Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn phạm duy nghĩa (KL07136)

... độc đáo nghệ thuật trần thuật truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa Dự kiến đóng góp Vận dụng phương diện lí thuyết nghệ thuật trần thuật để tìm hiểu Nghệ thuật trần thuật truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa đặc... nghiên cứu truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa từ góc nhìn trần thuật Vì mạnh dạn nghiên cứu Nghệ thuật trần thuật truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa đóng góp nhỏ vào hướng tiếp cận tác phẩm Phạm Duy Nghĩa nói... luận nghệ thuật trần thuật Chương 2: Điểm nhìn trần thuật truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa Chương 3: Ngôn ngữ giọng điệu trần thuật truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa NỘI DUNG CHƯƠNG NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VỀ NGHỆ

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI 2

KHOA NGỮ VĂN

NGUYỄN THỊ HẰNG

NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN PHẠM DUY NGHĨA

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC

Chuyên ngành: Lý luận văn học

HÀ NỘI - 2015

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI 2

KHOA NGỮ VĂN

NGUYỄN THỊ HẰNG

NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN PHẠM DUY NGHĨA

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC

Chuyên ngành: Lý luận văn học

Người hướng dẫn khoa họcThS Nguyễn Thị Vân Anh

HÀ NỘI - 2015

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin bày tỏ lời cảm ơn chân thành và sâu sắc nhất của mình tới ThS.Nguyễn

Thị Vân Anh, người đã tận tình giúp đỡ, hướng dẫn tôi hoàn thành khóa luận trong

suốt thời gian qua

Tôi xin chân thành cảm ơn các thầy cô trong tổ lí luận văn học trường Đại học

Sư phạm Hà Nội 2 đã tạo điểu kiện thuận lợi cho tôi trong quá trình học tập, nghiên cứu

Xin cảm ơn thầy cô, người thân và bạn bè đã động viên, giúp đỡ tôi hoàn thành khóa luận này

Hà Nội, tháng 05 năm 2015

Sinh viên Nguyễn Thị Hằng

LỜI CAM ĐOAN

Khóa luận được hoàn thành dưới sự hướng dẫn trực tiếp của Th.S Nguyễn Thị

Vân Anh Tôi xin cam đoan rằng:

- Khóa luận là kết quả nghiên cứu, tìm tòi của riêng tôi

- Những tư liệu được trích dẫn trong khóa luận là trung thực

- Kết quả nghiên cứu này không hề trùng khít với bất kì công trình nghiên cứu nào từng công bố

Nếu sai, tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm

Hà Nội, tháng 05 năm 2015

Sinh viên Nguyễn Thị Hằng

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 1

1 Lí do chọn đề tài 1

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề 2

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 2

3.1 Đối tượng nghiên cứu 2

3.2 Phạm vi nghiên cứu 3

4 Phương pháp nghiên cứu 3

5 Nhiệm vụ của khóa luận 3

6 Dự kiến đóng góp 3

7 Cấu trúc khóa luận 3

NỘI DUNG 4

CHƯƠNG 1: NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VỀ NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT 4

1.1 Khái niệm trần thuật 4

1.2 Vai trò của trần thuật đối với thể loại truyện ngắn 5

1.3 Các yếu tố cơ bản của tổ chức trần thuật 6

1.3.1 Người trần thuật 6

1.3.2 Điểm nhìn trần thuật 8

1.3.3 Ngôn ngữ trần thuật 9

1.3.4 Giọng điệu trần thuật 10

1.4 Vài nét về nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam đương đại 12

CHƯƠNG 2: ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN PHẠM DUY NGHĨA 14

2.1 Điểm nhìn gắn với ngôi kể 14

2.1.1 Điểm nhìn gắn với ngôi thứ nhất 14

2.1.2 Điểm nhìn gắn với ngôi thứ ba 19

2.2 Sự dịch chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong 23

2.3 Sự dịch chuyển điểm nhìn không gian thời gian 26

2.3.1 Sự dịch chuyển điểm nhìn trong không gian 27

2.3.2 Sự dịch chuyển điểm nhìn thời gian .32

2.4 Sự dịch chuyển điểm nhìn từ người kể chuyện sang nhân vật và giữa các nhân vật

trong tác phẩm .35

CHƯƠNG 3: NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN PHẠM DUY NGHĨA 38

3.1 Ngôn từ trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa 38

3.1.1.Ngôn ngữ đời thường, đậm chất dung tục 38

3.1.2 Ngôn ngữ miền núi 40

3.1.3 Ngôn ngữ giàu chất thơ 43

3.1.4 Sự khai thác triệt để ngôn ngữ độc thoại nội tâm 46

3.1.5 Sử dụng nhiều cách nói so sánh, ví von 48

3.2 Giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa 49

3.2.1 Giọng trầm lắng suy tư 50

3.2.2 Giọng chiêm nghiệm, triết lí 52

3.2.3 Giọng đay đả, tự vấn 55

3.2.4 Giọng mỉa mai, châm biếm 56

KẾT LUẬN 59 TÀI LIỆU THAM KHẢO

MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

1.1 Nghệ thuật trần thuật là một vấn đề có ý nghĩa lí luận và thực tiễn quan trọng trong nghiên cứu văn học Nghệ thuật trần thuật chính là nghệ thuật kể chuyện độc đáo qua đó thể hiện tài năng của nghệ sĩ Bước vào thế giới ấy là bước vào một nơi đầy ắp những cung bậc cảm xúc: buồn, vui, hạnh phúc, khổ đau,…

Sau năm 1975 đặc biệt là sau Đại hội lần thứ VI của Đảng (1986), đất nước bước vào thời kì đổi mới trên mọi phương diện và văn học không nằm ngoài qui luật này Những chính sách của Đảng và nhà nước như một luồng gió mới thổi vào đời sống văn học nghệ thuật nước nhà Nhiều cây bút đã đi vào khai thác các khía cạnh của đời sống

cá nhân và những quan hệ thế sự đan dệt nên cuộc sống đời thường, phồn tạp và vĩnh hằng Con người đi vào văn học và được khám phá thể hiện sinh động ở “bề sâu, bề sau, bề xa”

1.2 Tính tới thời điểm hiện nay, Phạm Duy Nghĩa đã trình làng các tập truyện:

Tiếng gọi lưng chừng dốc (2002), Cơn mưa hoa mận trắng (2006), Đường về xa lắm

(2007), 12 truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa (2010) Riêng với tập Cơn mưa hoa mận

trắng tác phẩm đạt giải nhất cuộc thi truyện ngắn báo Văn nghệ - Hội nhà văn Việt

Nam 2004, không nói quá nhưng tác phẩm đã làm nên tên tuổi Phạm Duy Nghĩa làm giới văn bút Hà thành phải ngước nhìn vùng trời Tây Bắc bí ẩn mà xao lòng, để rồi hễ nhắc đến anh người con vùng núi non đẫm sương này là nhớ ngay đến tên truyện như thể bỏ phiếu cho mạch giọng văn khác hẳn xung quanh Không tìm đến đô thị nhộn nhịp xô bồ, Phạm Duy Nghĩa chạm vào tận cùng ngõ sâu của con người miền núi ít được quan tâm Đó là nét độc đáo riêng biệt ở anh

1.3 Đến với thế giới nghệ thuật của Phạm Duy Nghĩa người đọc sẽ thấy được sự dày công trong quá trình lao động miệt mài để xây dựng thế giới nghệ thuật trần thuật đặc sắc của nhà văn Đây cũng là con đường giúp bạn đọc dễ dàng tiếp cận văn phong của Phạm Duy Nghĩa nói riêng và văn học đương đại nói chung Đây là lí do khiến

chúng tôi lựa chọn đề tài “Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa”.

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Xuất hiện trên văn đàn Phạm Duy Nghĩa là một cái tên vẫn còn mới lạ với độc giả Những bài nghiên cứu về anh chỉ dừng lại ở giới thiệu đầu sách, trên trang web hay những cuộc phỏng vấn trao đổi với nhà văn Có thể dẫn một số bài viết tiêu biểu sau:

Nguyễn Trọng Hoàn nhận xét về tập truyện Tiếng gọi lưng chừng dốc như sau:

đây là “một bước khởi đầu ấn tượng của Phạm Duy Nghĩa” người viết quan tâm đến khía cạnh không gian, nhân vật và bút pháp thể hiện trong các truyện ngắn mang những nét riêng của Phạm Duy Nghĩa; đồng thời khẳng định niềm tin của mình cùng các thế hệ bạn đọc về những bước đi xa hơn nữa trong sáng tác của nhà văn [5]

Trong bài “Đi tìm Cơn mưa hoa mận trắng”, nhà văn Sương Nguyệt Minh khẳng

định: truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa không mới nhưng cuốn hút người đọc bởi “lối hành văn hoạt, cái sự tươi xanh của con chữ tuôn chảy lấp lánh, dào dạt từ trong bút có nghề”, cách đặt nhân vật “trong hoàn cảnh đặc biệt để lộ diện lộ hồn” [17]

Nhà văn Dạ Ngân lại nhận ra ở Phạm Duy Nghĩa “một bản lĩnh văn xuôi trời cho” sự “từng trải”, “thái độ nhân sinh điềm đạm… được truyền tải bằng giọng văn đượm buồn lấp lánh” hay sự “đào xới và tôn vinh tính người trong con người” trong truyện của anh và hơn hết là “một tình yêu đặc sắc của tác giả với thiên nhiên và con người nơi dẻo cao” [18]

Nhìn chung các bài viết mới chỉ dừng lại ở một phương diện nhất định nào đó mà chưa có công trình nào thể hiện cái nhìn tổng quát, có hệ thống trong việc nghiên cứu truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa từ góc nhìn trần thuật Vì vậy chúng tôi mạnh dạn

nghiên cứu “Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa” như một đóng

góp nhỏ vào hướng tiếp cận tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa nói riêng và của các nhà văn trẻ trong dòng văn học Việt Nam đương đại nói chung

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1 Đối tượng nghiên cứu

Tìm hiểu các yếu tố cơ bản làm nên nét đặc sắc và sức hấp dẫn trong nghệ thuật

kể chuyện của Phạm Duy Nghĩa như: ngôi kể, điểm nhìn, ngôn ngữ, giọng điệu

3.2 Phạm vi nghiên cứu

Nghiên cứu Phạm Duy Nghĩa từ góc nhìn trần thuật khóa luận tập trung khảo sát

ba tập truyện ngắn sau đây:

1 Tiếng gọi lưng chừng dốc, nxb Văn học, 2002

2 Cơn mưa hoa mận trắng, nxb Thanh niên, 2006

3 Đường về xa lắm, nxb Công an nhân dân, 2007

4 Phương pháp nghiên cứu

Xuất phát từ mục đích, nhiệm vụ của đề tài, khóa luận vận dụng nhiều phương pháp nghiên cứu trong đó có các phương pháp cơ bản như: phương pháp thống kê, phương pháp phân tích tổng hợp, phương pháp hệ thống, phương pháp so sánh đối chiếu…

5 Nhiệm vụ của khóa luận

Khóa luận tập trung làm rõ những điểm độc đáo của nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa

6 Dự kiến đóng góp

Vận dụng các phương diện lí thuyết về nghệ thuật trần thuật để tìm hiểu “Nghệ

thuật trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa” và chỉ ra những đặc sắc trong

việc tổ chức điểm nhìn trần thuật, giọng điệu và ngôn ngữ trong truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa Từ đó khẳng định thành tựu truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa và những đóng góp của anh cho nền văn xuôi đương đại

7 Cấu trúc khóa luận

Ngoài phần mở đầu, phần kết luận và tài liệu tham khảo, phần nội dung được chúng tôi triển khai thành ba chương:

Chương 1: Những vấn đề lí luận về nghệ thuật trần thuật

Chương 2: Điểm nhìn trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa

Chương 3: Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa

NỘI DUNG CHƯƠNG 1

NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VỀ NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT 1.1 Khái niệm trần thuật

Xét về thuật ngữ, trần thuật (narration) còn gọi tên khác là kể chuyện đã được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm và đưa ra những cách hiểu khác nhau

Khi bàn về kể chuyện, T.Lin Velt cho rằng “kể là một hành vi trần thuật và theo nghĩa rộng là một tinh thể hư cấu bao gồm cả người trần thuật (narrateur) và người nghe kể (narratairie)” [ 13, tr.154]

Ở Việt Nam hầu hết các nhà nghiên cứu cũng cho rằng trần thuật là một hoạt động sáng tạo của nhà văn trong việc tái hiện hiện thực trong tác phẩm nhất là tác phẩm tự sự

Trong Từ điển thuật ngữ văn học, trần thuật được hiểu như sau: “Trần thuật là

phương diện cấu trúc của tác phẩm tự sự, thể hiện mối quan hệ chủ thể - khách thể trong loại hình nghệ thuật này Nó đánh dấu sự đổi thay điểm chú ý của ý thức văn học

từ hệ thống sự kiện thắt nút, mở nút sang chủ thể thẩm mĩ của tác phẩm tự sự” [3, tr.364]

Trong cuốn Lí luận văn học, trần thuật được xác định: “Trần thuật là sự trình bày

liên tục bằng lời văn các chi tiết, sự kiện, tình tiết, quan hệ, biến đổi về xung đột và nhân vật một cách cụ thể, hấp dẫn theo một cách nhìn, cách cảm nhất định Trần thuật

là sự thể hiện của hình tượng văn học, truyền đạt nó tới người thưởng thức Bố cục của trần thuật là sắp xếp, tổ chức sự tương ứng giữa các phương diện khác nhau của hình tượng với các thành phần khác nhau của văn bản” [7, tr.307]

Ngoài ra còn có rất nhiều quan điểm khác nhau về trần thuật, được các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước quan tâm, tìm hiểu Nhưng nhìn chung đều đi đến khẳng định: Trần thuật trước hết là một phương thức nghệ thuật đặc trưng trong các tác phẩm thuộc loại hình tự sự, thực chất của hoạt động trần thuật là việc kể lại, thuật lại những sự kiện, con người, hoàn cảnh… theo một thứ tự nhất định, dưới một cái nhìn nào đó Nghiên cứu nghệ thuật trần thuật giúp ta có cơ sở để khẳng định giá trị

của tác phẩm đồng thời khẳng định tài năng và những đóng góp của nhà văn vào tiến trình văn học

1.2 Vai trò của trần thuật đối với thể loại truyện ngắn

Trong các thể loại văn học, truyện ngắn là thể loại văn học đặc biệt Mặc dù là hình thức tự sự cỡ nhỏ nhưng nó lại luôn có “sức chứa” và “sức mở lớn”, “sự sáng tạo của truyện ngắn là không cùng” (Vương Trí Nhàn) Vai trò quan trọng của truyện ngắn trong đời sống văn học hiện đại là khả năng khám phá đời sống, bộc lộ tư tưởng, tình cảm và tài năng của nhà văn Trong sự đóng góp lớn của truyện ngắn đối với đời sống văn học thì trần thuật giữ vai trò quan trọng tạo nên thế giới nghệ thuật của tác phẩm, tạo nên phong cách và cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ Bàn về vai trò của trần thuật

trong tác phẩm tự sự Pospelov trong Dẫn luận nghiên cứu văn học cho rằng: “Đóng

vai trò quyết định trong loại tác phẩm tự sự là nghệ thuật trần thuật” [11, tr.66]

Có thể nói sự thành công của một tác phẩm văn học không chỉ là sự độc đáo về nội dung mà còn ở cả phương diện hình thức mà trần thuật là yếu tố tạo nên diện mạo của một tác phẩm tự sự ở cả hai phương diện đó

Đối với truyện ngắn trần thuật là đặc trưng bản thể bao gồm phương thức biểu đạt thông tin và phương thức vận dụng ngôn ngữ Nghệ thuật trần thuật được xem là một trong những yếu tố quan trọng trong phương thức biểu hiện của truyện ngắn, bởi có nó nhà văn mới có thể sắp đặt một cách cuốn hút các câu chuyện, các nhân vật, sự kiện, tình huống lại một cách logic và chuyển tải một cách hiệu quả, sinh động cái hiện thực cần phản ánh đến với độc giả

Theo tác giả Trần Đăng Suyền thì: “Trần thuật là một phương thức cơ bản của tự

sự, là một yếu tố quan trọng tạo nên hình thức tác phẩm văn học Cái hay, sức hấp dẫn của một truyện ngắn hay tiểu thuyết phụ thuộc rất nhiều vào nghệ thuật kể chuyện của nhà văn” [11] Trong địa hạt tác phẩm tự sự nói chung và truyện ngắn nói riêng nghệ thuật trần thuật đóng vai trò rất quan trọng Nó không chỉ là yếu tố liên kết, dẫn dắt câu chuyện mà còn là bản thân của câu chuyện Khi mà cốt truyện không còn đóng vai trò nòng cốt, nhân vật bị xóa mờ đường viền cụ thể thì yếu tố trần thuật là yếu tố mở ra cánh cửa của truyện

Bên cạnh đó, thực tiễn văn học cũng cho thấy, nghệ thuật trần thuật là một trong những yếu tố cơ bản thể hiện cá tính sáng tạo của nhà văn Đối với người nghệ sĩ tài năng, nghệ thuật trần thuật ở mỗi tác phẩm luôn có sự tìm tòi và biến hóa linh hoạt Sáng tạo văn học luôn đồng hành với sự sáng tạo: “khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những gì chưa có” (Nam Cao) Sự thành công về phương diện trần thuật không hề đơn giản với bất kì người cầm bút nào.

Nói tóm lại, nghệ thuật trần thuật là một vấn đề thuộc thi pháp thể loại nhất là đối với truyện ngắn Tìm hiểu các phương diện trần thuật chính là hướng đi của văn xuôi đương đại nói chung, truyện ngắn nói riêng

1.3 Các yếu tố cơ bản của tổ chức trần thuật

1.3.1 Người trần thuật

Để tái hiện câu chuyện, nhà văn phải tạo ra người kể bởi nếu không có người kể thì sẽ không có truyện Nói về điều này, T.Z.Todorov từng khẳng định: “Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng…không thể có trần thuật nếu thiếu người kể chuyện” [13, tr.117]

Vấn đề người kể chuyện hay còn gọi là “người trần thuật” là một trong những vấn đề trung tâm của thi pháp văn xuôi hiện đại, cũng là vấn đề xuất hiện ngay từ đầu thế kỉ XX ở Nga và được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm Sau đó vấn đề này nhận được nhiều sự quan tâm của nhiều nước trên thế giới trong đó có Việt Nam Do phạm

vi đề tài, ở đây chúng tôi chỉ tập hợp một số ý kiến tiêu biểu cho đánh giá, nhận xét về

“nghệ thuật kể chuyện”

Trong quan niệm của Todorov thì người kể chuyện không chỉ là người kể mà còn

là người định giá: “Người kể chuyện là một nhân tố chủ động trong việc kiến tạo thế giới hư cấu Chính người kể chuyện là hiện thân của những khuynh hướng mang tính

xét đoán và đánh giá” [13, tr.197].

Theo các tác giả Từ điển thuật ngữ văn học, người kể chuyện “là hình tượng ước

lệ về người trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được

kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm” [3, tr.221]

Không thể đồng nhất tác giả với người trần thuật Mọi nội dung tư tưởng, ý đồ sáng tạo đều do tác giả nghĩ ra, nhưng anh ta không trực tiếp đứng ra trần thuật, mà

sáng tạo ra một người trần thuật để thay mình làm việc đó Khi sáng tạo nhà văn giống như người chép hộ lời lẽ của người trần thuật do mình tạo ra “Người kể chuyện trong tiểu thuyết không phải là một ngôi thứ nhất thuần túy Người đó chẳng bao giờ hoàn toàn là chính bản thân tác giả” (M.Buy-tô) “Trong nghệ thuật kể, người kể chuyện không bao giờ là tác giả đã hay chưa từng biết đến, mà là một vai trò được tác giả nghĩ

ra và ước định” (W.KaSyer) [13, tr.196]

Người kể chuyện trong tác phẩm có vai trò đặc biệt quan trọng Nó không chỉ dẫn dắt, môi giới để bạn đọc tiếp cận với thế giới nghệ thuật mà còn có chức năng tổ chức, sắp xếp các sự kiện trong tác phẩm Bởi vậy, khi trần thuật, nhà văn cân nhắc trong việc lựa chọn ngôi kể để làm sao cho câu chuyện hấp dẫn lôi cuốn bạn đọc Khác với người kể chuyện trong diễn xướng dân gian, người kể chuyện trong văn bản viết ẩn mình dưới dòng chữ Khi trần thuật người trần thuật có thể hóa thân thành nhiều vai khác nhau, có thể kể theo ngôi thứ nhất, thứ hai và thứ ba Người kể chuyện chỉ có thể

kể được khi nào họ cảm thấy như người trong cuộc, đang chứng kiến sự việc xảy ra bằng tất cả các giác quan của mình Do đó về căn bản mọi người kể chuyện đều kể theo ngôi thứ nhất Cái gọi là ngôi thứ ba thực chất là hình thức kể khi người kể chưa được ý thức (như trong các truyện dân gian) hoặc là đã được ý thức nhưng cố giấu mình đi (như trong các truyện hiện đại) Ngôi thứ nhất là hình thức lộ diện, ngôi thứ ba

là ẩn mình đi Sự phân biệt trên chỉ mang tính chất qui ước Hiển nhiên, mỗi sự lựa chọn hình thức kể cũng có khả năng tạo nghĩa nhất định cho trần thuật

Các tác giả cuốn Giáo trình lí luận văn học tập 1 đã nêu ra chức năng thông báo

của các ngôi kể: “Ngôi kể thứ ba cho phép người kể có thể kể tất cả những gì họ biết, còn ngôi thứ nhất chỉ được kể những gì mà khả năng của một con người có thể biết được, như vậy mới tạo ra cảm giác chân thực” Nhìn chung, hình thức kể ngôi thứ nhất xuất hiện muộn ở đầu thế kỉ XIX và tồn tại cho tới ngày nay, ở giai đoạn trước hình thức người kể ở ngôi thứ ba chiếm vị trí độc tôn, còn hình thức người kể ở ngôi thứ hai thường ít gặp hơn trong lịch sử văn học Nhưng dù với bất kì hình thức trần thuật nào, người kể chuyện cũng chính là hình tượng do chính tác giả tạo ra

Như vậy, việc điểm qua và phân tích một số quan niệm như trên giúp chúng tôi

có thể hiểu khái niệm “người trần thuật” một cách sơ lược như sau: Người trần thuật là

người do nhà văn tạo ra để thực hiện hành vi trần thuật tức là hành vi ngôn ngữ kể, thuật, miêu tả sự kiện, nhân vật theo một thứ tự nhất định, một cách nhìn nào đó Khi

kể cần lựa chọn ngôi kể và vai kể phù hợp để tạo tính hấp dẫn cho câu chuyện được

kể không nên đồng nhất giữa tác giả với người trần thuật

1.3.2 Điểm nhìn trần thuật

Thuật ngữ “điểm nhìn”được gọi tên bằng nhiều cách khác nhau như: viewpoint, view, point of view, vision.…Thực tế cho thấy, các nhà lí luận phê bình cũng sử dụng rất nhiều những thuật ngữ khác nhau để cùng nói về khái niệm này Chẳng hạn với Henry và James là trung tâm của nhận thức (Centre of consciousness), percy lubbock: điểm nhìn (point of view), Jean pouillon: tầm nhìn (vision) Allen tate: vị trí quan sát (post of observation), Cleanth Brooks: tiêu điểm chuyện kể (focus of narrative)…thuật ngữ này cũng được gọi là góc nhìn theo quan điểm của Phương Lựu… nhưng phổ biến nhất vẫn là điểm nhìn

Vấn đề này đã được nghiên cứu từ rất lâu, từ đầu thế kỉ XIX với Anna Barbauld, cuối thế kỉ XIX với Henri Jamer, đầu thế kỉ XX với Fried man, Foster, Tomasevski, từ những năm 40 trở đi được nghiên cứu sâu hơn với Todorvo, Gentte, Loosstman, Bakhtin…với nhiều tên gọi khác nhau như: view oint, view, pont of view, vision…

Henry James trong Nghệ thuật văn xuôi (1884) xác lập điểm nhìn chính là: “mô

tả cách thức tồn tại của tác phẩm như một hành vi mang tính bản thể hoặc một cấu trúc hoàn chỉnh, tự trị đối với cá nhân nhà văn” và “Điểm nhìn là sự lựa chọn cự li trần thuật nào đó loại trừ được sự can thiệp của tác giả vào sự kiện được miêu tả và cho phép văn xuôi trở nên tự nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống hơn” [11, tr.135]

Bàn về vai trò của điểm nhìn trong cấu trúc của loại tác phẩm tự sự, Pospelov cho rằng: “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các sự vật với chủ thể trần thuật hay nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với những gì mà anh

ta miêu tả” [11, tr.90]

Nhận thấy vai trò đặc biệt của điểm nhìn trần thuật, nhà lí luận Phương Lựu đã nhấn mạnh: “nghệ sĩ không thể miêu tả, trần thuật các sự kiện của đời sống nếu không xác định cho mình một điểm nhìn đối với sự vật, hiện tượng, nhìn từ góc độ nào, xa hay gần, cao hay thấp, từ bên trong hay bên ngoài” [7, tr.12], bởi sự trần thuật trong

văn xuôi nghệ thuật bao giờ cũng tiến hành từ một điểm nhìn nào đó Nhà văn không thể miêu tả nghệ thuật và tổ chức tác phẩm mà không xác lập cho mình một điểm nhìn, một chỗ đứng nhất định Việc chọn một chỗ đứng thích hợp để kể chuyện, kể câu chuyện là một trong những sự trăn trở đối với nhà văn khi sáng tạo tác phẩm Bởi vậy điểm nhìn trần thuật góp phần đáng kể vào sự thành công của tác phẩm, qua đó thể hiện sự sáng tạo của nhà văn trên hành trình lao động nhọc nhằn của mình.

Khi nghiên cứu về điểm nhìn trần thuật, các học giả còn tìm cách phân loại chúng Từ các cách phân loại của nhà nghiên cứu Friedman, G.Genette, Greimas…chúng tôi nhận thấy điểm nhìn được phân thành các dạng cơ bản sau: Điểm nhìn của người trần thuật, tác giả hay của nhân vật trữ tình và của nhân vật trong tác phẩm tự

sự, điểm nhìn không gian thời gian, điểm nhìn bên ngoài, bên trong, điểm nhìn đánh giá tư tưởng, cảm xúc

Từ các quan niệm trên có thể hiểu điểm nhìn trần thuật là vị trí để từ đó người kể chuyện nhìn và kể, miêu tả các sự kiện, hiện tượng, hành vi của đời sống Điểm nhìn là khởi điểm mà việc trần thuật trải ra trong không gian và thời gian của văn bản “Giá trị của sáng tạo nghệ thuật một phần không nhỏ là do đem lại cho người thưởng thức một cái nhìn mới đối với đời sống Sự đổi thay của nghệ thuật bắt đầu từ sự đổi thay điểm nhìn” [3, tr.113]

hệ thống hình tượng, các lớp nội dung ý nghĩa, ngôn từ nghệ thuật, có chức năng mã hóa, hiện thực hóa các thành tố nói trên Nó là phương tiện biểu đạt hệ thống hình tượng cũng như toàn bộ những tư tưởng, quan niệm của tác giả Bằng ngôn từ nghệ

thuật, qua ngôn từ nghệ thuật, tài năng của tác giả mới được kiểm chứng được định hình.

Hơn nữa, khi bước vào thế giới nghệ thuật của tác phẩm, yếu tố đầu tiên chúng ta tiếp xúc chình là ngôn ngữ Bởi thế, ngôn ngữ được coi “là công cụ, là chất liệu cơ bản của văn học” [3, tr.215], nó được xem là “ yếu tố thứ nhất của văn học” (M.Gorki) Một nhà văn đích thực phải tự ý thức về mình như một nhà ngôn ngữ vì ngôn ngữ là:

“yếu tố đầu tiên qui định cung cách ứng xử” [13, tr.351] của anh ta, là phương tiện bắt buộc để anh ta giao tiếp với bạn đọc Tuy nhiên, ở mỗi thể loại văn học, ngôn ngữ lại

có những đặc trưng riêng

Từ điển thuật ngữ văn học đã đưa ra quan điểm về ngôn ngữ người trần thuật như

sau: “Ngôn ngữ người trần thuật chẳng những có vai trò then chốt trong phương thức

tự sự mà còn là yếu tố cơ bản thể hiện phong cách nhà văn, truyền đạt cái nhìn, giọng điệu, cá tính của tác giả” [3, tr.212]

Bên cạnh quan điểm về ngôn ngữ người trần thuật, Từ điển thuật ngữ văn học

còn đưa ra quan điểm về ngôn ngữ nhân vật: “là một trong những phương tiện quan trọng được nhà văn sử dụng nhằm thể hiện cuộc sống và cá tính nhân vật và “trong tác phẩm nhà văn có thể cá thể hóa ngôn ngữ nhân vật bằng nhiều cách: nhấn mạnh cách đặt câu, ghép từ, lời phát âm đặc biệt của nhân vật lặp lại những từ, câu mà nhân vật thích nói kể cả từ ngoại quốc và từ địa phương…” [3,tr.214] Dù tồn tại dưới dạng nào hoặc được thể hiện bằng cách nào thì ngôn ngữ nhân vật cũng phải đảm bảo sự kết hợp sinh động giữa tính cá thể và tính khái quát

Người ta không thể bước chân vào được thế giới nghệ thuật của tác phẩm nếu vấp phải rào cản ngôn ngữ Ngay ở yếu tố đầu tiên này, tác phẩm đã ẩn chứa biết bao ý nghĩa tư tưởng Bởi vậy, tiếp cận với ngôn ngữ chính là việc mở cánh cửa đầu tiên để bước chân vào một thế giới nghệ thuật kì diệu của người nghệ sĩ

1.3.4 Giọng điệu trần thuật

Giọng điệu là một phạm trù quan trọng của thi pháp, một trong những yếu tố quan trọng cấu thành nét đặc trưng cho mỗi loại hình lời văn nghệ thuật, tạo tính hấp dẫn cho tác phẩm và góp phần hình thành phong cách nhà văn Bạn đọc nhớ đến nhà văn trước hết là nhớ đến những nét riêng có, độc đáo trong giọng điệu của nhà văn

Nghiên cứu văn chương nói chung, tiểu thuyết nói riêng cần đặt giọng điệu lên vị trí cần quan tâm hàng đầu.

Theo Từ điển thuật ngữ văn học: “giọng điệu (Tone) là thái độ, tình cảm, lập

trường tư tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn qui định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu, tình cảm, cách cảm thụ xa, gần, thân, sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm” [3, tr.134]

Có thể nói đây là các khái quát về giọng điệu vừa logic vừa hợp lí, nêu bật được những nét bản chất của yếu tố này trong tác phẩm văn học

Trong Giáo trình dẫn luận thi pháp học nhà nghiên cứu Trần Đình Sử cho rằng:

“giọng điệu là một yếu tố đặc trưng của hình tượng tác giả trong tác phẩm Nếu như trong đời sống ta thường chỉ nghe giọng nói là nhận ra con người, thì trong văn học cũng vậy Giọng điệu giúp ta tìm ra tác giả, giọng điệu ở đây không đơn giản là một tín hiệu âm thanh có âm sắc đặc thù để nhận ra người nói, mà là một giọng điệu mang nội dung, tình cảm, thái độ, ứng xử trước các hiện tượng đời sống” [12, tr.132]

Bàn về giọng điệu, G.N.Pospelov cho rằng: giọng điệu là “cái kiểu cách dùng để

kể câu chuyện”

Trong bài nghiên cứu Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại, Lê Huy Bắc

đã cho rằng: “Giọng điệu là âm thanh xét ở góc độ tâm lí, biểu hiện thái độ buồn, vui, giận hờn, hờ hững…” để phân biệt với “giọng là âm thanh xét ở góc độ vật lí” [1, tr.67] Như vậy có thể khẳng định rằng giọng điệu trong văn chương là sự thể hiện thái

độ tình cảm, thị hiếu thẩm mĩ, sở trường, ngôn ngữ của tác giả, nó gắn chặt với đối tượng giao tiếp và cách thức của tổ chức lời lẽ diễn đạt

Qua tìm hiểu những quan niệm về giọng điệu trần thuật của các nhà nghiên cứu văn học, chúng tôi nhận thấy rằng: Giọng điệu chính là thái độ, là tình cảm của nhà văn đối với sự vật, hiện tượng được miêu tả trong tác phẩm mà người đọc có thể cảm nhận được qua sắc thái biểu cảm của lời văn Do vậy, giọng điệu trần thuật là chất keo

vô hình tạo nên mối liên kết chặt chẽ giữa nhà văn, tác phẩm và độc giả

Thiếu một giọng điệu nhất định nhà văn chưa thể viết ra được tác phẩm mặc dù

đã có đủ tài liệu và sắp xếp trong hệ thống nhân vật Không nên đồng nhất giọng điệu nghệ thuật với giọng điệu tác giả vốn có ở ngoài đời

1.4 Vài nét về nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam đương đại

Sau thời kì đổi mới, tư duy về văn học nghệ thuật của dân tộc cũng phát triển, để tiến kịp với những trào lưu văn học tiên tiến trên thế giới, văn học nói chung và truyện ngắn nói riêng cũng có những biến đổi trên nhiều phương diện Khi hưởng ứng ý kiến

Hãy đọc lời ai điếu cho một nền văn nghệ minh họa của nhà văn Nguyễn Minh Châu,

nhiều nhà văn đã cố gắng tìm tòi, cách tân cho sáng tác của mình Sự cách tân mạnh

mẽ ở tư duy thể loại biểu hiện trên nhiều phương diện:

Trước hết là ở góc độ điểm nhìn trần thuật: Văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 không còn là nền văn học có khuynh hướng tác động đến người đọc bằng chân lí có sẵn của nhà văn nữa Bởi vậy nghệ thuật trần thuật của văn học Việt Nam sau 1975 đã không dừng lại ở điểm nhìn trần thuật do người phán truyền chân lí đảm nhiệm Ở đây người đọc không bị áp đặt chân lí mà được quyền bình đẳng với nhiều nhà văn trên hành trình tìm chân lí Trần thuật nhiều điểm nhìn là bằng chứng quan trọng về đổi mới quan niệm văn xuôi Mỗi điểm nhìn là một ý thức độc lập, qua đó sự việc, con người cũng sẽ được soi chiếu từ nhiều phía Sự gia tăng điểm nhìn, dịch chuyển điểm nhìn linh hoạt của nghệ thuật trần thuật được xem là một trong những cách tân quan trọng của thời kì đổi mới

Bằng nhiều cách nhìn khác nhau, văn học giai đoạn này đã thể hiện được sự bình đẳng của nhà văn với bạn đọc trên con đường tìm kiếm chân lí Tác phẩm văn học giai đoạn này đã sử dụng khá linh hoạt các điểm nhìn, từ đó thấy được đối thoại giữa nhà văn với nhân vật trong tác phẩm văn học “Sự thay đổi điểm nhìn trần thuật tạo ra nhiều cơ hội cho nhà văn cách tân cốt truyện, chú ý hơn đến các cấu trúc tác phẩm” [2,

tr.167] Câu chuyện về anh họa sĩ quên lời hứa trong Bức tranh của Nguyễn Minh

Châu sẽ được phán xét hoàn toàn khác khi được đặt vào hai điểm nhìn:một điểm nhìn của chính anh ta và một điểm nhìn của người thợ cắt tóc

Đến với Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp ta nhận thấy tướng Thuấn và các

con của ông ta có niềm tin khác nhau về “nguyên tắc bình quân” và về “sự cả tin về tiền bạc”… Sự gia tăng điểm nhìn trần thuật tác phẩm văn học sau 1975 bắt đầu hướng đến cấu trúc ngỏ đa thanh Những tác giả có cách tân nổi bật ở phương diện này là: Nguyễn Minh Châu, Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Khải… sáng tác của họ

nhìn chung khước từ quan niệm “chủ đề rõ ràng” với tinh thần tin cậy, tôn trọng bạn đọc.

Thứ hai, văn học Việt Nam sau 1975 có sự mở rộng đáng kể các phạm trù thẩm

mĩ Bên cạnh cái cao cả còn có cái đời thường, cái thực hiển diện đan xen cái ảo, cái hư… Tất cả các phạm trù thẩm mĩ đó làm tăng thêm tính chất thật cho cuộc sống trong nghệ thuật Theo đó mà đời sống văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 có nhiều điều đáng chú ý, cùng với những biến hóa phong phú, linh hoạt

Thứ ba, sự đổi mới và gia tăng điểm nhìn kéo theo đó là nhãn quan ngôn ngữ của văn học sau 1975 cũng là nhãn quan dân chủ, cởi mở hơn Những nhà văn có cá tính đều ý thức mình là một nghệ sĩ ngôn từ Phạm Thị Hoài cho rằng: “Ngôn ngữ là yếu tố đầu tiên qui định cung cách ứng xử của người cầm bút” Nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm cho rằng: “lớp trẻ đã có ngôn ngữ mới Nguyễn Huy Thiệp thực sự cách tân ngôn ngữ truyện ngắn Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh cũng thế” Còn có thể thấy rất nhiều lời khen khác dành cho ngôn ngữ giàu cá tính của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh… nhưng cũng không ít người thất vọng trước hiện tượng này Dù đánh giá về ngôn ngữ văn xuôi sau năm 1975 khen chê ra sao chúng ta vẫn phải thừa nhận nỗ lực cách tân ngôn ngữ của các tác giả Sự đổi mới về ngôn ngữ đã giúp cho văn học mang được nhiều hơi thở của cuộc sống, tươi tắn sinh động hơn

Thêm nữa, gắn liền với sự thay đổi cảm hứng, thay đổi mối quan hệ nhà văn –bạn đọc… nên giọng điệu trần thuật cũng trở nên đa dạng Ở đây không chỉ xuất hiện kiểu lời một giọng mà sự xuất hiện của nhiều kiểu giọng đã nằm trong khuôn chung của văn học giai đoạn này

Văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 đã và đang hình thành phát triển, hòa nhập tạo thành dòng riêng giữa nguồn văn học chung của dân tộc Nó thừa hưởng những thành quả nghệ thuật của văn học trước đó và sở hữu nhiều ưu thế so với các thế hệ trước Xét riêng về phương diện nghệ thuật trần thuật chúng tôi thấy: Văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 đã thực sự đổi mới và có những bước chuyển hướng mang lại cho đời sống văn học một màu sắc riêng – màu sắc của văn học đương đại

CHƯƠNG 2 ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN PHẠM DUY NGHĨA

Tác phẩm văn học chính là tấm gương phản chiếu đời sống, là nơi gửi gắm cái nhìn, chiều sâu tư tưởng của nhà văn về cuộc đời Vì thế sự đa dạng về điểm nhìn có thể phản ánh được hiện thực đời sống ở nhiều góc cạnh đa dạng nhất Thông qua điểm nhìn, người đọc có thể xác định hệ tư tưởng, thế giới quan của nhà văn Điều đó giúp cho độc giả có cái nhìn đúng đắn và đánh giá khách quan chủ đề, tư tưởng tác phẩm Điểm nhìn trần thuật bao giờ cũng là sự cụ thể hóa các quan niệm của nhà văn trong những tình huống nhất định

2.1 Điểm nhìn gắn với ngôi kể

Sự chi phối của điểm nhìn trong truyện kể, theo Scholes và Kellogg chính là vấn

đề quyền năng của người kể chuyện Ở đây các tác giả đã khảo sát quyền năng của người kể chuyện truyền thống, sử quan (histor), chứng nhân (eye – witness) và toàn tri Trong mỗi tình thế truyện kể người kể chuyện sẽ xác lập một chỗ đứng, đồng thời chi phối các sự kiện trong truyện

Khảo sát truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa, chúng tôi nhận thấy: Trong nỗ lực cách tân và thể nghiệm bằng hình thức trần thuật mới, Duy Nghĩa vẫn không đoạn tuyệt với lối kể truyền thống mà ngược lại vẫn cố gắng phát huy những ưu điểm của lối kể truyền thống trên cơ sở đổi mới Bởi vậy, truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa đã kết hợp được hài hòa hai lối kể đó là kể từ ngôi thứ nhất và kể từ ngôi thứ ba Sự kết hợp kì diệu này đã giúp anh tận dụng tối đa ưu thế từ hai cách kể

2.1.1 Điểm nhìn gắn với ngôi thứ nhất

Các tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa được anh sáng tác theo lối kể từ ngôi thứ nhất tức là từ cái nhìn nhân vật Song, tác phẩm của anh không chỉ đơn giản là sử dụng ngôi kể ấy để tái hiện lại những câu chuyện về cuộc đời con người, về những xô bồ của cuộc sống thường nhật, mà bằng kĩ thuật khéo léo của mình, anh đã tạo ra một thứ

ma lực đặc biệt cuốn người đọc vào những niềm vui, nỗi buồn, sự khổ đau…của nhân vật Điều quan trọng ở đây là việc chọn ngôi kể không tách rời chuyện kiến tạo điểm nhìn nghệ thuật phù hợp Phạm Duy Nghĩa đã khéo léo “chọn mặt gửi vàng” giao

quyền kể chuyện cho nhân vật xứng đáng nhất Cách viết như thế gợi lên sự trải nghiệm của chính những người trong cuộc Nhìn vào hệ thống tác phẩm của anh, ta

thấy lối kể từ ngôi thứ nhất đã được anh quan tâm: Tập Cơn mưa hoa mận trắng là 10/16 truyện ( chiếm 62,5 %), tập Đường về xa lắm là 2/8 truyện (chiếm 25 %).

Lối kể này được sử dụng trong rất nhiều truyện ngắn đắc sắc như: Tiếng gọi lưng

chừng dốc, Giọt nước mắt dưới trăng, Chuyện ở Ô Cán Hồ, Vệt sáng trên ban công,

Cô gái xuống ga Vĩnh Yên, Trăng trên rừng tông qua mu, Trên đảo…

Ngay trong lối kể chuyện từ ngôi thứ nhất, Phạm Duy Nghĩa cũng rất thận trọng trong việc chọn đối tượng để gửi gắm điểm nhìn nghệ thuật chủ đạo sao cho câu chuyện được kể lại một cách hấp dẫn nhất Lối kể chuyện này thường xuất hiện nhân vật xưng “tôi”, nhưng việc lựa chọn “tôi” là người kể về chính câu chuyện của mình hay “tôi” là một người chứng kiến câu chuyện của người khác và viết lại cũng được Duy Nghĩa cân nhắc kĩ lưỡng Chính cách chọn lựa có ý đồ này mà những tác phẩm được kể từ ngôi thứ nhất cũng được phân hóa thành hai nhóm:

Ở nhóm thứ nhất, nhân vật xưng “tôi” tự kể về câu chuyện của mình đó là những

tác phẩm: Giọt nước mắt dưới trăng, Lá vàng chải, Vệt sáng trên ban công, Đêm đầy

gió, Thông trên đá.

Với Giọt nước mắt dưới trăng tác giả đã để “tôi” – người nghệ sĩ viết văn xuất

hiện trực tiếp kể về cuộc đời mình Đi theo lời kể của “tôi” ta biết được “tôi” là một nhà văn Anh xem hành trình viết văn, sáng tạo nghệ thuật là hành trình kiếm tìm, theo đuổi cái đẹp và lí tưởng giữa những cái tầm thường của cuộc sống Điều đó thật đáng trân trọng với một người nghệ sĩ Nhưng vì mải mê với lí tưởng, “tôi” quên đi bổn phận của một người chồng trong gia đình, bỏ qua những đau khổ của con người, coi những thứ xung quanh chỉ là tầm thường Anh nhìn thấy tâm hồn của vợ cùng những người xung quanh chỉ như “đám lá keo khô xơ xác” mà không tìm thấy bất kì sự hòa điệu nào giữa mình với họ Vì vậy “tôi” bị tổn thương về tâm hồn, rơi vào sự cô đơn Anh tìm lối thoát cho cuộc sống của mình bằng cách trốn vào văn chương với những điều hư cấu, tưởng tượng hết sức cao đẹp Để rồi cuối cùng, “tôi” nhận ra một chân lí của văn chương nghệ thuật “Hãy để cuộc sống tràn đầy trang sách Đừng đặt cuốn sách lên trên cuộc đời”

Tiếp tục đến với Vệt sáng trên ban công người kể chuyện “tôi” lại một lần nữa

cho chúng ta chìm vào một thế giới của những đam mê, của thế giới văn chương và cả những chân lí được nhân vật “tôi” nhận ra khi tình cờ gặp người con gái tên Hà Một người con gái sống cô đơn trong ngôi nhà ba tầng ở giữa đất Hà Nội Nhân vật “tôi” đã

kể lại câu chuyện bằng chính những cảm xúc thật của mình Đó là những tâm trạng giằng xé khi không dám thừa nhận, không dám sống thật với cảm xúc của chính mình

Sự xuất hiện và ra đi của Hà chính là tia sáng đã soi rọi vào tâm hồn của “tôi” để cuối cùng anh nhận ra được vẻ đẹp đích thực của văn chương phải xuất phát từ lòng nhân đạo, yêu thương con người: “Tôi đã nhận ra sự giả dối Khi viết truyện, tôi cố tưởng tượng mình đang đau xót, tôi phải hình dung mình là kẻ từ tâm, vì ở ngoài đời tôi thường dửng dưng với con người và chưa gột rửa sạch trong mình tính ác” Quá khứ như một chuyến tàu không thể vãn hồi, nhân vật tôi xuất hiện trực tiếp sám hối về quãng đời đã qua của mình trong tâm trạng day dứt, ăn năn Đó là thế mạnh của người

kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi” kể về câu chuyện đời mình mà Phạm Duy Nghĩa

đã lựa chọn hình thức kể cho người kể chuyện trong tác phẩm này

Trong những truyện khác thuộc nhóm này, nhân vật “tôi” đóng vai trò là người

kể chuyện tự phơi trải lòng mình cùng bạn đọc Họ xuất hiện cùng những dòng nội tâm đan xen giữa quá khứ với hiện tại cứ thấp thoáng về xoáy sâu vào những khoảnh khắc tâm trạng không bình lặng của con người Đó là những dòng suy tưởng của người thầy giáo “tôi” về một mối tình đơn phương với Ngân – cô học trò nết na, lễ phép, giản

dị, cần cù Một người thầy giáo lại tìm ra được triết lí của cuộc sống ở Ngân một người dám sống cho tình yêu Hồi tưởng lại quá khứ nhân vật “tôi” nhận ra rằng “hạnh phúc

là những thứ rất đơn giản phải biết yêu thương trân trọng” Đó là một bài học nhân sinh được đúc kết qua sự trải nghiệm của người trong cuộc

Phạm Duy Nghĩa thật sắc sảo khi để nhân vật tự nhận thức về những sai lầm của mình Hình thức nhân vật “tôi” xuất hiện khiến những gì được kể có dáng dấp như tự truyện, những câu chuyện, những kỉ niệm chân thành, sống động với chính bản thân người kể Lối trần thuật này khiến cho nhiều khi tình tiết bên ngoài có thể rời rạc, nhưng thực chất nó lại là một sợi dây ràng buộc chặt chẽ, sợi dây đó chính là cái nhìn,

là dòng suy nghĩ, hồi tưởng của nhân vật Cho dù tình tiết có thể phân tán nhưng nó

vẫn xoay quanh một cái lõi, đó chính là nhân vật “tôi” Điểm nhìn trần thuật gắn bó chặt chẽ với kết cấu tâm lí, hồi ức khiến ta cảm nhận được tính chất “nóng hổi” của cảm xúc, như câu chuyện đang diễn ra vẫn chưa hoàn kết.

Ở nhóm thứ hai, điểm nhìn nghệ thuật chủ yếu được đặt vào nhân vật xưng “tôi” đóng vai trò như một chứng nhân Họ là người chứng kiến và kể lại câu chuyện về người khác nhưng ít hoặc nhiều có liên quan đến mình Người được họ kể lại chuyện thường là những người gần gũi, thân quen Dạng kể này được triển khai ở những tác

phẩm như: Tiếng gọi lưng chừng dốc, Chuyện ở Ô Cán Hồ, Cô gái xuống ga Vĩnh Yên,

Hoa trúc đào, Trăng trên rừng tông qua mu, Hoa cẩm tú cầu ứng mệnh, Trên đảo…

Ở tác phẩm Chuyện ở Ô Cán Hồ là câu chuyện cảm động về đứa trẻ tên Linh con

nuôi của ông Đới Bạt Kinh được hiện lên qua cái nhìn và kể lại của nhân vật “tôi” càng trở nên xót xa Linh được nhận nuôi bởi sự tính toán, tội ác và lòng nham hiểm của ông Đới Bạt Kinh Đây là lời của người kể chuyện: “ Bạt Kinh mang nó về nuôi với hi vọng có ngày người nhà đứa trẻ đến tìm, ông ta được món tiền chuộc lớn” Dưới cái nhìn của nhân vật “tôi” đã từng chứng kiến tất cả mọi việc, cuộc đời của Linh và gia đình ông Đới Bạt Kinh hiện lên một cách đầy đủ, khách quan khiến người đọc càng cảm nhận nỗi xót xa, tủi nhục, đau khổ của bé Linh và càng thêm oán giận tội ác

mà Đới Bạt Kinh gây ra Câu chuyện mà nhân vật “tôi” kể lại không phải là được chính mắt thấy tai nghe từ đầu đến cuối mà có những tình huống được nghe kể lại không phải “biết tuốt” nên nhân vật kể cũng không ngờ tới và không khỏi hoài nghi:

“Phải chăng Linh chính là đứa trẻ lạc trong phiên chợ mùa xuân bao năm về trước…”

“Tôi” băn khoăn và tìm lời giải thích: “Sở dĩ Bạt kinh phải phao tin như vậy vì cần giấu kín việc giam giữ con bé trên đồi” Tái hiện lại quá khứ về gia đình ông Đới Bạt Kinh đã ám ảnh sâu sắc trong tâm trí nhân vật “tôi” Đứng trước hiện tại “tôi” không khỏi đau xót và day dứt vì nghèo mà không cứu được cô bé: “Ngày ấy vì do dự bởi cái nghèo mà chú đã từ bỏ ý đồ cứu cháu Cháu ơi, tội ác được gây ra bởi sự tối tăm dốt nát và lòng tham, nhưng cái nghèo đôi khi cũng đồng tình với nó”

Cô gái xuống ga Vĩnh Yên tác giả cũng lựa chọn điểm nhìn cho người kể chuyện

là một nhà văn trẻ kể về người con gái anh đã gặp ở trên tàu Mở đầu tác phẩm là dòng

kể về không gian hiện thực: “Tôi ra ga vào một buổi sáng mùa đông giá lạnh Khoang

tàu nghẽn đặc người Ngồi cạnh tôi là một cô gái trạc ngoài mười chín, hai mươi” Đó

là câu chuyện về Diễm được tái hiện lại qua lời kể của “tôi” bằng con mắt khách quan Diễm là một cô gái “làm tiền” nhưng lại có một tâm hồn đẹp, luôn khát khao tình yêu trong sạch, yêu mến văn chương Diễm đã khiến cho anh nhà văn trẻ có một cái nhìn khác về cuộc đời Tình yêu không phải chỉ là sự toan tính của thể xác mà nó còn là sự hòa nhập của hai tâm hồn trắng trong Ba ngày ở lại căn phòng của “tôi”, Diễm và

“tôi” ngủ trên một chiếc giường, nhưng cô vẫn không hề vướng bận chuyện trần tục

Dù cho nhân vật “tôi” tìm mọi cách dùng phép thử xác thịt nhưng Diễm vẫn nguyên vẹn sau ba đêm chung sống Một cô gái điếm có tâm hồn trong sạch và tinh khiết sẽ còn ám ảnh nhân vật “tôi” và người đọc đến mãi sau này: “Và cũng trong khoảnh khắc

ấy, tôi nhận thấy mọi ý tưởng to tát mà mình viết ra đều không đem lại được gì, dù một phần rất nhỏ thôi, cái điều mà người con gái này mơ ước Bấy giờ, trong sấm gầm, mưa trút, tôi và cô, một gái làm tiền và một người trí thức, chỉ là hai linh hồn bé nhỏ bất lực và cô đơn”

Với những tác phẩm còn lại trong nhóm này, nhà văn đã khéo léo kiến tạo nên một nhân vật kể chuyện xưng “tôi” và trao cho nó điểm nhìn nghệ thuật chủ đạo để nó

kể và góp phần đánh giá về đối tượng mình kể “Tôi” ở đây hiển nhiên là người từng

chứng kiến hoặc ít nhiều có tham gia vào câu chuyện Chuyện hoa cẩm tú cầu ứng

mệnh là câu chuyện được nhà báo Lê Hựu kể lại cho nhân vật “tôi” nghe về “người

trồng hoa có giấc mơ màu rêu đỏ” và “cô gái múa điệu vờn mây”, Chuyện “hoa cẩm tú cầu kể chuyện mình”, chuyện “người tình của ma nơ canh” Qua hồi ức của nhân vật

“tôi”, người ta sẽ dễ nhầm tưởng đây chỉ là những mảnh ghép rời rạc, độc lập, vì mỗi câu chuyện kể về một nhân vật Nhưng qua lời kể của “tôi” thì chất keo kết dính các mảnh ghép đó chính là sự lí giải về nỗi cô đơn của con người do bị hoa cẩm tú cầu ứng

mệnh Đến Trên Đảo nhân vật “tôi” kể về câu chuyện của Vui và gia đình ông Thụy

Các nhân vật gặp nhau trong tình huống bất ngờ, mỗi người có một cái nhìn khác nhau

về nhân phẩm và giá trị người phụ nữ Bằng chính những trải nghiệm của nhân vật

“tôi” người con gái tên Vui đã giúp “tôi” và mọi người nhận ra rằng: “Đàn bà trên đời, nếu đều xấu cả, thì vẫn còn một người trong trẻo đến lạ lùng như Vui”

Chọn lối kể từ ngôi thứ nhất dưới điểm nhìn của một chứng nhân, người chứng kiến và kể lại chuyện của người khác, Phạm Duy Nghĩa đã phát huy tính dân chủ cho văn học và nâng cao tinh thần đối thoại cho độc giả Cách lựa chọn ngôi kể và điểm nhìn này khiến người đọc không bị áp đặt bởi một cái nhìn nhất định mà có thể thỏa sức tham gia vào việc phán xét, đánh giá theo quan điểm của mình Ngay cả người kể chuyện cũng không phải là người “biết tuốt” để giao giảng luân lí mà anh ta chỉ là một con người cụ thể gắn liền với những giới hạn nhất định của một con người cá nhân Cái nhìn của anh ta cũng không hoàn toàn là chân lí, bản thân anh ta còn đầy hồ nghi, thắc mắc Với lối viết này, người đọc dường như thấy mình được nâng lên, đặt ngang hàng với tác giả trong hoạt động tiếp nhận văn học.

Như vậy, chuyện kể ở ngôi thứ nhất, nhân vật người kể chuyện xưng “tôi” giữ vai trò quyết định với toàn bộ cốt truyện “Tôi” là những nhân vật xuyên suốt còn những nhân vật khác chỉ được miêu tả từ điểm nhìn của người kể chuyện Nhân vật trở thành đối tượng trực tiếp cùng độc giả tranh luận, suy ngẫm Tiếng nói của một cá nhân đượccoi ngang hàng và hòa chung trong tiếng nói của xã hội, tạo nên bầu không khí đối thoại cho truyện ngắn Hình thức kể chuyện xưng “tôi” còn làm cho độc giả có cảm giác tin tưởng hơn, thân tình hơn Ý nghĩa của người kể chuyện ngôi thứ nhất chính là thu hẹp khoảng cách giữa nhà văn và độc giả, khiến họ tiến gần tới nhau, cùng đối thoại cởi mở tìm ra chân lí của cuộc sống Người đọc không hề có cảm giác tách biệt nào đối với Duy Nghĩa nhờ vào lối dẫn dắt tài hoa của anh

Ai cũng biết ưu thế đặc biệt của cách xưng “tôi” trong truyện là tạo ra cảm giác trực tiếp Nó cho phép nhà văn chỉ nói gì anh ta biết, không có tham vọng làm một thứ tạo hóa “cái gì cũng biết” nhờ vậy câu chuyện có vẻ gần với sự thật hơn Đây là cơ sở

để nhìn nhận con người trong tính đa chiều, đầy bí ẩn và phức tạp, thậm chí chạm được vào vùng mờ khuất thuộc tâm linh

2.1.2 Điểm nhìn gắn với ngôi thứ ba

Bên cạnh việc trần thuật từ ngôi thứ nhất, Phạm Duy Nghĩa còn tận dụng triệt để những ưu thế của lối kể chuyện ngôi thứ ba Hầu hết các cây bút truyện ngắn cổ điển đều viết theo lối này Họ để cho người kể chuyện trong sáng tác của mình biết hết diễn biến của câu chuyện đã xảy ra, với việc quan tâm đến cốt truyện, dường như người kể

chuyện đã biết để cho nhân vật của mình phải làm gì, phải đánh giá như thế nào về những biến cố của sự việc, về nhân vật của mình Chính vì vậy,người kể chuyện thường có những lời dẫn để dẫn dụ bạn đọc đi theo hướng của mình nhằm kết thúc câu chuyện họ có chung cách nhìn nhận vấn đề được nêu ra Cụ thể hơn, tác giả Phạm ThịThật phân biệt hai dạng thức trong việc xây dựng người kể chuyện theo ngôi thứ ba:

“người kể chuyện thờ ơ, lãnh đạm” và “người kể chuyện quyền lực, toàn năng”

Cách kể chuyện của “người kể chuyện toàn năng” là giao toàn quyền quyết định

sự phát triển của sự việc, tính cách nhân vật, bình luận cho người kể chuyện Kiểu kể chuyện này thường đi kèm với nó là lối kết chuyện khép kín, đưa ra một bài học, một

tư tưởng mang tính chất giáo huấn như những bài học đạo đức vậy

Trên thực tế, ngôi kể thứ ba là lối kể quen thuộc đối với văn xuôi tự sự truyền thống Trong văn học đổi mới ở Việt Nam, các nhà văn rất ưa thích lối kể hiện đại từ ngôi thứ nhất và hăng hái thể hiện sự cách tân trong lối kể này, nên không ít người vô tình xao lãng và “bỏ quên” lối kể từ ngôi thứ ba Điều đáng nói ở Phạm Duy Nghĩa là anh không hề đoạn tuyệt với lối kể truyền thống mà ngược lại, trong khi thể nghiệm những cách tân táo bạo bằng lối kể chuyện mới, anh vẫn kế thừa và phát huy sức mạnh

từ lối kể truyền thống kết hợp với sự sáng tạo mới mẻ của riêng mình để tạo nên những sức hút riêng Nhìn vào hệ thống tác phẩm ta thấy hứng thú mà anh dành cho

lối kể từ ngôi thứ ba không hề ít: Tập Cơn mưa hoa mận trắng là 6/16 truyện (chiếm 37,5 %), tập Đường về xa lắm 6/8 truyện (chiếm 75 %).

Trong nhiều truyện ngắn của anh, chủ thể kể chuyện được đặt ở ngoài câu chuyện, tức hình thức kể ở ngôi thứ ba nhưng vẫn tạo ra sức hấp dẫn mãnh liệt Câu chuyện về đời sống được diễn ra tự nhiên qua lời của một người kể chuyện “vô hình” Chủ thể kể có thể là người “đứng ngoài” chuyện nhưng đóng vai trò như một “người

biết hết” dẫn dắt bạn đọc vào thế giới nhân vật, sự kiện Các tác phẩm: Lời của suối,

Đồi hoa lạnh, Hoa đào xứ tuyết, Ngôi nhà nhỏ bên hồ, Cơn mưa hoa mận trắng, Những người trong gia đình ông Luân, Trên đồi lập lòe ánh lửa, Thương nhớ Lèng

Hồ, Lá bạch đàn, Đường về xa lắm, Hai con đường, Người đổi mặt… có cách kể

chuyện như vậy Dù sử dụng lối kể truyền thống nhưng Phạm Duy Nghĩa đã “phù phép” vào lối kể vốn quen thuộc khiến nó như được tái sinh mang một phong vị riêng,

một hơi thở riêng của anh Bởi thế, những tác phẩm này anh đã rời xa lối hành văn trang trọng thường thấy trong văn học sử thi mà diễn tả sự ào ạt của sự kiện, của những buồn đau, đổ vỡ, cô đơn, day dứt…trong lòng nhân vật.

Sử dụng lối kể từ ngôi thứ ba, nhưng Phạm Duy Nghĩa thường kết hợp điểm nhìn

từ nhiều đối tượng để nắm bắt được một cách chính xác bản chất của cuộc sống Trong tác phẩm của anh, hình thức kể này thường mở đầu câu chuyện với một điểm nhìn bên

ngoài khách quan để thâu tóm toàn bộ câu chuyện Đây là lối mở đầu trong Cơn mưa

hoa mận trắng: “Từ ngày lên Kin Chu Phìn, Thuận luôn có cảm giác sống trong một

thế giới bưng bít, biệt lập Căn nhà lợp tranh bé nhỏ của chị nép mình cạnh rừng vầu Gian ngủ liền vách với lớp học…” Người kể chuyện ở đây không xuất hiện trực tiếp xưng “tôi” cũng không có cuộc đời số phận cụ thể trong tác phẩm mà chỉ thấp thoáng

để đứng sau dẫn dắt câu chuyện Tuy không gợi ra được sự trải nghiệm trực tiếp nhưng lối kể này cũng có những ưu thế riêng trong việc trần thuật một cách tự nhiên, khách quan và thông qua lời kể của người kể chuyện “giấu mình” cuộc đời của nhân vật được hiện ra Từ đây câu chuyện về nhân vật Thuận – người giáo viên cắm bản dần được

mở ra Đó là cuộc sống của Thuận nói riêng và những người giáo viên cắm bản nói chung Xa gia đình, xa những người thân yêu, họ phải đến miền núi hoang sơ, phải vượt qua mưa gió, sương mù, con đường hiểm trở để vận động trẻ đến trường Chợ xa, đường đi khó, nhiều lần không mua được gì, phải tự tìm lấy cái ăn, sống chung với thiên nhiên, nhà ở không đủ, phải ở trong lớp học, hai người một nam một nữ phải sống trong cùng một gian buồng trật hẹp, khoảng cách giữa họ chỉ là một “hủm đen” giữa hai cái giường… Sống cô đơn một mình, Thuận có cảm giác “thèm người” Chịthèm chồng, thèm con, thèm được: “cọ mặt vào bờ râu nhặm nhội của anh, thèm được chằm bặp, hít hà mùi nắng khét trong tóc con, đứa con gái lên sáu có đôi mắt nhóng

nhánh như hai hạt đỗ đen trong nước” Để rồi cứ đêm về, khoảng thiếu hụt càng xoáy

sâu vào tâm hồn chị, chị phải đấu tranh với con người bản năng của mình Do lối kể từ ngôi thứ ba mà câu chuyện được hiện lên một cách khách quan, bản năng tự nhiên của con người cũng được nhìn nhận một cách thẳng thắn, điều quan trọng là nhân vật đã vượt qua được nó và vươn lên nở rộ như bông hoa mọc trên núi đá

Cũng là cách mở đầu bằng việc giới thiệu không gian của câu chuyện, nhưng

trong truyện Trên đồi lập lòe ánh lửa không gian mà người kể chuyện lựa chọn có

phần mở rộng hơn Nó không phải là “thế giới bưng bít, biệt lập” của một căn phòng ở Kin Chu Phìn mà đó là không gian của một ngôi làng – làng Muồi: “Làng Muồi cách thị trấn Mường Dồ một dãy núi đá vôi Tên xã làng Muồi là tên chung, còn làng Muồi

là tên ngôi làng ở ngay đầu xã Dân trong làng sống bằng ruộng, nương, bằng việc chọc bới, săn lùng ba ba, tắc kè, rắn rết Trừ ít vụ xô xát, chửi càn, nói tục, nhìn chung quanh năm tĩnh lặng, thanh bình…” Nhưng đối lập với không gian vắng lặng, yên bình, qua lời của người kể chuyện từng số phận, cuộc đời mỗi người như: nàng Thắm, ông Sướng, Bân… là những mảnh đời gập ghềnh sóng gió, phù du của một kiếp người.Khi trần thuật từ ngôi thứ ba, bên cạnh việc chọn điểm nhìn từ bên ngoài mang tính khách quan, Phạm Duy Nghĩa còn kết hợp điểm nhìn bên trong để hóa thân vào nhân vật, trải nghiệm những cảm xúc, những nỗi niềm, những đớn đau và những day dứt mà nhân vật phải nếm trải để tạo độ chân thật cho truyện kể Đồng thời còn khắc họa tính cách của nhân vật một cách chân thực và toàn diện nhất Ta có thể bắt gặp

việc sử dụng điểm nhìn này trong hầu hết các truyện đã nêu Trong Đường về xa lắm

Phạm Duy Nghĩa lựa chọn người trần thuật ngôi thứ ba cho tác phẩm của mình Sau khi đặt điểm nhìn vào người kể chuyện ngôi thứ ba để tái hiện cuộc sống cũng như khát vọng và lí tưởng của Hiên – cô bé vùng cao bám trụ mảnh đất Hà Nội đã phải đối mặt với bao khó khăn Hiên đã dũng cảm đấu tranh cho lí tưởng cao đẹp, mang tài năng làm tươi mới văn học nhưng một mình cô bé vùng cao không thể chống chọi được với cả một xã hội đang từng ngày đánh mất mình Người viết giả tạo, những nhà phê bình văn học cũng giả tạo Lớp người này đã biến sân chơi không cần bình đẳng,

ai có thế lực, vây cánh là người đúng còn kẻ mới vào nghề đòi dân chủ như Hiên sẽ bị đánh cho tơi tả bằng những cuộc bút chiến Người kể đã tái hiện lại những khó khăn và

cả những bất công mà Hiên phải trải qua từ đó nhìn vào bên trong nhân vật Hiên khát khao được trở về nơi mình sinh ra: “Lúc phẫn uất thì nghĩ đến đủ thứ, kể cả việc treo

cổ lên cây hay lao đầu xuống thung lũng, nhưng không hiểu sao cứ đến với rừng, nghe tiếng rì rào ấm áp của nó, Hiên lại thấy vợi cả nỗi lòng Con người có lúc độc ác nhưng cây cối lúc nào cũng hiền”

Với cách lựa chọn ngôi thứ ba cho người trần thuật, những dòng hồi ức, tâm lícon người được hiện ra một cách tự nhiên, đồng thời cũng tạo điều kiện để nhà văn đi sâu khám phá những vùng mờ, khuất lấp trong tâm hồn con người để nó hiện lên với chiều sâu bản thể Không những vậy với cách kể này, người kể chuyện ngôi thứ ba không thể quan sát được thế giới bên ngoài của cuộc sống mà còn có khả năng thâm nhập, soi rọi vào chiều sâu tâm hồn của nhân vật Vì thế, dù trần thuật từ ngôi thứ ba nhưng truyện ngắn của Phạm Duy nghĩa vẫn tạo được độ tin cậy với bạn đọc.

Như vậy, Phạm Duy Nghĩa thực sự đã gặt hái được những thành công từ việc khai thác điểm nhìn gắn với ngôi kể Cái tài của anh là một mặt vẫn kế thừa, tiếp thu thành tựu và tận dụng ưu thế của lối kể truyền thống (ngôi thứ ba) đồng thời không ngừng cách tân để nó càng trở nên hấp dẫn, hiệu quả hơn Mặt khác, anh cũng luôn trăn trở, tìm tòi, thể nghiệm những lối kể mới mẻ, táo bạo để khai thác ưu thế vượt trội của hình thức kể ngôi thứ nhất Tuy viết không nhiều và không đều đặn nhưng chỉ bằng ấy tác phẩm cũng đủ để giúp Phạm Duy Nghĩa khẳng định được vị trí vững chắc trên văn đàn văn học của mình

2.2 Sự dịch chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong

Phần lớn truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa diễn ra sự dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật từ bên ngoài vào điểm nhìn bên trong Điều này đã tạo nên hiệu quả nghệ thuật to lớn trong việc tái hiện, miêu tả đối tượng

Điểm nhìn bên ngoài thể hiện được tính khách quan tối đa cho trần thuật Các sự kiện diễn ra tự nhiên như cuộc đời vẫn thế Nó giúp nhà văn bao quát được nhiều phương diện và góc độ của hiện thực cuộc sống hơn Người kể chuyện ẩn mình đi để

kể câu chuyện được kể đạt mức độ khách quan cao nhất Điểm nhìn này thường đặt ở người kể chuyện từ ngôi thứ ba khi anh ta quan sát và kể lại

Khác với điểm nhìn bên ngoài, điểm nhìn bên trong thể hiện kĩ thuật trình bày vấn đề gì đó từ điểm nhìn một nhân vật trong câu chuyện Câu chuyện được kể mang đậm tính chủ quan, những sự việc biến cố dần dần hiện lên qua những gì nhân vật thấy, cảm nhận, suy nghĩ và bộc lộ thái độ, tình cảm Điểm nhìn bên trong giúp người

kể chuyện dẫn người đọc vào trạng thái tâm tình, khiến họ có cảm giác được thấy cuộc sống qua tâm hồn người trong cuộc, nên những gì họ thẩm thấu được đều đáng tin,

đáng nhớ Điểm nhìn bên trong giúp người kể chuyện dễ dàng tái hiện các quá trình trong tâm hồn nhân vật Điểm nhìn này phần lớn gắn với sự tự bộc bạch của nhân vật xưng “tôi” hoặc hình thức người trần thuật tựa vào giác quan, cảm xúc của nhân vật để biểu hiện, cảm nhận về thế giới.

Trong truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa, nhà văn không chỉ quan sát tái hiện cuộc sống từ điểm nhìn bên ngoài, mà còn tận dụng để miêu tả, tái hiện nhân vật Điều đáng nói là nhà văn đã di chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong để tận dụng ưu thế của cả hai loại điểm nhìn

Ở nhóm tác phẩm kể từ ngôi thứ nhất, điểm nhìn chủ đạo được đặt vào bên trong tâm hồn nhân vật Họ tự quan sát, lắng nghe những cung bậc tâm trạng, cảm xúc của mình, tự bộc bạch những nỗi niềm, những đau thương, ân hận, giày vò Đó là tâm

trạng của “tôi” trong Tiếng gọi lưng chừng dốc: “Tôi gục mặt xuống lòng bàn tay,

bỗng thấy lòng trống rỗng Gương mặt Lan hiện lên như vầng trăng xa lạnh cuối trời, lúc đầu nhợt nhạt, sau càng rõ, vửa nghiêm nghị vừa dịu dàng, vừa trách móc vừa băn khoăn… Lòng tôi dâng đầy thương xót Vầng trăng đã nhắc tôi ba năm qua luôn cố giữ được mình Đó là một kì tích” Đó còn là nỗi ân hận, giày vò của nhân vật “tôi” trong

Vệt sáng nơi ban công khi anh không dám sống thật với tình cảm của mình: “Cô bé tội

nghiệp Em nó có đòi hỏi gì đâu, ngoài một chỗ dựa tinh thần? Mà hôm ấy áo nhàu, tóc rối một chút thì đã làm sao? Một giọt tâm hồn trong xanh còn sót lại giữa chốn phồn hoa gió bụi, lẽ ra cần được nâng niu gìn giữ… ta độc ác quá, thật đáng kiếp cho

ta Giờ em nó chẳng bao giờ đến nữa”

Chọn người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, với điểm nhìn bên trong Phạm Duy nghĩa

đã dễ dàng thâm nhập vào thế giới của truyện, soi tỏ tâm tư nhân vật Điều đó đã tạo nên sức lôi cuốn riêng cho truyện ngắn của anh Lời người kể chuyện là người tham dự

dễ gây xúc động cho người đọc và những gì được kể là tự đáy lòng nên có độ tin cậy cao

Trong nhóm tác phẩm được kể từ ngôi thứ ba, điểm nhìn chủ đạo thường được

đặt từ sự quan sát bên ngoài ở chuyện Trên đồi lập lòe ánh lửa người kể chuyện đứng

ở ngoài có nhiệm vụ dẫn dắt sự phát triển của cốt truyện, cho người đọc một cái nhìn bao quát nhất về toàn bộ câu chuyện: “Trên quả đồi vàng ấy, nhà thắm như là tâm

điểm của hai nửa đối nghịch đậm màu triết học Nửa trên là chết chóc, mồ mả đỏ loét Nửa dưới là ân ái, chửa đẻ, sinh sôi Trên trời gió thổi mây bay Dưới mặt đất, tạo vật biến chuyển theo lẽ thường, sinh sinh, hóa hóa” Từ điểm nhìn bên ngoài người kể chuyện đã quan sát và lí giải nguyên nhân của những số phận như Thắm, ông sướng và

Bân Ở truyện ngắn Đường về xa lắm với điểm nhìn bên ngoài người kể chuyện đã tái

hiện khung cảnh buổi tối trước hôm Hiên lên Hà Nội: “Bữa ăn lúc tối khá đông người Mấy nhà quanh xóm đến chia vui, và hai đứa bạn cùng lớp đại học báo chí với Hiên cũng từ xã vào Nhà mổ con lợn hai nhăm cân, thổi xôi, lúc ăn phải thắp đèn trải chiếu

ra sân mới đủ chỗ ngồi, ánh sáng và tiếng cười nói xua đi cái tĩnh mịch tù đọng của miền rừng” Có thể thấy sử dụng điểm nhìn bên ngoài khiến cho câu chuyện được kể rất khách quan như chính bản thân cuộc sống đang tồn tại

Tuy nhiên không bằng lòng với việc khai thác điểm nhìn từ một phía (bên ngoài hoặc bên trong) mà Phạm Duy Nghĩa liên tục dịch chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong để không chỉ bao quát được khung cảnh đời sống xã hội mà còn tái hiện được cả bức tranh tâm hồn của nhân vật để nói lên những nỗi niềm, những góc sâu kín

nhất của nó Trong Hai con đường tác giả mở đầu bằng sự quan sát của người kể

chuyện giấu mặt từ điểm nhìn bên ngoài: “Trường đầy mùi phân trâu Đó là ấn tượng đầu tiên của Thanh khi đến Xênh Mùa Ca dạy học Dân ở nơi này phần lớn làm ruộng, trồng rừng nên nuôi nhiều trâu Trâu cày bừa, trâu kéo gỗ Mỏm đồi sau trường bốn mùa rải rác phân trâu và có tiếng mõ trâu lốc cốc Đám cây xoan ở ngay đầu sân trường, gần lớp học là nơi dùng để buộc trâu Chỗ này ngập ngụa phân và lõng bõng nước đái trâu” Với sự quan sát từ điểm nhìn bên ngoài, không gian ở Xênh Mùa Ca bị

ô nhiễm bởi toàn phân trâu nơi gắn bó của những người nông nghiệp Không gian nghèo khó, lạc hậu, ô nhiễm hiện lên một cách khách quan qua cái nhìn của người kể

Để cho những cảm xúc của Thanh hiện lên một cách chân thực nhất, Duy Nghĩa đã dịch chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào điểm nhìn bên trong nhằm quan sát cảm xúc, tâm trạng của nhân vật: “ vàng không thể ở lẫn với cát Chim công không chung chạ với cú mèo Phải rời khỏi Xênh Mùa Ca Con đường anh Hoàng vén ra thấp thoáng phía trước Mình sẽ đi” và cả những băn khoăn, do dự của Thanh khi rời khỏi Xênh Mùa Ca để cuối cùng anh ra đi rời xa nơi đây tìm đến chốn đô thành nhộn nhịp nhưng

sự cô đơn trong tâm hồn luôn bủa vây lấy anh, chỉ khi gặp Lomonosov anh mới lại tìm được ngọn lửa đam mê bùng cháy trong mình.

Trong Đồi hoa lạnh sự dịch chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong càng

trở nên rõ nét hơn Điểm nhìn bên ngoài giúp tác giả tái hiện lại một cách khách quan những nguyên tắc cứng nhắc của Doanh, khiến Doanh trở nên tàn nhẫn, vô tâm:

“Doanh luôn giữ bộ mặt lạnh như tiền, đầu ngẩng cao, đi lại cứng đơ như người lính trong đội danh dự” Từ điểm nhìn bên ngoài tác giả lại để cho nhân vật tự quan sát nội tâm của mình, tự dằn vặt đấu tranh giữa một bên là nguyên tắc một bên là tình thương:

“Mình phải gặp cô bé Như thế mới đáng một người thầy Dù chỉ gọi lại hỏi thăm một hai câu cũng được” Nhưng chính cái mớ lí thuyết về nguyên tắc đã đè nặng trong tâm trí, sự hối hận trong Doanh không thể chiến thắng được lòng sĩ diện của một cán bộ phòng đào tạo: “Mình chỉ làm đúng nguyên tắc mình có lỗi gì đâu” Doanh luôn đấu tranh tự vấn bản thân vì sai lầm của mình đã ám ảnh đeo bám anh cả trong giấc mơ

Và suốt đời Doanh sẽ không bao giờ nói được lời xin lỗi với Hoài

Sự dịch chuyển từ điểm nhìn bên ngoài vào điểm nhìn bên trong đã tạo điều kiện

để nhà văn không chỉ tái hiện hoàn cảnh một cách chân thực mà còn đi sâu vào tâm hồn nhân vật Với lối kể này, khách thể “xâm nhập” vào thế giới nội tâm, hòa âm với tiếng nói bên trong của nhân vật khiến người kể chuyện vừa là người toàn tri, đứng ngoài mà thông hiểu mọi chuyện, vừa như chính nhân vật tự “thổ lộ” lòng mình Đặc điểm này của lối kể có được do người kể chuyện đổi vai kể, di chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong nhân vật

2.3 Sự dịch chuyển điểm nhìn không gian thời gian

Trong Dẫn luận thi pháp học, Trần Đình Sử khẳng định: “Điểm nhìn là vị trí của

chủ thể trong không gian, thời gian, thể hiện ở phương hướng nhìn, khoảng cách nhìn,

ở đặc điểm của khách thể được nhìn” [12] Không gian, thời gian là môi trường không thể thiếu cho sự tồn tại của thế giới nghệ thuật cũng như của nhân vật Sự xuất hiện của nhân vật bao giờ cũng gắn liền với một không gian và thời gian cụ thể Nét độc đáo trong nghệ thuật kể chuyện của Phạm Duy Nghĩa là anh không chỉ kiến tạo những không gian giàu sức gợi để làm nền cho sự xuất hiện của nhân vật mà còn liên tục di

chuyển điểm nhìn của chủ thể giữa không gian ấy để diễn tả những biến động của sự kiện, cuộc đời, con người hay những đổi thay của tâm lí, tính cách, số phận

2.3.1 Sự dịch chuyển điểm nhìn trong không gian

Khảo sát các tác phẩm của Duy Nghĩa chúng tôi nhận thấy, những không gian nghệ thuật thường được anh ưu ái đó là không gian hiện thực đời thường như: không gian miền núi, không gian thành thị, không gian làng quê, không gian gia đình, không gian trường học… Đặt điểm nhìn vào không gian hiện thực gần gũi Duy Nghĩa đã có điều kiện soi thấu những vấn đề đạo đức, bản năng, nhân cách con người trong xã hội hiện đại

Điểm nhìn đặt vào không gian miền núi xuất hiện hầu hết trong các tác phẩm:

Tiếng gọi lưng chừng dốc, Lời của suối, Chuyện ở Ô Cán Hồ, Hoa đào xứ tuyết, Lá vàng trải, Hoa trúc đào, Cơn mưa hoa mận trắng, Trăng trên rừng tông qua mu, Đêm đầy gió, Thông trên đá, Trên đồi lập lòe ánh lửa, Thương nhớ Lèng Hồ, Hoa cẩm tú

cầu ứng mệnh…

Trong Hoa đào xứ tuyết nhà văn miêu tả: “Năm ấy, khắp Sapa đỏ rực sắc hoa

đào Hoa soi mình xuống tuyết, thẹn thùng và tuyết lạnh rưng rưng dưới màu hoa ấm lửa.Trong các khu vườn, trên các thân đào cổ thụ, tuyết bám từng mảng long lanh, và trên mặt đất trắng tinh lác đác cánh hoa đào đỏ thắm” Không gian lung linh của sắc hoa đỏ Sapa như một sản vật mà thiên nhiên nơi đây ban tặng cho con người Không gian ấy mời gọi những tấm lòng, sức trẻ hướng về, tuy nó không ồn ào, náo nhiệt như không gian thành thị nhưng nó là niềm nhớ, niềm thương của những ai đã từng đặt chân đến Màu đỏ của hoa đào khiến Sapa như tấm áo choàng kiêu sa, lộng lẫy bởi hoa đào từ xưa đến nay vốn là loài hoa quý phái

Nhắc đến vẻ đẹp của thiên nhiên miền núi, một đặc sản của Phạm Duy Nghĩa sẽ thật thiếu sót nếu như ta không nói đến mây, gió, mưa, sương ngàn… vẻ đẹp đó cuốn

hút làm ta đắm say Đọc Cơn mưa hoa mận trắng ta bắt gặp cả một vùng Kin Chu

Phìn được tắm mình trong màn mưa ướt ngọt: “Mùa thu này mưa nhiều Cứ ào một cái, nghe ran ran trên rừng vầu, rừng nứa, ngoảnh lại đã thấy cả Kin Chu Phìn biến mất

trong màn mưa trắng xóa” Vẻ đẹp của núi cũng được Phạm Duy Nghĩa đặc biệt ưu ái trong Thương nhớ Lèng Hồ: “màu xanh đậm như mặt phải, rồi xanh xám như mặt trái

một tờ giấy than, là những núi gần Màu xanh rất non nhạt như màu trứng sáo, là núi

xa Có màu xanh mơ hồ ở xa hơn nữa thì không biết là mây hay là núi”

Vẻ đẹp của Sương lại được anh nhắc lại trong Cơn mưa hoa mận trắng: “đặc tụ

thành từng đám bùng nhùng trong thung lũng… sương cuộn tròn thành từng nắm giắt trong bụi cây, luồn vào hốc đá Vào mùa hè, sương mù xóa mất cả thị trấn.Sương đặc

tụ như khói quẩn lên đường, nhét đầy các ngõ ngách, cuồn cuộn bay như khói ngập nhà sàn”

Không gian của trăng nơi miền núi cũng được Phạm Duy Nghĩa bắt được cái

“hồn” của nó rồi gửi vào tác phẩm: “Trăng nhú mầm trên đỉnh đồi, lồ lộ xanh một vẻ

khác thường… trăng đổ ánh xanh nhàn nhạt trên thung” (Trăng trên rừng tông qua

mu) hay “Trăng ùa vào phòng trắng tinh Ngoài trời sáng như ban ngày”, “trăng thì

thầm xối bạc vào cây cối”, “trăng dãi trên vườn đào như tuyết … trăng tan theo lá

cành, trăng nhập vào giọt sưởng sáng lòe tinh khiết” (Chuyện ở Ô Cán Hồ) Trăng

không chỉ đẹp huyền ảo mà nó còn khiến cho cảm xúc, là nguồn thi hứng của người

nghệ sĩ trong Giọt nước mắt dưới trăng Không gian của trăng hiện lên thật nồng nàn,

say đắm khiến cho thiên nhiên miền núi càng trở nên hấp dẫn hơn

Từ điểm nhìn không gian miền núi tác giả đã thu hẹp điểm nhìn lại nơi những không gian nhỏ hơn là không gian gia đình, căn phòng nơi diễn ra những nghịch cảnh,

những số phận khác nhau trong cuộc đời Tiếng gọi lưng chừng dốc tác giả đã thu hẹp

điểm nhìn không gian diễn ra trong căn phòng, lúc này chỉ còn Vân và nhân vật “tôi” Không gian hẹp của căn phòng là dụng ý nghệ thuật của Duy Nghĩa Ở đó nó đã làm trỗi dậy bản năng tự nhiên của Vân Nhưng cũng chính không gian ấy tác giả đã cho người đọc thấy được phẩm chất tốt đẹp của Vân, Vân đã không đánh mất mình Phạm Duy Nghĩa đã để cho nhân vật của mình được tự do thể hiện ham muốn nhưng nhân vật trong tác phẩm của anh không bị sa ngã khiến ta càng thêm yêu quý người giáo viên cắm bản, xót xa và trân trọng sự hi sinh to lớn mà Vân đã cống hiến

Tiếp tục xem xét tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa ta sẽ thấy được tác phẩm của anh không chỉ dừng lại ở một không gian nhất định mà anh luôn dịch chuyển điểm nhìn không gian một cách đều đặn Trước hết đó là sự xuất hiện luân phiên giữa không

gian miền núi với không gian của chốn thị thành nhộn nhịp Ở Trăng trên rừng tông