Hiệu ứng Lạ hoá trong kịch Bertolt Brecht

Mặc dù thời gian sống trên dương thế không thật dài, song Brecht đã kịp để lại một di sản đồ sộ, với hơn 2.000 bài thơ, trên năm trăm truyện ngắn, khoảng bốn trăm tiểu luận về sân khấu v

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

HÀ NỘI – 2013

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

TRẦN PHƯỢNG LY

HIỆU ỨNG LẠ HÓA

TRONG KỊCH BERTOLT BRECHT

Luận văn thạc sĩ chuyên ngành Văn học nước ngoài

Mã số: 60 22 30

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS Phạm Gia Lâm

HÀ NỘI - 2013

Lời cảm ơn

Để có thể hoàn thành được bản luận văn này, ngoài nỗ lực của cá nhân, tác giả còn nhận được sự giúp đỡ tận tình và động viên khích lệ của nhiều cá nhân và đơn vị trong và ngoài Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội Tác giả xin bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc đến tất cả

Tôi xin gửi lời biết ơn sâu sắc đến thầy Phạm Gia Lâm, thầy Nguyễn Đình Quang, cô Nguyễn Thu Thủy, chị Nguyễn Thị Như Trang– những người đã tận tình hướng dẫn và động viên để tôi hoàn thành luận văn này

Tôi cũng xin được gửi đến đến gia đình, bạn bè những lời cảm ơn chân thành vì những giúp đỡ cũng như những tình cảm mà mọi người đã dành cho tôi trong suốt quá trình thực hiện luận văn này

Thành phố Hà Nội, ngày 01/10/2013

Người thực hiện

Trần Phượng Ly

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU Error! Bookmark not defined

1 Lý do chọn đề tài Error! Bookmark not defined

2 Lịch sử vấn đề Error! Bookmark not defined

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu Error! Bookmark not defined

4 Nhiệm vụ và phương pháp nghiên cứu Error! Bookmark not defined

5 Đóng góp của luận văn Error! Bookmark not defined

6 Kết cấu của luận văn Error! Bookmark not defined

CHƯƠNG 1: HIỆU ỨNG LẠ HÓA – NGUYÊN TẮC CƠ BẢN TRONG

KỊCH TỰ SỰ CỦA BERTOLT BRECHT Error! Bookmark not defined 1.1 Những nguyên tắc kịch truyền thống Aristotle

1.1.1.Thi pháp kịch Aristotle Error! Bookmark not defined 1.1.2 Bi kịch cổ đại Hy lạp Error! Bookmark not defined 1.1.3.Kịch cổ điển Pháp Error! Bookmark not defined 1.2 Hiệu ứng lạ hóa trong quan niệm sân khấu tự sự của B.Brecht Error!

Bookmark not defined

1.2.1 Cơ sở sân khấu tự sự của B.Brecht Error! Bookmark not defined 1.2.1 Những nguyên tắc của sân khấu tự sự Error! Bookmark not defined

CHƯƠNG 2: HIỆU ỨNG LẠ HÓA TRONG CỐT TRUYỆN VÀ XUNG ĐỘT KỊCH Error! Bookmark not defined 2.1 Cốt truyện trong kịch của Bertolt Brecht 41 2.2 Xung đột trong kịch của Bertolt Brecht 50

CHƯƠNG 3: HIỆU ỨNG LẠ HÓA TRONG DIỄN NGÔN 61

3.1 Một số vấn đề về diễn ngôn trong kịch 61

3.1.1 Diễn ngôn 61

3.1.2 Diễn ngôn trong kịch……… 62

3.2 Hiệu ứng lạ hóa trong diễn ngôn của nhân vật…… ……….65

3.3 Hiệu ứng lạ hóa trong diễn ngôn của tác giả (remark - lời chú)…………75

3.3.1 Âm nhạc và ca từ……….….76

3.3.2 Bài trí sân khấu………80

KẾT LUẬN 84

TÀI LIỆU THAM KHẢO 85

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

Bertolt Brecht (1898 – 1956) là nhà thơ, nhà tiểu thuyết, kịch tác gia, nhà phê bình, đạo diễn và nhà lý luận sân khấu nổi tiếng của Đức thế kỷ XX Mặc

dù thời gian sống trên dương thế không thật dài, song Brecht đã kịp để lại một

di sản đồ sộ, với hơn 2.000 bài thơ, trên năm trăm truyện ngắn, khoảng bốn trăm tiểu luận về sân khấu và nhiều vở kịch, trong đó có những vở nổi tiếng, được dựng tại rất nhiều nhà hát trên thế giới và thu hút hàng chục triệu lượt

người xem như các vở “Vòng phấn Kapkaz”, “Cuộc đời Galilei”, “Người mẹ

dũng cảm” Thơ ca và kịch là hai lĩnh vực được đánh giá thành công rực rỡ nhất của Brecht, tất cả đều mang tính dân gian, hơi thở hiện đại và tính trí tuệ Trong những sáng tác từ rất sớm, bắt đầu là những bài thơ đả kích chế độ tư bản chủ nghĩa và nền đạo đức tư sản, bênh vực những người nghèo khổ mà nổi tiếng nhất là bài thơ “Truyền thuyết về người lính chết trận”, Bertolt Brecht đã sử dụng chất liệu dân gian để bóc trần bộ máy chiến tranh đế quốc và đạo lý ăn cướp của giai cấp tư sản Những vần thơ chính trị của ông gắn liền với thời đại cách mạng sôi nổi, đề cập tới những vấn đề thời sự nóng hổi, những cuộc đấu tranh giai cấp quyết liệt, những triết lý suy tư về cuộc sống, ý nghĩa nhân sinh, khát vọng sống, yêu và làm người chân chính

Nếu trong lĩnh vực thơ ca, Brecht là một trong những nhà thơ lớn nhất của Đức trong hai trăm năm qua, thì trong lĩnh vực kịch nghệ, tên tuổi của ông đã lan truyền khắp châu Âu khi ở tuổi ba mươi và trở thành đối tượng của nhiều cuộc tranh luận sôi nổi nhất của kịch trường thế giới Brecht viết vở kịch đầu tay vào năm 1918 và sau đó bốn năm, vào ngày 22.9.1922, vở “Tiếng trống trong đêm” của ông được công diễn lần đầu tiên ở München và được hoan nghênh nhiệt liệt Sau đó các vở kịch khác của Brecht lần lượt ra đời và được

công diễn Kịch của ông hướng tới những ý tưởng cao đẹp của chủ nghĩa xã hội, vạch trần những nguyên nhân vô đạo của những cuộc tranh giành quyền lực nhằm phủ nhận cái thế giới cũ, dự báo cho một xã hội tương lai, nơi mọi vật phải thuộc về người yêu mến, trân trọng chúng và có khả năng làm cho chúng ngày thêm hoàn hảo Bertolt Brecht chính là người, qua các vở kịch của mình,

đã sáng tạo ra một loại hình kịch mới và phương pháp thể hiện độc đáo: kịch tự

sự với nguyên tắc hiệu ứng lạ hóa nhằm chống lại sân khấu truyền thống Sự cách tân nghệ thuật kịch đó của Bertolt Brecht đã khiến giới phê bình sân khấu, nghiên cứu văn học trên thế giới tranh luận hết sức sôi nổi, dù cho là đồng tình hay phản đối Trong lĩnh vực hoạt động sân khấu, nếu như tên tuổi Constantin Stanislavski đã từng được thế giới hết sức đề cao trong những năm cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX thì từ những năm 30 của thế kỷ XX người ta cũng dành một niềm vinh dự như vậy cho Bertolt Brecht khi ông trở thành một trong những biểu tượng dẫn đường cho những tìm tòi sáng tạo, là một trong những nhà cách tân nghệ thuật kịch lỗi lạc của nhân loại

Trong chương trình giáo dục của nhiều nước trên thế giới (gồm cả bậc phổ thông và đại học), những tác phẩm kịch của Bertolt Brecht được đưa vào giảng dạy chính khóa Những dữ liệu bước đầu này chúng ta có thể tìm thấy rất nhiều trên Youtube, nơi các trích đoạn sân khấu kịch Bertolt Brecht không chỉ được trình diễn bởi một đoàn diễn viên chuyên nghiệp mà còn từ rất nhiều bộ phận không chuyên là học sinh – sinh viên Tuy nhiên, ở Việt Nam, mặc dù cái tên Bertolt Brecht không xa lạ gì với những người yêu thích văn học, đặc biệt là những người trong ngành sân khấu kịch và thực tế là đã có nhiều tác phẩm của ông được dịch sang tiếng Việt cũng như xuất bản từ rất nhiều năm trước đây, nhưng việc nghiên cứu tìm hiểu và giảng dạy về Bertolt Brecht lại vô cùng hạn chế, chưa xứng với tầm vóc của nó Trong khi đó, nghệ thuật sân khấu tự sự của B.Brecht lại có rất nhiều điểm tương đồng với sân khấu truyền thống của phương Đông nói chung, của Việt Nam nói riêng

Với đề tài luận văn Hiệu ứng lạ hóa trong kịch của Bertolt Brecht, chúng tôi

mong thêm một tiếng nói tường giải thi pháp kịch của Bertolt Brecht, góp phần đưa kịch của ông gần với công chúng khán giả Việt Nam

Trong lĩnh vực sân khấu Việt Nam, khoảng những năm 1990, người ta chú trọng nhiều đến các vở kịch nước ngoài và dành nhiều thời gian tâm huyết nghiên cứu, học hỏi và trình diễn Nhưng càng về sau, sân khấu Việt Nam dường như lại phát triển chậm hơn thời kì trước rất nhiều, những đất diễn cho các vở kịch nước ngoài không được chú trọng Phải chăng là do chất lượng khán giả tiếp nhận hay đội ngũ diễn viên chưa thể truyền tải hết được những kĩ thuật, thông điệp tác phẩm, hay còn vì những tác nhân bên ngoài như chính sách nhà nước, sự đầu tư, phân bổ không hợp lý …? Một minh chứng đáng buồn cho điều này là vào đầu năm 2009, một tập thể nghệ sĩ đoàn kịch Tokyo Engeki Ensemble đã đến Hà Nội và Hồ Chí Minh để biểu diễn vở kịch kinh điển

“Người tốt ở Tứ Xuyên” của Bertolt Brecht, song theo Nghệ sĩ nhân dân, đạo diễn Lê Hùng cho biết: Lúc đầu thì rạp rất đông, tới lúc giải lao thì chỉ còn một

nửa và khi gần hết kịch thì chỉ còn vài hàng ghế lưa thưa [54] Giải thích vì sao

khán giả Việt Nam lại không quan tâm tới vở kịch này như vậy, ông nói: Tôi đã

từng sang Nhật Bản và tới xem buổi biểu diễn của đoàn bạn, khán giả tới rất đông Cuối giờ, tôi có nán lại phỏng vấn một số khán giả và họ hồ hởi cho biết: chúng tôi đã từng đọc Bertolt Brecht và rất yêu thích kịch của ông, chúng tôi muốn biết những tác phẩm đó, khi dịch và diễn xuất bằng ngôn ngữ kịch Nhật Bản thì sẽ thế nào Điều này cho thấy, khán giả Nhật rất quan tâm tới tất cả các loại hình nghệ thuật, sân khấu không là ngoại lệ Bởi vậy, các tác giả sân khấu lớn của thế giới không có gì xa lạ với họ cả Không như khán giả Việt Nam ta, trong sách giáo khoa cũng từng đề cập tới, song chẳng mấy ai quan tâm [54]

Với đề tài Hiệu ứng lạ hóa trong kịch tự sự Bertolt Brecht luâ ̣n văn mong muốn thêm một lần khẳng định ý nghĩa cách tân của Bertolt Brecht trong sự vận động thể loại kịch thế kỉ XX, qua đó góp phần đưa kịch của ông đến gần với công

chúng khán giả Việt Nam và giúp khán giả hiểu hơn về một dòng kịch còn tương đối khó tiếp nhận này

Cuối cùng, nghiên cứu hiệu ứng lạ hóa trong kịch tự sự của Bertolt Brecht

liên quan đến vấn đề luôn mang tính thời sự: mối quan hệ giữa truyền thống và hiện đại, sự gặp gỡ giữa phương Đông và phương Tây, tính thống nhất của quá trình văn học thế giới Vấn đề này càng trở nên cấp thiết hơn trong bối cảnh giao lưu văn hóa rộng rãi trên thế giới ngày nay

(cũ) người ta đã thành lập Trung tâm nghiên cứu Brecht, và ở nhiều nước Âu

Mỹ cũng có những tổ chức tương tự Từ ngày Brecht qua đời, cứ mỗi năm lại có một cuộc hội thảo quốc tế được tổ chức để tiếp tục luận bàn về cách tiếp thu và phát triển những di sản của ông trong tương lai, đó là chưa kể đến những cuộc hội thảo hàng năm về từng chuyên đề riêng biệt Nhà hát Berliner Ensemble do ông sáng lập năm 1949 đã trở thành điểm gặp gỡ của hầu hết những nhà hoạt động sân khấu nổi tiếng

Đình Quang đã nêu lên được con số thống kê rằng, cho tới cuối năm 1977 trên toàn thế giới đã có 354 cuốn sách toàn phần, hoặc có một phần chuyên luận

về Brecht; có 43 luận án tiến sĩ và hàng vạn bài đăng trên các báo và tạp chí nói

về ông

Trong phạm vi những tài liệu sưu tầm được, chúng tôi sẽ trình bày lịch sử nghiên cứu về lý thuyết “lạ hóa” của Bertolt Brecht một cách chi tiết nhất Tuy nhiên, do điều kiện và những hạn chế về mặt ngôn ngữ, người viết không có khả

năng tìm hiểu và khảo sát việc nghiên cứu lý thuyết “lạ hóa” ở chính quê hương ông Vì vậy, ở luận văn này, chúng tôi chỉ có thể đề cập tới tình hình nghiên cứu Brecht ở Việt Nam

Ngày nay, nhiều bạn đọc Việt Nam đã biết đến nhà viết kịch thiên tài – Brecht Một số những vở kịch xuất sắc của ông đã được dịch và giới thiệu ở

nước ta, bao gồm: Baal (1922), Người là người (1927), Nỗi lo sợ và khốn cùng

của đệ tam đế chế (1936), Súng của bác Cara (1937), Mẹ dũng cảm và các con

(1939), Cuộc đời Galile (1937-1938), Người tốt ở Tứ Xuyên (1939-1940), Vòng

phấn Caucasian (1948), Lệ và ngoại lệ, Nguyễn Minh Hoàng (dịch)

Báo Văn số 113 ngày 1 tháng 9 năm 1968 giới thiệu về Bertolt Brecht với bài “Bertolt Brecht – thi ca, sân khấu và những trạm lưu đày” của

Nguyễn Thu Hồng Tại đây, tác giả giới thiệu sơ lược cuộc đời và sự nghiệp của Brecht qua bốn giai đoạn chính: giai đoạn xuất thân cho đến năm 24 tuổi, giai đoạn làm việc trong tư cách là cộng tác cho Deutscher Theater tại Berlin, giai đoạn lưu đày bắt đầu từ năm 1933 và cuối cùng là giai đoạn hoạt động với Berliner Ensemble cho đến khi qua đời Đồng thời, trong phần giới thiệu chung, tác giả Nguyễn Thu Hồng cũng đưa ra nhận định về hiệu quả lạ

hóa trong kịch Bertolt Brecht: Nghệ thuật ông không phải gợi ra một thế

giới mai sau, mà là nhạo báng một cách can đảm chế độ võ biền đối nghịch với thế giới mai sau đó, và thương xót cho cái lý thuyết của những con người bị lường gạt [29, tr.9]

Trong tập san này, Vũ Duy Từ cũng lý giải những ảnh hưởng của lý

thuyết Marxist đến quan niệm về tính biện chứng trong kịch của Brecht qua bài

“Bertolt Brecht và thuyết lịch sử mác-xít” Ông cũng giới thiệu thêm hai vở kịch

khác của Bertolt là: Đồng tiền của người nghèo, Người nói “phải” và người nói

“không”

Cũng trong năm 1968, Đỗ Ngoạn có bài “Kịch tự sự của Brếch”, đăng

trên Tạp chí Văn học, số 9 Trong cái nhìn so sánh với các dòng kịch khác, tác

giả nghiên cứu những quan điểm cơ bản trong lý luận của Brecht về kịch tự sự, đồng thời nhận xét thêm về nghệ thuật xây dựng xung đột và tính cách trong kịch của Brecht: xung đột giữa tính cách và hoàn cảnh, còn tính cách nhân vật

thì không phát triển mà có tính định hình

Cuốn sách “B.Brếch – Bàn về sân khấu tự sự” do Hội nghệ sĩ sân khấu Việt Nam xuất bản năm 1983 là một công trình tổng hợp, được dịch từ một số công trình lý luận về sân khấu của Brecht, nhằm giới thiệu và hỗ trợ cho những người làm sân khấu Việt Nam tìm hiểu những quan điểm của Brecht về sân khấu tự sự biện chứng Cũng trong năm này, Đình Quang cho ra mắt chuyên khảo với tựa đề “Phương pháp sân khấu Bec-tôn Brêch”, do Nhà xuất bản Văn hóa ấn hành Trong công trình này, Đình Quang tập trung nói về sự đoạn tuyệt dòng kịch Aristotle để đến với phương pháp tự sự biện chứng trong sự nghiệp kịch nghệ của Brecht; đồng thời giải thích phương pháp sân khấu tự sự Brecht, cách vận dụng phương pháp sân khấu này vào điều kiện sân khấu Việt Nam và với mục đích xa hơn nữa là kích thích sự suy nghĩ, tìm tòi, sáng tạo cho sân khấu nước nhà

Nhân kỷ niệm 50 ngày mất của Bertolt Brecht, giáo sư Heinz Schütte đã

có bài thuyết trình tại Viện Goethe ở Hà Nội ngày 6.12.2006 với lời tựa: “Vài lời

về Brecht, nhìn từ Việt Nam” (Lê Quang dịch) Tác giả bài thuyết trình đã nêu lên nhận xét về chủ đề trong các sáng tác của Brecht:

Chủ đề của Brecht là tình cảnh của con người trong sự phi lý của mình; kịch của ông nói về con người, về sự vô nghĩa của cuộc đời, ít khi nói về cuộc sống trong chủ nghĩa tư bản, cũng không đả động đến cuộc sống trong chủ nghĩa xã hội Lời kêu gọi của ông cho sự tất yếu của biến chuyển, hướng về tính nhân ái (kiểu Khổng Tử), chìm vào một cõi địa đàng mờ ảo, giống như Cõi- chưa-thành-hình (Noch-Nicht-Ort) của Bloch Sự nghiệp của ông là lời cáo trạng chống lại các hiện trạng đôi khi không như ý, là lời phê phán thực tại trước mắt Brecht là người phê phán những nhược điểm của con người, thương

trường và công nghiệp, tính vô nhân của bộ máy chính trị và sự ngu xuẩn Thế giới phải thay đổi, nhưng bằng cách nào, và hôm nay-xấu xa khác biệt với ngày

mai-tốt đẹp dưới dạng vẻ nào - đó là câu hỏi còn ngỏ Với Brecht, sự thật luôn

cụ thể: ngay ở đây, trong cách ta thu nhận thế giới, trong ước muốn hạnh phúc của con người, cả trong sự độc ác và ti tiện của họ Ngoài ra chỉ là không tưởng, bất kể chúng ta gọi nó là chủ nghĩa cộng sản hay thiên đường, sót lại vẫn là ước vọng được giải thoát - ít nhất cũng là "ước vọng được chấp nhận thế giới một cách thầm lặng và thụ động như nó vẫn thế, với mọi khía cạnh tàn bạo

và vô nghĩa của nó [70] - Brecht nhìn thấy nó ở phương Đông đã được lý tưởng

hoá, trong Đạo đức kinh: "Hãy ngợi ca sự lạnh lẽo, bóng tối và hoang tàn /

Nhìn đi: / các người không quan trọng / hãy yên tâm nhắm mắt ra đi [70]

Trong công trình tập thể “Văn học phương Tây” (2006) của Đại học Sư phạm Hà Nội có một chương viết về Brecht của Hoàng Nhân Bên cạnh việc trình bày khái quát cuộc đời của Brecht và giới thiệu tính phong phú, mới mẻ trong thơ Brecht, Hoàng Nhân cũng đã dành một phần để nói về kịch của ông Tác giả bài viết chú ý đến quá trình phát triển về nội dung và nghệ thuật của kịch Brecht, và nhìn nhận Brecht trong vai trò là nhà cách tân nghệ thuật kịch

của thời đại: Bài học sáng tạo lớn của Brêch là sự cách tân táo bạo, là không

ngừng đổi mới nghệ thuật sân khấu trên cơ sở một thế giới quan mới, truyền thống của mỗi dân tộc và tinh hoa của nghệ thuật thế giới để nâng cao hiệu quả giáo dục quần chúng cách mạng [42, tr.697] Nằm trong bô ̣ sách Tác gia tác phẩm văn học nước ngoài trong nhà trường có cuốn Bectôn Brêcht (2006) do

Lê Nguyên Cẩn chủ biên, Nghiêm Thi ̣ Thanh biên soa ̣n [13] Đây là loại sách công cu ̣, cung cấp những kiến thức cơ bản về cuộc đời, sự nghiệp của Bertolt Brecht

Năm 2007, Quang Chiến có dịch để giới thiệu với các anh chị em hoạt động trong lĩnh vực sân khấu Việt Nam vở kịch thơ “Bảy trọng tội” của Brecht, được đăng trong tạp chí Văn học nước ngoài, số 3/2007 Và năm 2011, Ngô Thu

Thủy đã có bài viết phân tích rất chi tiết về những cách tân thi pháp độc đáo trong vở kịch “Bảy trọng tội” Trong phần giới thiệu ngắn ngủi về Bertolt Brecht, dịch giả Quang Chiến đã nêu lên một nhận xét:

B.Brecht để tâm nhiều hơn đến những phương thức ứng xử, hành vi, những chuẩn mực đạo đức cũng như những thực tại xã hội đã làm cho con người không có khả năng khẳng định mình trong xã hội tư sản [7, tr.88]

Ngô Thu Thủy lại nêu một nhận xét rất xác đáng về kịch tự sự của Brecht:

Sự ra đời và thành công rực rỡ của kịch tự sự là kết quả của một quá trình học hỏi kiên trì kết hợp với thiên tài soạn kịch Brecht Khát vọng cống hiến tài năng cho nghệ thuật và đưa nghệ thuật vào quỹ đạo đấu tranh cách mạng, cải tạo xã hội và giáo dục con người đã thúc đẩy Brecht tìm tòi cách tân kịch truyền thống, đem lại cho kịch hiện đại một diện mạo mới Chính hình thức mới mẻ này của kịch hiện đại đã đem lại cho nó khả năng to lớn trong việc thể hiện những nội dung tư tưởng lớn lao, mang tầm vóc thời đại

[73]

Riêng với vở kịch “Bảy trọng tội”, tác giả nhận xét như sau:

“Bảy trọng tội” là một trong những vở kịch tiêu biểu của Brecht Những

thành tố thi pháp trong tác phẩm rất đặc trưng cho kịch tự sự Brecht đã phát huy tối đa hiệu quả của phương pháp gián cách và phương thức tự sự bằng những cách tân về thể tài và sự đột phá vào quy tắc tam duy nhất Diện mạo mới mẻ độc đáo đó của tác phẩm đã đem lại hiệu quả nghệ thuật cao và ý nghĩa tư tưởng sâu sắc cho tác phẩm [73]

Về vấn đề lịch sử lý thuyết lạ hóa, một số nhà nghiên cứu đã cho rằng nghệ thuật hiệu ứng gián cách ra đời từ trước Brecht khi dẫn chứng một chi tiết trong

quyển Nghịch lý về người diễn viên của nhà mỹ học Diderot người Pháp: Chính

sự thiếu tuyệt đối tính nhạy cảm đã chuẩn bị những diễn viên trác tuyệt Nước mắt của người diễn viên chảy xuống từ não bộ của mình, nước mắt của con người nhạy cảm trào lên từ trái tim của mình [56] Tuy nhiên, Diderot chỉ mới

phác thảo một số nét cơ bản, không đúc kết thành lý luận và không ứng dụng trong thực tế như Bectolt Brecht

Xét trên góc độ phân tích ảnh hưởng của lý thuyết lạ hóa này tới nhiều vấn

đề, khía cạnh văn hóa khác, chính công trình nghiên cứu tiêu biểu “Phương pháp sân khấu Bec-tôn Brêch” của Đình Quang như đã đề cập phía trên là cho

chúng tôi rất nhiều thông tin về cách thức, phương pháp và những phát kiến sáng tạo độc đáo của Brecht đối với sân khấu thế giới Trong công trình của mình, tác giả Đình Quang đã chỉ ra những vấn đề sau:

 Phương pháp biên kịch của Brecht

 Phương pháp diễn xuất và tổ chức diễn xuất trên sân khấu

 Sơ đồ so sánh kịch Aristotle và kịch tự sự biện chứng

Đình Quang đã nghiên cứu sâu sắc sự ảnh hưởng của các kịch gia thiên tài như Aristotle, Sexpia, Letxinh, Lenx, Gớt… lên những tác phẩm của Brecht Ngoài ra ông cũng tìm hiểu sự tác động của sân khấu phương Đông đối với kịch của Brecht Brecht đã tìm thấy ở các nhà soạn kịch thiên tài trước đó cách thức, phương pháp soạn kịch Hơn nữa, ông nhận ra ở sân khấu phương Đông sự phóng khoáng về không gian và thời gian, cách cấu trúc thoáng mở, lối phát triển hành động kịch không hoàn toàn theo đường thẳng và đặc biệt là những thủ pháp gián cách trong nghệ thuật biểu diễn

Trong công trình này, Đình Quang muốn nhấn mạnh rằng Brecht đã đoạn tuyệt hoàn toàn với dòng kịch của Aristotle, đã tiếp thu một cách sáng tạo những yếu tố tự sự rải rác trong các sân khấu tiến bộ của thế giới cổ kim, để tiến tới một hình thức biên kịch cụ thể của riêng ông Đó chính là phương pháp tự sự biện chứng Ở phương pháp này, Brecht đã “lạ hóa” về hành động, nhân vật, lối diễn xuất, lối gián cách, cốt truyện, người kể chuyện…

Trong công trình “Thiền quán Phật giáo và trường phái nghệ thuật hiệu ứng gián cách của Bertolt Brecht”, học giả Minh Thạnh cho rằng: Quan hệ giữa vở

diễn (hoặc có thể là phim) theo kiểu Brecht là quan hệ gián cách Khán giả phải được tách rời khỏi vở diễn trong sự thức tỉnh [56] Và điều này, ông viết, giống

như thiền quán khi ta tách khỏi tâm ta, để quan sát cái tâm vui buồn, hờn, giận,

ghen ghét, có tham, có sân, có si của ta, từ điểm nhìn trí tuệ, nói theo cách của một vị thiền sư hiện đại là “tâm quán tâm” [56] Trong bài nghiên cứu, trên

quan điểm cá nhân, tác giả cũng cho rằng trí tuệ và tự quan sát là hai yếu tố cơ bản của thiền quán Phật giáo và đó cũng chính là hai yếu tố cốt lõi của hiệu ứng gián cách

Học giả cũng đưa ra dẫn chứng của Nguyễn Đức Kôn khi nhận định yếu

tố hiệu ứng gián cách đã có trong nghệ thuật sân khấu chèo Việt Nam Với ý kiến đó, Minh Thạnh đồng tình rằng cũng như một số loại hình sân khấu phương Đông khác, nghệ thuật chèo giàu tính chất tự sự Tuy nhiên, tác giả cho rằng với loại hình sân khấu tự sự, gián cách chỉ đơn giản là thêm vào yếu tố kể chuyện hoặc có sự tham gia của khán giả Nhưng với lý thuyết gián cách của Brecht, nó là nhằm vào mục tiêu trí tuệ, chiêm nghiệm và quan sát Cuối cùng, tác giả đưa tới kết luận là vẫn có một khoảng cách rất xa nhau giữa nghệ thuật sân khấu chèo Việt Nam với hiệu ứng gián cách của Brecht

Gần như ngược lại với quan điểm của Minh Thạnh, trong một bài báo phỏng vấn nhà phê bình sân khấu Ba Lan K.Markiewicz, bà đã ngạc nhiên tìm thấy trong tuồng chèo cái “hiện đại” của cả Shakespeare và Brecht Bà

viết: Tôi không ngờ là những thể loại truyền thống, lưu truyền từ đời này

sang đời khác trong bao thế kỷ lại có thể là một kho báu hình thức sân khấu, chứa đựng mầm mống những yếu tố sân khấu cơ bản mà ngày nay ở châu

Âu coi là đỉnh cao của hiện đại, là kết quả của những thành tựu tiền phong trong mấy chục năm nay, đánh dấu con đường của nghệ thuật sân khấu

[64]

Với con mắt của một chuyên gia sân khấu, bà Markiewicz tiếp tục phân tích về tính chất sân khấu truyền thống Việt nam gần với Shakespeare và sân

khấu hiện đại châu Âu: Những phong cách ước lệ của sân khấu cổ điển

phương Đông dường như rất gần với sân khấu châu Âu hiện đại, chủ yếu đề cao óc tưởng tượng và trí tuệ của khán giả Đặc điểm này cũng là đặc điểm diễn xuất hiện đại trong các vở kịch của Shakespeare Tôi đã thấy những yếu tố ấy trong diễn xuất hài kịch truyền thống Việt Nam và nhiều vở cổ điển khác [64]

Năm 2010, bản dịch tiếng Việt của công trình “Hiệu quả lạ hóa trong nghệ thuật biểu diễn kịch Trung Quốc” của Brecht đã cho chúng tôi một cái nhìn tổng thể về những so sánh của Brecht cũng như việc vận dụng hiệu quả lạ hóa trong kịch cổ điển Trung Quốc vào trong kịch tự sự của ông Brecht cho rằng, hiệu quả lạ hóa là một phương pháp tất yếu để vận dụng cho một nền kịch mới, với

vai trò phê phán và cải tạo xã hội khi ông nói: Tất cả sự tình xuất hiện giữa con

người và con người đều cần phải được kiểm nghiệm, tất cả đều phải được khảo sát từ lập trường xã hội Trong muôn vàn hiệu quả nghệ thuật, một loại kịch mới

để hoàn thành vai trò phê phán xã hội của nó và nhiệm vụ ghi chép lịch sử của cải tạo xã hội, hiệu quả lạ hóa sẽ là tất yếu [59]

Ngoài hai, ba công trình nghiên cứu tiêu biểu trên về thuyết “lạ hóa” – thủ pháp gián cách của Bertolt Brecht thì chúng tôi còn tìm thấy một số công trình nghiên cứu về phương pháp viết kịch và những sáng tạo mới mẻ của kịch gia thiên tài này Tuy nhiên, những công trình này còn nằm ở quy mô nhỏ lẻ, và chỉ mới đề cập được một số khía cạnh của vấn đề mà chưa thực sự đi sâu vào nghiên cứu một cách có hệ thống và khoa học dựa trên các vở kịch của Brecht

3 Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu

Theo quan niệm thông thường, kịch là sự thể hiện bằng văn học một loại hành động được cố định trong văn bản kịch, thuộc một dạng/một thể loại nhất định Trong kịch, hành động chứ không phải văn bản (cơ sở của văn học) là cái chủ yếu nhất Trước hết, kịch là một tác phẩm được dàn dựng nhằm mục đích

diễn trên sân khấu, mặc dù trong lịch sử sân khấu có nhiều vở kịch không phải

để diễn (tiếng Anh gọi là Closet drama)

Kịch là một phương tiện độc lập phản ánh cuộc sống bằng văn học và diễn xướng, có đối tượng là hành động trọn vẹn được triển khai từ khởi đầu đến kết thúc nảy sinh bởi sức mạnh ý chí của nhân vật xung đột với hoàn cảnh hoặc với

những nhân vật khác Kịch (drama) là một bộ phận của quá trình phát triển sân khấu nói chung; kịch nghệ (dramaturgy) là nghệ thuật viết kịch Chúng tôi

muốn nhấn mạnh rằng kịch nghệ nằm ở nơi giao nhau giữa một số nghệ thuật và

bộ môn khoa học khác nhau, do vậy có thể hình dung theo sơ đồ sau

Luận văn sẽ không khảo sát phạm vi thực tế dàn dựng và biểu diễn (nếu có chăng thì chỉ điểm qua vài nét dễ nhận thấy và có thể minh họa), mà chủ yếu tập trung vào việc phân tích kịch nghệ qua kịch bản văn học để làm nổi rõ hiệu ứng

“lạ hóa” – một phạm trù cốt lõi trong thi pháp kịch tự sự của Brecht Chúng tôi

lựa chọn văn bản bốn vở kịch chính của Brecht, bao gồm: Mẹ Can Đảm và bầy

con, Vòng phấn Kapkaz, Người tốt Tứ Xuyên và Bảy trọng tội

Có một điểm lưu ý nữa là trước khi đến được với hình thức kịch tự sự, Bertolt Brecht đã trải qua một quá trình tìm tòi, thử nghiệm và học hỏi các loại

Những quy luật

Những quy luật của sân khấu

Thi pháp Kịch nghệ Lịch sử kịch Lịch sử các học

thuyết về kịch

hình sân khấu khác nhau, cả trong lẫn ngoài nước Do vậy, luận văn cũng sẽ phác họa lại chặng đường tìm tòi đó Và để hiểu được sự cách tân lỗi lạc, những đóng góp quý giá của Brecht cho nền kịch và sân khấu thế giới thì không thể không đặt những ý tưởng của ông trong tiến trình phát triển lịch sử sân khấu cũng như là sự vận động của văn học- kịch trong thời đại của ông Vì thế, chúng tôi cũng sẽ đặt vấn đề trong mối quan hệ so sánh, đối chiếu với kịch truyền thống, nhằm mục đích làm sáng tỏ một vấn đề cụ thể trong phương pháp biên kịch của Brecht

Về thuật ngữ lạ hóa Từ điển Wikipedia tiếng Việt giải thích: Hiệu quả

“dãn cách” (tiếng Đức: Verfremdungseffekt) là một thuật ngữ trong nghệ thuật sân khấu được nhà soạn kịch Bertolt Brecht đề xuất, chỉ những biện pháp nhằm ngăn cản khán giả hòa đồng với nhân vật đang được diễn xuất, giữ khán giả ở trạng thái tỉnh táo khi giao lưu với những sự kiện diễn ra trên sân khấu [60]

Trong từ điển Encyclopedia Britanic giải thích ý nghĩa Verfremdungseffekt như

trên nhưng đồng nhất hai khái niệm: Distancing Effect (hiệu ứng dãn/gián cách)

và Alienation Effect (hiệu ứng lạ hóa) Cho đến nay, các nhà nghiên cứu vẫn còn

tranh luận nên dùng thuật ngữ lạ hóa, gián cách hay dãn cách để biểu đạt chính xác được khái niệm Brecht đã dùng là Verfremdungseffekt Nguyên nhân chính

dẫn đến việc chưa thống nhất được quan điểm là do người ta còn e ngại sự nhầm

lẫn giữa khái niệm của Bertolt Brecht và khái niệm ostrannenie (cũng được dịch

là lạ hóa) do nhà lý luận hình thức chủ nghĩa người Nga Viktor Shklovski đề

xướng từ 1917 Chúng tôi đồng tình với nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân trong

bài Cần hiểu thủ pháp lạ hóa như thế nào? [55], rằng nếu có dùng thuật ngữ lạ

hóa thì tốt nhất là nên phân biệt rõ ràng hai quan niệm Theo đó, Shklovsky sử

dụng thủ pháp lạ hóa để khơi dậy cảm xúc mới lạ của người đọc, không để cho

họ bị chi phối bởi các thói quen và định kiến vô thức có sẵn về đối tượng nhận

thức Bertolt Brecht thì quan niệm rằng Verfremdungseffekt là một thủ pháp sân

khấu làm cho người xem kịch luôn có ý thức được rằng mình đang xem một vở

là sân khấu chứ không phải là thế giới thực, trong khi đó thì sân khấu truyền thống đòi hỏi diễn viễn phải hóa thân vào nhân vật, tức là phải “nhập vai” để diễn cho vở kịch giống như cuộc sống ngoài đời thực làm cho người xem cũng

bị cuốn hút vào câu chuyện của vở diễn, dẫn đến việc xóa nhòa ranh giới giữa sân khấu và khán giả [71] Dựa vào gợi ý của nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân,

luận văn sử dụng cả ở tên đề tài lẫn trong chính văn thuật ngữ hiệu ứng lạ hóa

để vừa đảm bảo dịch sát thuật ngữ Verfremdungseffekt/Alienation Effect, vừa mang nét nghĩa “khác với sân khấu truyền thống”, đồng thời không hiểu lạ hóa

theo thuật ngữ của Shklovsky

4 Phương pháp nghiên cứu

Nhiệm vụ của luận văn là đi sâu nghiên cứu chi tiết các vở kịch trong phương diện kịch bản văn học, để từ đó xác định cơ sở xuất hiện, đặc điểm, vai trò và hình thức thể hiện hiệu ứng lạ hóa trong kịch của Bertolt Brecht Với mục đích nghiên cứu đó, chúng tôi sẽ bắt đầu đi từ chính việc khảo sát bản thân tác phẩm Bên cạnh đó, luận văn còn có nhiệm vụ đánh giá những đóng góp của kịch tự sự Brecht trong tiến trình vận động chung của kịch phương Tây, trong mối quan hệ, ảnh hưởng lẫn nhau với nền sân khấu phương Đông Vì vậy, luận văn sẽ sử dụng một số phương pháp nghiên cứu sau: thi pháp học, thi pháp học lịch sử, phương pháp liên ngành … Trong quá trình triển khai, người viết sử dụng các thao tác khảo sát, so sánh, đối chiếu để làm sáng tỏ những kế thừa và cách tân trong lý thuyết và thực hành sáng tạo kịch tự sự của Bertolt Brecht

5 Cấu trúc của luận văn

Ngoài phần mở đầu và kết luận, luận văn gồm có ba chương với nội dung chính như sau:

Chương 1: Hiệu ứng lạ hóa – nguyên tắc cơ bản trong kịch tự sự của

Bertolt Brecht Chương này trình bày những nguyên tắc kịch nghệ trước kịch tự

sự của Bertolt Brecht và cơ sở hình thành, nguyên tắc của sân khấu kịch tự sự

Chương 2: Hiệu ứng lạ hóa trong cốt truyện và xung đột kịch Chương

này phân tích sự lạ hóa trong cốt truyện và xung đột kịch của Bertolt Brecht

Chương 3: Hiệu ứng lạ hóa trong diễn ngôn Chương này xem xét sự lạ

hóa trong khía cạnh ngôn ngữ kịch và lời chú

CHƯƠNG 1:

HIỆU ỨNG LẠ HÓA – NGUYÊN TẮC CƠ BẢN

TRONG KỊCH TỰ SỰ CỦA BERTOLT BRECHT

1.1 Những nguyên tắc kịch truyền thống Aristotle

1.1.1.Thi pháp kịch Aristotle

Từ bao nhiêu năm qua, cứ nói tới viết kịch là người ta lại nhắc đến luật lệ

Aristotle - đã được đúc kết trong Nghệ thuật thi ca nổi tiếng của ông Aristotle,

nhà lí luận văn học cổ đại cho rằng nghệ thuật có thiên chức làm trong sạch tâm

hồn con người Aristotle đã giải thích: Bằng hành động chứ không phải câu

chuyện kể, bi kịch tẩy rửa những cảm xúc qua cách khêu gợi sự xót thương và khủng khiếp và kịch tác động đến khán giả thông qua sự lôi cuốn đối với cảm xúc, cảm giác và niềm vui thích của họ Trong trường hợp của bi kịch, khán giả trải nghiệm một “sự thanh tẩy” hay phóng thích cảm xúc, thông qua sự khuấy động và lắng đọng của những cảm giác trắc ẩn và sợ hãi Sự tham dự đồng cảm của chúng ta vào những diễn biến dữ dội và đau khổ trong thế giới hư cấu của nhà soạn kịch đem đếnn cho chúng ta niềm vui, sự phóng thích cảm xúc và sự nhận thức những phương diện cơ bản của hiện hữu con người [1, tr.159] Từ

đó, ông quan niệm sân khấu kịch phải đem lại ảo giác, khiến khán giả được sống cuộc đời khác, cao đẹp hơn, và từ thích thú nghệ thuật đó mà được “thanh lọc” Quan niệm này đã chi phối chặt chẽ cách xây dựng cốt truyện kịch của Aristotle cả về độ hoàn chỉnh và qui mô có hạn độ Tình tiết của câu chuyện do

đó cũng phải phù hợp với logic nhân quả, cái này nảy sinh từ cái kia, buộc phải

có sự nối tiếp hữu cơ giữa các phần với nhau thành một đường thẳng; hay nói cách khác, lộ trình triển khai xung đột kịch phải tuân theo trình tự tuyến tính, trước sau về mặt thời gian Hành động kịch vì thế cũng phải thống nhất, cốt truyện phải tập trung, cách sắp xếp và phát triển các hành động bao gồm phần bắt đầu, khúc giữa và phần kết thúc Sau này, lí luận văn học phương Tây đi đến

cấu trúc cốt truyện trên cơ sở xung đột với năm phần – năm diễn biến hành động kịch: giao đãi, phát triển, cao trào, thắt nút rồi mở nút Ba thành phần của

cốt truyện kịch theo Aristotle, là sự diễn biến, sự nhận biết, sự đau khổ Cái chủ

yếu mà bi kịch đã lôi cuốn lòng người chính là sự diễn biến và nhận biết Trong diễn biến thì đặc biệt quan trọng là đột biến Đột biến là sự thay đổi các sự kiện theo chiều ngược lại, sự thay đổi theo các quy luật xác suất hay các quy luật tự nhiên Còn sự nhận biết là sự chuyển biến từ chỗ không biết đến chỗ biết Thành phần thứ ba là sự đau khổ Đau khổ là hành động gây ra chết chóc hoặc đau đớn [23] Chính tính chất căng thẳng này của xung đột mà ta gọi là kịch

tính – một đặc điểm thẩm mỹ của kịch, giúp cuốn hút người xem tham gia, đồng cảm với một chuỗi cảm xúc của các nhân vật Hình thức thể hiện hành động kịch này lại được thông qua việc trao đổi trực tiếp giữa các nhân vật hay những đoạn độc thoại nội tâm Nhưng những diễn biến này phải được tạo ra như thế nào để kích thích sự sợ hãi và sự thương cảm của khán thính và độc giả Nói

như nhà nghiên cứu Thụy Khuê: Tác giả bi kịch phải đạt đến một trình độ nghệ

thuật nào đó, khiến cho, ta chỉ cần nghe Oedipe không thôi, chưa xem trình diễn, mà đã đẫm cảm, đã nổi da gà [21] Những cảm giác này chỉ có thể xuất

hiện khi diễn biến xảy ra trái với chờ đợi của chúng ta, và nếu nó lại đến một cách tự nhiên hoặc tình cờ thì sự kinh ngạc càng lớn Và để cho sự xót thương được đẩy đến đỉnh điểm như lối kết cấu đó thì Aristotle chỉ ra rằng chúng ta nên

khai thác nhân vật trong phạm vi những người thân yêu vì chỉ có những người

thân mà xảy ra sự việc bi thảm, ví dụ: giữa anh với em, con với bố, mẹ với con hay con với mẹ lại giết hại lẫn nhau, hay làm cái gì đó tương tự như vậy, đây mới là những điều mà nhà thơ cần tìm tòi [45,tr.193] Cái khung nội dung này

đã được chuyển tải, vận động trong một hình thức có tính duy nhất về hành động và không-thời gian được dồn nén để tạo điều kiện cho xung đột phát triển Ngoài ra, một đặc điểm quan trọng khác trong quan niệm về nghệ thuật sân khấu của Aristotle là mối quan hệ giữa nhà thơ và đối tượng bắt chước Ngay từ

bắt chước vì bắt chước là khuynh hướng tự nhiên đầu tiên của con người, từ tuổi

thơ sử thi, bi kịch cũng như hài kịch và thơ ca tụng tửu thần, đại bộ phận nhạc

sáo, nhạc đàn lục huyền – tất cả những cái đó, nói chung đều là những nghệ thuật mô phỏng (hay bắt chước) Văn chương nghệ thuật tuôn chảy từ hai ngọn nguồn là hai bản năng thiên bẩm của con người: bản năng mô phỏng (bắt chước) và bản năng đối với giai điệu và tiết tấu [1, tr.85] Như vậy, với

Aristotle, anh hùng ca, bi ca, hài ca, tụng ca và nghệ thuật trình diễn của những nhạc công đều là bắt chước, chẳng qua là họ bắt chước theo các cách khác nhau

mà thôi Ông cho rằng kịch là sự diễn tả có tính chất tưởng tượng những hành động của con người, nó đạt được mục đích của nó bằng việc sử dụng hiệu quả cốt truyện, các nhân vật, ngôn ngữ và những yếu tố khác Sự thích thú của chúng ta trước vở kịch tùy thuộc vào sự đáng tin của các nhân vật và hành động trong thế giới hư cấu do nhà soạn kịch dựng nên Để làm cho hiệu quả tác động tới người thưởng thức được mạnh hơn, Aristotle chủ trương trình diễn lại câu chuyện trên sân khấu như câu chuyện đang diễn ra trong đời thực, vì ông cho

rằng chỉ bằng cách đó mới có thể tìm được cái mình muốn tìm, mới thấy được

mẫu thuẫn [45, tr.195] Mục đích ấy cùng những đặc điểm kể trên về kịch

Aristotle đã giúp người xem có cảm giác đang được chứng kiến một câu chuyện xảy ra trước mắt mình chứ không phải là được nghe kể lại một câu chuyện đã

qua của tác giả Aristotle xác định tiêu chuẩn một cốt truyện bi kịch hoàn mĩ: Số

phận được thay đổi trong cốt truyện đó…phải từ hạnh phúc sang bất hạnh, điều

đó không phải do xấu xa mà là do sự nhầm lẫn lớn của những nhân vật như ta vừa nói hoặc ít ra cũng là người tốt chứ không phải người xấu [1, tr.210] Như

vậy, để tạo ra hiệu quả thương xót và sợ hãi mà thông qua đó dẫn tới hiệu quả

“thanh lọc”, “tẩy rửa” mạnh mẽ, Aristotle đã không chỉ dừng lại ở chỗ hình dung, mà còn yêu cầu tác giả hòa vào tác phẩm, diễn viên hòa vào nhân vật để lôi kéo khán giả hòa theo sân khấu Có thể nói, chính nhờ yếu tố hòa cảm, thể nghiệm này mà khán giả như được chứng kiến một sự thực hiện tại, khép kín đang diễn ra trước mắt với sự tập trung, căng thẳng cao độ, và do đó, giúp họ

nhập cuộc nhanh chóng hơn, đôi khi là một tấm gương phản chiếu chính hình

ảnh, số phận, cuộc đời của họ trên sàn diễn Tất cả đã tạo ra cho sân khấu

Aristotle một diện mạo rõ ràng, và người ta thường gọi đó là một sân khấu của

ảo giác và hòa cảm, sân khấu của những mối cảm xúc [45, tr.197] Và chính do

tính hoàn chỉnh, mẫu mực của nó mà lý luận về kịch của Aristotle đã được kế thừa hàng năm sau đó, như “pháp chế” của nghề viết kịch

1.1.2 Bi kịch cổ đại Hy Lạp

Aristotle đã từng nhận định: Bi kịch Hy Lạp là một vẻ đẹp của Hy lạp cổ đại, là một thành tựu quan trọng bậc nhất của nền văn học Hy Lạp trong thời kỳ

cổ điển của nó, tạo nền móng cho sự ra đời của những tác phẩm kịch nổi tiếng

sau này của châu Âu Thể loại bi kịch là một bước phát triển cao của nghệ thuật

thơ ca (Hegel) Bi kịch cổ đại Hy Lạp ra đời khoảng thế kỷ thứ VI trước công

nguyên Nguồn gốc của nghệ thuật sân khấu Hy Lạp là ở những bài hát Dithyrambe được các đội đồng ca hát lên chúc tụng thần rượu nho Dionysos

trong ngày thờ cúng thần Các bài hát Dythirambe được các đội đồng ca hát

lên, gắn liền với những nghi thức diễn trò Satyre, tức là diễn lại những cảnh sinh hoạt của vị Thần Rượu đi đâu cũng có những nàng Ménades - nữ tư tế - đồng cốt của Tửu Thần và những Satyres đầu người, mình dê đi theo, nhảy múa,

la hét như điên như dại [10, tr.250] Tuy nhiên, nguồn gốc xã hội đích thực của

sự ra đời bi kịch Hy Lạp xảy ra tại thành bang Athens giữa hai thế kỷ VI-V (trước CN) - nơi chứng kiến những cuộc xung đột giữa tầng lớp quý tộc cầm quyền và nhân dân lao động Ngoài ra, còn có mâu thuẫn giữa tầng lớp quý tộc ruộng đất bảo thủ chuyên chế và tầng lớp chủ nô công thương đối lập với tầng lớp theo trào lưu tự do dân chủ khiến phong trào đấu tranh cho tự do dân chủ chống độc tài chuyên chế nổi lên kéo dài suốt mấy thế kỉ Từ những xung đột xã hội ấy, tinh thân dân chủ, tự do của thời đại, những đổi mới của nhà nước dân chủ chủ nô đã gợi mở cho con người thời bấy giờ một cái nhìn mới đối với thế giới, đối với thực tại, đối với bản thân nó Con người tự ý thức về vai trò của

bản thân trong thế giới, trước cuộc đời, ý thức về thân phận của nó Những suy

tư và khát vọng, những trăn trở về cuộc đấu tranh của con người thời đại, sẽ phải gồng mình lên đương đầu với số mệnh, với cuộc sống và chấp nhận sự đụng độ một mất một còn - tất cả những điều đó được trỗi dậy trong con người thời đại, trong “mẫu người mới” có trình độ phát triển nhất định về chất người hơn thời kì lịch sử trước đó – thời kì con người còn sống trong màn sương mờ của huyền thoại Nhưng cũng từ đây mà biết bao tấn bi kịch xã hội nảy sinh Văn học nghệ thuật phải sáng tạo một loại hình nghệ thuật mới để phản ánh những xung đột gay gắt không thể hòa hoãn- đó là bi kịch Nói như triết gia người Pháp A Camus khi bàn về môi trường phù hợp cho sự ra đời bi kịch thì:

Dường như bi kịch xuất hiện ở phương Tây cứ mỗi khi con lắc của nền văn minh nằm ở khoảng giữa đường từ xã hội thần thánh tới xã hội được xây dựng chúng quanh con người… [32] Bi kịch là một thể loại kịch mà xung đột chủ

yếu nằm ở giữa “yêu sách tất yếu về mặt lịch sử và tình trạng không tài nào thực hiện được điều đó trong thực tế” (Hegel) Thể loại bi kịch thỏa mãn nhu cầu cuộc sống tinh thần của lớp người đã có tư tưởng tự do, dân chủ, đã biết ý thức

về vai trò của cá nhân đối với thế giới, với cuộc sống xã hội mà nói như Buyse

trong “Để bảo vệ thơ ca”: Một nghệ thuật mới đã xuất hiện đồng thời với sự

xuất hiện con người mới Bi kịch đưa lên sân khấu những con người lương

thiện, dũng cảm, có những ham muốn mãnh liệt với những cuộc đấu tranh căng thẳng, khốc liệt đối với cái ác, cái xấu nhưng do điều kiện lịch sử, họ phải chịu thất bại Thất bại của họ gợi lên ở khán giả “sự xót thương và sự sợ hãi để thanh lọc tình cảm” (Aristotle) hoặc “để ca ngợi, biểu dương ý chí luôn luôn vươn lên của con người trước những sức mạnh mù quáng của các thế lực hắc ám” (Belinsky)

Kết thúc xung đột bi kịch cổ đại Hy Lạp luôn rất bi thảm Những kết thúc

bi thương này phản ánh những mâu thuẫn quyết liệt không giải quyết được và kết quả là một cuộc đấu tranh sẽ xảy ra và sẽ kết thúc bằng cái chết của nhân vật Những lỗi lầm bi kịch này phần lớn là lỗi lầm không tự giác, do nhiều

nguyên nhân khách quan mà họ không hề được biết trước dẫn tới Vì vậy, hiệu quả của các vở bi kịch là đem lại cho người xem một cảm giác xót thương và khiếp sợ Xót thương vì kết cục bi thảm của các nhân vật, những người mà hành động, tư tưởng và tình cảm cao cả của họ đều được khán giả đồng tình Khiếp

sợ vì thấy định mệnh quá khắt khe và nghiệt ngã đối với số phận các nhân vật, qua những lỗi lầm không thể tha thứ được, như con giết cha, vợ giết chồng, anh

em chém giết lẫn nhau … Mức cao nhất của yếu tố bi này, kết hợp với “cái khủng khiếp” tạo nên sự thảm khốc tuyệt đỉnh, lôi cuốn khán giả vào một sự hòa cảm cực điểm cho sân khấu kịch; mặt khác cũng tác động khách quan đến khán giả làm cho mọi người phải cảnh giác đề phòng với những lỗi lầm mà mình cũng có thể sẽ gây ra, qua đó có tác dụng thanh lọc, tẩy rửa tâm hồn con người, hướng họ về cái thiện, cái đẹp, tránh xa cái ác, cái xấu Nhưng nếu mang nguyên si sự thật của xã hội lên sân khấu thì dễ làm cho khán giả bị sốc, cho nên sân khấu muốn đạt tới tác dụng tẩy rửa ấy một cách nhẹ nhàng thì phải “hư cấu giống như thật”

3.1.3 Kịch cổ điển Pháp

Kịch truyền thống, qua hơn một ngàn năm, không có xu hướng cách tân đổi mới, trái lại, khi đến với chủ nghĩa cổ điển Pháp thể kỉ XVII nó càng được tổng kết định hình lại trong khuôn khổ chặt chẽ hơn

Thế kỉ XVII là thời kỳ hưng thịnh của chế độ phong kiến trong lịch sử nước Pháp Về chính trị đó là thời kỳ nên quân chủ chuyên chế được thiết lập vững chắc, về triết học thì đó là thời kỳ thống trị của học thuyết Descartes, về văn học nghệ thuật thời kỳ này đánh dấu sự ra đời của chủ nghĩa cổ điển, trong

đó, bi kịch cổ đại là loại hình phổ biến nhất Chủ nghĩa cổ điển Pháp vừa là sản phẩm của chế độ Quân chủ chuyên chế khi chế độ này đặt cơ sở cho sự thống nhất dân tộc, vừa là sự thể hiện quan điểm mỹ học và triết học của Descartes trong lĩnh vực nghệ thuật

Chủ nghĩa cổ điển được xác lập ở tất cả loại hình nghệ thuật Theo các lí thuyết gia của chủ nghĩa cổ điển, cái đẹp – sự cân xứng, các tỉ lệ, mức độ, sự hài hoà, …- là một thuộc tính khách quan của thế giới cần phải được tái tạo trong nghệ thuật một cách hoàn thiện, theo mẫu mực thời cổ đại Hi – La, đồng thời điều này cũng tiêu biểu cho thời đại mà cách nhìn còn mang tính siêu hình và cơ giới Xu hướng quy phạm hoá của hệ thống nghệ thuật chủ nghĩa cổ điển phản ánh khá rõ kinh nghiệm nghệ thuật của thời đại, giúp cho các nghệ sĩ nắm vững tay nghề; song, do chỗ muốn thể chế hoá sự sáng tạo, nó lại hạn chế cá tính của nghệ sĩ, ngăn cản sự phát triển của nghệ thuật

Lấy nghệ thuật cổ đại làm mẫu mực, chủ nghĩa cổ điển tiếp thu hình thức hài hòa, cấu trúc chặt chẽ lạnh nhạt của nghệ thuật cổ đại Thi học của chủ nghĩa

cổ điển được hoàn thiện thành hệ thống với sự xuất hiện tác phẩm nghệ thuật thi

ca của Boileau Khi đúc kết kinh nghiệm lí luận nghệ thuật kịch, Boileau trong

cuốn sách “Nghệ thuật thơ” đã khái quát như sau: Sao cho ở một nơi, trong một

ngày, chỉ một sự việc trọn vẹn duy nhất Giữ cho vở kịch luôn được sôi động cho đến lúc hạ màn Đó là lời tuyên bố ngắn gọn và đầy đủ về quy tắc “Tam

duy nhất” đối với sáng tác kịch thế kỉ XVII ở Pháp Cùng một lúc, quy tắc này quy định rằng một vở kịch Pháp phải đáp ứng được ba yêu cầu: “thời gian duy nhất”, “địa điểm duy nhất” và “hành động duy nhất”

Không phải ngẫu nhiên mà chủ nghĩa cổ điển đề cao luật tam duy nhất này Nhận ra rằng vận mệnh xã hội xoay quanh tâm lý con người thống trị, kịch trường cổ điển lấy nội tâm làm cột trụ cho hành động sân khấu Biểu hiện tâm lý một cách duy lý như vậy chỉ cần 24 tiếng đồng hồ là đủ Thời gian và địa điểm

là hai yếu tố rất quan trọng trong một vở kịch Chúng có tác dụng định vị và giới hạn phạm vi hiện thực mà tác giả phản ánh Chính Aristotle cũng khẳng

định: Bi kịch cố gắng, bằng mọi khả năng, lồng hành động vào trong vòng một

ngày hoặc chỉ vượt qua giới hạn này một chút ít [58] Điều này buộc kịch tác

gia phải cố gắng tổ chức xung đột sao cho thật kịch tính và chặt chẽ Hành động

kịch do vậy phải liên đới với nhau một cách logic, đầy biến cố, cốt truyện nhờ

đó mà tập trung hơn Nếu như quy tắc “thời gian duy nhất” và “địa điểm duy nhất” có thể phá vỡ thì “duy nhất về hành động” là nguyên tắc bền vững nhất trong “tam duy nhất”, những quan niệm về hành động của Aristotle và Boileau được coi là chân lý bất di bất dịch, không thể sửa đổi, thêm bớt Trong lí luận về

kịch của Aristotle, ông đã khẳng định: Bi kịch mô phỏng hành động, nó mô

phỏng những con người đang hành động Mà sự mô phỏng hành động là nhờ vào cốt truyện, cốt truyện là sự kết hợp các sự kiện, tính cách là cái cho ta biết tính chất của nhân vật hành động [1, tr.69], cho nên, “hành động và cốt truyện làm thành mục đích của bi kịch [1, tr.70] Sự thống nhất của cốt truyện, ông

khẳng định, không phải như nhiều người lầm tưởng là do nó xoay quanh một nhân vật mà chính là do nó xoay quanh một hành động, nó miêu tả một hành

động hoàn chỉnh “Duy nhất về hành động” theo đó là trong một vở kịch, chỉ có

một hành động chính, gắn liền với nhiều nhân vật chính và xung đột trung tâm của vở kịch, nó có khả năng chi phối đến tất cả những hành động phụ của nhân vật phụ và xung đột phụ Mọi vấn đề xảy ra đều quy tụ vào hành động chính ấy,

do hành động ấy quyết định Hành động chính thắt nút xung đột và tạo nên cao trào, đồng thời nó quy định hướng giải quyết của xung đột [69] Điều đó đã

được bao thế hệ kịch gia thừa nhận và tuân phục như là một nguyên tắc cố định, một trong những tiêu chuẩn chính để đánh giá sự thành công hay thất bại của một vở kịch

Luật tam duy nhất đã gạt bỏ hết những diễn biến phức tạp, phong phú của cuộc đời và xã hội Việc đề ra quy tắc này không gì ngoài mục đích lập trật tự khuôn mẫu cho sân khấu kịch truyền thống Nhưng đồng thời, nó cũng gò bó người sáng tác vào một khuôn khổ cứng nhắc chật hẹp Nói cách khác, nếu như luật tam duy nhất đã có công gột rửa và thống nhất kĩ thuật viết kịch bừa bãi của thế kỉ XVII thì nó cũng đã hạn chế sức biểu hiện to lớn của kịch trường Do vậy, những vở kịch lừng lẫy của các kịch tác gia tên tuổi tiêu biểu cho chủ nghĩa

tam duy nhất “Le Cid”- vở kịch vào hàng nổi tiếng nhất của Corneille và của sân khấu cổ điển Pháp được đón chào nồng nhiệt đã vi phạm hầu như cả ba nguyên tắc: thời gian kịch dài hơn 24 giờ, không gian mở rộng từ cung đình ra

cả chiến trường và kịch cũng không duy nhất về hành động

Chủ nghĩa cổ điển là giai đoạn phát triển quan trọng của lịch sử văn học Pháp Nó tiếp tục một cách xứng đáng chủ nghĩa nhân văn thời Phục Hưng và chuẩn bị cho nền văn học Ánh Sáng đầy tính chiến đấu của giai cấp tư sản ở thể

kỉ XVIII Nhưng rõ ràng, chủ nghĩa cổ điển cũng có những hạn chế nhất định

của nó Cũng như triết học duy lý của Descartes, các nhà văn cổ điển chỉ mới

xây dựng được những tính cách mà chưa đạt đến những điển hình của thời đại

Họ chưa nhận định được hoàn cảnh lịch sử quy định tính cách nhân vật Họ tưởng rằng lí trí của một số người có thể quyết định số phận của loài người, vì vậy quy luật tam duy nhất dù có nâng cao lên một mức nghệ thuật kịch cổ điển, nhưng chưa giải quyết được một cách thỏa đáng những mâu thuẫn mà kịch đã

đề ra [74] Và sau nữa, kiểu kết cấu khép kín của kịch Aristotle đã không cho phép ông rộng tay bao quát được những chất liệu mới của đời sống, mở rộng dung lượng để làm sáng tỏ được những mối tương quan, những quy luật phát triển của xã hội [23, tr.203]

Khi mà chủ nghĩa cổ điển đã trở nên lỗi thời, cũng là thời kì chủ nghĩa lãng

mạn khai trưởng mà lời tựa kịch Cromwell của Victor Hugo “tấn công vào chủ

nghĩa cổ điển có nghĩa là đột phá vào thành trì của luật tam duy nhất” được coi như là tuyên ngôn của trường phái lãng mạn Chủ nghĩa tự nhiên ra đời cũng với mong muốn đem lại cho dòng kịch Aristotle một trang sử mới Họ đã phá vỡ nhiều luật lệ viết kịch và sáng tạo ra nhiều dạng mới, ít bị gò bó hơn xưa

Nhưng rất tiếc, nếu như trong Hernani, Hugo vi phạm nghiêm trọng cả ba quy

tắc như là một thách thức với chủ nghĩa cổ điển thì trong các vở kịch khác, ông vẫn thừa nhận cần phải duy trì duy nhất về hành động; tức là tính kịch vẫn được bảo tồn, những thành tố thi pháp kịch tồn tại từ thời cổ đại Hi Lạp vẫn được

tuân thủ Hay nếu như đối tượng hướng đến của tự nhiên chủ nghĩa có phong phú, đa dạng hơn thì lại vẫn chỉ là một sự sao chép thụ động mà không giúp cho khán giả hiểu được bản chất của đời sống nhiều hơn

Có thể thấy, mặc dù cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, hàng loạt cải cách, quan niệm và phương pháp sáng tác sân khấu đã đem lại một sự đổi thay mạnh

mẽ, đồng thời cũng là một bước khủng hoảng lớn cho dòng kịch Aristotle thì với Bertolt Brecht, những điều đó vẫn không diễn ra như ông mong muốn:

Chúng không giúp khắc họa những con người làm chủ thế giới mà lại là những nạn nhân bị động và chìm ngập trong những hoàn cảnh, môi trường đen tối Chúng không giúp làm bật lên những quá trình biến đổi mà chỉ nhằm trau chuốt

tỉ mỉ cho những tình trạng ngưng đọng Chúng không cho ta thấy sự ứng xử tích cực mà chỉ cho ta mơ hồ cảm thấy những tâm hồn khắc khoải Thậm chí có lúc chúng không cho ta thấy cả con người và những tính cách cụ thể mà chỉ thấy những linh hồn trừu tượng huyền bí, những bí ẩn của cõi vô thức, những hoạt động khó hiểu của tiềm thức…Đến như những tác giả đầy thiện tâm như Ipxen cũng chỉ làm ta thấy sợ hãi trước thế giới, như Chekhov cũng chỉ là mơ ước một thế giới tốt đẹp hơn mà thôi [23, tr.205] Từ đây, Brecht đã đoạn tuyệt với dòng

kịch Aristotle

3.2 Hiệu ứng lạ hóa trong quan niệm sân khấu tự sự của B.Brecht

1.2.1 Cơ sở sân khấu tự sự của B.Brecht

Mặc dù đoạn tuyệt với sân khấu Aristotle, mong muốn tạo dựng nên một phong cách riêng cho mình, một nhiệm vụ mới cho sân khấu, nhưng cuộc chia tay, chuyển hướng và chọn đường đi cách tân đã lấy mất của Brecht một khoảng thời gian đủ dài, trên dưới hai mươi năm đầy suy nghĩ và thử thách Khởi đầu, Bertolt Brecht cũng từng viết những vở kịch theo lối cổ điển như “Súng của bác Cara hay Ba-al” Ở những vở kịch này, Bertolt Brecht viết theo những luật lệ nghiêm ngặt khép kín của Aristotle Nhưng rồi ông sớm nhận ra hạn chế của kết

cấu khép kín này: nội dung ý nghĩa của vấn đề đặt ra trong vở kịch không thể được mở rộng ra tầm vóc thời đại, mà trong khi đó Brecht cho rằng cuộc sống trong thời đại lịch sử ấy đã trao vào tay những người nghệ sĩ như ông một sứ mệnh là phải phản ánh những mối quan hệ xã hội lớn lao hơn, mô tả được một thời đại về sự phân chia giai cấp, sự giành giật giữa cách mạng vô sản và chiến tranh đế quốc Việc giải quyết xung đột trong những vở kịch này cũng vẫn mang nặng tình cảm cá nhân và dựa trên yếu tố hòa cảm, lôi cuốn sự đồng cảm của khán giả, kéo họ đến gần với sân khấu Bertolt Brecht do đó không hài lòng với vở kịch này, coi nó là một bước thụt lùi của nghệ thuật

Cho đến khi tìm được một sự lựa chọn riêng của mình, Bertolt Brecht đã chịu nhiều ảnh hưởng của kịch Shakespeare, sân khấu cổ điển Đức với Goethe

và Schiller, sân khấu Nô – Nhật Bản, kinh kịch Trung Quốc và sân khấu, điện ảnh Nga xô viêt Brecht đã tìm thấy nhiều yếu tố tự sự trong những sân khấu này Và sân khấu có lẽ ấn tượng sâu đậm nhất đến Brecht là sân khấu của

Shakespeare Vì lẽ gì vậy? Vì ở đây, “ông không thấy dấu vết của sự gò bó về

không gian và thời gian Trường sở và cảnh trí thay đổi nhanh gọn và phóng khoáng Thời gian bao quát những khoảng dài lâu Những tiêu đề ám thị về thời gian, trường sở hoặc nội dung cảnh kịch đã được sử dụng một cách linh hoạt, gợi ý Shakespeare đã trình bày đa số các kịch của mình theo dạng những tích truyện sử đã không vụ vào những hiệu quả đột biến, bất ngờ, vì đa số sự kiện đều đã quen thuộc, mà chú ý nhiều hơn đến cách trình bày quá trình và thực trạng của những sự kiện đó Không những thế, Shakespeare còn hay sử dụng nhân vật chạy hiệu để thông báo trước những gì sắp xảy ra ở lớp kịch sau, hoặc ngược lại, tóm tắt những gì vừa xảy ra ở lớp kịch trước Shakespeare đã có lúc không chỉ bắt chước một hành động duy nhất mà là hai hành động đan nhau, tô đậm cho nhau Cũng không phải chỉ tập trung vào sự mô tả một biến cố về số phận nhân vật mà thôi, mà là cả một cuộc đời, một quãng đời dài Bên cạnh bản thân cốt truyện và hành động kịch lại có bao nhiêu lớp bắc cầu, đoạn bình luận,

tình tiết phong phú, làm cho ý nghĩa của vở thường được mở rộng hơn, sâu sắc hơn là hàm ý của riêng bản thân cốt truyện kịch [23, tr.208]

Sau Shakespeare, Bertolt Brecht tiếp tục bị ảnh hưởng bởi những nhà viết kịch cổ điển tiến bộ Đức như: Lessing, Goethe, Schiller…Trong cuốn Nghệ thuật kịch thành Hambua, Lessing đã tiết lộ hết mọi điều, từ đầu nội dung đến phần kết thúc với tất cả những biến cố bi thảm của kịch trong những khúc tự mộ của Euripides Mặc dù bị nhiều nhà phê bình phản đối quan niệm này do làm mất tính hấp dẫn cần thiết của kịch, Lessing vẫn bảo vệ ý kiến của ông khi cho rằng điều quan trọng nhất trong các vở kịch là chỉ ra cho khán giả biết các tình huống sẽ được diễn ra như thế nào chứ không phải để thỏa mãn tính hiếu kì và mong tìm được sự xúc động từ người xem Trong bài nói về thơ tự sự và kịch, Goethe đã chỉ ra nhiều điểm tương đồng giữa thơ tự sự và kịch, đồng thời cũng

khẳng định sự khác nhau duy nhất giữa chúng là: nhà thơ tự sự thì trình bày sự

kiện như một cái tuyệt đối đã trôi qua còn nhà viết kịch thì lại trình bày nó như một cái tuyệt đối hiện đang diễn ra [23, tr.218] Còn Schiller trong bức thư gửi

cho Goethe cũng viết: nhà viết kịch buộc phải bảo đảm cho trái tim mình một sự

tự do sáng tạo nhất định đối với chất liệu, và phải giữ sao cho thực tế có một độ cách xa với chúng ta Cả Schiller và Goethe do đó đã thực sự coi trọng sự gián cách nhất định của nhà thơ đối với chất liệu sáng tạo, và đều đòi hỏi nhà thơ phải có một thái độ khách quan nhất định Schiller, với thái độ dứt khoát của mình, đã khẳng định kịch tính phải vươn tới tính tự sự nếu nó muốn đạt tới sức mạnh cao cả và thi vị nhất của nó, trong khi Lessing vẫn dung hòa giữa tính tự

sự và kịch tính Như vậy, chúng ta có thể hình dung phần nào sự khác nhau giữa sân khấu tự sự và sân khấu kịch: thay vì gợi lên một trạng thái cảm xúc nào đó cho khán giả và dẫn khán giả đến sự thanh lọc, sân khấu tự sự cần phải huy động năng lực phân tích – trí tuệ của công chúng khán giả Sân khấu tự sự không giải quyết xung đột tự thân vở kịch mà thúc đẩy để tự khán giả tìm ra cho mình một lời giải, một hướng đi thích hợp để giải quyết những vấn đề xã hội và

về vai trò của dàn đồng ca trong bi kịch cổ đại Trong bài tựa của Vị hôn thê

Metxin, Schiller đã viết: Dàn đồng ca, bản thân nó, không phải là một nhân vật,

mà là một khái niệm chung…Dàn đồng ca từ bỏ cái thế giới chật hẹp của hành động kịch để vươn tới dĩ vãng và tương lai, vươn tới toàn thể nhân loại, nó rút

ra cái tổng số của những thành tựu lớn lao của cuộc sống và nói lên những bài học của sự khôn ngoan…Dàn đồng ca thanh lọc bi kịch bằng cách tách sự suy ngẫm ra khỏi hành động kịch, và như vậy, nó đem lại cho bi kịch, bằng chính sự tách biệt đó, tất cả cái sức mạnh của thi ca [23, tr.219]

Ngoài ra sân khấu phương Đông, nhất là sân khấu Nô (Nhật Bản) và Kinh kịch (Trung Quốc) cũng đã gây cho Bertolt Brecht nhiều hứng thú Ông đã nghiên cứu các vở Nô và học hỏi nhiều màu sắc của kĩ thuật lạ hóa nơi đây Vở

Nô thường mang màu sắc bi tráng, nên phải chen thêm vào những màn hài, lúc chuyển cảnh cho không khí bớt nặng nề Sự tương phản đó, chuyển từ bi sang hài, và ngược lại, giúp cuốn hút sự chú ý của khán giả từ đầu chí cuối và tạo điều kiện cho khán giả dễ dự phần vào các biến cố trong vở diễn Những bài thơ Haiku đan xen vào các phần, các động tác cách điệu của diễn viên, các khúc nhạc, lời ca, tiếng kêu gào và cách chiếu sáng…tất cả đều nhằm thu hút khán giả, biến các biến cố xa xưa thành những cảnh thực, khiến cho các huyền tích về Phật giáo trở thành những chuyện gần gũi, thân thiết với khán giả Chúng ta sẽ thấy những kĩ thuật như thế này xuất hiện rất nhiều trong các tác phẩm kịch của Bertolt, nếu không muốn nói là chủ đạo, tạo nên nét điển hình trong phong cách

kịch của Brecht Trong Bàn về kịch, Bertolt Brecht cũng đã ca ngợi ca kịch truyền thống cổ điển Trung Quốc khi vận dụng khéo léo những thủ pháp tượng

trưng Một vị tướng quân cài trên vai vài ngọn cờ nhỏ, số lượng cờ bao nhiêu

tượng trưng cho việc ông ta thống lĩnh bao nhiêu quân lính Trang phục của người nghèo cũng làm từ lụa, nhưng nó được làm từ những kích cỡ và màu sắc khác nhau, và sự phân biệt của chúng thể hiện ở những miếng vá Đủ các loại tính cách được biểu hiện một cách đơn giản thông qua những mặt nạ nhất định Động tác biểu diễn của đôi bàn tay dùng sức để mở cánh cửa… Trong quá trình

bình diễn, sân khấu từ đầu đến cuối không biến đổi nhưng khi biểu diễn lại mang đạo cụ vào [59] Brecht cũng biểu lộ sự khâm phục đối với trình độ của những diễn viên kịch hát phương Đông Người diễn viên Kinh kịch lên sân khấu không ỷ lại nhiều vào sự rung cảm của khán giả, họ biểu diễn và luôn tự kiểm soát trong quá trình biểu diễn, cố gắng tránh đem tình cảm của bản thân biến thành tình cảm của người xem Trong lúc diễn, diễn viên ca kịch truyền thống Trung Quốc có thể bị gián đoạn trong mọi lúc, bối cảnh xung quanh có thể thay đổi liên tục nhưng không vì thế mà họ thoảng thốt hay bị ảnh hưởng Sau khi bị gián đoạn, anh ta hoàn toàn có thể tiếp tục diễn bắt đầu từ chỗ bị gián đoạn Mọi chi tiết trong quá trình diễn xuất đều đã được tính toán, tuyển lựa và thục luyện

Về cơ bản, Bertolt Brecht đã khẳng định tính hơn hẳn của nghệ thuật biểu diễn kinh kịch so với lối biểu diễn tự nhiên chủ nghĩa, tả thực và đắm mình trong ảo giác của sân khấu châu Âu thời đó

Một nguồn ảnh hưởng hết sức quan trọng nữa đến cách lựa chọn phương thức sân khấu tự sự ở Bertolt Brecht là nền văn học nghệ thuật Xô Viết gắn với các tên tuổi như V.Mayakovsky, V.Mayerhold… Ông đồng tình trong việc kết

hợp giữa chính trị và nghệ thuật của các nhà nghệ thuật Xô Viết Qua những

nhà nghệ thuật kể trên, ông thấy ý nghĩa xã hội của tác phẩm bao giờ cũng được nhấn mạnh, xu hướng phục vụ chính trị rất cụ thể Họ đều đã đi vào những chủ đề lớn của thời đại và đều mong muốn tác động một cách tính cực vào quá trình biến đổi ý thức của con người, tuy rằng ở mỗi tác giả có một dáng

vẻ khác nhau và trong từng người, cũng có những thay đổi qua từng giai đoạn Tính sân khấu trong các vở kịch của Mai-a được thể hiện một cách sáng tạo trong các vở diễn của Mayerhon đã củng cố lòng tin của Bertolt Brecht và sự phế bỏ ảo giác Brecht cũng đã học tập nhiều kinh nghiệm về cách phân cảnh,

về kỹ thuật Montage, về thủ pháp “hồi khúc, thủ pháp đặc tả, cách xử lý tiết tấu nhanh gọn, cách phát triển mâu thuẫn qua lượng đổi chất đổi…[23, tr.223]

Mặc dù bị ảnh hưởng từ nhiều nguồn, nhiều kĩ thuật trình diễn sân khấu nhưng Bertolt Brecht vẫn thấy những bất ổn đáng kể trong từng dòng, từng trường phái một Ví như trong kịch Shakespeare, Bertotl Brecht cho rằng cách kết cấu khép kín đã hạn chế phần nào về nhận thức tư tưởng cho khán giả Những nhân vật trung tâm quyết liệt, phức tạp, đầy khát vọng của Shakespeare không thấy nhiều ảnh hưởng, tác động đến sự biến đổi thực tế, biến đổi thế giới xunh quanh của mọi người, mặc dù ít nhiều nhân vật này cũng đại diện cho những phong trào xã hội nhưng niềm khát khao giải phóng và tự do cho xã hội vẫn còn rất đỗi mờ nhạt Trong hiệu quả lạ hóa của sân khấu Trung Quốc, Bertolt Brecht cũng thấy rằng những thứ kĩ thuật ấy vẫn chưa thực sự nổi bật,

đặc thù, hoàn toàn có thể mang đi áp dụng cho một sân khấu khác Sân khấu

Trung Quốc nhuốm vẻ xa hoa kiểu cách, còn khái niệm trong cách trình bày những cảm xúc nhân loại, khô cứng và đôi khi lầm lẫn trong những quan niệm

về xã hội [5, tr.220] Còn những kịch tác gia xô viết như V.Mayerhold,

S.Eisenstein dù cũng cố gắng đem lại nhiều kỹ thuật mới mẻ nhưng phần nhiều vẫn tập trung vào yếu tố xúc cảm, trong khi đó Brecht lại mong muốn chú ý phần lớn đến lý trí, nhận thức của khán giả Các tác gia xô viết này nếu như cố gắng dựng nên một mô hình xã hội chủ nghĩa thì Bertolt Brecht lại chú trọng tố cáo chế độ xã hội tư sản và kêu gọi thủ tiêu chế độ phân chia giai cấp Những tác gia lớn như A.Chekhov, Ibsen…mặc dù cũng đã đặt ra những vấn đề cần thiết của thời đại để người xem suy ngẫm thì ở một mặt nào đó, Bertotl Brecht tin rằng họ nên chỉ những nguyên nhân thực sự nằm dưới tầng đáy của quy luật phát triển xã hội chứ không chỉ là một thứ vẫn còn khá mơ hồ, chung chung như vậy

Cơ sở của phương pháp sân khấu Bertolt Brecht còn bắt nguồn từ chính thực tiễn cuộc sống và bản thân những biến đổi lớn lao về lịch sử, văn hóa – tư tưởng Lịch sử loài người trong nửa đầu thế kỷ XX đã chứng kiến sự phát triển như vũ bão của khoa học công nghệ, đồng thời là sự hứng chịu tình hình chính trị xã hội hỗn loạn với những cuộc vật lỗn giữa các phong trào cách mạng và các

cuộc chiến tranh đế quốc Đời sống văn học thời kì này cung cấp nhiều dòng chảy khác nhau như chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa Dada…Còn về mặt triết học thì ngày càng có nhiều tư tưởng mới xuất hiện, chẳng hạn: Martin Heidegger (1889 – 1976) với triết học tồn tại; Sigmund Freud (1856 – 1939) với thuyết phân tâm học Tuy nhiên, triết học Mac xit (ra đời từ thế kỷ XIX) vẫn còn chiếm ưu thế trong nhận thức và tư duy của con người thời đại Sống ở một xã hội tư bản đang tiến đến chủ nghĩa phát xít, Bertolt Brecht đã tìm hiểu tỉ mỉ về các học thuyết Macxit Ông đồng tình rằng: lịch sử loài người là lịch sử của những cuộc đấu tranh giai cấp và xã hội chính là kẻ đã tạo ra mọi số phận con người; ngược lại con người cũng chính là chủ nhân của xã hội và có khả năng biến đổi nó “Tuyên ngôn cộng sản” của Marx và Engels cũng đã khẳng định về tầng lớp bóc lột áp bức những lớp người khác trong xã hội đã là một thực tế lịch sử chúng của hàng ngàn năm trước Nhưng xã hội nay đã thay đổi, nhận thức con người ngày nay về xã hội cũng đã khác xưa Đứng trước sự thay đổi căn bản về chất ấy, người ta cũng phải mang lại sự mới mẻ, sáng tạo trong cả nội dung lẫn hình thức thể hiện của sân khấu Với tư cách là công cụ nhận thức và có nghĩa vụ giúp cho người xem nhận thức

về thế giới, sân khấu lý tưởng với Brecht là cần phải chỉ ra cho họ thấy được rằng cuộc đời, con người, xã hội là có thể biến đổi; nhưng sẽ không thể dừng lại

ở việc phản ánh khách quan một sự vật, sự việc mà còn phải thức tỉnh được nỗi khát vọng muốn cải tạo thực tế và từ đó tự tìm tòi, suy nghĩ, trăn trở để dẫn đến hành động thực Nếu như Mac coi “sản phẩm nghệ thuật, cũng như mọi sản phẩm khác, tạo ra khán giả có ý thức nghệ thuật và có khả năng thẩm mỹ” thì

Brecht cũng thường nói: không có gì nguy hại hơn cho tương lai là sự thờ ơ,

thái độ bàng quan của người bị bóc lột, trước những nỗi thống khổ của mình Vì thế, người cách mạng thường luôn luôn nhắc nhở những kẻ bị áp bức nhớ đến thảm trạng của họ, sợ rằng họ đã quen chịu đựng nó mất rồi [23, tr.40] Cho

nên sân khấu thời đại mới phải góp một phần trong việc khơi lên những câu hỏi nóng bỏng trong đời sống tư tưởng và tình cảm con người, đồng thời giúp con

người tìm ra được lời giải đáp cho những băn khoăn, trăn trở của họ Làm được điều này có nghĩa là sân khấu đã hoàn thành tốt nhiệm vụ của nó là nâng cao nhận thức, hiểu biết của con người, chỉ ra cho họ thấy rõ những căn nguyên lịch

sử rõ ràng, và bằng cách ấy giúp con người trở nên hữu ích hơn trong cuộc sống Như vậy là Bertotl Brecht đã lựa chọn chức năng xã hội của nghệ thuật trước cuộc sống, hơn là những lý do thẩm mỹ nội tại của bản thân nghệ thuật để làm đòn bẩy cho sự sáng tạo mới mẻ và những tìm tòi của mình Cũng chính vì những quan niệm này mà nhiều nhà nghiên cứu hay gọi sân khấu Bectolt Brecht

là sân khấu chính trị Đương thời cũng nhiều người nghĩ rằng ông chỉ dùng sân khấu như là một công cụ để truyền bá những quan điểm triết học, xã hội mà thôi Nhưng chính Marcel Reich – Ranicki, sinh thời đã từng gặp gỡ nhiều lần với Brecht, một nhà phê bình văn chương đương đại được mệnh danh là Giáo

hoàng của văn chương Đức thế kỷ XX thì: Brecht không phải là người Cộng

sản Thậm chí ông ta không bao giờ là một con người chính trị Ông ta chỉ đam

mê có mỗi một thứ duy nhất Không phải văn học; cũng chẳng phải chính trị mà

là Nghệ thuật sân khấu Trong con người ông ta, phần con người sân khấu nhiều hơn phần con người văn học Theo cách nhìn của con người sân khấu thì chính trị đối với Bertotl Brecht không quan trọng Ông ta chỉ quan tâm đến chính trị như là một đề tài Bertolt Brechts đã có ý tưởng lấy chủ nghĩa Marx làm nền cho kịch nghiệp của mình: mặc dù ông ta không chỉ hầu như không biết

gì về nó mà suốt cả cuộc đời ông đã không hề quan tâm một cách đúng mức đến

nó Ví dụ như trong các tác phẩm chị Johanna linh thiêng của lò mổ và Người

Mẹ, Bertolt Brechts chỉ giả thiết có thể coi đó như một nền móng tư tưởng tốt

[57]

Như vậy, sau cả một cuộc đời sáng tạo và học tập từ các nền sân khấu tiến bộ của cổ kim và Đông Tây, Bertolt Brecht đã tìm ra cho mình một hướng

đi mới: kịch tự sự biện chứng mà chúng ta vẫn quen gọi tắt là kịch tự sự Theo

Lê Nguyên Cẩn, kịch tự sự biện chứng tức là tự sự trong thái độ của nhà viết

kịch đối với chất liệu, với hành động kịch và biện chứng trong cách lí giải, cách

trình bày nội dung cuộc sống và con người trong kịch [12, tr.9] Kịch tự sự của

Brecht không đơn giản là sự trộn lẫn của tự sự và kĩ thuật kịch mà theo Huy

Liên, là “kịch sử thi viết theo phương thức tự sự” Bằng việc vận dụng phép

biện chứng của chủ nghĩa duy vật vào mục đích kịch nghệ của mình mà sân khấu của ông đã trở thành sân khấu của sự vận động, xét về mặt triết học; một sân khấu cách mạng, xét về mặt tư tưởng; một sân khấu đem lại niềm hy vọng

cho người xem, xét về mặt tâm lý

1.2.2 Những nguyên tắc của “sân khấu tự sự”

Sân khấu quá khứ thường giống nhau ở chỗ: trong khi miêu tả con người thường coi trọng lĩnh vực tâm hồn hơn cả Mọi thủ pháp nghệ thuật đều hướng tới hiệu quả của sân khấu là tác động đến cảm xúc tâm hồn của người xem Thế nên ngay từ thời cổ đại Hy Lạp người ta đã chú ý mô tả những phản ứng cảm xúc trong con người hơn là miêu tả, trình bày bản thân sự kiện đang diễn ra Và

cứ thế hơn XX thế kỉ qua, ở Châu Âu kịch được dàn dựng theo lý thuyết Aristotle với tín điều và nền luân lý cố hữu rằng: công chúng càng mủi lòng thì càng đồng nhất với nhân vật chính, màn kịch càng mô phỏng cốt truyện thì diễn viên càng nhập được vai diễn của mình, vở diễn càng huyền ảo thì buổi diễn càng thành công Đó, niềm hứng thú được hình thành khi con người đạt được các khoái cảm cao độ, những giận buồn căm hận, hạnh phúc…

Thế nhưng, Bertolt Brecht chống lại nền “sân khấu ảo giác” vốn đã ngự trị vững bền ở phương Tây này vì ông không chấp nhận được sự tồn tại của sân khấu hòa cảm và số phận ở thời đại cách mạng này Bertolt bất chấp mọi truyền

thống mà nói với chúng ta rằng công chúng chỉ nhất thiết tham dự vào phân nửa

cảnh diễn [spectacle] thôi, để biết điều gì được biểu lộ, thay vì buông mình theo nó; rằng diễn viên phải tạo ra ý thức ấy phơi bày vai diễn của mình, thay vì hóa thân vào nó; rằng khán giả không bao giờ được đồng nhất hoàn toàn bản thân mình với các nhân vật chính sao cho lúc nào mình cũng giữ được khoảng cách

tự do để phán đoán về các nguyên nhân của sự đau khổ của mình, rồi [tìm kiếm] những phương thuốc chữa trị nó; rằng cốt truyện [action] không phải được mô phỏng, mà là được kể lại; rằng vở kịch phải thôi tính chất huyền ảo để trở nên có tính phê phán, đối với ông, đây vẫn sẽ là phương cách tốt nhất để [vở kịch] đầy tính nhiệt huyết [53] Nói cách khác, một nhân tố hết sức quan trọng

mà Bertolt Brecht hướng tới lại là sự vắng thiếu phản ứng xúc cảm nơi khán giả Kịch không cần gây xúc động, không cần làm rơi nước mắt hoặc khơi gợi nên những cảm xúc nào đó; kịch phải buộc khán giả suy ngẫm Khán giả không cần thâm nhập vào số phận nhân vật mà cần phải đánh giá hành vi của nhân vật, cần phải trở thành vị quan tòa của nhân vật Toàn bộ hành động trong vở kịch Bertolt Brecht là nhằm cho sự khơi mào cuộc tranh luận với khán giả, thậm chí giữa các khán giả với nhau Thế nên, trước đây, trong làng nghệ thuật thường lưu truyền một giai thoại: Có một buổi, ở Anh người ta biểu diễn vở "Othello" của nhà soạn kịch đại tài Shakespeare Đến đoạn Iago (tên một nhân vật trong

vở kịch) xúc xiểm Othello - là người nổi tiếng nóng nảy - khi Othello nghi ngờ Desdemona ngoại tình với Cassio, diễn viên đóng vai Iago làm động tác nằm ép người, rồi như rắn bò ngoắt ngoéo trên sàn sân khấu, một viên sĩ quan ngồi dưới hàng ghế khán giả đã hét lên một tiếng rồi rút súng bắn chết diễn viên Khi mọi người xô lại thì cũng là lúc ông ta bừng tỉnh, nhận ra đó không phải là cảnh trong đời thực mà là cảnh trên sân khấu Quá ân hận về hành động của mình, viên sĩ quan đã dí súng vào thái dương, tự sát Khi Brecht đến thăm một vườn hoa ở ngoại thành London, thấy có hai ngôi mộ được đặt song song, với dòng chữ ghi trên bia đá một ngôi mộ: "Nơi đây yên nghỉ một diễn viên xuất sắc nhất thế giới", và trên bia mộ còn lại là dòng chữ: "Nơi đây yên nghỉ một khán giả xuất sắc nhất thế giới" Sau khi hỏi và được biết câu chuyện, Bertolt Brecht, nhà cách tân sân khấu luôn chủ trương giữ khoảng cách giữa sân khấu và cuộc đời, dằn giọng: “Không, không phải là nổi tiếng Tôi thấy nên khắc trên bia như sau: Đây là nơi chôn một diễn viên tầm thường nhất thế giới, và đây là nơi chôn một khán giả tầm thường nhất thế giới” Điều này có nghĩa là, theo quan điểm của

Brecht, cần phải giữ được yếu tố giãn cách giữa sân khấu và đời thực Người diễn viên phải đủ tỉnh táo, trí tuệ để khi diễn xuất, không "lừa" khán giả, khiến

họ tưởng giả là thật, xem kịch mà ngỡ đó là việc đang diễn ra trong đời Thế

nên, chính Bertolt Brecht đã từng viết: Thường thì người ta cho rằng tác phẩm

nghệ thuật càng hiện thực bao nhiêu thì việc nhận ra hiện thực cuộc đời trong

đó càng dễ bấy nhiêu Tôi thì quan niệm ngược lại: tác phẩm nghệ thuật càng hiện thực bao nhiêu thì việc nhận thức hiện thực cần cải tạo trong đó càng tốt bấy nhiêu [26, tr.9]

Mặc dù Brecht chủ trương xây dựng một dòng kịch phi Aristotle và khẳng định một nền sân khấu gián cách nhưng bản thân ông không phủ nhận hoàn toàn yếu tố tình cảm trong diễn xuất Việc Brecht kiên quyết chống lại sân khấu ảo giác và cự tuyệt đòi hỏi của khán giả cứ muốn diễn viên phải hoàn toàn quên mình trong biểu diễn đã khiến cho không ít người coi những buổi diễn kịch của ông là thuần lý tính, chống lại tình cảm, từ bỏ ý nghĩa của nghệ thuật Một lần, khi có người diễn viên cho rằng kiểu diễn xuất của ông đã chống lại

tình cảm thì Brecht nói: Tôi có chống lại tình cảm đâu Tôi đồng ý là tình cảm

rất cần thiết cho diễn xuất, để sự bắt chước những sự kiện trong cuộc sống chung của con người có thể thành công, đồng ý là sự bắt chước phải kích thích được tình cảm Điều tôi tự hỏi chỉ là: tình cảm của các anh và nhất là sự cố gắng khuấy động những tình cảm đặc biệt đã xảy ra trong sự bắt chước của các anh như thế nào [26, tr.16] Trong một lần khác, ông cũng khẳng định: Sự tham gia có tính xúc cảm của khán giả cũng như của diễn viên đều không bị ngăn cản, việc trình bày tình cảm cũng như việc sử dụng tình cảm qua người diễn viên đều không bị ngăn cấm Chỉ có sự hòa cảm, một trong nhiều nguồn tình cảm có thể có, là không nên dùng hoặc ít ra thì cũng chỉ nên coi là một nguồn phụ [26, tr.78] Như vậy, thực chất, Brecht muốn ở sân khấu của ông là hạn chế

tối đa sự hòa cảm chứ không phải là tình cảm, vì một khi yếu tố hòa cảm được loại bỏ thì yếu tố gián cách mới được bảo tồn Cũng chính vì thế mà Brecht