịp 1—8)

d) F Sôpanh Etuyt op 25 N°2

đ) A Malat Dàn vũ Tiệp khắc « Luk » điệu Xon trưởng (nhịp 11—15)

Bài tập viết

Phối hòa âm các giai điệu và bè batxơ sau đầy :

Chú thích : 1) Ở phần đệm, sổ lượng âm trong các hợp âm có thể thay đổi, với điều kiện phải có sự giải quyẽt các âm nghịch ;

2) Cần tránh các khoảng tam và khoảng năm song song giữa bè batxơ và bất

kỳ bè nào khác còn lại

Bài tập trên pianô

Phối hòa âm các đoạn ngắn sau đây:

*

* *

Chương 41: ÂM LƯỚT CRÔMATIC

1.Khái niệm chung

Âm lướt crômatic là âm ở giữa hai âm kề nhau thuộc hai bậc điatônic của gam cách nhau một khoảng hai trưởng

Âm lướt crômatic có thế ở thời gian yếu hay tương đối mạnh :

a) Giữa hai âm thuộc hợp âm hay là

b) Giữa âm của hợp âm và âm lướt (hay là ngược lai):

2 Cách tiến hành bè—Các chồng âm lướt

Như đã chỉ dẫn ở trên, cách tiến hành các âm lướt đồng thời trong nhiều bè có thể đưa đến các lối tiến hành khoảng ba, khoảng sáu, hợp âm sáu, hợp âm bốn-sáu song song và lối tiến hành hỗn hợp

Khi dùng các âm lướt crômatic cũng sẽ tạo thành các chồng âm lướt, không

có ý nghĩa chức năng độc lập

3 Cách ghi âm lướt crômatic

Cách ghi phổ biến nhất của các âm lướt crômatic căn cứ vào ý nghĩa hòa âm

mà chúng có thể có khi chuyển giọng tạm vào giọng có quan hệ gần bậc nhất.

Trong sự liến hành đi lên, mỗi một âm lướt crômatic như thế được coi như âm dẫn hút vào âm cao hơn nó nửa cung của hợp âm chủ phụ

Nhưng vì hợp âm cấu tạo trên bậc VII của điệu trưởng là hợp âm ba giảm không thể trở nên hợp âm chủ được, cho nên âm bậc VI của gam không thể nâng cao; nó không thể trở thành âm dẫn hút vào âm chủ không có trong thực tế, và, vì thế cho nên, phải thay nó bởi âm bậc VII giáng thấp

Trong sự tiến hành đi xuống, các âm lướt crômatic được coi như âm bảy của hợp âm bảy át phụ hay là của hợp âm bảy dẫn giảm Do âm bậc V không giáng thấp; trong tính chất âm bảy của hợp âm át phụ (hay là của hợp âm bảy dẫn) nó đòi hởi sự giải quyết vào hợp âm mà trong điệu trưởng tự nhiên không có.

Trong điệu thứ, cách ghi của gam crômatic mượn cách ghi của điệu trưởng:a) Trong hướng đi lên thì dùng diện trường song song

b) Trong hướng đi xuống thì dùng điệu trưởng cùng tên

Như thế, kết quả là cả hai hướng đều trùng nhau ở: bậc II giáng thấp, còn tất

cả các bậc khác, trừ bậc I và V, (III, IV, VI và VII) được nâng cao

Có một số trường hợp ngoại lệ không theo quy tắc ghi nói trên là: lối tiến hành song song có các âm lướt chromatic có thể ghi theo hình thức bên ngoài giống như các hợp âm lướt tiến hành song song (xem thí dụ 614 và cả thí dụ sau):

BÀI TẬP

Bài tập miệng

Phân tích điều kiện dùng các âm lướt trong các tác phẩm sau đây:

a) F Sôpanh Etuyt op 10 N°2

b) N Rimxki Corxacốp «Đàn ong bay» trong ôpêra « Thần thoại về vua Xantan »

Âm sớm là âm thuộc hợp âm xuất hiện ở thời gian yếu của hợp âm trước, là

âm nghịch ngoài hợp âm làm cho hợp âm đó thêm phức tạp Như thế âm sớm ở vị trí ngược với âm muộn trong đó phần nghịch được tạo nên ở thời gian mạnh, còn

khi âm sớm ở phách mạnh của nhịp thì phát ra thuận với hợp âm không có mâu thuẫn gì về chức năng cả

2 Âm sớm ở kết và trong cơ cấu bản nhạc

Âm sớm phát sinh ra và chủ yếu dùng trong kết hẳn chính cách và trong

những lối tiến hành mà khuynh hướng hút về chủ được biểu lộ ráo riết nhất Trong