SỰ KHÁC BIỆT GIỮA CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC và CHỦ NGHĨA LÃNG mạn TRONG PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH THPT CHUYÊN bắc GIANG

CHUYÊN ĐỀ SỰ KHÁC BIỆT GIỮA CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN VÀ CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC TRONG PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH Giáo viên: Phạm Thị Thanh Bình Đơn vị: Trường THPT Chuyên Bắc Giang I. VĂN HỌC NGHỆ THUẬT VÀ VẤN ĐỀ PHẢN ÁNH HIỆN THỰC 1. NghÖ thuËt bao giê còng ph¶n ¸nh vµ lý gi¶i ®êi sèng theo çch riªng. §ã cã thÓ ®êi sèng cña con ngêi trong çc quan hÖ vµ sù kiÖn bªn ngoµi, hoÆc lµ thÕ giíi bªn trong cña b¶n th©n t¸c phÈm vµ t¸c gi¶ Êy, hoÆc cuèi cïng lµ ®êi sèng cña tù nhiªn Ýt hay nhiÒu g¾n bã víi ®êi sèng con ngêi. Çc t¸c phÈm nghÖ thuËt bao giê còng nãi víi ngêi ®äc, ngêi nghe, ngêi xem cña m×nh mét ®iÒu g× ®ã, ph¸t hiÖn cho hä mét çi g×, cung cÊp cho hä mét kh¶ n¨ng ®Ó nhËn ra mét ®iÒu g×. Cã nh÷ng ph¹m vi cña ®êi sèng con ngêi mµ chØ cã nghÖ thuËt míi ý thøc vµ lý gi¶i ®îc. V× vËy ngêi ta ®¸nh gi¸ rÊt cao çc t¸c phÈm nghÖ thuËt, gi÷ g×n chóng vµ kh«ng ngõng t×m ®Õn víi chóng. Néi dung ph¶n ¸nh cña v¨n häc nghÖ thuËt lµ cuéc sèng réng lín, phong phó vµ phøc t¹p vÒ nhiÒu mÆt nhng ®iÒu mµ v¨n häc quan t©m nhÊt lµ cuéc sèng con ngêi mµ trong cuéc sèng con ngêi, ®iÒu v¨n häc chó träng nhÊt lµ cuéc sèng néi t©m, thÕ giíi t©m hån t×nh c¶m cña con ngêi, mét lÜnh vùc mµ bÊt cø khoa häc nµo còng kh«ng tiÕp cËn ®îc. Sù thËt cuéc sèng con ngêi trong v¨n häc lµ sù thËt cuéc sèng, nhng sù thËt trong v¨n häc cßn thËt h¬n sù thËt. Muèn ph¶n ¸nh ®îc sù thËt Êy, v¨n häc ph¶i cã ph¬ng thøc ®Æc thï. Kh¸c víi çc khoa häc kh¸c ph¶n ¸nh b»ng kh¸i niÖm, b»ng c«ng thøc, s¬ ®å, thèng kª. V¨n häc ph¶n ¸nh cuéc sèng b»ng h×nh tîng, h×nh tîng thÈm mü, ®îc biÓu hiÖn qua ng«n ng÷ nghÖ thuËt. B»ng ph¬ng thøc ph¶n ¸nh ®Æc thï ®ã, v¨n häc kh«ng nh»m môc ®Ých chÝnh lµ sao chÐp minh häa nguyªn sù thËt ®Ó dùng lªn mét bøc tranh ®êi sèng mµ çi chÝnh lµ th«ng qua cuéc sèng ®îc ph¶n ¸nh, nhµ v¨n biÓu hiÖn nçi lßng m×nh nh»m truyÒn ®Õn cho b¹n ®äc nh÷ng xóc ®éng thÈm mü m·nh liÖt nhÊt vÒ cuéc sèng, vÒ con ngêi, tõ ®ã con ngêi tù nhËn thøc, tù “thanh läc” ®Ó sèng ®Ñp h¬n, cao thîng h¬n. 2. Lý luËn vÒ sù ph¶n ¸nh trong mü häc nãi chung kh«ng ph¶i lµ çi g× míi mÎ, tõ l©u con ngêi ®· muèn t×m çch lý gi¶i b»ng mèi quan hÖ gi÷a nghÖ thuËt vµ hiÖn thùc. Trong truyÒn thèng xa xa cña mü häc, vÊn ®Ò ph¶n ¸nh nghÖ thuËt ®· ®îc ®Æt ra. Bªn c¹nh kh¸i niÖm “b¾t chíc” cña Arixtèt, kh¸i niÖm “ph¶n ¸nh” xuÊt hiÖn. Thêi Phôc hng, kh¸i niÖm ph¶n ¸nh phæ biÕn kh«ng ph¶i víi ý nghÜa mµ thêi Arixtèt quan niÖm. Sªchxpia lµ ngêi ®· ®i xa h¬n trong vÊn ®Ò nµy. Nhµ viÕt kÞch vÜ ®¹i ®ã ®· hiÓu kh¸i niÖm ph¶n ¸nh kh«ng chØ lµ sù sao chôp tù nhiªn, theo «ng ph¶n ¸nh nghÖ thuËt ph¶i mang néi dung x· héi. §Õn thêi Khai s¸ng, víi sù nhÊn 1 m¹nh cña chñ thÓ nghÖ thuËt vµ çc kh¶ n¨ng tëng tîng trong s¸ng t¹o th× ph¹m vi cña viÖc tiÕp cËn vÊn ®Ò mét çch biÖn chøng ®· ®îc më réng. Sau hÖ thèng mü häc cña Hªghen th× sù xuÊt hiÖn cña triÕt häc m¸c xÝt cã ý nghÜa quan träng ®èi víi t duy mü häc. Chñ nghÜa duy vËt biÖn chøng vµ duy vËt lÞch sö lµ c¬ së mü häc m¸c xÝt. Quan ®iÓm cña Marx - Engel vÒ mèi quan hÖ biÖn chøng cña b¶n chÊt vµ hiÖn tîng cïng víi nh÷ng ý kiÕn cña hä vµ chñ nghÜa hiÖn thùc lµ xuÊt ph¸t ®iÓm cña mü häc Marx - Lenin. ChÝnh lý thuyÕt ph¶n ¸nh cña Lªnin ®· ph¸t triÓn çc quan ®iÓm triÕt häc vµ trë thµnh c¬ së cña lý luËn ph¶n ¸nh nghÖ thuËt. HÖ thèng mü häc Marx - Lenin ®· soi s¸ng cho nh÷ng vÊn ®Ò mµ mü häc tríc ®©y cha lý gi¶i ®îc mét çch triÖt ®Ó, ®ång thêi còng më ra kh¶ n¨ng to lín cho çc nhµ mü häc tiÕp tôc ph¸t triÓn nã ®óng møc. Tõ khi v¨n häc ®îc soi s¸ng b»ng t duy lý luËn khoa häc m¸c xÝt, lý luËn ph¶n ¸nh, thÓ hiÖn trong mèi quan hÖ gi÷a v¨n häc vµ hiÖn thùc, ®îc hiÓu mét çch khoa häc kh«ng chØ ph¶n ¸nh tån t¹i x· héi mµ cßn ph¶n ¸nh c¶ ý thøc x· héi, kh«ng chØ ph¶n ¸nh ý thøc x· héi mµ cßn ph¶n ¸nh t©m hån, t©m t vµ íc m¬ cña nhµ v¨n, nghÜa lµ kh«ng chØ ph¶n ¸nh hiÖn thùc kh¸ch quan mµ cßn ph¶n ¸nh c¶ nguyÖn väng, kh¸t väng, chñ quan cña nhµ v¨n. ChÝnh v× ®èi tîng ph¶n ¸nh mang tÝnh ®Æc thï ®ã cña v¨n häc khiÕn cho t duy lý luËn v¨n häc vÒ nhËn thøc lu«n ®øng gi÷a ranh giíi, n¬i tiÕp gi¸p gi÷a kh¸ch thÓ vµ chñ thÓ, gi÷a tån t¹i vµ ý thøc. Tõ ®ã h×nh thµnh nh÷ng quan ®iÓm lý luËn kh¸c nhau g¾n liÒn víi quan niÖm vÒ çc h×nh th¸i ý thøc còng nh çc quan hÖ x· héi, çc ph¬ng thøc s¶n xuÊt. LÏ ra ph¶i hiÓu tÝnh môc ®Ých hay tÝnh chñ ý kh¸m ph¸, s¸ng t¹o cña v¨n häc n»m trong “chÝnh sù ph¶n ¸nh hiÖn thùc nh mét quy luËt tån t¹i cña qu¸ tr×nh ph¶n ¸nh hiÖn thùc kh¸ch quan”th× ®«i khi ngêi ta l¹i hiÓu ngîc l¹i coi sù ph¶n ¸nh hiÖn thùc kh¸ch quan ®ã nh lµ kÕt qu¶ “chñ ý” cña chñ thÓ s¸ng t¹o cña nhµ v¨n ®Ó s¸ng t¹o ra t¸c phÈm lµ “mét qu¸ tr×nh”, nhng kh«ng ph¶i lµ qu¸ tr×nh ngîc chiÒu b¾t ®Çu tõ chñ ý chñ quan cña nhµ v¨n, mµ lµ qu¸ tr×nh khëi ®Çu tõ nhËn thøc, ph¶n ¸nh hiÖn thùc nh»m t¸i hiÖn cuéc sèng. NÕu nãi t¸c phÈm lµ mét qu¸ tr×nh th× ph¶i hiÓu ®ã lµ qu¸ tr×nh tõ nhËn thøc ®Õn ph¶n ¸nh cuéc sèng cña nhµ v¨n ®Ó t¸i hiÖn ra t¸c phÈm. T¸c phÈm lµ kÕt qu¶ cña qu¸ tr×nh nhËn thøc ®ã chø kh«ng ph¶i chØ lµ kÕt qu¶ chñ ý cña nhµ v¨n híng vµo ®èi tîng s¸ng t¸c. V× thÕ míi cã sù ®Êu tranh gi÷a hai khuynh híng nghÖ thuËt vÞ nghÖ thuËt hay nghÖ thuËt vÞ nh©n sinh, gi÷a hai quan ®iÓm ph¶n ¸nh, ph¶n ¸nh cuéc sèng hiÖn thùc hay ph¶n ¸nh çi t«i chñ quan t¸ch khái thÕ giíi hiÖn thùc cña nhµ v¨n. Ngay trong nh÷ng ngêi nh©n danh qu©n ®iÓm m¸c xÝt còng cã nh÷ng quan ®iÓm kh¸c nhau vÒ lý luËn ph¶n ¸nh, ph¶n ¸nh cuéc sèng hiÖn thùc kh¸ch quan nh mét nguyªn t¾c s¸ng t¹o nghÖ thuËt hay ph¶n ¸nh cuéc sèng th«ng qua viÖc biÓu hiÖn t©m tr¹ng, t©m lý, t×nh c¶m mu«n h×nh mu«n vÎ cña nhµ v¨n, tøc lµ ph¶n ¸nh chÝnh néi t©m cña ngêi s¸ng t¸c, nh»m ®¸p øng nhu cÇu t×nh c¶m tríc 2 hÕt cña ngêi s¸ng t¸c vµ sau ®ã lµ tÇng líp mµ nhµ v¨n ®¹i diÖn. §¬ng nhiªn, ph¶n ¸nh çi t«i cña nhµ v¨n kh«ng ph¶i lµ sai, nhng kh«ng ®óng nÕu t¸ch çi t«i cña nhµ v¨n víi hiÖn thùc cña cuéc sèng, biÕn çi t«i thµnh mét v¬ng quèc riªng cña ngêi s¸ng t¸c. 3. Nói tới sáng tạo nghệ thuật là phải nói năng lực sáng tạo, nói tới tài năng và bút pháp nghệ thuật của người nghệ sĩ. Theo phản ánh luận của Lê-nin, sáng tạo nghệ thuật chính là sự phản ánh (chứ không phải là sự sao chép, sự bắt chước) hiện thực của người nghệ sĩ. Quá trình phản ánh hiện thực của người nghệ sĩ cũng khác hẳn với quá trình phản ánh hiện thực ở các hình thái ý thức xã hội khác. Chính điều này đã làm cho nghệ thuật không chỉ là một hình thái ý thức xã hội đơn thuần mà còn là một hình thái ý thức xã hội đặc thù. Sự đặc biệt của nghệ thuật so sánh với các hình thái ý thức xã hội khác được thể hiện trên bốn phương diện sau đây: 3.1. Đặc thù trong đối tượng phản ánh Nếu đối tượng phản ánh của các hình thái ý thức xã hội khác (như chính trị, đạo đức, tôn giáo, luật pháp, khoa học) chỉ là những mặt cụ thể, riêng biệt của hiện thực thì nghệ thuật lai phản ánh hiện thực một cách tổng hợp, bao gồm nhiều mặt, nhiều lĩnh vực khác nhau. Truyện Kiều của Nguyễn Du là bức tranh tổng hợp về xã hội phong kiến đang suy tàn, Tắt đèn của Ngô Tất Tố là bức tranh khái quát về cảnh tiêu điều, tan nát của nông thôn Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám v.v.. Nếu các hình thái ý thức xã hội khác phản ánh hiện thực một cách khô khan, trần trụi như bản tính vốn có của các sự vật, hiện tượng trong hiện thực, thì nghệ thuật lại phản ánh hiện thực dưới góc độ thẩm mỹ. Nói cách khác, hiện thực được phản ánh trong nghệ thuật là thứ hiện thực đã được nghệ sĩ thẩm mỹ hoá. Ví dụ: với tư cách là một hình thái ý thức xã hội, khi phản ánh về mặt trăng, khoa học chỉ quan tâm phản ánh về những gì mà Mặt trăng vốn có (như đường kính của mặt trăng, chu kỳ quay của Mặt trăng, áp suất khí quyển trên bề mặt Mặt trăng v.v..), còn nghệ sĩ lại quan tâm phản ánh về vẻ đẹp của Mặt trăng, nhất là sự gợi cảm của ánh trăng… 3.2. Đặc thù trong nội dung phản ánh Nếu các hình thái ý thức xã hội khác chỉ phản ánh cái khách quan (nghĩa là đối tượng như thế nào thì phản ánh nguyên si như vậy mà không có quyền thêm bớt), thì cùng một lúc, nghệ sĩ vừa phản ánh cái khách quan, lại vừa phản ánh cái chủ quan. Cái chủ quan ở đây là cách nhìn nhận, đánh giá của nghệ sĩ về đối tượng, là tài năng, bút pháp nghệ thuật của người nghệ sĩ. Chính điều này đã tạo nên nội dung tư tưởng của tác phẩm nghệ thuật cũng như phong cách nghệ thuật của người 3 nghệ sĩ. Thực tế xác nhận, trong nhiều trường hợp, đối tượng chỉ là cái cớ để nghệ sĩ bày tỏ tư tưởng, tình cảm của mình. 3.3. Đặc thù trong hình thức tư duy Ở các hình thái ý thức xã hội khác, người ta sử dụng tư duy trừu tượng (còn được gọi là tư duy logic, tư duy khoa học), nhưng trong sáng tác, nghệ sĩ lại sử dụng tư duy hình tượng. Tư duy trừu tượng là quá trình đi từ cái riêng tới cái chung, và kết quả cuối cùng là giữ lại cái chung (cái bản chất, cái khái quát, cái mang tính quy luật); mọi yếu tố ngẫu nhiên, riêng lẻ, vụn vặt bị loại trừ. Tư duy hình tượng cũng đi từ cái riêng đến cái chung, nhưng kết quả cuối cùng nghệ sĩ không giữ lại cái chung, mà tạo ra cái riêng mới. Trong cái riêng mới này thì cái chung, cái bản chất, cái mang tính khái quát, cái mang tính quy luật được biểu hiện ra dưới một hình thức cụ thể, riêng biệt, độc đáo, không lặp lại. Ví dụ: để bắt tay vào viết Tắt đèn, trước hết, Ngô Tất Tố đã phải đi quan sát ở nhiều vùng quê khác nhau (cái riêng), để từ đó khái quát lên những cái chung. Cái chung ở đây là: ở nơi đâu cũng thấy cảnh làng quê tiêu điều, xơ xác, ở nơi đâu cũng có những tên địa chủ tham lam, ác độc, ở nơi đâu cũng có những người nông dân đói khổ đang oằn mình trước cảnh sưu cao, thuế nặng… Từ đó ông đã tạo ra cái riêng mới là bức tranh hiện thực làng Đông Xá, là vợ chồng Nghị Quế, là nhân vật chị Dậu. Trong đời sống không có làng Đông Xá thực, không có chị Dậu thực, không có vợ chồng Nghị Quế thực, nhưng những hình tượng nghệ thuật này lại điển hình, khái quát cho bộ mặt nông thôn Việt Nam lúc đó mà người ta có thể bắt gặp ở bất cứ nơi nào. 3.4. Đặc thù trong hình thức phản ánh Ở các hình thái ý thức xã hội khác người ta phản ánh hiện thực bằng các khái niệm trừu tượng (thông qua các nhận định, đánh giá, thông qua các công thức, các định lý, định luật, thông qua các con số thống kê…), còn trong nghệ thuật, nghệ sĩ lại phản ánh hiện thực bằng các hình thức nghệ thuật cụ thể, sinh động, hấp dẫn. Vì thế, khi thưởng thức nghệ thuật, chúng ta có cảm giác như đang được đối diện trực tiếp với những hình ảnh cụ thể, sinh động của bản thân hiện thực đời sống vậy. Do những sự khác biệt trên đây giữa nghệ thuật và các hình thái ý thức xã hội khác, nên đòi hỏi, khi sáng tạo nghệ thuật, nghệ sĩ phải thực hiện phép hư cấu. Hiểu theo đúng nghĩa của nó, hư cấu không phải là xuyên tạc, bóp méo hiện thực, mà là tạo ra những hình tượng nghệ thuật mới bằng trí tưởng tượng của người nghệ sĩ. Trong hư cấu nghệ thuật, đòi hỏi và cho phép nghệ sĩ sử dụng những thủ pháp nghệ thuật khác nhau: tượng trưng, ước lệ, nhân cách hoá, ví von, so sánh, cường điệu hoá… Những thủ pháp nghệ thuật này đã giúp nghệ sĩ bộc lộ sâu sắc bản chất 4 bên trong của đối tượng, đồng thời tác động tới trí tưởng tượng và khả năng liên tưởng của người cảm thụ. Khi thưởng thức nghệ thuật, cái mà người nghe, người xem, người đọc cần đến không phải là “nhận diện lại” đối tượng được phản ánh mà họ từng bắt gặp trong cuộc sống đời thường, mà là sự nhận thức, sự suy ngẫm về hiện thực đời sống qua những hình tượng nghệ thuật đã được người nghệ sĩ xây dựng trong tác phẩm, cũng như sự rung động trước cái hay, cái đẹp của các hình tượng nghệ thuật qua sự sáng tạo độc đáo của người nghệ sĩ. 4. Xét hai khái niệm lãng mạn và hiện thực với tư cách là hai trào lưu văn học, hai phương pháp sáng tác, chúng ta sẽ thấy rất rõ quan hệ tương phản. Vào cuối thế kỉ XVIII, chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện như một sự phản ứng lại chủ nghĩa cổ điển. Nó đề cao cái tôi cá nhân với những tình cảm chủ quan của con người, chủ trương thoát li cuộc sống thực tế bằng nhiều con đường để tìm đến cõi mộng, vứt bỏ mọi quy ước cứng nhắc để giải phóng cho văn học. Với tôn chỉ ấy, thế giới mà văn học lãng mạn miêu tả nhiều khi xa lạ với cuộc sống thực tế, nhân vật mà văn học lãng mạn xây dựng trở nên hết sức phóng túng. Chủ nghĩa lãng mạn đã tìm được chỗ đứng của mình và dần vứt bỏ vai trò của chủ nghĩa cổ điển do đã trả lại cho con người thế giới tình cảm phong phú, đấu tranh cho tiếng nói cá nhân với những khát vọng về tình yêu và hạnh phúc, đồng thời tạo nên những cách tân táo bạo về nghệ thuật. Tuy nhiên đến lượt mình, chủ nghĩa lãng mạn lại phải nhường chỗ cho chủ nghĩa hiện thực, một trào lưu xuất hiện vào đầu thế kỉ thứ XIX. Đó là thời điểm mâu thuẫn giai cấp trở nên gay gắt hơn bao giờ hết. Trên thế giới đã xuất hiện nhiều cuộc đấu tranh để giải quyết mâu thuẫn này. Thực tế ấy đã khiến nhà văn cũng như công chúng không thể làm ngơ. Phong vị phương xa cũng như cảnh huống trữ tình không làm người ta quên đi thực tại phũ phàng. Các ước vọng cải lương tỏ ra thiếu thuyết phục để giải quyết các mâu thuẫn xã hội. Lòng bác ái cùng những mẫu hình con người lí tưởng dần trở nên lạc lõng giữa cuộc sống kim tiền. Chính lúc đó, chủ nghĩa hiện thực ra đời như một phản ứng chống lại chủ nghĩa lãng mạn bởi những tôn chỉ của chủ nghĩa hiện thực hoàn toàn đi ngược lại với tôn chỉ của chủ nghĩa lãng mạn. Nếu như chủ nghĩa lãng mạn đề cao mộng tưởng hơn thực tại thì chủ nghĩa hiện thực yêu cầu mô tả cuộc sống một cách lịch sử - cụ thể. Nếu văn học lãng mạn nghiêng về tiếng nói chủ quan, tình cảm cá nhân thì chủ nghĩa hiện thực lại đòi người nghệ sĩ luôn giữ thái độ khách quan trong phản ánh. Nếu chủ nghĩa lãng mạn đòi hỏi sự tự do tuyệt đối trong nghệ thuật, thường xây dựng những nhân vật khổng lồ thì chủ nghĩa hiện thực đòi hỏi phải đạt được mức 5 độ điển hình trong xây dựng tính cách và hoàn cảnh, phải chân thực trong xây dựng chi tiết nghệ thuật. Như vậy chủ nghĩa hiện thực do yêu cầu của hoàn cảnh lịch sử xã hội và mục đích nghệ thuật đã có những nguyên tắc phản ánh riêng. II. GIỚI THUYẾT VỀ CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC VÀ CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN 1. Chủ nghĩa lãng mạn 1.2. Chủ nghĩa lãng mạn là trào lưu văn học, vừa là phương pháp sáng tác, mang một nội dung lịch sử xã hội-cụ thể, được hình thành ở Tây Âu sau Cách mạng tư sản Pháp năm 1789. Chủ nghĩa lãng mạn chia làm hai khuynh hướng: lãng mạn tích cực và lãng mạn tiêu cực, nhưng giữa chúng vẫn có mối liên hệ qua lại khá phức tạp. Lãng mạn được hiểu theo nghĩa chiết tự là sóng tràn bờ, chỉ một sự phóng túng, tự do, vượt lên trên mọi ràng buộc. Xung quanh từ lãng mạn có rất nhiều thuật ngữ khác nhau mà chủ nghĩa lãng mạn chỉ là một trong số đó như: "phương thức lãng mạn", "hình thái lãng mạn", "tính chất lãng mạn"... Phương thức lãng mạn là kiểu sáng tác táo tạo, là một trong hai kiểu sáng tác chính của lịch sử văn học bên cạnh kiểu sáng tác tái hiện theo cách gọi của Friedrich Engels. Hình thái lãng mạn là khái niệm đặc thù được Georg Wilhelm Friedrich Hegel dùng để đối lập với hình thái tượng trưng trong lịch sử phát triển nghệ thuật. Tính chất lãng mạn là một thuộc tính thẩm mỹ biểu hiện chủ yếu ở chỗ vươn lên trên thực tại và đã hình thành trong lịch sử sáng tác văn học. Lãng mạn cùng với trữ tình là hai phạm trù nghệ thuật nằm trên những bình diện khác nhau: đối lâp với lãng mạn là hiện thực, đối lập với trữ tình là tự sự. Trữ tình là kết quả của việc biểu hiện cảm xúc, tâm trạng chủ quan của con người, do phản ánh ước mơ và khát vọng của con người nên thường vươn lên trên thực tại. Vì vậy, trữ tình và lãng mạn dù khác nhau nhưng thường đi đôi với nhau. 1.2. Cơ sở ra đời a. Cơ sở xã hội Cuộc Cách mạng tư sản Pháp năm 1789, đánh đổ chế độ phong kiến, là một bước ngoặt vĩ đại không chỉ đối với Pháp mà còn đối với cả Châu Âu. Chính sự sụp đổ của chế độ phong kiến và sự hình thành quan hệ xã hội mới đã tác động sâu sắc đến tư tưởng tình cảm của mọi tầng lớp trong xã hội. Đối với lớp người thuộc ý thức hệ quý tộc (lớp người cũ), họ cảm thấy bất mãn với trật tự xã hội mới (các đặc quyền, đặc lợi của họ trước kia hoàn toàn mất sau cuộc cách mạng này), lo sợ trước các phong trào quần chúng, hoang mang vì 6 tương lai mờ mịt đồng thời luyến tiếc thời oanh liệt không còn nữa. Một bộ phận tầng lớp tiểu tư sản bị phá sản khi cách mạng nổ ra nên họ có tâm trạng bi đát. Đối với lớp người ủng hộ và đặt hy vọng vào cuộc cách mạng thì họ cảm thấy thất vọng (cái họ chống đối không phải là lý tưởng cách mạng mà là thành quả thực tế của cuộc cách mạng không như họ mong muốn).Chính những phản ứng đối với xã hội thực tại của họ đã sản sinh ra chủ nghĩa lãng mạn. Friedrich Engels cũng đã có nhận xét về giai đoạn này: "Vì những cơ cấu mới tưởng như hợp lý hơn so với trước kia, thì lại hoàn toàn không hợp lý... Phương châm bác ái được thực hiện bằng những trò lừa bịp, đố kị trong cạnh tranh...". Sau Cách mạng Pháp, thế lực quý tộc cũ nổi dậy, tầng lớp dân chủ cấp tiến vươn lên. Nên khuynh hướng lãng mạn tiêu cực ra đời sớm hơn khuynh hướng lãng mạn tích cực. b. Cơ sở tư tưởng Chủ nghĩa lãng mạn chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa xã hội không tưởng, nhưng chia làm hai khuynh hướng: Chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực: Là sự phản ánh ý thức hệ của giai cấp bị Cách mạng tư sản tước đoạt quyền lợi và đẩy ra khỏi đời sống chính trị. Những nhà văn lãng mạn xuất thân từ tầng lớp quý tộc thường tìm tới thời Trung cổ, thời hoàng kim của chế độ phong kiến, hướng tới lý tưởng về cuộc sống đẹp đẻ êm đềm của thời xưa cũ. Khuynh hướng lãng mạn tiêu cực này mơ ước khôi phục lại chế độ cũ và đức tin đối với nhà thờ để truyền bá thuyết Thần bí về thế giới. Chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực chịu sự tác động của Chủ nghĩa lãng mạn tích cực: Chủ nghĩa lãng mạn tích cực gắn liền với tâm trạng quần chúng nhân dân đang bất mãn trước những hệ quả của cuộc Cách mạng tư sản Pháp. Nhưng họ cũng mơ ước một tương lai tốt đẹp hơn thực tại mà họ đang sống, nơi đó con người được giải phóng khỏi mọi áp bức bất công. Chủ nghĩa lãng mạn tích cực chịu sự ảnh hưởng của hai nhà tư tưởng của chủ nghĩa xã hội không tưởng, họ "nhìn vào chiều hướng của sự phát triển thực tại", nhưng thực tế họ đã đi trước sự phát triển của thực tại. 1.3. Sự hình thành trào lưu lãng mạn trong văn học Việt Nam Năm 1932 đánh dấu sự thay đổi đột biến của nền văn học Việt Nam, thi văn chưa bao giờ có một thời kỳ phong phú như giai đoạn 1932-1945. Chỉ trong thời gian hơn một thập niên văn học Việt Nam nhảy vọt từ tình trạng ấu trĩ sang phát triển bằng đôi hia bảy dậm, không thua sút những nền văn học Tây phương. Trước 7 đó tuy có một số nhỏ sáng tác mang tính lãng mạn nhưng còn tản mác, rời rạc chưa tạo được một phong trào. Từ 1931 đã có sự xuất hiện vài bài thơ lãng mạn của Lan Sơn , Lưu Trọng Lư, Thế Lữ. Tác phẩm lãng mạn xuất bản trước 1932 có tập thơ Khối Tình Con của Tản Đà, Linh Phượng Ký của Đông Hồ và hai quyển gây được ảnh hưởng một thời gian là Tố Tâm của Song An Hoàng Ngọc Phách và Giọt Lệ Thu của Tương Phố, nhưng phải chờ tới khi Nhất Linh du học ở Pháp về chủ trương tuần báo Phong Hóa, thành lập Tự Lực Văn Đoàn hô hào thay cũ đổi mới, và dấy lên phong trào thơ mới thì trào lưu văn chương lãng mạn mới thực sự có mặt trong dòng văn học Việt Nam. Cùng lúc với Phong Hóa, phải kể đến Phụ Nữ Tân Văn là tờ báo đã góp công vào việc giúp cho phong trào thơ mới nở rộ bằng những bài thơ lãng mạn của các nhà thơ không cộng tác với nhóm Tự Lực Văn Đoàn. Sau ngày17/06/1930, Nguyễn Thái Học và12 yếu nhân của Việt Nam Quốc Dân Đảng lên đoạn đầu đài ở Yên Bái, Pháp đẩy mạnh việc đàn áp, khủng bố, bắt bớ, tù đày các nhà ái quốc nhằm dập tắt các cuộc khởi nghĩa từ trong trứng nước để củng cố nền đô hộ. Các phong trào tạm thời lắng xuống, các tổ chức ái quốc bị dao động mạnh buộc phải tạm ngưng các hoạt động rút vào bóng tối nhằm bảo toàn tổ chức và nhân sự. Cuộc khủng bố qui mô toàn quốc những năm 1930 đã gây một không khí hoang mang, lo sợ trong tầng lớp thanh niên và trí thức. Chỉ trong hai năm 1930 và 1931 riêng ở Bắc Kỳ, chính phủ bảo hộ Pháp đã mở 21 phiên tòa đặc biệt gọi là Hội Đồng Đề Hình xét xử tất cả 1094 vụ án chính trị, trong đó có 164 bản án tử hình, 114 khổ sai chung thân, 420 lưu đày biệt xứ. Đây là thời kỳ thoái trào của các hoạt động cách mạng chống Pháp dành độc lập cho đất nước. Cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới 1929-1933 từ Pháp tràn về Đông Dương thuộc địa như một thiên tai khiến cuộc sống xã hội trở nên khó khăn. Hàng hoá rẻ mạt nhưng lại không kiếm ra tiền, các xí nghiệp kinh doanh thi nhau phá sản, sa thải nhân công. Ngân quĩ nhà nước bảo hộ thất thâu không đủ khả năng tuyển dụng thêm công chức, nạn trí thức thất nghiệp là mối lo âu chung của những người được Pháp đào tạo. Trộm cướp, thuốc phiện, bài bạc, đĩ điếm trở thành những vấn đề nan giải. Cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới càng tăng thêm bi quan cho bàu không khí u ám, buồn thảm vốn đang căng thẳng, ngột ngạt. Trong khung cảnh đó những người trí thức ấp ủ tinh thần dân tộc mang tâm trạng tiêu cực muốn thoát ly khỏi những vấn đề bức xúc của cuộc tranh đấu dành độc lập. Họ có thái độ chán nản, xa lánh chính trị. Thái độ này được củng cố trên cơ sở mối bất hòa tuyệt vọng giữa họ và hoàn cảnh xã hộiù đương thời. Sự ra đời của trào lưu văn chương lãng mạn giải quyết được bế tắc, đáp ứng được nhu cầu cho 8 giới trí thức trong bối cảnh xã hội bi quan đó. Con đường làm văn học nghệ thuật bằng chủ nghĩa lãng mạn là lốt thoát trong sạch, nơi trú ẩn tinh thần tương đối an toàn có thể gửi gấm tâm sự, và cũng là phương cách bày tỏ lòng yêu nước. Chủ nghĩa lãng mạn đề cao tự do cá nhân đã đáp ứng được khát vọng giải phóng bản ngã, khát vọng tự do yêu đương cho hạnh phúc cá nhân, cho quyền sống cá nhân. Điều này giải thích được quan điểm mỹ học nghệ thuật vị nghệ thuật của những người trong trào lưu văn chương lãng mạn thuộc giai đoạn 1932-1945 của văn học Việt Nam. 1.4. Sự phát triển của trào lưu văn học lãng mạn Việt Nam Tất nhiên để có một trào lưu văn học thì bao giờ cũng cần có một hay nhiều người khởi xướng với sự tham gia tích cực của văn giới, và được đón nhận đông đảo của độc giả. Từ 1932 đến 1935 đã nổ ra hàng loạt các cuộc tranh luận văn học sôi nổi được tham gia của nhiều tờ báo và các nhà văn, nhà thơ: tranh luận về thơ mới thơ cũ, tranh luận về bỏ cũ theo mới, tranh luận về hôn nhân và gia đình, tranh luận về nghệ thuật phục vụ cái gì. Các cuộc tranh luận này phản ảnh cuộc đấu tranh giữa lễ giáo phong kiến với tự do cá nhân, giữa khuôn sáo và tư tưởng gò bó với cảm xúc cá nhân được tự do bày tỏ. Hai tờ Phong Hóa và Ngày Nay do Nhất Linh và nhóm Tự Lực Văn Đoàn chủ trương là cơ quan ngôn luận cổ võ mạnh mẽ cho sự thay cũ đổi mới và là nơi qui tụ văn chương của các nhà văn, nhà thơ trong trào lưu văn học lãng mạn gồm có Nhất Linh, Khái Hưng, Thế Lữ, Huy Cận, Thạch Lam, Xuân Diệu, Thanh Tịnh, Vũ Đình Liên, Đoàn Phú Tứ. Sự thành công của trào lưu văn chương lãng mạn cũng phải kể đến các tờ Hà Nội Báo, Tiểu Thuyết Thứ Bảy, Phổ Thông Bán Nguyệt San, Tao Đàn, Thanh Nghị với sự tham gia của các tác giả như Lưu Trọng Lư, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Phạm Huy Thông, Bích Khê, Nguyễn Tuân, Vũ Hoàng Chương, Nguyễn Xuân Sanh, v.v. Sự toàn thắng của phong trào thơ mới cũng là tiếng trống khải hoàn cho trào lưu văn học lãng mạn, chấm dứt hoàn toàn lối thơ văn cũ từ thời Đông Dương Tạp Chí và Nam Phong trở về trước. 2. Chủ nghĩa hiện thực 2.1. Chủ nghĩa hiện thực là trào lưu nghệ thuật lấy hiện thực xã hội và những vấn đề có thực của con người làm đối tượng sáng tác. Chủ nghĩa hiện thực hướng tới cung cấp cho công chúng nghệ thuật những bức tranh chân thực, sống động, quen thuộc về cuộc sống, về môi trường xã hội xung quanh. Đây thực chất là một thuật ngữ của chủ nghĩa hiện thực hiểu theo nghĩa phương pháp sáng tác. Nó có nhiều dạng: Chủ nghĩa hiện thực thời Phục Hưng, Chủ nghĩa hiện thực thời Khai sáng, chủ nghĩa hiện thực thời phong kiến mạt kì ở phương 9 Đông. Nhưng chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX ở Tâu Âu phát triển đỉnh cao nhất nên người ta gọi là chủ nghĩa hiện thực cổ điển, và vì cảm hứng chủ đạo của nó là cảm hứng phê phán nên theo ý kiến của M. Goocki, người ta thường gọi là chủ nghĩa hiện thực phê phán. (Chủ nghĩa hiện thực phê phán còn có nghĩa là một trào lưu văn học, đối tượng của bộ môn lịch sử văn học) Khác với chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa cổ điển thường bị chi phối bởi một vài nguồn ý thức tư tưởng, chủ nghĩa hiện thực có tham vọng phải khơi nguồn ở nhiều phương diện khác nhau và tất cả phải cuối cùng phải được kết tinh lại thành một nguyên tắc nhất quán là phản ánh chân thực cuộc sống ở những phương diện khác nhau của nó. Những hình mẫu trung tâm của chủ nghĩa hiện thực phê phán là những nhân vật phản diện tư sản hóa. Đó là những con người xuất thân từ những giai tầng khác nhau (quý tộc, tiểu tư sản, v.v...) vốn có những thái độ khác nhau về chế độ tư bản, nhưng khi đã lăn vào đó thì đều thấm nhuần đạo đức và triết lí "con bê vàng" (Banzăc). Tuy vậy không phải là không có nhân vật chính diện. Các nhân vật này được tác giả xây dựng nhằm đối lập lại với xã hôi đang dần mất đi những điều tốt đẹp. 2.2. Sự vận động và phát triển của chủ nghĩa hiện thực Trước đây, trong các sách nghiên cứu lí luận, chúng ta thường bắt gặp những nhận định về chủ nghĩa hiện thực như sau: “Trên dòng phát triển của chủ nghĩa hiện thực trong các nền văn học dân tộc và trong văn học thế giới nói chung, chủ nghĩa hiện thực phê phán được xem như bước cao nhất mà cũng là bước cuối cùng trong văn học thời kỳ trước chủ nghĩa xã hội”. Đó là quan điểm được Trọng Đức dẫn lại cách đánh giá chủ nghĩa hiện thực từ cuốn Nguyên lý mỹ học Mars - Lenin (Viện hàn lâm khoa học Liên Xô phần IV, Nxb. Sự thật, H. 1963). Với cách đánh giá này, chúng ta có thể hình dung điểm kết thúc của chủ nghĩa hiện thực lại chính là điểm bắt đầu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tương tự như vậy, trong Vấn đề hiện thực xã hội chủ nghĩa, Từ Đức Trịnh và Lê Văn Dương khi tổng hợp các ý kiến về sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng cho biết, có một số ý kiến cho rằng chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa ra đời gắn với sự “kiệt sinh lực” của chủ nghĩa hiện thực phê phán. Như vậy, một số người đã quan niệm rằng chủ nghĩa hiện thực trong giai đoạn cuối thế kỷ XIX đã cáo chung, nhường chỗ cho chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tuy nhiên, nhiều nhà nghiên cứu đã không đồng tình với quan điểm này. Từ Đức Trịnh và Lê Văn Dương cho rằng: “Mà thực ra, cho đến nay chủ nghĩa hiện thực phê phán chưa “dốc cạn sinh lực”… làm sao có thể phủ nhận được một sự hiển nhiên: sang thế kỷ XX trong văn học thế giới vẫn tiếp tục phát triển và 10 có những thành tựu to lớn, vẫn có những đại diện thật kiệt xuất như Sáplisaplin, Hêmingwây, Rômanh Rôlăng”. Quan điểm này đã gặp gỡ với quan điểm của Phương Lựu trong cuốn Tiến trình văn học khi ông nói: “mặc dù có chiều hướng thoái hoá thành chủ nghĩa tự nhiên vào cuối thế kỷ XIX, nhưng chủ nghĩa hiện thực phê phán đến thế kỷ XX vẫn tiếp tục tồn tại và phát huy được sức mạnh của mình, hơn nữa còn phát triển mặc dù với những sắc thái và xu hướng khác nhau”. Như vậy, chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XX, dưới nhiều hình thức khác nhau, vẫn tiếp tục phát triển dựa trên sự ra đời của các sáng tác văn học, trong đó có không ít kiệt tác và làm nên những tên tuổi lớn. Mặt khác, với tư cách là đối tượng của lí luận văn học, chủ nghĩa hiện thực vẫn tiếp tục được nghiên cứu và có được những thành quả nhất định. a. Tình hình sáng tác và nghiên cứu trên thế giới Có thể thấy, sức sống của chủ nghĩa hiện thực được thể hiện qua việc nghiên cứu chủ nghĩa Mars vẫn được duy trì và đã có được những tín hiệu vui. Trong bài Trên đường đến với tư duy lý luận văn học hiện đại, Trương Đăng Dung, đã chỉ ra những tín hiệu ấy như sau: “Trong tác phẩm Những bóng ma của Marx, tác giả J.Derrida đã khẳng định rằng không thể loại bỏ Marx ra khỏi di sản văn hóa của chúng ta một cách đơn giản” và “cần phải thừa kế di sản của chủ nghĩa Marx, thừa kế phần sinh động nhất của chủ nghĩa đó, nghĩa là cái phần, nghịch lý thay, chưa kết thúc việc đưa lên bàn phân tích vấn đề về cuộc sống…”. Thật vậy, trong thế kỉ XX, lí luận văn học Macxit vẫn tiếp tục được nghiên cứu bởi các học giả như nhà nghiên cứu Nga Plêkhanov, nhà nghiên cứu văn học Hungary G.Lukacs, nhà lí luận văn học Anh Ch.Caudwell, nhà lí luận xã hội học, gốc Rumani Lucien Goldman,…Tất cả họ đều đánh giá cao chủ nghĩa hiện thực, đặc biệt là G.Lukacs. Bài viết Để hiểu thêm chủ nghĩa hiện thực vĩ đại của G.Lukacs của Phương Lựu cho thấy Lukác đã kế thừa quan niệm của Marx, Engels, khẳng định chủ nghĩa hiện thực là vĩ đại, là nền tảng cho mọi văn học chân chính. Vì lẽ đó, người ta gọi là “chủ nghĩa hiện thực vĩ đại” của Lukacs. Ông luôn khẳng định “trong điều kiện bình thường, nghệ thuật luôn gắn bó với chủ nghĩa hiện thực”. Chính vì quan niệm như vậy nên có lúc ông đã ta thán: “Trong lịch sử nhân loại chưa có lúc nào như ngày nay cần đến văn học hiện thực bức thiết như vậy, nhưng có lẽ cũng chưa có lúc nào như ngày nay truyền thống vĩ đại của chủ nghĩa hiện thực lại bị chôn vùi đến thế trong đống gạch vụn của những thiên kiến xã hội và nghệ thuật”. Tuy nhiên, khi chú ý đến mối quan hệ khách thể - chủ thể trong sự phản ánh, mô hình nắm bắt sự chuyển dịch từ hiện thực đến tác phẩm văn học, xem xét văn học trong mối liên hệ với hiện thực, các học giả trên đều có cách suy nghĩ khác nhau. Trong 11 khi luôn trung thành với quan điểm văn học nghệ thuật không tách rời đời sống xã hội, Plêkhanov cho rằng “muốn hiểu nghệ thuật như thế nào thì cần phải hiểu cơ cấu của cuộc sống đó” thì G.Lukacs lại nhấn mạnh đến thế giới riêng của sáng tạo nghệ thuật. Theo Lukacs, sự say mê của người tiếp nhận là “sự say mê hoàn toàn vào đặc trưng của cái thế giới riêng” của tác phẩm, do tác phẩm đã “phản ánh hiện thực trung thực hơn, hoàn thiện hơn, sinh động hơn cái mà người đọc có được về hiện thực”. Tương tự như vậy, giữa Lukacs và Caudwell, việc lí giải vấn đề cũng có sự khác nhau. Trong việc xác định đối tượng của phản ánh nghệ thuật, Caudwell cho rằng đối tượng của phản ánh nghệ thuật là “hiện thực bên trong” của con người, còn “hiện thực bên ngoài” là đối tượng của phản ánh khoa học. Caudwell viết “nghệ thuật có thể thay đổi thế giới cảm xúc, tức là thế giới hiện thực bên trong, còn khoa học thay đổi thế giới của các hiện tượng, tức là thế giới hiện thực bên ngoài”. Lukacs thì lại cho rằng nghệ thuật cũng như khoa học, đều phản ánh cùng một hiện thực. Lukacs gắn bó với yêu cầu về chủ nghĩa hiện thực, về tính chân thực của sự phản ánh, còn Caudwell nhấn mạnh tính chân thực lịch sử thái độ và tư tưởng của nhà văn, tức là nhấn mạnh vai trò của chủ thể sáng tạo. Đến với L.Goldman thì mô hình phản ánh đã trở thành mô hình phát sinh. Ông cho rằng “cần phải dựa vào cơ sở nghiên cứu các mối liên kết giữa cấu trúc tác phẩm và cấu trúc thuộc về ý thức của các nhóm xã hội mà tác giả là thành viên” [3, tr.18]. Tóm lại, các nhà Macxit thế kỉ XX vẫn luôn quan tâm đến mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, đến xuất xứ, nguyên nhân và các yếu tố khác liên quan đến sự ra đời của tác phẩm văn học, mặc dù mỗi người đều có hướng đi riêng của mình. Điều đó cho thấy, chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XX vẫn còn nặng nợ với các nhà nghiên cứu, vẫn đầy sức thu hút và không ngừng được khám phá, đem lại những kết quả hết sức thú vị. Ở Phương Đông, đặc biệt là ở Trung Quốc, nền văn học và lí luận hiện thực chủ nghĩa cũng có một sức sống như thế. Trong Nhận thức lại chủ nghĩa hiện thực, nhà nghiên cứu Trương Đức Tường đã nói về chủ nghĩa hiện thực với tất cả tình cảm của mình: “Nếu nói giữa những năm 80, “chủ nghĩa hiện đại dấy lên trên văn đàn Trung Quốc ít nhiều làm người ta hoài nghi, lạnh nhạt với chủ nghĩa hiện thực, thì trải qua cảnh huyên náo của “chủ nghĩa hậu hiện đại”, tới giữa những năm 90, bất kể về sáng tác hay về lý luận, chủ nghĩa hiện thực đang “lên nước”. Nếu để mắt tới tiến trình lịch sử văn học đương đại, thì gần nửa thế kỷ nay, có lẽ không có “chủ nghĩa” nào lại có thể kể từ đầu chí cuối “quẩn quanh” và “bám riết” lấy văn học như chủ nghĩa hiện thực. Bất kể áp lực từ phía chính trị hay từ phía kinh tế, cũng bất kể sự lạnh nhạt và bài bác – tuyên bố nó đã cũ rích, lỗi thời, lão hóa – đến 12 từ “trào lưu văn hóa mới”, chủ nghĩa hiện thực hầu như chẳng hề sợ vinh hay nhục, vẫn cứ đóng vai trò không gì thay thế được trong văn học. Theo dòng thời gian, giá trị của “chủ nghĩa hiện thực trong văn học sử đương đại ngày một rõ ra. Mỗi khi văn học sa lầy trong lầm lẫn hoặc để lộ chứng suy nhược toàn thân, thì chủ nghĩa hiện thực lại truyền cho văn học chất dinh dưỡng của cuộc sống và sức mạnh của nghệ thuật, mỗi khi văn học vì tác động nào đó mà ngày càng rời xa văn học thì chủ nghĩa hiện thực lại kéo văn học trở lại với con đường của văn học”. Những sáng tác theo phương pháp hiện thực chủ nghĩa về sau, khi so sánh với chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, có khi được đánh giá cao hơn: “Trước ngày Trung Quốc đổi mới, trong những tác phẩm viết theo phương pháp “hiện thực xã hội chủ nghĩa” tồn tại khá phổ biến bệnh công thức, sơ lược, giả tạo. Ngược lại, những tác phẩm nào viết theo phương pháp hiện thực chủ nghĩa không thôi, thì tỏ ra trung thành với hiện thực và phản ánh được chân thực cuộc sống”. Lí giải sức sống bền bỉ đó của chủ nghĩa hiện thực, Trương Đức Tường cho rằng “chủ nghĩa hiện thực là một khái niệm ngoại lai, mà sớm hơn cả là một khái niệm triết học, sau mới trở thành một khái niệm nghệ thuật, chỉ một trào lưu tư tưởng nghệ thuật hoặc một phong cách nghệ thuật ra đời ở phương Tây thế kỷ XIX” và “Sau khi chủ nghĩa hiện thực truyền sang Trung Quốc, nó đã có ảnh hưởng lớn đối với văn học mới của Trung Quốc. Nhưng các nhà văn nghệ đã không tiếp thu máy móc khái niệm này mà trong thực tiễn văn học của mình đã truyền cho nó kinh nghiệm thực tiễn nghệ thuật và tư tưởng nghệ thuật chân chính của mình, vì thế mà hình thành nên truyền thống hiện thực chủ nghĩa trong văn học mới. Theo tôi, chủ nghĩa hiện thực phát triển ở Trung Quốc có đặc trưng nổi bật nhất là đã được làm cho sâu sắc hơn bằng cách chuyển từ một phương pháp nghệ thuật thành một tinh thần nghệ thuật. Đó chính là tinh thần hiện thực tha thiết với hiện thực xã hội Trung quốc, tha thiết với số phận sinh tồn Trung Quốc, nhằm “cải lương xã hội”, “cải lương nhân sinh. Bên cạnh việc đánh giá cao những sáng tác viết theo phương pháp hiện thực chủ nghĩa, mang tinh thần chủ nghĩa hiện thực, giới lí luận còn đặt vấn đề xem xét, đánh giá lại chủ nghĩa Marx và nhận thấy ở đấy một ý nghĩa tích cực. Tiếp nhận tích cực những thành tựu lí luận từ phương Tây, nhìn lại lí luận trước mở cửa, Lý Trạch Hậu viết: “Mỹ học của chủ nghĩa Marx chủ yếu là mối quan hệ về chức năng, lợi ích của nghệ thuật đối với xã hội, lý luận về lợi ích xã hội chủ nghĩa của nghệ thuật”. Trong khi đó, “mỹ học cận hiện đại phương Tây chủ yếu bàn về nghệ thuật trên cơ sở tâm lý. Họ thường nhấn mạnh tới đặc trưng thẩm mỹ phi công lợi xã hội của nghệ thuật”, “Quả thật, chủ nghĩa Marx là lí luận cách mạng, lí luận phê phán, nhưng nó chỉ là thứ lí luận như thế thôi sao? Trong thời đại ngày nay, dù ở 13 phương Đông hay phương Tây, nếu chỉ kiên trì hoặc bàn về lí luận cách mạng thôi là không đủ rồi! Đó chỉ là một phương diện của chủ nghĩa Marx, cho dù đó từng là phương diện cơ bản, phương diện chủ yếu. Song, dù thế nào đi nữa thì giai cấp, đấu tranh giai cấp, cách mạng đều chỉ có mối liên hệ với một giai đoạn lịch sử nhất định. Trong lịch sử lâu dài của loài người, nó chỉ là một hiện tượng tương đối ngắn. Không thể ngày ngày cách mạng, năm năm cách mạng…Cái gọi là “đại cách mạng văn hóa vô sản” chẳng phải đã là bài học nặng nề nhất đó sao? Vì thế tôi cho rằng nên minh xác chủ nghĩa Marx không chỉ là triết học cách mạng mà còn là triết học xây dựng”. Không chỉ yêu cầu nhìn chủ nghĩa Marx toàn diện hơn, giới nghiên cứu Trung Quốc còn nhìn thấy tính tiên tiến của chủ nghĩa Marx. Một tác giả bài báo đăng trên tạp chí Khoa học xã hội Quảng Đông đã cho rằng: “Chủ nghĩa Marx ra đời ở thế kỷ XIX tuy chưa có khái niệm “hậu hiện đại” nhưng chủ nghĩa Marx trong sự phân tích phê phán xã hội tư bản chủ nghĩa đã dự kiến một cách chính xác đến đặc trưng của xã hội hậu công nghiệp, do đó bao hàm những tư tưởng hậu hiện đại rất phong phú, rất dồi dào ẩn ý hậu hiện đại. Bên cạnh khuynh hướng bảo vệ và phát triển chủ nghĩa Marx, ở Trung Quốc còn có một khuynh hướng thứ hai là xem xét lại những vấn đề chủ nghĩa Marx đặt ra gắn với tình hình cụ thể của đất nước. Khuynh hướng đó cũng được Lê Huy Tiêu lược thuật trong bài Giới lý luận phê bình Trung Quốc thảo luận về chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Theo ông, ở Trung Quốc, cuộc tranh luận về chủ nghĩa hiện thực đã diễn ra từ 1949-1966, sau đó lại được tiếp tục vào thời kì đổi mới. Nếu như “cuộc phê phán tư tưởng văn nghệ Hồ Phong năm 1954 và phê phán thuyết “tả chân thực” năm 1957 trở đi, tính chân thực trở thành vấn đề kiêng kỵ của giới phê bình” thì nay được khôi phục lại. Để chứng minh cho điều này, tác giả đã dẫn lời nhà lí luận Khiên Mẫn: “nếu văn học xa rời tính chân thực của hiện thực thì sẽ mất đi chủ nghĩa hiện thực, mất đi sức mạnh sinh mệnh của nghệ thuật, xa rời tính chân thực, thì tác dụng nhận thức của văn học và chức năng phản ánh hiện thực của nó… cũng không thể nói đến được”. Nhận thức lại vị trí của tính chân thực, quan hệ giữa tính khuynh hướng và tính chân thực tất cũng sẽ được nhìn nhận lại. Trước đây, do hiểu không đúng về tính khuynh hướng, đồng nhất nó với tính chính trị nên người ta đã cho rằng nó quyết định tính chân thực. Ngày nay thì vấn đề đó đã được quan niệm lại. Về điển hình, vấn đề vẫn được xem là vấn đề mấu chốt của chủ nghĩa hiện thực, trong thời gian này cũng bị “sờ” đến. Trong hai bài nghiên cứu: Một định nghĩa đáng được bàn lại - điều đáng nghi ngờ về mối quan hệ giữa hoàn cảnh điển 14 hình và nhân vật điển hình và Một công thức cần phải xóa bỏ - lại bàn về hoàn cảnh điển hình và nhân vật điển hình, Từ Tuấn Tây đã bàn lại luận điểm của Engels. Ông cho rằng việc Engel phê phán Cô gái thành thị của Hacơnetx “là thiếu chính xác và không công bằng” vì “không thể cho rằng tác phẩm nghệ thuật chỉ biểu hiện lực lượng chính diện và chủ lưu của cuộc sống mới có thể phản ánh bản chất cuộc sống xã hội, mới có ý nghĩa điển hình, còn những tác phẩm miêu tả hiện tượng tiêu cực và chi lưu của cuộc sống không thể phản ánh bản chất cuộc sống xã hội, từ đó kết luận tác phẩm ấy không có ý nghĩa điển hình”. Trong khi lí luận về chủ nghĩa hiện thực đang được xem xét lại dưới những góc độ và những mức độ nhất định thì cũng có không ít nhà văn sáng tác theo chủ nghĩa hiện thực trước đây. Trong cuốn Tiến trình văn học, Phương Lựu đã nhận định: “Trước hết, phải nhắc đến những tác giả hiện thực thế kỉ XX về cơ bản vẫn viết theo chủ nghĩa hiện thực phê phán thế kỉ XIX. Ở Pháp có R.Rôlăng với tác phẩm tiêu biểu Giăng Crítxtốphơ, tiểu thuyết đã mô tả cuộc đời của một nghệ sĩ có nhân cách cao thượng không khuất phục trước chế độ đẳng cấp, không chìm ngập trong thế tục thấp hèn. Ở Mĩ có J.D. Pátxốt với tiểu thuyết bộ ba Nước Mĩ đã vẽ nên bộ mặt ảm đạm của Hoa Kì trong mấy mươi năm đầu thế kỉ. Ở Đức, có E.M. Rơmác với Phương Tây không có chiến sự, kể lại những cảnh chém giết đẫm máu trong chiến tranh thế giới lần thứ nhất,.. Tất nhiên, chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XX không chỉ có vậy mà khá đa dạng, tuỳ theo tình hình cụ thể mà mang những sắc thái riêng, bao gồm chủ nghĩa hiện thực mới (Neorealism), chủ nghĩa hiện thực kì ảo (Magic realism), chủ nghĩa hiện thực cấu trúc (Structural realism), chủ nghĩa hiện thực tâm lí (Spychological realism). Mỗi sắc thái, xu hướng ấy đều nổi lên những tên tuổi và tác phẩm tiêu biểu. Như vậy, thực tiễn sáng tác và nghiên cứu về chủ nghĩa hiện thực xem ra vẫn chưa đi đến hồi kết, ngược lại vẫn còn khá sôi động và có những kết quả đáng khích lệ. b. Tình hình sáng tác và nghiên cứu tại Việt Nam Ở Việt Nam, dòng văn học hiện thực bắt đầu khi chủ nghĩa hiện thực ở phương Tây đã đi vào giai đoạn khủng hoảng, nên con đường phát triển của chủ nghĩa hiện thực ở Việt Nam cũng không hoàn toàn giống chủ nghĩa hiện thực ở Phương Tây. Trong Ảnh hưởng của tư tưởng Mácxít và phong trào cách mạng đối với sự phát triển của văn xuôi hiện thực phê phán (1930-1945), Phan Cự Đệ đã vẽ ra con đường phát triển đó như sau: “Tư tưởng Mácxít đã thâm nhập vào Việt Nam khoảng những năm 20, nhưng nó chỉ được giới thiệu công khai trong thời kỳ Mặt trận Dân chủ (1936-1939), “Tư tưởng Mácxít và phong trào cách mạng đã tạo điều kiện cho văn học hiện thực phê phán phát triển rực rỡ trong thời kỳ Mặt trận Dân 15 chủ, giúp nó nhận ra những mâu thuẫn đối kháng, những vấn đề bản chất của xã hội, do đó ở chặng cuối, không rơi vào chủ nghĩa tự nhiên mà một bộ phận đã có sự giao lưu với văn học cách mạng để chuyển hóa thành hiện thực xã hội chủ nghĩa”. Nhìn nhận chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như một bước phát triển đem lại những phẩm chất mới cho chủ nghĩa hiện thực, Phan Cự Đệ đã nhấn mạnh nhiệm vụ xây đắp nền văn học ấy để khắc phục hạn chế của chủ nghĩa hiện thực trước đó: “Phải khiêm tốn mà nhận rằng trước khi có nền văn xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa thì cái nền văn xuôi hiện thực chủ nghĩa của chúng ta còn nghèo. Văn học còn bỏ trống nhiều thời của con người Việt Nam với những mặt mạnh mặt yếu của nó cũng như chưa định hình thật rõ nét trong văn xuôi. Văn học trong thời kỳ đổi mới của chúng ta có nhiệm vụ phải củng cố cái nền hiện thực của văn xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa”. Như vậy, sống trong môi trường văn học xã hội chủ nghĩa, việc đánh giá chủ nghĩa hiện thực có phần thấp hơn chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là một điều dễ hiểu. Tuy nhiên, việc nhà văn Nguyễn Minh Châu, một cây bút nổi tiếng của văn học hiện thực XHCN lại thèm muốn cái mà các nhà văn hiện thực trước đây có được và làm được lại là một điều buộc ta phải suy nghĩ: “Có lúc tôi đem công việc của chúng ta so sánh với công việc của các nhà tiền chiến cầm bút trước cách mạng, gọi là các nhà văn hiện thực phê phán. Ví dụ như ông Nam Cao chẳng hạn. Có lần ông ấy la lối, la lối ầm lên rằng thiên hạ vít hết lối của ngòi bút ông ấy. Viết cây chuối hay con chó hoặc kẻ say rượu đều phạm húy, đều có người đe đánh, đe đốt nhà. Bị o ép đến như vậy tưởng không viết được gì thế mà cuối cùng, cả một đời cầm bút của Nam Cao trước cách mạng số năm có là bao nhiêu đâu vậy mà đủ để lại khá nhiều, nhất là có thể có cái quyền viết rất thật, bao nhiêu lẽ đời, sự đời, bao nhiêu khuôn mặt người đời thực đến thế” . Tâm sự ấy của Nguyễn Minh Châu cho chúng ta hiểu rằng không phải cái mới lúc nào cũng tiến bộ và hoàn hảo, cũng như không phải cái cũ nào cũng lạc hậu và hoàn toàn bị vượt qua. Sức sống của những cái cũ nhưng tiến bộ sẽ luôn được khôi phục và tiếp nối. Trong bài Tsêkhôp và Nam Cao – một sáng tác hiện thực kiểu mới, Đào Tuấn Ảnh cho rằng: “Khoảng thời gian sáng tác trước Cách mạng của Nam Cao thật ngắn ngủi (5 năm). Ông bước vào cuộc cách mạng của dân tộc mà không thể mang theo hành trang văn chương của mình, bởi nó thật xa lạ với chất sử thi hào hùng của một dân tộc đói nghèo lạc hậu đứng dậy chống ngoại xâm. Có thể nói, truyền thống Nam Cao bị ngắt quãng khá lâu, giống như truyện Tsêkhôp. Truyền thống của Tsêkhôp bắt đầu được khôi phục lại ở Liên Xô 16 bằng sáng tác của các nhà văn viết về chiến tranh vào những năm 70. Còn truyền thống của Nam Cao được khôi phục lại cũng bằng sáng tác của nhà văn đi ra từ chiến tranh - Nguyễn Minh Châu - những năm 80”. Bên cạnh Nguyễn Minh Châu, những cây bút như Nguyễn Huy Thiệp, Ma Văn Kháng, Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng,… đã góp phần khôi phục và phát triển truyền thống của Nam Cao nói riêng và truyền thống của chủ nghĩa hiện thực nói chung. Phan Cự Đệ từng nói, chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam không rơi vào chủ nghĩa tự nhiên, một bộ phận văn học hiện thực chủ nghĩa đã chuyển hóa thành chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Như vậy, bộ phận còn lại của chủ nghĩa hiện thực phải chăng vẫn lặng lẽ nhưng bền bỉ đi tiếp chặng đường của mình? Nhận diện tình hình văn học vừa qua, Nguyễn Văn Dân cho rằng: “Chúng tôi cho rằng “sự phê phán trở lại” ở đây cũng không phải là sự trở lại với chủ nghĩa hiện thực phê phán. Hiện nay, trừ một vài trường hợp ngoại lệ, còn nhìn chung, xu hướng “tự phê phán” của người trong cuộc là tính đặc trưng của văn học ta trong giai đoạn vừa qua, nó khác với tính chất phê phán đối kháng của chủ nghĩa hiện thực phê phán trước đây”. Từ đó, ông đã mạnh dạn trình bày suy nghĩ của mình: “Như vậy có thể nói, những nỗ lực muốn đặt tên cho giai đoạn văn học hiện nay là một yêu cầu và là một vấn đề quan trọng của lý luận văn học. Theo tôi, liệu có thể gọi nó là chủ nghĩa hiện thực tự vấn không? Với nghĩa là văn học của một dân tộc đang tự phê phán, tự khẳng định, tự đổi mới”. Khái niệm “Chủ nghĩa hiện thực tự vấn” được Nguyễn Văn Dân đề xuất có được xem là tên gọi của chủ nghĩa hiện thực trong giai đoạn mới ở Việt Nam hay không, chưa có thể có câu trả lời ngay được, nhưng sự tiếp tục tồn tại và phát triển của chủ nghĩa hiện thực có vẻ như đã rõ rồi. Có thể nói, chủ nghĩa hiện thực là một trào lưu, một phương pháp sáng tác có sức sống thật mãnh liệt. Tưởng chừng như đã cạn sinh lực để nhường chỗ cho các trào lưu, phương pháp sáng tác khác từ cuối thế kỉ XIX, thế nhưng chủ nghĩa hiện thực vẫn bằng cách này hay cách khác đánh dấu sự có mặt của mình trong chặng đường phát triển mới của tiến trình văn học. Một số tác phẩm nổi tiếng của thế kỉ XX về cơ bản vẫn được viết theo chủ nghĩa hiện thực phê phán thế kỉ XIX chính là những bằng chứng hùng hồn cho sức sống bền bỉ của chủ nghĩa hiện thực. Tất nhiên, bên cạnh những tác phẩm như vậy, còn có nhiều tác phẩm khác mang trong mình dòng máu của chủ nghĩa hiện thực nhưng đã có sự biến đổi ít nhiều. Đó là điều tất yếu bởi mọi sự vật, hiện tượng đều biến đổi cùng với dòng chảy của thời gian, mà chủ nghĩa hiện thực cũng không ngoại lệ. Có thể thấy, nhiều sáng tác hiện 17 thực chủ nghĩa của thế kỉ XX, đặc biệt là chủ nghĩa hiện thực kì ảo đã khác khá xa so với chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX. Nếu như chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX đòi hỏi chi tiết phải chân thực, phải điển hình thì chủ nghĩa hiện thực kì ảo lại đầy ắp những chi tiết kì ảo, hoang đường. Có điều, những tác phẩm hiện thực chủ nghĩa thế kỉ XX vẫn có chung hồn cốt của chủ nghĩa hiện thực, và đó là điều đáng ghi nhận. Tình hình đó xem ra vẫn tiếp diễn trong những năm đầu thế kỉ XXI. Như vậy, về sự vận động và phát triển của chủ nghĩa hiện thực, chúng ta có thể khẳng định rằng chủ nghĩa hiện thực phê phán thế kỉ XIX vẫn là một chi lưu bên cạnh những chi lưu khác của chủ nghĩa hiện thực nói chung giữa dòng chảy lớn của văn học trong giai đoạn hiện nay. III. PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH HIỆN THỰC CHỦ NGHĨA VÀ LÃNG MẠN CHỦ NGHĨA 1. Phương thức phản ánh lãng mạn chủ nghĩa Chñ nghÜa l·ng m¹n chñ tr¬ng gi¶i phãng v¨n nghÖ tho¸t khái mäi rµng buéc quy ph¹m cña chñ nghÜa cæ ®iÓn, më réng ph¹m vi thùc t¹i m« t¶, gi¶i phãng th¬ ca khái tÝnh trõu tîng ngét ng¹t, khái nh÷ng xiÒng xÝch cña ng«n ng÷ vµ c©u th¬ cæ ®iÓn chñ nghÜa. ë gãc ®é mü häc, chñ nghÜa l·ng m¹n cã nh÷ng ®Æc ®iÓm sau: Thø nhÊt lµ u thÕ dµnh cho méng tëng, çc nhµ v¨n l·ng m¹n (chñ yÕu lµ l·ng m¹n tÝch cùc) tuy chèng l¹i thuyÕt nghÖ thuËt vÞ nghÖ thuËt vµ ®Ò cao sø mÖnh x· héi cña v¨n häc, nh÷ng quan ®iÓm s¸ng t¸c cña hä c¨n b¶n vÉn lµ dùa vµo sù ®èi lËp lý tëng víi hiÖn thùc. V. Hugo ®· nãi : “T©m hån con ngêi hiÖn nay ®Æt nhiÒu hy väng ë lý tëng h¬n lµ ë thùc t¹i”. Çi “lý tëng” theo nhËn thøc cña nhµ l·ng m¹n lµ thuéc vÒ mét çi g× bÝ mËt, huyÒn h¶o, thêng kh«ng víi tíi ®îc; ®ã lµ thÕ giíi cña nh÷ng çi s©u th¼m cña t©m hån, lµ çi b¶n ng· tinh thÇn cña con ngêi hoÆc ®ã lµ thÕ giíi cña qu¸ khø xa x¨m, huyÒn bÝ. Sù trèn tho¸t thùc t¹i còng lµ nÐt næi bËt cña v¨n häc l·ng m¹n ViÖt Nam tríc çch m¹ng: trèn vµo qu¸ khø, trèn vµo t«n gi¸o, trèn vµo t×nh yªu, trèn vµo giang hå, phiªu lu... Thø hai, do u tiªn méng tëng cho nªn sù nghiªn cøu s©u s¾c vµ nghiªm tóc çc ®iÒu kiÖn kh¸ch quan cña sinh ho¹t x· héi bÞ ®Èy xuèng ®Þa vÞ thø yÕu. Trong çc t¸c phÈm l·ng m¹n tÝch cùc còng ph¬i bÇy nh÷ng m©u thuÉn x· héi t s¶n, c¶nh lÇm than cña nh÷ng ngêi khèn cïng, tÝnh bÊt nh©n cña trËt tù t s¶n, sù ph¶n kh¸ng cña nh÷ng tÇng líp x· héi tiÕn bé. Tuy nhiªn, mü häc l·ng m¹n kh«ng coi ®ã lµ nhiÖm vô chñ yÕu. Qu¸ tr×nh x· héi díi m¾t nghÖ sÜ l·ng m¹n chñ nghÜa lµ chÞu sù chÕ ngù cña çc nguyªn lý, ®ã lµ: Ch©n lý, TiÕn bé, ThiÖn, ¸c... béc lé nh÷ng nguyªn lý Êy ®Õn cao ®é, ®ã lµ c¶m høng chñ ®¹o trong s¸ng t¸c cña hä. VÝ dô nh©n vËt Gi¨ng Van Gi¨ng mét mÆt ®îc m« t¶ nh kÎ khèn cïng, n¹n nh©n cña x· 18 héi bÊt c«ng, nhng mÆt kh¸c còng tîng trng cho sù tËn thiÖn, tËn mü ®¹t tíi nhê sù c¶m hãa cña t«n gi¸o. Thø ba, h×nh tîng l·ng m¹n thiªn vÒ çi ®éc ®¸o, phi thêng, çi cùc ®oan, çi m·nh liÖt, çi ®å sé. Nã thêng miªu t¶ çi t¬ng ph¶n gi÷a ¸nh s¸ng vµ bãng tèi, kh«i hµi vµ cao siªu nh Gi¨ng Van Gi¨ng mét tªn tï khæ sai nhng l¹i cã hµnh vi, cö chØ vµ t×nh c¶m nh mét vÞ th¸nh. Chñ nghÜa l·ng m¹n gÇn víi çi kú ¶o, çi huyÒn bÝ mµ kh«ng bÞ lÖ thuéc v¸o lý trÝ. Nh©n vËt l·ng m¹n chñ nghÜa ®îc lý tëng hãa ®Õn cao ®é, ë hä thiÕu tÝnh nãng hæi cô thÓ, tÝnh ç thÓ sinh ®éng, çi riªng biÖt, nh÷ng nÐt nµy thiÕu ®i th× sÏ kh«ng ®¹t ®îc tÝnh ®iÓn h×nh hiÖn thùc chñ nghÜa. Nãi nh vËy kh«ng cã nghÜa lµ çc nhµ l·ng m¹n chñ nghÜa thiÕu sù ch©n thùc nghÖ thuËt, ®ã lµ do ph¬ng ph¸p s¸ng t¸c quy ®Þnh nh»m t¹o lªn nh÷ng çi lín lao, m·nh liÖt, phi thêng ®Ó ®èi lËp l¹i çi thùc t¹i x¸m xÞt, hÌn ®ín cña x· héi t s¶n ®¬ng thêi. Thø t, ë chñ nghÜa cæ ®iÓn th× chÊt tr÷ t×nh bÞ coi nhÑ, çi t«i kh«ng ph¸t triÓn ®îc.Víi chñ nghÜa l·ng m¹n. th¬ tr÷ t×nh ph¸t triÓn çi t«i trµn ®Çy, m·nh liÖt nh÷ng vui - buån, yªu - ghÐt... ThÕ giíi néi t©m ®îc khai th¸c ®Çy ®ñ, s©u s¾c. Çi l¹nh nh¹t cña chñ nghÜa cæ ®iÓn víi thiªn nhiªn ®· ®îc thay thÕ b»ng nguån thi høng míi mÎ, ®Çy sinh lùc. MÆt kh¸c, do cha nhËn thøc ®Çy ®ñ vÒ c¬ së kh¸ch quan cña sù ph¸t triÓn lÞch sö nªn chñ nghÜa tr÷ t×nh ë ®©y nhiÒu khi tho¸t ly thùc t¹i, nh©n vËt nhiÒu khi biÕn thµnh ngêi ph¸t ng«n cña t¸c gi¶. Trong chñ nghÜa l·ng m¹n ViÖt Nam, çi t«i tr÷ t×nh thiªn vÒ nh÷ng t×nh c¶m ñy mÞ, ç nh©n chñ nghÜa. Nã chñ yÕu quanh quÈn trong yªu ®¬ng, Ýt khi phãng m¾t ®Õn nh÷ng vÊn ®Ò lín lao cña con ngêi, cña d©n téc, cña thêi ®¹i. PhÇn tÝch cùc cßn h¹n chÕ. Nh bÊt kú hiÖn tîng v¨n häc lín nµo, chñ nghÜa l·ng m¹n mong muèn ®i s©u vµo bÝ mËt cña thÕ giíi, t×m çch hiÓu quy luËt cña cuéc sèng vµ c¶i thiÖn ®êi sèng x· héi cña loµi ngêi. Çc nhµ v¨n l·ng m¹n lµm giÇu thªm cho nhËn thøc nghÖ thuËt vÒ thÕ giíi bªn trong cña con ngêi. ChÝnh sù ®i s©u kh¸m ph¸ thÕ giíi néi t©m con ngêi cña chñ nghÜa l·ng m¹n lµ sù chuÈn bÞ cho çc nhµ v¨n chñ nghÜa hiÖn thùc th©m nhËp s©u s¾c vµo t©m lý con ngêi. Çc nhµ l·ng m¹n tiÕn bé khªu gîi vµ ph¸t hiÖn trong con ngêi xu híng hµnh ®éng, ý chÝ, nhiÖt t×nh, m¬ tëng vµ c¶m høng. §iÒu nµy thÓ hiÖn trong çch m« t¶ tÝnh çch cña nghÖ thuËt hiÖn thùc sau nµy. NÕu trong s¸ng t¸c cña çc nhµ l·ng m¹n, nh©n vËt tÝch cùc ®îc béc lé chñ yÕu ë khÝa c¹nh tr÷ t×nh chñ quan, th× trong t¸c phÈm hiÖn thùc (nh cña Banz¾c, Xt¨ng®an...) ®îc biÓu hiÖn mét çch kh¸ch quan, lÞch sö cô thÓ, trë thµnh ®iÓn h×nh trong sù t¹o dùng ra nã, çc nhµ hiÖn thùc sö dông phong çch cña chñ nghÜa l·ng m¹n, nhng víi môc ®Ých hiÖn thùc. Çc nhµ v¨n l·ng m¹n khi x©y dùng nh©n vËt thêng t¹o ra m©u thuÉn gi÷a mét bªn lµ nh©n vËt cã t©m hån cao quý, nhng Ýt hiÓu 19 biÕt thùc tÕ víi nh÷ng kÎ ti tiÖn, thÊp hÌn, vô lîi, phi ®¹o ®øc do x· héi t s¶n míi t¹o nªn. Nh÷ng nh©n vËt ph¶n diÖn do x· héi tiÒn mÆt ®Î ra, ®îc xem nh gÇn gòi víi chñ nghÜa hiÖn thùc. Cã thÓ nãi nh÷ng xung ®ét kiÓu Êy chuÈn bÞ cho sù chuyÓn hãa sang b×nh diÖn hiÖn thùc sau nµy. Chñ nghÜa l·ng m¹n nh mét tæng thÓ t¹o ra kh«ng chØ ph¬ng ph¸p nghÖ thuËt cña nã mµ cßn cã c¶ phong çch, thi ph¸p, nh÷ng çi nµy ®Òu th©m nhËp vµo kho tµng nghÖ thuËt cña chñ nghÜa hiÖn thùc. Chñ nghÜa tr÷ t×nh l·ng m¹n lµm giµu thªm nghÖ thuËt hiÖn thùc thÕ kû XIX, cã tÝnh tha thiÕt vµ xóc ®éng mµ chñ nghÜa hiÖn thùc khai s¸ng kh«ng cã ®Çy ®ñ do thÊm nhuÇn chñ nghÜa duy lý. Chñ nghÜa hiÖn thùc tiÕp nhËn sù trén lÉn nµy kh«ng ph¶i nh ý ®Þnh chñ quan cña nhµ v¨n, mµ nh mét biÓu hiÖn kh¸ch quan cña çc m©u thuÉn trong cuéc sèng x· héi vÒ con ngêi. Vµ mét lÉn n÷a chÝnh chñ nghÜa l·ng m¹n ®· chuÈn bÞ m¶nh ®Êt cho viÖc nµy. 2. Phương thức phản ánh hiện thực chủ nghĩa ThuËt ng÷ “Chñ nghÜa hiÖn thùc”, xuÊt hiÖn lÇn ®Çu tiªn trong v¨n häc Ph¸p nöa sau thÕ XIX. Cßn trªn thùc tÕ ph¬ng ph¸p hiÖn thùc ®· ®îc h×nh thµnh trong qu¸ tr×nh ph¸t triÓn v¨n häc cña nh÷ng thÕ kû tríc. Chñ nghÜa hiÖn thùc chØ trë thµnh khuynh híng khi çc nhµ v¨n suy nghÜ nã trªn h×nh diÖn thÈm mü nh lµ mét ph¬ng ph¸p nghÖ thuËt lµm nÒn t¶ng cho çc s¸ng t¸c cña hä, khi ph¬ng ph¸p Êy ®îc nhËn thøc vÒ mÆt lý luËn nh mét hÖ thèng çc nguyªn lý ®¶m b¶o miªu t¶ cuéc sèng thËt mét çch toµn diÖn, kh¸ch quan trªn b×nh diÖn lÞch sö x· héi. Chñ nghÜa hiÖn thùc víi t çch lµ mét “trµo lu v¨n häc” ë thÕ kû XIX lµ mét hiÖn tîng lÞch sö, cã yªu cÇu cô thÓ vÒ s¸ng t¸c, cã c¬ng lÜnh s¸ng t¸c riªng vµ còng chØ tån t¹i trong mét thêi gian nhÊt ®Þnh. Nhng nã cã tÇm quan träng vµ ¶nh hëng lín ®èi víi nÒn v¨n häc cña tõng d©n téc vµ c¶ thÕ giíi. “Çi g× tuyÖt vêi ®ã lµ cuéc sèng”- SÐcnsepxki. Nguån gèc cña mäi lo¹i nghÖ thuËt cã gi¸ trÞ, ®Æc biÖt lµ v¨n häc ®ã lµ tÝnh hiÖn thùc, tÝnh hiÖn thùc lµ c¬ së cña mäi hiÖn tîng cã hiÖu qu¶, nã mang trong m×nh nh÷ng lý tëng cæ vò nhµ v¨n, ®ã lµ ch©n lý hiÓn nhiªn ®èi víi nhµ v¨n hiÖn thùc. Hä ®i t×m søc m¹nh lµm thay ®æi cuéc sèng theo nh÷ng qui luËt cña tù nhiªn, kh«ng ph¶i trong nh÷ng lý tëng trõu tîng mµ ë ngay trong cuéc sèng thùc. Çc nhµ v¨n hiÖn thùc cho r»ng v¨n häc vµ nghÖ thuËt phôc vô cuéc sèng, phôc vô con ngêi, phôc vô sù ph¸t triÓn c¶m xóc vÒ lßng nh©n hËu, çi ®Ñp trong x· héi. Nh vËy chñ nghÜa hiÖn thùc kh«ng t¸ch ®¹o ®øc khái çi ®Ñp, nã nhÊn m¹nh mèi quan hÖ qua l¹i gi÷a çi tèt vµ çi ®Ñp, gi÷a mü häc vµ ®¹o ®øc häc. Mü häc hiÖn thùc quan t©m ®Õn con ngêi, ®Õn thÕ giíi néi t©m cña con ngêi vµ mèi quan hÖ qua l¹i cña hä víi thÕ giíi bªn ngoµi, dï thÕ giíi thËt hay tëng tîng, chÝnh cuéc sèng cña con ngêi víi nh÷ng biÓu hiÖn ç nh©n cô thÓ lµ ®èi tîng nghÖ thuËt, tríc m¾t nhµ hiÖn thùc. Nh vËy nh©n vËt chÝnh cña v¨n häc vµ nghÖ thuËt lµ 20 con ngêi vµ ë trong con ngêi. SÐcnsepxki viÕt “lÜnh vùc cña th¬ ca lµ tÊt c¶ lÜnh vùc cña cuéc sèng vµ tù nhiªn”. VËy th× thÕ giíi thiªn nhiªn, vËt chÊt xung quanh con ngêi còng lµ ®èi tîng quan träng cña nghÖ thuËt. Lý tëng thÈm mü cña chñ nghÜa hiÖn thùc lµ t¸i t¹o mét çch cã nghÖ thuËt ch©n lý cña cuéc sèng. §èi víi nhµ hiÖn thùc çi ®Ñp trong nghÖ thuËt lµ cuéc sèng ®îc ph¶n ¸nh mét çch trung thùc. L.T«nxt«i viÕt: “Nh©n vËt trong truyÖn võa cña t«i, ngêi mµ t«i yªu víi tÊt c¶ søc m¹nh cña t©m hån, ngêi mµ t«i cè g¾ng t¸i t¹o víi tÊt c¶ vÎ ®Ñp cña nã, ngêi lu«n ®· ®ang vµ sÏ ®Ñp - ®ã lµ sù thËt” thiÕu sù thËt sÏ kh«ng cã çi g× ®Ñp trong nghÖ thuËt. Çi g× ®Ñp trong cuéc sèng khi ®i vµo trong nghÖ thuËt mµ bÞ miªu t¶ mét çch sai lÖch th× sÏ kh«ng cßn vÎ ®Ñp n÷a. Çi ®Ñp trong nghÖ thuËt hiÖn thùc lµ ch©n lý cuéc sèng ®îc t¸i t¹o díi d¹ng nghÖ thuËt hoµn chØnh, phï hîp “bëi v× ®èi tîng cña th¬ ca lµ ch©n lý cho nªn vÎ ®Ñp vÜ ®¹i nhÊt chÝnh lµ ë ch©n lý, ë sù gi¶n dÞ, cßn tÝnh ch©n thùc vµ tù nhiªn t¹o nªn ®iÒu kiÖn cÇn thiÕt cho mét s¸ng t¸c nghÖ thuËt ch©n chÝnh” (Plªkhanèp). B¶n chÊt x· héi lÞch sö, kÕt qu¶ cña sù ph©n tÝch vµ lý gi¶ cña nhµ v¨n tr¶i qua sù t×m tßi nghÖ thuËt. Nã kh«ng thÓ ®em l¹i cho nhµ v¨n mét gi¶i ph¸p nµo cã s½n, v× r»ng cuéc sèng phøc t¹p vµ ®Çy m©u thuÉn kh«ng bao giê tu©n theo nh÷ng c«ng thøc s½n cã, nh÷ng vËn mÖnh ç nh©n th¨ng trÇm lu«n ®îc ®Æt trong nh÷ng mèi quan hÖ rµng buéc phøc t¹p. Nhµ v¨n ph¶i tr¶i qua sù t×m tßi, tr¶i nghiÖm míi dÇn t×m ra ®îc ®Çu mèi ®Ó th©m nhËp vµo çc ngãc ng¸ch cña ®êi sèng, ®Ó n¾m b¾t ®îc nh÷ng tÝnh çch ®iÓn h×nh çi hoµn chØnh ®éc ®¸o, trong çi cô thÓ sinh ®éng nh Engel tõng nhÊn m¹nh: “BiÖt tµi cña nhµ v¨n lµ ë chç thÓ hiÖn ®îc næi bËt ç tÝnh cña nh©n vËt…”. Ph¹m trï ®iÓn h×nh lµ ph¹m trï quan träng nhÊt cña mü häc hiÖn thùc. Banz¾c coi viÖc s¸ng t¹o çc ®iÓn h×nh, tÝnh ®iÓn h×nh cña miªu t¶ cã ý nghÜa quyÕt ®Þnh. ¤ng cho r»ng kh«ng khã kh¨n g× khi t¸i t¹o mét çch chÝnh x¸c nh÷ng chi tiÕt cña cuéc sèng, nhng çi chÝnh ®èi víi nhµ v¨n lµ s¸ng t¹o ra nh÷ng ®iÓn h×nh, bao hµm trong ®ã nh÷ng søc m¹nh vµ ph¬ng diÖn kh¸c nhau cña cuéc sèng x· héi. Theo Banz¾c, khi viÕt “TÊn trß ®êi” «ng ®· “tËp hîp nh÷ng trêng hîp biÓu hiÖn ham muèn ®Æc s¾c nhÊt, lùa chän nh÷ng sù kiÖn chÝnh nhÊt tõ cuéc sèng x· héi ®Ó s¸ng t¹o çc ®iÓn h×nh....” Mü häc cña chñ nghÜa hiÖn thùc còng ®Ò cao vai trß cña tëng tîng, cña m¬ tëng s¸ng t¹o. Bªlinxki chØ râ: §Ó miªu t¶ mét çch ®óng ®¾n “cÇn ph¶i biÕt nh÷ng hiÖn tîng cña thùc t¹i, dÉn d¾t nã xuyªn suèt trÝ tëng tîng cña m×nh t¹o cho nã mét cuéc sèng míi”. §Ó lµm ®îc ®iÒu ®ã nhµ v¨n ph¶i dïng t tëng cña m×nh th©m nhËp s©u vµo b¶n chÊt bªn trong cña vÊn ®Ò, dù ®o¸n ®îc nh÷ng ho¹t ®éng tinh thÇn thÇm kÝn, buéc nh©n vËt hµnh ®éng theo suy nghÜ bªn trong. 21 Thùc tiÔn cuéc sèng ®ãng vai trß to lín trong s¸ng t¸c cña nhµ v¨n hiÖn thùc. Sù cÇn thiÕt ph¶i miªu t¶ trung thùc cuéc sèng th× ngay tõ thêi Arixtèt ®· cã vµ cho ®Õn nh÷ng khuynh híng nghÖ thuËt vµ v¨n häc nh chñ nghÜa cæ ®iÓn, chñ nghÜa l·ng m¹n ®· khao kh¸t ®îc thÓ hiÖn ch©n lý cuéc sèng trong chõng mùc kh¶ n¨ng ph¬ng ph¸p nghÖ thuËt cña chóng. Chñ nghÜa hiÖn thùc ®îc thùc t¹i lùa chän ®Ó ph¶n ¸nh nh÷ng bÝ mËt cña cuéc sèng. Nh÷ng nhµ hiÖn thùc lín cña thÕ kû XIX, miªu t¶ vµ nhËn thøc cuéc sèng ®Ó béc lé nh÷ng m©u thuÉn kh¸ch quan cña chñ nghÜa t b¶n, hä gi÷ mét lËp trêng phª ph¸n víi thÕ giíi t h÷u. Banz¾c viÕt “X· héi ®ßi hái ë chóng ta nh÷ng bøc tranh ®Ñp, nhng lÊy ®©u ra mÉu cho nh÷ng bøc tranh nh vËy? Nh÷ng trang phôc nghÌo nµn cña çc ngêi, nh÷ng g· t s¶n ba hoa t«n gi¸o chÕt cña çc ngêi, chÝnh quyÒn tho¸i hãa cña çc ngêi... lµ thi vÞ cña chóng ®Õn ®©u, cã ®¸ng miªu t¶ ch¨ng?... lóc nµy chóng ta chØ cã thÓ chÕ nh¹o th«i”. Trong tßa nhµ TÊn trß ®êi ta thÊy ®îc sù vËn ®éng cña cuéc sèng sinh ®éng víi tÊt c¶ sù sung m·n vµ sù c¨ng th¼ng cña nã ®· ®îc truyÒn ®¹t tËp trung víi mét chñ nghÜa hiÖn thùc cao ®é. Nh©n vËt cña Banz¾c cã kh¸t väng ®iªn cuång thùc hiÖn lîi Ých ç nh©n, riªng t cña m×nh, nhng tÝnh çch cña chóng cã tÝnh chÊt nhÊt nguyªn, thÓ hiÖn ë sù thèng nhÊt cña thÕ giíi néi t©m nh©n vËt vµ nh÷ng dôc väng giµy vß nã. TÊm lßng cña ngêi cha ®· ngèn hoµn toµn nh÷ng t×nh c¶m cßn l¹i cña l·o G«ri«, còng nh vËy kh¸t väng lµm giÇu cña Nuyxingjen, Tay¬fe, Gr¨ng ®ª... ®· chi phèi thÕ giíi t©m hån cña chóng. Miªu t¶ nh÷ng nh©n vËt trong TÊn trß ®êi hoµn toµn chØ biÕt ®Õn lîi Ých riªng t cña m×nh, tËp trung vµo lîi Ých riªng t ®èi lËp víi lîi Ých c«ng hoÆc lîi Ých cña nh÷ng ngêi kh¸c, Banz¾c ®· truyÒn ®¹t mét ®Æc ®iÓm cña x· héi t s¶n, ®ã lµ t×nh tr¹ng con ngêi bÞ t¸ch ra thµnh nh÷ng ç thÓ biÖt lËp, ®ã lµ hËu qu¶ kh«ng sao tr¸nh khái cña sù lín m¹nh cña chñ nghÜa t b¶n mµ c¬ së lµ nguyªn t¾c t h÷u. Khi x¸c ®Þnh ®êng lèi vµ ph¬ng thøc kh¾c phôc nh÷ng hËu qu¶ cña tiÕn bé t b¶n chñ nghÜa, Banz¾c m¾c ph¶i chñ nghÜa kh«ng tëng b¶o thñ, «ng cho r»ng quyÒn lùc cña tÇng líp quyÒn quý, dùa vµo nh÷ng gi¸ trÞ luËn lý cña t«n gi¸o cã thÓ ®a x· héi tíi h¹nh phóc, ch¼ng cÇn thay ®æi quan hÖ tµi s¶n gi÷a ngêi vµ ngêi, ch¼ng cÇn ph¸ vì mµ chØ cÇn kiÒm chÕ nguyªn t¾c t h÷u vµ mét nguyªn nh©n n÷a lµ Banz¾c kh«ng tÝnh ®Õn nh©n d©n nh lµ mét “nh©n tè ®éc lËp” vÒ thùc chÊt quyÕt ®Þnh sù vËn ®éng cña lÞch sö. Vµ ph¶i ®Õn L.T«nxt«i, ®éc tho¹i bªn trong míi ph¬i bµy. Ph¬ng thøc miªu t¶ t©m lý trë thµnh ph¬ng diÖn diÔn ®¹t míi cña nghÖ thuËt. Nh÷ng thñ ph¸p ph©n tÝch t©m lý ë T«nxt«i kh¸ phøc t¹p vµ uyÓn chuyÓn, b¶n th©n ph¬ng ph¸p miªu t¶ t©m lý ë «ng kh«ng bÞ mÊt chñ nghÜa lÞch sö tù ph¸t. TÝnh çch vµ c¶m xóc cña nh©n vËt ë T«nxt«i bao giê còng cã tÝnh x· héi, tøc lµ 22 chóng mang nh÷ng ®Æc trng râ rÖt víi m«i trêng còng nh víi thêi ®¹i lÞch sö cña chóng. Do ®ã nh÷ng vËn ®éng t©m hån cña çc nh©n vËt cña «ng cã thÓ ph¶n ¸nh vµ thùc sù ®· ph¶n ¸nh nh÷ng m©u thuÉn vµ vËn ®éng cña ®êi sèng x· héi, chø kh«ng chØ giíi h¹n ë sù ph¶n ¸nh diÔn biÕn çc t©m tr¹ng, ®Êu tranh vµ xung ®ét cña nh÷ng t×nh c¶m vµ ham muèn ç nh©n khÐp kÝn trong b¶n th©n nã. §èi víi T«nxt«i, x· héi kh«ng ph¶i lµ sù tÜnh t¹i, bÊt ®éng vµ nhiÖm vô cña nhµ v¨n hiÖn thùc lµ ph¶i thÊy ®îc sù vËn ®éng kh«ng ngõng cña lÞch sö. T«nxt«i miªu t¶ nh÷ng hiÖn tîng cña cuéc sèng trong xung ®ét vµ sù ph¸t triÓn liªn tôc cña chóng. Do ®ã ngay trong nh÷ng c¶m xóc t©m lý cña nh©n vËt, trong t©m tr¹ng bªn trong cña chóng T«nxt«i cè g¾ng truyÒn ®¹t c«ng viÖc thêng xuyªn liªn tôc cña t tëng vµ t×nh c¶m ®ang diÔn ra trong ý thøc con ngêi. Sù chó ý cña T«nxt«i tíi ph©n tÝch t©m lý kh«ng ph¶i lµ ngÉu nhiªn mµ lµ do nh÷ng hiÖn tîng kh¸ch quan cña thùc tÕ, bëi v× ®êi sèng x· héi cña con ngêi cµng phøc t¹p th× thÕ giíi tinh thÇn cña nã cµng phøc t¹p thªm lªn. T«nxt«i ph¶i vËn dông liªn tëng th× míi bao qu¸t ®îc, do ®ã, tÝnh liªn tëng cña t duy trë thµnh nÐt tiªu biÓu nhÊt cña ý thøc hiÖn ®¹i. T«nxt«i nãi: “cÇn miªu t¶ xem mçi nh©n vËt ®îc ph¶n ¸nh nh thÕ nµo ë nh÷ng nh©n vËt kh¸c”. Nh vËy mÆc dï sù miªu t¶ nh©n vËt th«ng qua Ên tîng cña nh÷ng nh©n vËt kh¸c trong t¸c phÈm vÒ nã bÒ ngoµi cã tÝnh chÊt chñ quan, nhng thùc ra ph¸n ®o¸n kh¸ch quan vÒ nã ®· ®îc t¹o ra, bëi v× nh©n vËt ®em ®iÓn h×nh hãa ®îc x¸c ®Þnh ë nhiÒu khÝa c¹nh vµ do ®ã nã ®îc x¸c ®Þnh ®Çy ®ñ. T«nxt«i bao giê còng ®iÓn h×nh hãa nh÷ng nh©n vËt cña m×nh, lµm næi bËt ë chóng nh÷ng nÐt míi nh÷ng ®Æc tÝnh t©m lý vµ x· héi tiªu biÓu cho nh÷ng quan hÖ x· héi ®ang tån t¹i. Sù s¸ng suèt vµ tinh têng vÒ mÆt t©m lý kÕt hîp víi sù hiÓu biÕt chÝnh x¸c nh÷ng hµnh ®éng c¬, hµnh vi con ngêi, liªn hÖ h÷u c¬ cña thÕ giíi bªn trong çc nh©n vËt víi m«i trêng x· héi ®· cho phÐp nhµ v¨n xem xÐt vµ miªu t¶ nh÷ng qu¸ tr×nh diÔn ra trong t©m hån cña hä nh lµ sù kh¸ch quan hãa, tøc lµ sù ph¶n ¸nh ch©n thËt vµ chÝnh x¸c nh÷ng qu¸ tr×nh hiÖn t¹i diÔn ra trong b¶n th©n cuéc sèng. S¸ng t¸c cña T«nxt«i ph¶n ¸nh qu¸ tr×nh lín m¹nh tù ph¸t cña çch m¹ng vµ nhµ v¨n ®Ó tiÕn hµnh phª ph¸n x· héi ë nhiÒu ph¬ng diÖn. Quan ®iÓm phª ph¸n ë nhiÒu ph¬ng diÖn lµ tiÒn ®Ò quyÕt ®Þnh xu híng cña T«n - xt«i bao qu¸t vµ ghi l¹i b»ng ng«n tõ nh÷ng nÐt lín, chñ ®¹o cña cuéc sèng Tuy nhiªn, trong sù miªu t¶ cuéc sèng vµ lÞch sö «ng kh«ng n¾m b¾t ®îc hÕt mäi khuynh híng thùc t¹i, chØ ®¹o cña sù ph¸t triÓn x· héi. Bªn c¹nh nh÷ng h¹n chÕ nh tÝnh b¶o thñ thÓ hiÖn ë “th¸i ®é hoµn toµn l·nh ®¹m ®èi víi cuéc ®Êu tranh gi¶i phãng toµn thÕ giíi mµ giai cÊp v« s¶n x· héi chñ nghÜa quèc tÕ tiÕn hµnh”(Lªnin). S¸ng t¸c cña T«nxt«i ®ãng vai trß më ®Çu cho mét giai ®o¹n míi trong sù ph¸t triÓn cña chñ nghÜa hiÖn thùc phª ph¸n. 23 Cuéc sèng ph¸t triÓn mét çch kh¸ch quan, kh«ng phô thuéc vµo ham muèn chñ quan cña tõng ngêi. Nhµ v¨n hiÖn thùc cÇn ph¶i tÝnh ®Õn tÊt c¶ ®iÒu ®ã nÕu nh anh ta muèn hiÓu ®óng, ph¶n ¸nh trung thùc cuéc sèng, miªu t¶ mét çch chÝnh x¸c nh÷ng tÝnh çch ®iÓn h×nh trong hoµn c¶nh ®iÓn h×nh, nãi tãm l¹i, t¹o ra mét thÕ giíi nghÖ thuËt cña m×nh, kh«ng ®ång nhÊt nhng phï hîp víi thÕ giíi thùc. ViÖc hiÓu nh÷ng ch©n lý cuéc sèng Êy trong tæng thÓ cña chóng t¹o ra c¬ së v÷ng ch¾c cña nhËn thøc nghÖ thuËt hiÖn thùc, c¬ së Êy biÓu hiÖn trong ph¬ng ph¸p s¸ng t¸c cña çc nhµ v¨n hiÖn thùc chñ nghÜa thÕ kû XIX. III. SỰ KHÁC BIỆT CỦA HAI PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH 1. Phương thức phản ánh lãng mạn chủ nghĩa 1.1. Nguyên tắc thứ nhất: Chối từ thực tại Xuất phát từ thái độ “nguyền rủa thực tại”, “tuyên bố mối thâm thù vĩnh viễn không đội trời chung với thực tại” (Biêlinxki), nghệ sĩ lãng mạn tự cho mình đứng trên hoàn cảnh; do đấy, nghệ thuật này thường không xuất phát từ những yêu cầu cơ bản của cuộc sống để xây dựng hình tượng, mà chủ yếu dựa vào ý muốn chủ quan của người nghệ sĩ để sáng tác các tính cách điển hình. Vì thế ngay trong tác phẩm của các nghệ sĩ lãng mạn tích cực, các chi tiết cụ thể, chân thực, lịch sử đều bị đẩy xuống bình diện thứ yếu, cốt lõi vẫn là vầng hào quang đầy chất huyền thoại được nghệ sĩ dụng công khoác vào nhân vật. 1.2. Nguyên tắc thứ hai: Tự do bay lượn trong nghệ thuật Tách mình ra khỏi đời thực nên nghệ thuật lãng mạn chọn hình thức làm cứu cánh của mình. Vấn đề “tự do cá nhân”, “tự do sáng tác” là vấn đề bậc nhất của họ. Họ chối từ “đơn đặt hàng của xã hội”, chỉ nhận “đơn đặt hàng của trái tim”. Nghiệp văn chương chỉ là “nghiệp tài tử”, chỉ là “kiếp đa duyên”. Nghệ thuật không sống với đời mà chỉ sống với mình. Vichto Huygô nói: chủ nghĩa lãng mạn là “chủ nghĩa tự do trong văn học” (tựa Hecnani – 1930). 1.3. Nguyên tắc thứ ba: Điển hình hóa tâm trạng Vì lấy cái “tôi nội cảm” làm thước đo cho muôn vật, nghệ thuật lãng mạn tước mất vai trò nhận thức khách quan của nghệ thuật. Họ cho rằng nghệ thuật không phải là tấm gương phản chiếu đường đời mà chỉ là phương tiện bộc lộ tâm trạng. Nếu chủ nghĩa cổ điển chủ trương hạn chế cảm hứng thì nghệ thuật lãng mạn lại vung tay thao túng cảm hứng đến mức tùy hứng. Họ nhấn mạnh tính khí, chứ không chủ trương tìm mối quan hệ biện chứng giữa tính cách và hoàn cảnh. Như vậy, họ đã tự thu hẹp tính cách nhân vật vào phạm vi của tâm trạng. Từ đó trữ tình không chỉ là một biện pháp, mà còn mở rộng chủ nghĩa trữ tình say đắm. 2. Phương thức phản ánh hiện thực chủ nghĩa 2.1. Nguyên tắc lịch sử - cụ thể 24 Không bị ảnh hưởng của thế giới quan thần bí, các nhà văn hiện thực nhìn xã hội và con người bằng con mắt khoa học và bằng quy luật của thực tế cuộc sống. Trong việc phản ánh thực tại bằng nghệ thuật chủ nghĩa hiện thực bác bỏ cách thức tiếp cận thực tại từ những khái niệm, từ sự trừu tượng, từ thái độ, tình cảm chủ quan của người nghệ sĩ, đồng thời đặc biệt chú trong quan điểm khách quan lịch sử, đòi hỏi nhà văn phải xuất phát trực tiếp từ thực tại. Gorki khẳng đinh: “Chủ nghĩa hiện thực là miêu tả thực tại một cách khách quan”. Nguyên tắc lịch sử - cụ thể đòi hỏi xem xét sự vật phải tìm hiểu, bám sát vào thực trạng, hoàn cảnh của nó. Nói “cụ thể” tức là nói đến một quan hệ xã hội với một tình thế mâu thuẫn và đấu tranh giai cấp cụ thể. Nói “lịch sử” tức nhìn sự vật trong một quá trình phát sinh, phát triển và chuyển hóa của nó. Nguyên tắc lịch sử - cụ thể không cho phép nhà văn hiện thực chủ nghĩa xây dựng hình tượng nhân vật ở dạng tĩnh mà phải đặt nhân vật vào những thời điểm, hoàn cảnh khác nhau, qua đó, khám phá sự vận động của thế giới nội tâm con người, sự vận động và phát triển tính cách nhân vật. 2.2. Nguyên tắc phản ánh hiện thực bằng chính bản thân cuộc sống Chủ nghĩa hiện thực muốn tái hiện hiện thực đời sống đúng như bản chất của nó. X.M.Pêtơrốp nhận xét: “Chủ nghĩa hiện thực bắt đầu ở nơi nào mà bản thân nhận thức nghệ thuật trở thành tương ứng với thực tại, nơi mà nó tái tạo lại chân lí của cuộc sống”. Đối với chủ nghĩa hiện thực, sự trung thành với hiện thực trở thành tiêu chuẩn cơ bản của tính nghệ thuật. Chủ nghĩa hiện thực hướng tới tính xác thực trực tiếp của sự miêu tả, tái hiện đời sống “trong hình thức của bản thân đời sống”. Gớt khẳng định: “Đối với người nghệ sĩ, yêu cầu cơ bản nhất luôn luôn là yêu cầu phải đứng về phía cuộc sống, nghiên cứu nó, tái hiện và tạo dựng một cái gì giống với các hiện tượng của nó”. Với chủ nghĩa hiện thực, mối quan hệ gắn bó giữa nghệ thuật với cuộc sống trở nên vô cùng sâu sắc. Thế giới nghệ thuật của các nhà văn hiện thực gắn bó mật thiết với hiện thực cuộc sống. Tất cả các chất liệu của tưởng tượng nghệ thuật đều được rút ra từ kinh nghiệm của cái đã sống qua. Lấy chất liệu từ hiện thực đời sống, qua bàn tay sáng tạo của các nghệ sĩ hiện thực, “nghệ thuật đã tạo ra một thiên nhiên thứ hai” (Gớt). Và “thiên nhiên thứ hai” phải biết ơn hiện thực về cấu trúc bên trong của mình. 2.3. Nguyên tắc đảm bảo tính chân thực của chi tiết Các nhà văn hiện thực có hứng thú đặc biệt trong việc nắm bắt hiện thực trong từng chi tiết chính xác của nó. Chi tiết có ý nghĩa không nhỏ trong việc miêu tả thực tại theo phương pháp hiện thực chủ nghĩa. Chi tiết làm nên sự sống trong 25 tác phẩm, góp phần vào việc nhận thức cuộc sống, khám phá ra những mặt cơ bản của cuộc sống. Những cây bút hiện thực miêu tả cái cá thể, cái ngẫu nhiên nhưng có tính quy luật, qua sự lựa chọn của nhà văn. Phơlôbe khẳng định: “Nghệ thuật không phải là thực tại… cần phải tuyển chọn lấy những nhân tố mà thực tại đưa ra”. Hiện thực cuộc sống không thể ùa vào tác phẩm một cách ngẫu nhiên, tùy tiện mà phải thông qua sự lựa chọn, sàng lọc để có sự phù hợp với “những quan niệm chung” về hiện thực đời sống của nhà văn. Chủ nghĩa hiện thực tôn trọng chi tiết, tính chân thực của chi tiết nghệ thuật nhưng lại không chấp nhận đưa chi tiết ồ ạt, tùy tiện vào trong tác phẩm. Vấn đề ở chỗ, một mặt nhà văn hiện thực phải biết tìm kiếm và lựa chọn được những chi tiết đặc sắc, thuộc về bản chất của đối tượng, hợp lí, có tính quy luật; phát hiện trong cái đổi thay có cái ổn định, trong cái cá biệt có cái điển hình. Theo Biêlinxki: “mỗi chi tiết, mỗi hiện tượng đời sống được nhà văn mô tả, tự nó đã mang một ý nghĩa khách quan, nhưng cái ý nghĩa chân chính của nó chỉ được bộc lộ khi nó biểu lộ cái toàn thể, cái bản chất”. 2.4. Nguyên tắc chú trọng mối quan hệ biện chứng giữa tính cách điển hình và hoàn cảnh điển hình Chủ nghĩa hiện thực thừa nhận sự tác động qua lại giữa con người với môi trường sống, giữa tính cách và hoàn cảnh. Các hình tượng nghệ thuật của các nhà văn hiện thực chủ nghĩa hướng tới việc tái hiện chân thực các mối quan hệ giữa con người với hoàn cảnh. Sự phát triển các tính cách phụ thuộc vào hoàn cảnh là đặc điểm cơ bản của chủ nghĩa hiện thực. Đó là một trong những nguyên tắc phản ánh đời sống bằng nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực. Nhận thức sâu sắc mối quan hệ biện chứng giữa môi trường và con người, giữa tính cách với hoàn cảnh là một bước tiến quan trọng của tư duy nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa so với các trào lưu văn học khác. Do ưu tiên vào ước mơ, mộng tưởng, do xuất phát từ tính chủ quan trong xây dựng hình tượng, do quan niệm nhân vật đối lập và vượt ra ngoài những quan hệ thực tại, chủ nghĩa lãng mạn không thực sự quan tâm đến việc xây dựng những hoàn cảnh xã hội mà trong đó các nhân vật hoạt động. Trong tác phẩm lãng mạn, hoàn cảnh nhiều khi không ảnh hưởng đến sự phát triển tính cách nhân vật mà thường chỉ là những đường viền mờ nhạt, chủ yếu để phát huy trí tưởng tượng bay bổng cũng như các hành động của nhân vật. Vì vậy, tính cách của nhân vật phát triển không phù hợp với quy luật của cuộc sống xã hội bình thường nhưng lại hoàn toàn phù hợp với loogic chủ quan của nhà văn lãng mạn, phù hợp với quan niệm về cái đẹp trong tính lí tưởng của nó. Khắc phục điều đó, các nhà văn chủ nghĩa hiện thực quan niệm: “Bản chất xã 26 hội của các hoàn cảnh tạo nên tính cách nhân vật và đó là chìa khóa có tính chất phương pháp luận quan trọng để hiểu văn học hiện thực” (Dẫn luận nghiên cứu văn học - Pôspelôv). Nói tóm lại, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực là hai trào lưu văn học quan trong tạo nên sự phong phú đa dạng của nền văn học. Mặc dù có những tôn chỉ riêng, phương thức phản ánh riêng nhưng không thể phủ nhận chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực vẫn có sự kế thừa, bổ sung, tác động qua lại tạo nên những ranh giới nhòe lẫn. Sự nhòe lẫn ranh giới không làm mất giá trị mà ngược lại làm cho nó trở nên phong phú hấp dẫn hơn. Từ góc độ nghiên cứu, tiếp nhận, chúng ta cần soi rọi tác phẩm bằng nhiều ánh sáng khác nhau để mang lại sự phong phú, đa diện trong cảm nhận đối với một tác phẩm văn học. 27 [...]... mà chủ nghĩa hiện thực khai sáng không có đầy đủ do thấm nhuần chủ nghĩa duy lý Chủ nghĩa hiện thực tiếp nhận sự trộn lẫn này không phải nh ý định chủ quan của nhà văn, mà nh một biểu hiện khách quan của các mâu thuẫn trong cuộc sống xã hội về con ngời Và một lẫn nữa chính chủ nghĩa lãng mạn đã chuẩn bị mảnh đất cho việc này 2 Phng thc phn ỏnh hin thc ch ngha Thuật ngữ Chủ nghĩa hiện thực, xuất hiện. .. với chủ nghĩa hiện thực Có thể nói những xung đột kiểu ấy chuẩn bị cho sự chuyển hóa sang bình diện hiện thực sau này Chủ nghĩa lãng mạn nh một tổng thể tạo ra không chỉ phơng pháp nghệ thuật của nó mà còn có cả phong cách, thi pháp, những cái này đều thâm nhập vào kho tàng nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực Chủ nghĩa trữ tình lãng mạn làm giàu thêm nghệ thuật hiện thực thế kỷ XIX, có tính tha thiết và. .. nghĩa lãng mạn mong muốn đi sâu vào bí mật của thế giới, tìm cách hiểu quy luật của cuộc sống và cải thiện đời sống xã hội của loài ngời Các nhà văn lãng mạn làm giầu thêm cho nhận thức nghệ thuật về thế giới bên trong của con ngời Chính sự đi sâu khám phá thế giới nội tâm con ngời của chủ nghĩa lãng mạn là sự chuẩn bị cho các nhà văn chủ nghĩa hiện thực thâm nhập sâu sắc vào tâm lý con ngời Các nhà lãng. .. phản ánh và thực sự đã phản ánh những mâu thuẫn và vận động của đời sống xã hội, chứ không chỉ giới hạn ở sự phản ánh diễn biến các tâm trạng, đấu tranh và xung đột của những tình cảm và ham muốn cá nhân khép kín trong bản thân nó Đối với Tônxtôi, xã hội không phải là sự tĩnh tại, bất động và nhiệm vụ của nhà văn hiện thực là phải thấy đợc sự vận động không ngừng của lịch sử Tônxtôi miêu tả những hiện. .. ngời Các nhà lãng mạn tiến bộ khêu gợi và phát hiện trong con ngời xu hớng hành động, ý chí, nhiệt tình, mơ tởng và cảm hứng Điều này thể hiện trong cách mô tả tính cách của nghệ thuật hiện thực sau này Nếu trong sáng tác của các nhà lãng mạn, nhân vật tích cực đợc bộc lộ chủ yếu ở khía cạnh trữ tình chủ quan, thì trong tác phẩm hiện thực (nh của Banzắc, Xtăngđan ) đợc biểu hiện một cách khách quan, lịch... vật lãng mạn chủ nghĩa đợc lý tởng hóa đến cao độ, ở họ thiếu tính nóng hổi cụ thể, tính cá thể sinh động, cái riêng biệt, những nét này thiếu đi thì sẽ không đạt đợc tính điển hình hiện thực chủ nghĩa Nói nh vậy không có nghĩa là các nhà lãng mạn chủ nghĩa thiếu sự chân thực nghệ thuật, đó là do phơng pháp sáng tác quy định nhằm tạo lên những cái lớn lao, mãnh liệt, phi thờng để đối lập lại cái thực. .. thâm nhập sâu vào bản chất bên trong của vấn đề, dự đoán đợc những hoạt động tinh thần thầm kín, buộc nhân vật hành động theo suy nghĩ bên trong 21 Thực tiễn cuộc sống đóng vai trò to lớn trong sáng tác của nhà văn hiện thực Sự cần thiết phải miêu tả trung thực cuộc sống thì ngay từ thời Arixtốt đã có và cho đến những khuynh hớng nghệ thuật và văn học nh chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn đã khao... bất công, nhng mặt khác cũng tợng trng cho sự tận thiện, tận mỹ đạt tới nhờ sự cảm hóa của tôn giáo Thứ ba, hình tợng lãng mạn thiên về cái độc đáo, phi thờng, cái cực đoan, cái mãnh liệt, cái đồ sộ Nó thờng miêu tả cái tơng phản giữa ánh sáng và bóng tối, khôi hài và cao siêu nh Giăng Van Giăng một tên tù khổ sai nhng lại có hành vi, cử chỉ và tình cảm nh một vị thánh Chủ nghĩa lãng mạn gần với cái kỳ... ràng buộc quy phạm của chủ nghĩa cổ điển, mở rộng phạm vi thực tại mô tả, giải phóng thơ ca khỏi tính trừu tợng ngột ngạt, khỏi những xiềng xích của ngôn ngữ và câu thơ cổ điển chủ nghĩa ở góc độ mỹ học, chủ nghĩa lãng mạn có những đặc điểm sau: Thứ nhất là u thế dành cho mộng tởng, các nhà văn lãng mạn (chủ yếu là lãng mạn tích cực) tuy chống lại thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật và đề cao sứ mệnh xã... nh chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn đã khao khát đợc thể hiện chân lý cuộc sống trong chừng mực khả năng phơng pháp nghệ thuật của chúng Chủ nghĩa hiện thực đợc thực tại lựa chọn để phản ánh những bí mật của cuộc sống Những nhà hiện thực lớn của thế kỷ XIX, miêu tả và nhận thức cuộc sống để bộc lộ những mâu thuẫn khách quan của chủ nghĩa t bản, họ giữ một lập trờng phê phán với thế giới t hữu ... luận phản ánh, thể mối quan hệ văn học thực, đợc hiểu cách khoa học không phản ánh tồn xã hội mà phản ánh ý thức xã hội, không phản ánh ý thức xã hội mà phản ánh tâm hồn, tâm t ớc mơ nhà văn, nghĩa. .. nhập vào kho tàng nghệ thuật chủ nghĩa thực Chủ nghĩa trữ tình lãng mạn làm giàu thêm nghệ thuật thực kỷ XIX, có tính tha thiết xúc động mà chủ nghĩa thực khai sáng đầy đủ thấm nhuần chủ nghĩa. .. khám phá, sáng tạo văn học nằm phản ánh thực nh quy luật tồn trình phản ánh thực khách quanthì ngời ta lại hiểu ngợc lại coi phản ánh thực khách quan nh kết chủ ý chủ thể sáng tạo nhà văn để sáng

Định dạng
Số trang	27
Dung lượng	178,5 KB