Báo cáo nghiên cứu khoa học: "Thể loại song thất lục bát trong Thơ mới (1932 - 1945) " potx

Điều đáng chú ý là STLB tuy có sự tham gia của hai thể loại lục bát và thất ngôn nhưng sự tham gia này không phải theo kiểu phép cộng đơn thuần mà là một sự tham gia - tác hợp tạo nên mộ

Biện Thị Quỳnh Nga Thể loại song thất lục bát , Tr 38-47 Thể loại song thất lục bát trong thơ mới (1932 - 1945)

Biện Thị Quỳnh Nga (a)

mới 1932 - 1945 trên các phương diện: vị trí, đặc trưng chức năng, nội dung và thi pháp thể loại; từ đó xác định vai trò, "vận mệnh" và sức sống của thể loại này trong thơ Việt Nam hiện đại

1 Song thất lục bát (từ đây viết tắt

là STLB) là thể thơ cách luật thuần túy

Việt Nam, đơn vị cơ bản là một tổ hợp

(hay khổ) gồm 4 câu trong đó có 2 câu

thất ngôn và 2 câu lục bát (Nếu 2 câu

thất ngôn đi trước rồi mới đến 2 câu lục

bát thì gọi là song thất lục bát Ngược

lại, nếu 2 câu lục bát đi trước rồi tiếp 2

câu thất ngôn, gọi là lục bát gián thất)

Đây là thể loại có chức năng và nội

dung khá phong phú, có thi pháp chặt

chẽ Điều đáng chú ý là STLB tuy có sự

tham gia của hai thể loại (lục bát và

thất ngôn) nhưng sự tham gia này

không phải theo kiểu phép cộng đơn

thuần mà là một sự tham gia - tác hợp

tạo nên một cấu trúc mới - một thể loại

mới mang tính thống nhất chỉnh thể

Chính vì thế, không thể xem STLB là

“biến thể” của một trong hai thể loại lục

bát hoặc thất ngôn Lục bát trong STLB

cũng như thất ngôn trong STLB hoàn

toàn phụ thuộc vào nhau, tồn tại trong

sự vận hành của thể loại mới - STLB

STLB xuất hiện trong văn học Việt

Nam vào khoảng thế kỷ XV (sớm nhất

là trong bài Bồ Đề thắng cảnh thi, tập

Lê triều ngự chế Quốc âm thi [1, tr 252]

sau đó là trong bài Nghĩ hộ tám giáp

giải thưởng hát ả đào (1504) của Lê Đức

Mao; tiếp tục hình thành và phát triển

ở các thế kỷ XVI, XVII, XVIII, định hình với mô hình chuẩn: câu thất trên, thanh trắc ở tiếng thứ ba và vần ở tiếng thứ năm - ở cuối thế kỷ XVIII (Theo khảo sát và xác định của Phan Diễm Phương) [2, tr 56] Căn cứ vào tác phẩm hiện còn, có thể thấy STLB đạt

đến đỉnh cao thành tựu ở chặng đường cuối thời trung đại, từ khoảng giữa thế

kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX Nó được dùng trong nhiều thể loại khác nhau, trước hết là trong ngâm khúc: Chinh phụ ngâm - bản dịch của Đoàn Thị

Điểm (?), Cung oán ngâm khúc - Nguyễn Gia Thiều, Tự tình khúc - Cao Bá Nhạ, Thu dạ lữ hoài ngâm - Đinh Nhật Thận, Ai tư vãn - Lê Ngọc Hân ; trong văn tế: Văn tế thập loại chúng sinh - Nguyễn Du; trong thể hành: Tỳ

bà hành - bản dịch của Phan Huy Thực, v.v Cuối thế kỷ XIX, ngoài các tác giả (chưa rõ) của Nhân nguyệt vấn đáp, Bần nữ thán, Hà thành thất thủ ca, Nguyễn Khuyến là người có hứng thú

đặc biệt và rất thành công với thể thơ này Ông viết liền đến 7 bài, trong đó có những bài nổi tiếng như Lời vợ anh phường chèo, Khóc Dương Khuê, Văn di chúc Cho đến chặng đường cuối của thời trung đại, STLB đã chứng tỏ được

ưu thế đặc thù của nó trong đảm nhận

Nhận bài ngày 03/4/2008 Sửa chữa xong 29/5/2008

trường Đại học Vinh Tạp chí khoa học, tập XXXVII, số 2B-2008

chức năng trữ tình (có thể kết hợp với

tự sự) với nội dung giãi bày tâm trạng,

hồi cố, hoài niệm Sang đầu thế kỷ XX,

STLB lại phát triển mạnh mẽ với nội

dung kêu gọi, cổ vũ, tuyên truyền yêu

nước và cách mạng (Hải ngoại huyết

thư - bản dịch chữ Quốc ngữ của Lê Đại

từ nguyên văn chữ Hán của Phan Bội

Châu, Tỉnh Quốc hồn ca - Phan Châu

Trinh, Bài ca á tế á - chưa rõ tác giả,

Chiêu hồn nước - Phạm Tất Đắc, Hai

chữ nước nhà - Trần Tuấn Khải…

Trên cơ sở quan sát khá nhiều tác

phẩm STLB, Phan Ngọc nhận xét:

Thông thường các tác giả đóng vai “một

người lữ khách” Người lữ khách ấy có

thể là một cô gái một mình trong khuê

phòng trống trải, cảm thương cho thân

phận mình, có thể là một nhà nho trước

ánh trăng hồi tưởng lại một thời đã qua,

cũng có thể là một chí sĩ “hôm nay ôn

lại quãng đường dài”, một người cách

mạng trong cảnh tù đày, xuất dương

nhắn nhủ những người mình tin cậy ”

[1, tr 244] Nói cách khác là tác giả hoá

thân, nhập vai vào nhân vật trữ tình,

nói hộ nỗi niềm của nhân vật ở Cung

oán ngâm khúc, Nguyễn Gia Thiều đã

hoá thân vào nhân vật người cung nữ

nói hộ tâm tư, nỗi niềm buồn uất, sầu

muộn, day dứt triền miên trong đau

khổ, thất vọng và oán thán khi bị vua

ghẻ lạnh, bỏ rơi ở Chinh phụ ngâm tác

giả cũng nhập vai vào nhân vật người

chinh phụ để bộc lộ, giãi bày nỗi cô đơn

sầu đau, day dứt triền miên do chiến

tranh phong kiến phi nghĩa Toàn bộ

những tâm trạng này không phải là

“bản tự thuật tâm trạng” của Nguyễn

Gia Thiều, Đặng Trần Côn hay Đoàn

Thị Điểm, mà là của nhân vật người

cung nữ, nàng chinh phụ Và cách thức

trữ tình ở đây không phải là trữ tình trực tiếp, là những “bản tự thuật tâm trạng” của các tác giả Tuy nhiên, cũng

có một số trường hợp tác giả đồng thời

là nhân vật trữ tình, qua tác phẩm, trực tiếp bộc lộ giãi bày tâm trạng như Tự tình khúc của Cao Bá Nhạ, Ai tư vãn của Lê Ngọc Hân Mặc dầu trong các tác phẩm này tác giả phần nhiều là trực tiếp bộc lộ cảm xúc, nhưng dẫu sao vẫn không được ngang nhiên thoải mái bộc

lộ tình cảm của mình như ở trong văn học hiện đại sau này Bởi vậy về cơ bản

mà nói “trữ tình” trong STLB đặc biệt ở khúc ngâm là loại “trữ tình gián tiếp” hay có thể gọi là “tự tình” Đặng Thai Mai đã rất có cơ sở khi gọi “trữ tình” ở

đây (trong thể loại ngâm khúc dùng hình thức STLB, cụ thể qua tác phẩm Chinh phụ ngâm) là “tự tình” [3, tr 55] Theo chúng tôi, khái niệm “tự tình” chỉ

áp dụng cho khúc ngâm là hợp lí và thích đáng nhất, không nên dùng khái niệm này áp dụng cho toàn bộ thơ trung

đại

2 Thơ mới 1932 - 1945 là cuộc cách tân thắng lợi lớn về thơ, đánh dấu bước ngoặt lớn trong lịch sử thơ ca và văn học dân tộc Với nó, thơ Việt thực sự

được hiện đại hóa, mang tính loại hình sâu sắc của thơ hiện đại Trên hành trình đi đến hiện đại của thơ Việt, Thơ mới 1932 - 1945 đã tiếp thu tinh hoa các thể loại thơ ca vay mượn, sáng tạo nên những hình thức thể loại mới, đồng thời tân tạo các thể loại thơ ca cổ truyền dân tộc - tiêu biểu là lục bát và STLB - nhằm có thể biểu hiện "dòng cảm xúc mới" của thời đại một cách phong phú, hữu hiệu (về thể loại lục bát, chúng tôi

đã có bài viết riêng đăng trên Tạp chí

Biện Thị Quỳnh Nga Thể loại song thất lục bát , Tr 38-47 Khoa học, Trường Đại học Vinh [4], ở

đây chỉ tập trung vào thể loại STLB)

Cùng với thể lục bát, STLB đã đạt

đến trình độ mẫu mực, điển phạm ở các

chặng đường cuối thời trung đại (nửa

sau thế kỷ XVIII, thế kỷ XIX) Bước

sang thế kỉ XX, đặc biệt từ khi xuất

hiện phong trào Thơ mới (1932 - 1945),

thể STLB phải đứng trước nhiều thử

thách "khắc nghiệt" Trước hết là “môi

sinh” - đất sống cho nó Thời hiện đại

với nhịp sống gấp gáp và sự hấp dẫn

của tiếng gọi tự do khó có chỗ tồn tại

cho những thể loại khuôn mẫu, có chức

năng và nội dung "hồi cố", "tự tình"

với thi pháp quá chặt chẽ như STLB

Thứ hai, STLB thực sự đã rất đã ổn

định, khó có thể thay đổi, "làm mới"

hình thức thể loại Thứ ba, các tác giả

Thơ mới 1932 - 1945 tìm đến với thể

loại này khi thành tựu của nó đã đạt

đến đỉnh cao với nhiều phong cách tài

năng (Nguyễn Gia Thiều với Cung oán

ngâm khúc, Nguyễn Du với Văn tế thập

loại chúng sinh, Nguyễn Khuyến với

Lời vợ anh phường chèo, Khóc Dương

Khuê, v.v ) Thứ tư, STLB nói riêng

cũng như các thể loại thơ cổ truyền

khác nói chung, một khi đã được các

nhà thơ mới sử dụng sáng tác nghĩa là

đều phải tồn tại dưới áp lực của thời đại

"Thơ mới" - thơ "tự do" - một loại hình

thơ đòi hỏi giải phóng mọi ràng buộc

của hệ thống thi pháp truyền thống

Trước những thử thách này, "vận

mệnh" và sức sống của STLB sẽ ra sao?,

chức năng, nội dung và thi pháp thể

loại này sẽ được xử lí như thế nào để:

một mặt, văn học ta không bị mất đi

một thể loại riêng mang đậm bản sắc

dân tộc, mặt khác để nó còn có thể đóng

góp cho thơ Việt Nam hiện đại?

Trước hết, có thể thấy vị thế khá khiêm tốn của thể loại STLB trong

“bảng” thể loại Thơ mới 1932 - 1945 (Chúng tôi khảo sát từ cuốn Thơ mới

1932 - 1945, tác giả và tác phẩm) [5]

Sự hiện diện của thể thơ này trong

"bảng" thể loại Thơ mới 1932 - 1945 với

số lượng không nhiều Tổng số bài thơ sáng tác hoàn toàn theo thể STLB chỉ

có 18 bài, chiếm 1,6% Nếu so với thể thơ Đường luật (bao hàm cả hai dạng tứ tuyệt và bát cú), STLB chưa bằng 1/3

So với lục bát - thể thơ hầu như luôn song hành cùng nó suốt một thời kỳ đài trong thời trung đại, thì số lượng tác phẩm STLB cũng quá “khiêm tốn”: 18/148 bài Và số tác giả tìm đến với thể STLB cũng chỉ đếm được trên đầu ngón tay Tiêu biểu có Lưu Trọng Lư với 4 bài: Thơ sầu rụng, Giang hồ, Sứ giả, Thú đau thương; Phạm Huy Thông 3 bài: Tiếng đàn khuya, Cành liễu bên hồ, Tiếng họa mi ca; Hàn Mặc Tử 2 bài: Muôn năm sầu thảm, Say chết đêm nay

Đó là những tác giả có số lượng bài STLB nhiều nhất; còn lại mỗi tác giả một bài, có: Bích Khê, Thế Lữ, Hồ Dzếnh, Tế Hanh, Tú Mỡ, Vân Đài, Hằng Phương, Đào Xuân Quý, Đồ Phồn

Về dung lượng, cũng như thể lục bát, STLB trong Thơ mới 1932 - 1945 chưa có tác phẩm nào có quy mô như những khúc ngâm nổi tiếng trong văn học trung đại Hầu hết, 18 bài STLB toàn vẹn trong Thơ mới 1932 - 1945 đều

có quy mô nhỏ Bài ngắn nhất là Thơ sầu rụng của Lưu Trọng Lư có 10 câu, bài dài nhất là Tiếng họa mi ca của Phạm Huy Thông, 60 câu Trong số 18 bài STLB trên có 10 bài STLB ở dạng nguyên thể, nghĩa là đơn vị cơ bản là một tổ hợp gồm 4 câu trong đó có 2 câu

trường Đại học Vinh Tạp chí khoa học, tập XXXVII, số 2B-2008

thất đi trước rồi mới đến 2 câu lục bát

Còn ở dạng lục bát gián thất (tức mở

đầu bằng 2 câu lục bát rồi mới đến 2

câu thất ngôn), có 8 bài ở dạng phối

xen (tức có sự xen kẽ giữa thể STLB với

các thể loại khác), có 3 bài: Hồ xuân và

thiếu nữ của Thế Lữ, Vọng phu của

Phạm Huy Thông, Đẹp và thơ của Nam

Trân

Gia nhập vào Thơ mới 1932 - 1945,

STLB đã có những biến đổi đáng kể về

chức năng, nội dung và thi pháp thể

loại Đây chính là ba phương diện cơ

bản của thể loại - ba phương diện có

mối quan hệ gắn bó hữu cơ với nhau mà

chúng tôi quan tâm, khảo sát

3 Sang thời đại Thơ mới, chức năng

và nội dung của STLB đã có nhiều đổi

mới Thứ nhất, nó không còn phải phụ

thuộc vào các thể loại khác như ngâm

khúc hay văn tế thời trung đại nữa,

nghĩa là nó là một thể thơ độc lập, tồn

tại cho chính nó Thứ hai, chức năng

trữ tình của nó bây giờ chủ yếu với nội

dung bày tỏ tình cảm, tâm trạng của cái

Tôi cá nhân cá thể ở đây, không còn

hiện tượng tác giả phải hoá thân nhập

vai vào nhân vật trữ tình như trong

ngâm khúc nữa Phần lớn điệu thơ

STLB Thơ mới 1932 - 1945 là lời giãi

bày trực tiếp của chính nhà thơ Chủ

thể trữ tình - nhân vật trữ tình lúc này

thống nhất với tác giả hoặc đồng thời là

tác giả Nỗi khát khao thương nhớ

mãnh liệt nhưng đầy đau thương quằn

quại trong Muôn năm sầu thảm chính

là “bản tự thuật” của hồn thơ Hàn Mặc

Tử, nhân vật trữ tình trong bài thơ

không ai khác ngoài thi nhân:

Nghệ hỡi Nghệ! Muôn năm sầu thảm

Nhớ thương còn một nắm xương thôi

Thân tàn ma dại đi rồi Rầu rầu nước mắt bời bời ruột gan

Đây là cốt lõi làm nên sự khác biệt

về chức năng, nội dung của STLB trong văn học trung đại và STLB Thơ mới

1932 - 1945 STLB ở những bài ngâm khúc truyền thống, đúng như nhận xét của Phan Diễm Phương, “là những tác phẩm trữ tình trường thiên, chúng không giống như các bài thơ trữ tình nhỏ thường được viết bằng thể Đường luật ở đây không phải chỉ có một cảm xúc, một suy nghĩ đơn nhất, riêng lẻ, thoáng qua mà là cả một chuỗi tâm trạng phức tạp và phong phú cùng ngưng tụ lại Ví như trong Chinh phụ ngâm nhân vật trữ tình là nàng chinh phụ luôn đi về giữa những hồi ức về dĩ vãng với những thử nghiệm trong hiện tại (Dạo hiên vắng thầm gieo từng bước/ Tới xuân này tin hãy vắng không), với cả những suy nghĩ về tương lai (Thiếp xin muôn kiếp sau này), khi chứng kiến những cảnh tượng trước mắt (Non đông thấy lá hầu chất đống/ Trĩ xập xoè mai cũng bẻ bai), khi lạc vào giấc mộng (Sum vầy một lúc tình cờ) Trong vòng luân chuyển khép kín

ấy, nhiều tâm trạng đã được nảy sinh: nhớ mong, lo lắng, sầu muộn, xót xa, băn khoăn hối hận, tuyệt vọng ” [2, tr 154] Những tâm trạng ấy không phải chỉ xuất hiện một lần mà thường diễn

ra triền miên, lặp đi lặp lại hết đợt này

đến đợt khác, như không thể chấm dứt, nhưng cũng không thay đổi, phát triển tạo nên một chuỗi dài tâm trạng dai dẳng, triền miên xuyên suốt chiều dài bài thơ Đặc điểm này nảy sinh do đặc thù của thể loại ngâm khúc Trong ngâm khúc thường có sự tham gia của cả hai yếu tố tự sự (thể hiện rõ nhất ở

Biện Thị Quỳnh Nga Thể loại song thất lục bát , Tr 38-47 một cốt truyện sơ giản) và trữ tình, tuy

nhiên trữ tình vẫn đóng vai trò chủ đạo

STLB trong Thơ mới 1932 - 1945 đã

thoát ra được khỏi áp lực của thể loại

ngâm khúc, không phải đảm nhận chức

năng tự sự thì đã đành (STLB trong

Thơ mới 1932 - 1945 ít khi gắn với cốt

truyện), chức năng trữ tình của nó cũng

đã đổi khác Nó chỉ nhằm bày tỏ một tư

tưởng, tình cảm, một trạng huống tâm

hồn nhất định nào đó: có thể là hoài cổ,

hồi cố, trầm tư hay day dứt đau buồn

v.v Một số ít sáng tác bằng thể STLB

của các nhà thơ mới như Trưa vắng của

Hồ Dzếnh, Sứ giả của Lưu Trọng Lư có

kể chuyện, tuy nhiên yếu tố tự sự ở đây

không nhằm mục đích kể, tả mà là “đòn

bẩy” làm bật nổi những dòng tâm tư

của nhân vật trữ tình Một điều dễ

nhận thấy là thể STLB trong Thơ mới

đã mang cái hồn của Thơ mới, cái tâm

tư buồn - sầu vừa như mơ hồ lại vừa

như sâu lắng, u uẩn mang tính chất hồi

cố, hoài niệm của một thế hệ thanh

niên trí thức tiểu tư sản trong một thời

đại vừa bế tắc bi kịch vừa lãng đãng

khói sương, mơ mộng Tiêu biểu là các

bài: Muôn năm sầu thảm, Say chết đêm

nay (Hàn Mặc Tử), Thơ sầu rụng (Lưu

Trọng Lư), Thức giấc (Thế Lữ) Có lúc

STLB được vận dụng để đi sâu mô tả

nỗi cô đơn, bế tắc của cái Tôi thơ mới:

Tiếng đàn khuya (Phạm Huy Thông),

Sứ giả (Lưu Trọng Lư)

Một nét mới của các nhà thơ mới là

tìm về với thể thức STLB không phải để

diễn tả những nỗi niềm, tâm sự ưu

phiền mang sắc thái trầm tư về nỗi đau

day dứt triền miên, thường xuyên như

trong văn học trung đại mà nhằm bộc lộ

tâm hồn tươi sáng trong trẻo với những

cảm nhận thi vị mà nên thơ Dễ nhận

thấy ở đây cái trẻ trung, mang hơi thở

và sắc màu hiện đại Tiêu biểu như các bài Hồ xuân và thiếu nữ (Thế Lữ), Cảm thông (Tế Hanh), Trưa vắng (Hồ Dzếnh)

STLB trong văn học trung đại, đặc biệt ở thể loại ngâm khúc, do bị chi phối bởi chức năng “tự tình” với nội dung bày

tỏ tình cảm hồi cố, băn khoăn, lo lắng,

bi ai, đã vận dụng khá phổ biến hình thức các câu hỏi, câu cảm thán Những hình thức câu hỏi này với âm điệu khắc khoải, da diết như day dả xoáy sâu vào lòng người rất thích hợp để thể hiện tâm trạng buồn đau, bế tắc của con người (Chinh phụ ngâm - bản dịch của

Đoàn Thị Điểm [3] có đến 20 câu hỏi, 6 câu cảm thán; Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều [6] có đến 35 câu hỏi,

30 câu cảm thán) Chức năng trữ tình của STLB trong Thơ mới 1932 - 1945 đã

có những đổi khác nên rất ít khi sử dụng câu hỏi STLB trong Thơ mới 1932

- 1945 còn mang một số chức năng và nội dung khác: chức năng trào phúng với nội dung châm biếm, phê phán (Cái chuông ông Trùm - Tú Mỡ, Khóc cụ Tôlăngxơ - Đồ Phồn) Tuy vậy, chừng ấy thay đổi dường như cũng chưa đủ để tạo nên một ấn tượng mới rõ rệt Tính chất trữ tình, hồi cố vốn được tạo ra từ thời hoàng kim của thể thơ vẫn chiếm ưu thế

Rõ ràng, bước sang thời hiện đại, STLB đã mất vị trí nổi bật trên thi đàn

Nó không có những biến động đáng kể

mà dường như vẫn duy trì khả năng

“chuyên biệt hóa” trong chức năng biểu

đạt nội dung ở thời trung đại, trong khi

đó đã có nhiều thể thơ mới xuất hiện cho phếp con người thoải mái, tự do bộc

lộ những cảm nhận của mình Mặt

trường Đại học Vinh Tạp chí khoa học, tập XXXVII, số 2B-2008

khác, cũng ở thời đại này, người ta

thường thích cái gì tự do, phóng túng

không theo khuôn khổ, ràng buộc Phải

chăng vì thế mà người ta đã “tránh”

STLB - một thể thơ tuy giàu tính nhạc

và khả năng biểu hiện nội tâm nhưng

có thi pháp thể loại quá chặt chẽ,

nghiêm ngặt? Tuy nhiên không thể phủ

nhận vai trò của nó trong thời đại “thơ

mới” cũng như những tìm tòi, sáng tạo

của thế hệ nhà thơ mới trong công cuộc

cách tân, hiện đại hóa thơ Việt

4 Trước Thơ mới 1932 - 1945, như

đã trình bày ở trên, STLB đã đạt đến

trình độ cổ điển Liệu còn có thể làm

mới thể loại này?

Trước hết, xét về cấu trúc Quan

sát 18 bài thơ STLB ít ỏi, có thể thấy

mô hình chuẩn của STLB từng được xác

lập trong văn học trung đại vẫn được

các nhà thơ mới bảo lưu, và có lẽ cũng

khó có thể phá vỡ Có một ít biến đổi

nhưng với mức độ thấp và không đáng

kể Duy nhất có một trường hợp (bài

Giọt lệ trích tiên của Bích Khê) vắng

bóng hoàn toàn cặp câu lục bát, vai trò

kết bài được trao cho hai câu thất Tuy

vẫn bảo lưu mô hình “chuẩn mực” của

STLB cổ truyền nhưng các bài STLB

thơ mới tỏ ra “ưa” dùng kiểu lục bát

gián thất hơn (hai câu lục bát đi trước

rồi mới đến hai câu thất) Trong số 18

bài STLB thì có tới 8 bài mở đầu bằng

cặp câu 6/8: Thức giấc (Thế Lữ), Thơ

sầu rụng và Sứ giả (Lưu trọng Lư), Giọt

lệ trích tiên (Bích Khê), Quán cũ trong

sương (Hằng Phương), Khóc cụ

Tôlăngxơ (Đồ Phồn), Nửa đêm (Đào

Xuân Qúy) Riêng trường hợp bài Sứ

giả của Lưu Trọng Lư, giữa bài thơ có

một dòng 7 trên bị bớt tiếng co lại

thành dòng 4, dòng 7 dưới giãn ra

thành dòng 8; kéo theo hiện tượng “xô lệch” vần: tiếng thứ 4 dòng 4 vần với tiếng thứ 6 dòng 8 trên, tiếng thứ 5 dòng 8 dưới vần với tiếng thứ 4 dòng 4: (Mà khi ngoảnh lại thì ta không còn)

Là chim sứ giả

Em bay từ bể cả đến ngàn sâu Bay khắp sáu đảo ba châu Tìm hoa cho gió đón sầu cho thơ Mặt khác, xét toàn bộ tác phẩm, không chỉ riêng cấu trúc mà dường như các đặc điểm khác của thi pháp thể loại cũng không được nhà thơ tuân thủ Hơn nữa, kết thúc bài thơ là câu lục: Lang thang núi bạc mây chiều (khuyết câu bát) Những biến dạng này của STLB phải chăng là phá cách của Lưu Trọng Lư trong tâm thế sáng tạo tự do của thời đại “thơ mới”? Những biến đổi phức tạp này phải chăng phản ánh chính sự

“phức tạp” trong dòng cảm xúc của chủ thể trữ tình? Có thể thấy ở đây ý thức

“làm mới” thể loại ít nhiều của tác giả dẫu rằng hiệu quả nghệ thuật của bài thơ chưa cao

Thứ hai, về vần và nhịp Những quy ước về vần, luật của thể STLB (đặc biệt ở hai câu thất) hầu như là có tính mặc định Chính vì vậy mà các nhà thơ mới khó có thể khai phá gì thêm Khuôn vần vẫn giữ nguyên Về nhịp điệu, bên cạnh cách ngắt nhịp truyền thống 3/4 (lẻ trước, chẵn sau) ở hai câu thất, nhịp chẵn về cơ bản ở hai câu lục - bát; STLB Thơ mới cũng có những phá cách, sáng tạo mới mẻ Ví dụ ngắt nhịp 1/ 4 / 2 ở câu thất trên:

ừ! / Cụ sớm lựa thời / là phải (Nhưng chờ chi nay mới cuốn xiêm) (Đồ Phồn - Khóc cụ Tôlăngxơ) Em: / sứ giả Minh Hoàng / người cũ, (Chốn ngọc cung mái phủ sầu che)

Biện Thị Quỳnh Nga Thể loại song thất lục bát , Tr 38-47

(Lưu Trọng Lư - Sứ giả)

Ngắt nhịp 1/ 2 / 4 ở câu thất trên:

Nhưng; / than ôi ! / giọng ta vừa cất

(Chim họa mi im bặt lời ca)

(Phạm Huy Thông - Tiếng họa mi ca)

Chàng! / chàng ơi! / sao chàng hờ hững

(Để lòng em nặng đựng thương đau)

(Phạm Huy Thông - Vọng phu)

Ngắt nhịp 2/ 2 / 3 ở câu thất trên:

Nhưng không! / nhưng không! / chàng

vẫn sống (Để biển mù ngong ngóng em trông)

(Phạm Huy Thông - Vọng phu)

Ngắt nhịp 4/ 3 ở câu thất dưới:

(Hỡi mây im lưng trời nghĩ ngợi!)

Gió đìu hiu hỡi! / hỡi sương câm

(Phạm Huy Thông - Vọng phu)

Ngắt nhịp 1/ 3 / 2 ở câu lục:

Rằng: / Đi từ độ / vào thu

(Gió thu về chậm, cuộc du trễ tràng)

(Lưu Trọng Lư - Sứ giả)

Còn về phối thanh bằng trắc,

một số câu thơ dòng thất cũng có phạm

luật Tiêu biểu là bài Hồ xuân và thiếu

nữ của Thế Lữ Với nhu cầu biểu thị

niềm vui tươi trẻ, trong sáng, Thế Lữ đã

đổi thanh trắc gắt gao ở tiếng thứ 3

dòng thất trên thành thanh bằng nhằm

tạo âm hưởng thanh thoát, vang xa:

- Trên mặt hồ in màu ngọc biếc

Cô em đang bơi chiếc thuyền con

- Đặt mái chèo ngả đầu trên gối

Trông mây chiều phơi phới bên kia

- ấy đăm đăm mơ mòng chi đó

Hỡi cô em má đỏ hây hây

Phạm Huy Thông cũng dùng

thanh bằng ở tiếng thứ 3 dòng thất trên

kết hợp với thán từ tạo tiếng gọi thiết

tha:

Nhưng; than ôi ! giọng ta vừa cất

Chim họa mi im bặt lời ca

(Phạm Huy Thông - Tiếng họa mi ca)

Chàng! chàng ơi! sao chàng hờ hững

Để lòng em nặng đựng thương đau (Phạm Huy Thông - Vọng phu) Thứ ba, về giọng điệu và ngôn ngữ STLB truyền thống, đặc biệt được dùng trong ngâm khúc, với nội dung diễn tả những tâm trạng mang tính chất bi kịch nên mang âm điệu chủ đạo là bi ai, sầu não, có lúc như được đẩy đến tuyệt vọng Giọng điệu đặc thù này của STLB

đã tìm thấy sự đồng điệu ở những tâm hồn bế tắc, mang nặng niềm đau thương nhân thế ở những cái Tôi thơ mới Vì thế không phải ngẫu nhiên mà các nhà thơ mới tìm về với thể thơ này trong bối cảnh

mà họ có nhiều hướng lựa chọn thể loại Giọng điệu trong thơ Hàn Mặc Tử có lúc

được thể hiện qua những thanh âm trúc trắc, biểu lộ sự quằn quại trong tuyệt vọng, là tiếng gọi níu luyến đầy thiết tha

hy vọng của một kẻ đam mê “đến gần đứt

sự sống”:

Nghệ hỡi Nghệ! muôn năm sầu thảm Nhớ thương còn một nắm xương thôi Thân tàn ma dại đi rồi

Rầu rầu nước mắt bời bời ruột gan (Hàn Mặc Tử - Muôn năm sầu thảm) Còn Vân Đài thì thổn thức :

Giọt lệ thảm cứ rơi thánh thót Khiến lòng ai chua xót vì ai Ngùi trông châu lệ tuôn rơi Cảm hai giọt lệ bao nguôi tấc lòng! (Vân Đài - Cảm hai giọt lệ) Giọng điệu với sắc thái chủ đạo này choán hầu hết các tác phẩm STLB Thơ mới 1932 - 1945 Tuy nhiên bên cạnh nốt “chủ âm” trầm và buồn ấy, STLB nhiều khi lại được thứ âm thanh tâm hồn đa điệu của thời đại thơ mới phổ vào lắm cung bậc Đó là chất giọng rủ rỉ của một nỗi buồn mơ hồ, lơ lửng nhưng

ám ảnh, kéo dài như trong bài Thơ sầu

trường Đại học Vinh Tạp chí khoa học, tập XXXVII, số 2B-2008

rụng của Lưu trọng Lư Có lúc là âm

điệu trong sáng, thiết tha, thể hiện

niềm khát khao giao cảm, xẻ chia da

diết:

Này khăng khít da ta da đất

Mạch cảm thông ngây ngất tâm can

Giác quan mở rộng dặm ngàn

Hồn vui ngự giữa nhịp nhàng bao la

(Tế Hanh - Cảm thông)

Mang giọng điệu tươi vui này còn

phải kể đến Trưa vắng (Phạm Huy

Thông) và Hồ xuân và thiếu nữ (Thế

Lữ) Tú Mỡ, Đồ Phồn còn trao cho STLB

một thứ giọng lạ lẫm, tưởng như rất

“chối tai”, vậy mà khi đọc lên, những

thanh âm STLB lại diễn tả rất hiệu quả

ý đồ của nhà thơ Đó là giọng trào

phúng, cười cợt, mỉa mai, châm biếm,

đả kích Chẳng hạn Đồ Phồn Khóc cụ

Tôlăngxơ Bài thơ này Đồ Phồn “nhại”

theo Nguyễn Khuyến ở bài Khóc Dương

Khuê Nhưng ở bài Khóc Dương Khuê

của Nguyễn Khuyến, giọng điệu chủ

đạo là giọng hoài niệm, tiếc thương, đau

xót Còn ở Đồ Phồn là giọng kể tội,

châm chọc, nhạo báng “cụ Tô” Sự đa

dạng hoá trong âm thanh giọng điệu

của thể STLB là một cố gắng tìm kiếm

mới trong thơ của các nhà thơ mới, góp

phần chuyển điệu thơ STLB từ “trữ

tình điệu ngâm” sang “trữ tình điệu

nói”

Phù hợp với giọng điệu, ngôn ngữ

thơ cũng có những biến đổi Các tác giả

STLB đặc biệt chú trọng khai thác từ

láy nhằm tăng hiệu quả nghệ thuật cho

hình tượng ngôn từ Rất nhiều những

từ láy mang sắc thái chủ quan mạnh

mẽ, có tác dụng lột tả những tâm tình

thống thiết, day dứt, triền miên trong

đau khổ được dùng trong STLB Thơ mới

1932 - 1945 (hiu hắt, đìu hiu, sùi sụt,

vật vờ, rên rỉ, âm thầm, se sẽ, vắng vẻ, hiu hiu v.v ) Lớp từ ngữ hình ảnh mang tính ẩn dụ, biểu tượng cũng xuất hiện với tần số cao (gió mây, ánh trăng vàng, cửa sổ, bóng, tờ chuối xanh, bức mành, tiếng sâu, dế, tiếng sáo diều, tiếng lụa xe, bụi hồng, hoa đào, non nước, má đào, nàng, non Ngọc, Đoài Dao, Diệu trì, Bao Tự, Quý Phi ) Hệ thống các từ ngữ gần với lời ăn tiếng nói hàng ngày, các thành ngữ Ngồi phỉnh mát ăn bát vàng, chuông bạc chuông vàng và “hệ” ngôn ngữ trào phúng đều

được đưa vào thơ STLB nhằm mục đích châm biếm, phê phán Với xu thế “trữ tình điệu nói”, do yêu cầu bộc lộ trực tiếp nỗi lòng mình, các nhà thơ mới đặc biệt thích khai thác lớp từ ngữ kêu gọi, hô ngữ, các trợ từ như: Nghệ hỡi nghệ! muôn năm sầu thảm (Hàn Mặc Tử), Nhưng than ôi! giọng ta vừa cất (Phạm Huy Thông), Lòng anh buồn vời vợi em

ơi (Lưu Trọng Lư)

Thứ tư, về nghệ thuật tổ chức câu thơ, dòng thơ Các câu thơ, dòng thơ của STLB cũng rất hiếm khi xảy ra những biến đổi bất ngờ Nghệ thuật đối

kể cả lối “bình đối” (đối cách cú) và “tiểu

đối” (đối vế trong dòng câu) cũng ít được vận dụng Hiện tượng vắt dòng chỉ xảy

ra hai lần trong Tiếng hoạ mi ca của Phạm Huy Thông:

- Qua khung cửa, bóng trăng bỗng rọi

Mớ hào quang chói lọi vào phòng

- Đương sáng sủa tựa hồ dòng suối Chảy vội vàng trên khối pha lê

Sự xuất hiện dấu chấm câu giữa dòng làm dòng thơ chia tách thành hai

đơn vị cú pháp độc lập chỉ xảy ra duy nhất một lần trên dòng thất:

Giờ thanh thoát Đất ơi! có biết

Ta không buồn tử biệt, sinh ly

(Tế Hanh - Cảm thông)

Biện Thị Quỳnh Nga Thể loại song thất lục bát , Tr 38-47

và một lần trên dòng lục:

Lạnh lùng, gió cuốn Hững hờ,

Trên cao một đám mây mờ đi qua

(Phạm Huy Thông - Cành liễu bên hồ)

Tóm lại, STLB khi đi vào Thơ mới

1932 - 1945 tuy đã được cách tân, “làm

mới” ở một số yếu tố nhưng trên cơ bản

nó vẫn giữ nguyên hình hài, dáng vẻ

vốn đã từng đạt đến giá trị cổ điển thời

trung đại Sức mạnh truyền thống quá

lớn của thể loại xét về cả ba phương

diện chức năng, nội dung và thi pháp là

điều khó có thể phá vỡ Điều đáng nói là

nó đã mang được cái hồn của Thơ mới

và ít nhiều vẫn theo được dòng chảy của

Thơ mới, ít nhiều góp phần tạo nên diện

mạo đặc sắc của thơ Việt Nam hiện đại

5 Bước sang thời hiện đại, STLB

tuy không còn môi sinh, đất sống như

thời hoàng kim của nó nữa nhưng nó

vẫn chứng tỏ được những ưu thế nhất

định trong nhận thức và biểu hiện, nhất

là ở chức năng trữ tình (với nội dung

bày tỏ tư tưởng, tâm trạng của cái Tôi

cá nhân cá thể) Thơ mới 1932 - 1945

song song với việc sáng tạo và du nhập

những thể loại mới từ phương Tây, đã

thực hiện một cuộc tổng duyệt lại các

thể loại truyền thống (ở cả hai nguồn

ngoại nhập - từ Trung Quốc, và nội sinh

- thuần Việt) để làm nên một loại hình

“thơ mới” - hiện đại Trong cuộc tổng

duyệt - cách tân này, công bằng mà nói, thể loại STLB chưa thực sự được thực hiện thành công như một số thể loại truyền thống khác (tiêu biểu nhất là lục bát), thiếu những tác phẩm “để đời” (Có

lẽ vì thế chăng mà trong Thi nhân Việt Nam [7] Hoài Thanh - Hoài Chân đã không lựa chọn được tác phẩm xuất sắc nào?)

Cũng không vì thế mà cho rằng STLB cũng như một số thể loại thơ truyền thống khác đã đến hồi cáo chung, hết vai trò lịch sử, không còn có thể đáp ứng nhu cầu thẩm mỹ của con người hiện đại Sau Thơ mới 1932 -

1945, vẫn xuất hiện những tác phẩm STLB có tiếng vang, tiêu biểu như Hành phương nam của Nguyễn Bính,

Ba mươi năm đời ta có Đảng của Tố Hữu, Trường ca kể chuyện Bác Hồ của Sóng Hồng Đặc biệt gần đây có trường

ca Con Hồng cháu Lạc của Nguyễn Khánh Toàn với hơn 15 nghìn câu thơ [8] Rõ ràng, con đường đi đến hiện đại của thơ ca nói riêng và văn học dân tộc nói chung hãy còn tiếp tục; trên con

đường ấy, sự tham gia của một số thể loại truyền thống, trong đó có STLB, chưa phải đã kết thúc Vấn đề là tài năng vận dụng, sáng tạo của người nghệ sĩ và khoa học khảo cứu, thẩm

định của các nhà nghiên cứu

Tài liệu tham khảo [1] Phan Ngọc (Chủ biên), Thử xét văn hoá văn học bằng ngôn ngữ, NXB Thanh niên, 2000

[2] Phan Diễm Phương, Lục bát và song thất lục bát, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội,

1998

[3] Đặng Thai Mai, Giảng văn Chinh phụ ngâm, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội I,

Hà Nội, 1992

trường Đại học Vinh Tạp chí khoa học, tập XXXVII, số 2B-2008

[4] Biện Thị Quỳnh Nga, Vị thế và đặc trưng thi pháp thể loại lục bát trong Thơ mới

1932 - 1945, Tạp chí Khoa học, Trường Đại học Vinh, Tập XXXVI, Số 2B, 2007 [5] Nhiều tác giả, Thơ mới 1932 - 1945, tác giả và tác phẩm (Lại Nguyên Ân tập hợp

và biên tập), NXB Hội nhà văn, 2004

[6] Dịch giả Văn Hà Vũ Trung Lập, Cung oán ngâm khúc - The complaints of An Odalísque, NXB Mũi Cà Mau, 1997

[7] Hoài Thanh, Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội (bản in lần thứ 12), 1996

[8] Hà Linh, 29 tuổi và hơn 15.000 câu thơ về lịch sử, http://www.evan.vn/new [9] Nguyễn Đăng Điệp, Giọng điệu trong thơ trữ tình, NXB Văn học, Hà Nội, 2002

sumarry

The seven - seven - six - eight meter in the renovation

poetry (1932 – 1945) The paper studies carefully on the seven - seven - six - eight meter in the renovation poetry 1932 - 1945, especially on its features: position, functionnal characteristics, content, and prosody From that, it defines the role, “desnity” anh the life of type in Viet Nam modern poetry