kịch bản tuồng cải lương về truyện kiều ở nam bộ trước 1945 nhìn từ lý thuyết cải biên

Về sau, khi lý thuyết cải biên hình thành và được vận dụng vào nghiên cứu, các kịch bản tuồng, cải lương Kiều đã được đánh giá như một văn bản độc lập, đặc biệt nhấn mạnh vào khả năng s

NGUYỄN THỊ KIỀU VY

KỊCH BẢN TUỒNG, CẢI LƯƠNG VỀ TRUYỆN KIỀU

Ở NAM BỘ TRƯỚC 1945 NHÌN TỪ LÝ THUYẾT CẢI BIÊN

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÀNH VĂN HỌC VIỆT NAM

Thành phố Hồ Chí Minh – năm 2023

NGUYỄN THỊ KIỀU VY

KỊCH BẢN TUỒNG, CẢI LƯƠNG VỀ TRUYỆN KIỀU

Ở NAM BỘ TRƯỚC 1945 NHÌN TỪ LÝ THUYẾT CẢI BIÊN

Chuyên ngành Văn học Việt Nam

XÁC NHẬN CỦA CHỦ TỊCH HỘI ĐỒNG CHẤM LUẬN VĂN

PGS.TS Lê Giang PGS.TS Đoàn Thị Thu Vân

Thành phố Hồ Chí Minh – năm 2023

Tôi xin cam đoan luận văn “Kịch bản tuồng, cải lương về Truyện Kiều ở

Nam Bộ trước 1945 nhìn từ lý thuyết cải biên” là công trình nghiên cứu của

riêng tôi, được thực hiện dưới sự hướng dẫn của PGS.TS Lê Giang Các kết quả trình bày trong luận văn là trung thực và chưa từng có ai khác công bố trong bất kỳ công trình nào

TP Hồ Chí Minh, ngày tháng năm 2023

Tác giả luận văn

Nguyễn Thị Kiều Vy

đề tài cho đến khi tiến hành triển khai nghiên cứu, cuối cùng tôi cũng đã hoàn thành luận văn của mình với biết bao nỗ lực Để hoàn thành luận văn này, không chỉ là công sức của riêng tôi mà còn có sự ủng hộ, động viên của người hướng dẫn khoa học, các chuyên gia về nghiên cứu lĩnh vực văn học nghệ thuật, bạn bè cùng người thân

Trước hết, xin cho em được gửi lời cảm ơn sâu sắc đến PGS.TS Lê Giang đã nhận lời trực tiếp hướng dẫn luận văn cho em Cảm ơn thầy đã dành nhiều thời gian, công sức lẫn tâm huyết theo sát để nhận xét, góp ý, cung cấp tài liệu, chỉ bảo tận tình em cách thực hiện nghiên cứu khoa học

Em cũng xin cảm ơn các thầy cô Khoa Văn học đã tận tâm truyền dạy những kiến thức quý báu để em có đủ hành trang thực hiện việc nghiên cứu Bên cạnh đó, em cũng xin gửi lời cảm ơn chân thành đến thầy Phan Mạnh Hùng, người đã gieo mầm, gợi ý đề tài này để một lần nữa em có cơ hội thực hiện ước mơ thay Ba của mình

Sau cùng, xin gửi lời cảm ơn, lòng biết ơn sâu sắc đến Ba Mẹ hai bên gia đình, người chồng kề vai sát cánh, anh chị trong nhà và bạn bè, các anh/chị cùng lớp cao học khóa 2019/1 đã luôn bên cạnh yêu thương, động viên tôi trong những lúc khó khăn khi học tập, nghiên cứu Đặc biệt, xin cho con cảm ơn Ba - người đã truyền lửa, niềm cảm

hứng và cho con dũng khí để được thay Ba hoàn thành nghiên cứu về Truyện Kiều Ngoài

ra, tôi còn muốn gửi đến Nguyễn Thi Phú - người bạn học chung đại học và cao học một lời cảm ơn chân thành nhất Có những lúc, Phú thực sự đã trở thành một người thầy khi đã luôn bên cạnh chỉ dẫn, khích lệ tinh thần để tôi từng bước đạt được cột mốc này

TP Hồ Chí Minh, ngày tháng năm 2023

Nguyễn Thị Kiều Vy

6 Kết cấu của luận văn 14

CHƯƠNG 1 - LÝ THUYẾT CẢI BIÊN VÀ TÌNH HÌNH CẢI BIÊN TRUYỆN KIỀU THÀNH KỊCH BẢN TUỒNG, CẢI LƯƠNG Ở NAM BỘ TRƯỚC 1945 16

1.1 Giới thuyết về cải biên 16

1.2 Vài nét về quá trình phát triển của tuồng và cải lương ở Nam Bộ trước 1945 31

1.2.1 Giới thuyết về loại hình nghệ thuật tuồng ở Nam Bộ từ trước 1945 31

1.2.1.1 Lịch sử hình thành 31

1.2.1.2 Đặc điểm của tuồng 37

1.2.2 Giới thuyết về loại hình nghệ thuật cải lương ở Nam Bộ từ trước 1945 401.2.2.1 Sự ra đời và quá trình phát triển sân khấu cải lương từ 1919 đến 1945 40

1.2.2.2 Đặc điểm của sân khấu cải lương 49

1.3 Tình hình cải biên Truyện Kiều thành kịch bản tuồng và cải lương ở Nam Bộ trước 1945 50

2.1.2 Kịch bản tuồng Kim Vân Kiều 66

2.2 Cốt truyện từ Truyện Kiều đến cấu trúc kịch bản tuồng Kim Vân Kiều 70

2.2.1 Vay mượn cốt truyện truyện thơ Nôm để xây dựng cấu trúc kịch bản tuồng 70

2.2.2 Sắp xếp và xây dựng lại các tình tiết, biến cố 79

2.3 Từ lời thơ trong Truyện Kiều đến lời ca trong kịch bản sân khấu tuồng Kim Vân Kiều 82

2.3.1 Vay mượn văn thể trong truyện thơ Nôm để thiết kế thành văn thể trong

2.3.1.2.2 Văn xuôi Nôm 92

2.3.2 Các yêu cầu về văn thể với tư cách là loại hình kịch bản sân khấu 97

2.3.2.1 Các cặp đối ngẫu - đặc trưng cốt lõi của nghệ thuật tuồng 97

2.3.2.2 Mô thức hát Nam 104

2.3.2.3 Ngôn ngữ và phương ngữ Nam Bộ trong tuồng Kim Vân Kiều 105

2.4 Từ nhân vật trong Truyện Kiều đến nhân vật trong tuồng Kim Vân Kiều 107

Tiểu kết chương 2 109

CHƯƠNG 3 - CẢI BIÊN TRUYỆN KIỀU THÀNH KỊCH BẢN CẢI LƯƠNG: TRƯỜNG HỢP KIỀU NGỘ TỪ HẢI CỦA TRƯƠNG QUANG TIỀN 110

3.1 Tác giả và văn bản tác phẩm 111

3.1.1 Tác giả Trương Quang Tiền 111

3.1.2 Kịch bản cải lương Kiều ngộ Từ Hải 112

3.2 Cốt truyện từ Truyện Kiều đến cấu trúc kịch bản cải lương Kiều ngộ Từ Hải 114

3.2.1 Lựa chọn xung đột và sắp xếp, tổ chức các tình tiết 114

3.2.2 Sự kết hợp giữa yếu tố xung đột và trữ tình 130

3.3 Từ lời thơ trong Truyện Kiều đến lời ca trong kịch bản sân khấu Kiều ngộ Từ Hải 136

3.3.1 Vay mượn, sửa đổi và sáng tác lời bài ca 137

3.3.2 Xây dựng, sắp xếp và thiết kế bài ca 144

3.4 Nhân vật từ Truyện Kiều đến nhân vật trình diễn sân khấu Kiều ngộ Từ Hải 147

Tiểu kết chương 3 151

KẾT LUẬN 152

THƯ MỤC TÁC PHẨM NGHIÊN CỨU 155

TÀI LIỆU THAM KHẢO 156

PHỤ LỤC 162

MỞ ĐẦU 1 Lý do chọn đề tài

Đã hai thế kỷ trôi qua, Truyện Kiều, kiệt tác văn học vĩ đại của dân tộc Việt

Nam vẫn tồn tại, tỏa sáng và khắc sâu trong tâm trí độc giả Điều này càng giúp chúng tôi khẳng định rằng, tác phẩm nổi bật có một lịch sử tiếp nhận đồ sộ nhất, chỉ có thể

là Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du Thông thường, với tác phẩm có lịch sử

tiếp nhận phong phú như thế thì hoạt động cải biên lại càng diễn ra một cách sôi nổi,

mạnh mẽ Thật vậy, theo thời gian, ngày càng có nhiều cách tiếp cận và kể lại Truyện

Kiều của Nguyễn Du theo góc nhìn mới Trong đó, đặc biệt là vấn đề dịch chuyển ký

hiệu từ văn bản Truyện Kiều sang các loại hình nghệ thuật khác như hội hoạ, âm nhạc,

sân khấu, điện ảnh,

Có thể nói, hoạt động cải biên từ Truyện Kiều thành các loại hình nghệ thuật

nghe nhìn không chỉ phổ biến ở miền Bắc, miền Trung mà còn lan rộng đến cả Nam

Bộ Nếu ở miền Bắc và Trung Bộ, việc cải biên Truyện Kiều thành các loại hình như

lẩy Kiều, tập Kiều, chèo Kiều,… được giới nghiên cứu bàn luận sôi nổi, thì ở Nam

Bộ, những phó phẩm (Túy Kiều phú, Kim Vân Kiều phú, Kim Vân Kiều ca,…), đặc

biệt sân khấu hoá (tuồng, cải lương) lại chưa được quan tâm đúng mức Bằng chứng

cho thấy các công trình, bài viết nghiên cứu về vấn đề cải biên Truyện Kiều ở Nam

Bộ chưa thực sự tương xứng với khối lượng lớn kịch bản và vở diễn tuồng, cải lương Kiều đã đóng góp vào kho tàng văn học Việt Nam

Thoạt đầu, sự xuất hiện của kịch bản tuồng, cải lương Kiều bị vấp phải các

tranh luận về tính trung thành với Truyện Kiều Về sau, khi lý thuyết cải biên hình

thành và được vận dụng vào nghiên cứu, các kịch bản tuồng, cải lương Kiều đã được đánh giá như một văn bản độc lập, đặc biệt nhấn mạnh vào khả năng sáng tạo của soạn giả Bên cạnh đó, kịch bản tuồng, cải lương là khâu đầu tiên và là bước quan trọng nhất đóng góp vào thành công của vở diễn, nhưng thường ít được người xem chú ý Bởi lẽ, ấn tượng chủ yếu trong lòng khán giả vẫn là việc trình diễn, sự thể hiện cảm xúc sinh động của các diễn viên trên sân khấu bên cạnh yếu tố kịch tính đến từ

cốt truyện Vì lẽ đó mà kịch bản tuồng, cải lương lại càng bị đẩy lùi về phía sau, nhường chỗ cho vở diễn toả sáng Do vậy, người viết cho rằng cần đưa kịch bản tuồng và cải lương trở lại với vị trí xứng đáng trong nền văn học dân tộc bằng cách xem xét, phân tích chúng như những kịch bản văn học

Ngoài ra, các kịch bản tuồng, cải lương phần lớn chỉ được chép tay, không tránh khỏi việc bị rách, chữ mờ Riêng trường hợp các kịch bản viết bằng chữ Nôm vì chiến tranh loạn lạc cũng bị thất lạc và rơi vào quên lãng Hiện nay, một số nhà nghiên cứu đã cần mẫn phiên âm và giới thiệu các kịch bản ra chữ Quốc ngữ Chính vì thế, việc sưu tầm, tập hợp, phục hồi các kịch bản tuồng, cải lương ở Nam Bộ là điều vô cùng cần thiết, nhằm giữ gìn di sản văn hoá và góp phần vào sự phát triển của nền văn học nghệ thuật Việt Nam

Với những lý giải trên, chúng tôi đã lựa chọn đề tài “Kịch bản tuồng, cải

lương về Truyện Kiều ở Nam Bộ trước 1945 nhìn từ lý thuyết cải biên” cho luận

văn thạc sĩ của mình

2 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Như đã đề cập trong tên đề tài luận văn, đối tượng nghiên cứu chính của chúng

tôi đó là Truyện Kiều của Nguyễn Du và các kịch bản tuồng, cải lương ở Nam Bộ

trước 1945 Về phương pháp luận, chúng tôi sử dụng lý thuyết cải biên để phân tích,

lý giải về quá trình biến đổi từ Truyện Kiều của Nguyễn Du thành kịch bản tuồng, cải

lương ở Nam Bộ

Trong luận văn này, chúng tôi chú trọng vào việc cải biên từ Truyện Kiều

thành các kịch bản cải lương, tuồng (đã được phiên âm ra chữ Quốc ngữ) giai đoạn trước 1945 Đặc biệt, chúng tôi chỉ hệ thống các kịch bản tuồng, cải lương đã được chính người viết tiếp cận và xác định rõ nguồn gốc, chứ không đề cập đến các tài liệu chưa được kiểm chứng

Trong phạm vi nghiên cứu của đề tài, chúng tôi sẽ tiếp cận, khảo sát chung 6 kịch bản (1 kịch bản tuồng, 5 kịch bản cải lương) để đánh giá, nhận xét về tình hình

cải biên Truyện Kiều ở Nam Bộ trước 1945 Hơn thế nữa, chúng tôi không có tham

vọng đi sâu mổ xẻ, phân tích chi tiết toàn bộ các kịch bản, mà ở mỗi thể loại chỉ tập

trung giới thiệu một trường hợp cải biên: Kim Vân Kiều (kịch bản tuồng) của Ngụy Khắc Đản và Kiều ngộ Từ Hải (kịch bản cải lương) của Trương Quang Tiền Để lý

giải cho sự lựa chọn này, chúng tôi nhận thấy trong số 5 kịch bản cải lương về Kiều

đã thu thập được, chỉ có Kiều ngộ Từ Hải của soạn giả Trương Quang Tiền là vở duy nhất diễn về nửa phần sau của cốt truyện Truyện Kiều Điều này có nghĩa, các kịch bản còn lại như Kim Vân Kiều (hồi thứ nhất) – Vương Thúy Kiều mãi thân thục phụ của soạn giả Lê Công Kiền, Kiều du thanh minh của Trương Quang Tiền, Kiều cải

lương của Nguyễn Thúc Khiêm và Hoạn Thơ tróc Kiều của Trương Quang Tiền đa

phần chỉ diễn về một vài đoạn trích trong phần mở đầu của Truyện Kiều, tức từ lúc

Kiều đi du xuân cho đến phân đoạn nàng rơi vào tay Bạc Bà, Bạc Hạnh Do vậy,

chúng tôi quyết định lựa chọn trường hợp Kiều ngộ Từ Hải trong lần nghiên cứu này với mong muốn cho thấy sự khác biệt về phương pháp chọn lọc cốt truyện từ Truyện

Kiều giữa các soạn giả Chúng tôi hy vọng sẽ có cơ hội tìm hiểu, nghiên cứu kỹ hơn

về toàn bộ các kịch bản tuồng và cải lương ở Nam Bộ, để có thể trình bày một cách chính xác và đầy đủ hơn trong tương lai

Bên cạnh đó, với đề tài này, chúng tôi còn sử dụng tác phẩm Truyện Kiều

(NXB Văn học, 2020) để so sánh, đối chiếu với các sản phẩm cải biên trên và tìm ra phương pháp cải biên mà các soạn giả đã sử dụng

3 Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Chúng tôi cho rằng “Kịch bản tuồng, cải lương về Truyện Kiều ở Nam Bộ

trước 1945 nhìn từ lý thuyết cải biên” là một đề tài khá lớn, đòi hỏi sự nghiên cứu,

tìm kiếm và chắt lọc thông tin một cách kỹ lưỡng Trong quá trình tìm hiểu, chúng

tôi nhận thấy trước đó đã có một vài công trình nghiên cứu về vấn đề cải biên Truyện

Kiều thành các kịch bản cải lương nhưng chưa nghiên cứu kỹ trong từng kịch bản

Bên cạnh đó, vẫn chưa có một công trình nào đi sâu vào việc phân tích chi tiết về

phương diện dịch chuyển hệ thống ký hiệu từ Truyện Kiều thành từng kịch bản tuồng

ở Nam Bộ nhìn từ lý thuyết cải biên, dưới tư cách là kịch bản văn học

Từ các nghiên cứu đã được thực hiện trước đây, chúng tôi từng bước thu thập và tổng hợp một số công trình cùng bài viết về một số khía cạnh cụ thể liên quan đến

đề tài luận văn Mặc dù vấn đề lịch sử nghiên cứu vẫn còn hạn chế, tuy nhiên, không thể phủ nhận giá trị quan trọng của chúng trong việc cung cấp cơ sở lý thuyết và là nền tảng cho người viết mở rộng phạm vi vấn đề, phân tích các tác phẩm cải biên một cách sâu sắc

Về lịch sử nghiên cứu vấn đề, chúng tôi chia làm hai phần tương ứng với từng thể loại tuồng, cải lương như sau:

3.1 Nghiên cứu kịch bản tuồng

hát bội Kim Vân Kiều – Túy Kiều với kịch trường” đăng trên tạp chí Bách Khoa (số 212/1965) Bài viết này đã dự đoán về khoảng thời gian Truyện Kiều đến với vùng

đất Nam Bộ, đó là sau khi Nguyễn Du mất chừng bốn mươi năm Tác giả còn lý giải việc Thúy Kiều đến với sân khấu Nam Bộ như sau:

Ở đây cô gái họ Vương đã chấp bút với làng ngâm vịnh trong trường thơ, đã hoà giọng bình dân với bình dân trong trường đời xuyên quá án, phú, và dạo gót sen vàng lên trường hát giữa tiếng trống chầu Với sắc nước hương trời, một cười làm cho nghiêng thành, hai cười làm cho đổ nước, Túy Kiều dường như đã được chỉ định sẵn sàng sánh bước với Ái Châu lên sân khấu cổ điển để minh họa thuyết “tạo vật đố tài” và đề cao gương hiếu trung tiết nghĩa; cả đời Túy Kiều là một tấn tuồng đủ màu hỉ nộ ái ố, đủ cảnh tan hiệp vui buồn, phải là một chuyện diễm tình, một thiên ai sử (Thuần Phong Ngô Văn Phát, 1965, tr.55-56)

Ngoài ra, ở bài viết này, Thuần Phong Ngô Văn Phát đã khẳng định Bùi Hữu

Nghĩa chính là tác giả của Tuồng hát bội Kim Vân Kiều bản chữ Nôm:

Người ta bây giờ chỉ biết được tuồng nầy [này – NTKV chú đúng chính tả] đã viết bằng chữ Nôm trước năm 1895, là kỳ xuất bản đầu tiên của bổn bằng chữ

1 Thuần Phong Ngô Văn Phát (1910 - 1983), các bút danh khác như Tố Phang, quê ở Vĩnh Lợi, Bạc Liêu Ông là nhà văn, nhà nghiên cứu văn học, từng giảng dạy ở đại học Văn khoa Sài Gòn, Vạn Hạnh, Sư phạm Huế và Cần Thơ trước 1975

Quốc ngữ, do Thế Tải Trương Minh Ký diễn âm, chưa ai biết chánh tác giả là

cụ Bùi Hữu Nghĩa (Thuần Phong Ngô Văn Phát, 1965, tr.57)

Chưa dừng lại ở đó, tác giả còn khảo luận, phân tích tường tận và chỉ ra các

giá trị nghệ thuật của tuồng hát bội Kim Vân Kiều bao gồm: giá trị sân khấu, giá trị

văn chương (lối văn xuôi, lối văn vần, thể thứ tự từ, đối ngẫu, hí ngữ, tục ngữ) và giá trị sáng tạo Thông qua đó, tác giả bài viết đã không chỉ khẳng định vị trí, giá trị của

tuồng hát bội Kim Vân Kiều trong kho tàng nghệ thuật truyền thống dân tộc, mà còn

đánh giá cao khả năng sáng tạo của soạn giả:

Soạn giả tuồng Kim Vân Kiều đã biết phương pháp sáng tạo, nên về phương

diện kỹ thuật kịch nghệ, soạn giả đã tận dụng những nhơn [nhân – NTKV chú

thêm] tố sân khấu sẵn có trong Đoạn Trường Tân Thanh, bằng cách nhấn mạnh

cho nổi cao những biến cố có kịch tánh, và cách giặm vào những giọng ngâm, lối, hát, đơn thích ứng, thêm duyên cho cảnh, gia vị cho tình (Thuần Phong Ngô Văn Phát, 1965, tr.61-62)

Từ nhận định này của nhà nghiên cứu Thuần Phong Ngô Văn Phát, chúng tôi sẽ vận

dụng vào đề tài luận văn để chỉ ra phương pháp cải biên Truyện Kiều thành kịch bản

tuồng, cải lương Qua đó, chúng tôi dễ dàng phát hiện cách thức sáng tạo của soạn giả

Lê Thị Hoài Phương, trong bài viết “Truyện Kiều với nghệ thuật sân khấu truyền thống Việt Nam” đăng trên tạp chí Văn hóa Nghệ thuật (số 307/2010), lý giải tại sao Truyện Kiều trở thành văn bản nền, là nguồn cảm hứng cho nghệ thuật sân khấu kịch hát Việt Nam Bên cạnh đó, bài viết chỉ ra các yếu tố cho thấy Truyện Kiều

rất phù hợp với tính chất của sân khấu truyền thống và đã được chuyển thể sang nhiều loại hình sân khấu khác nhau như tuồng, chèo, cải lương, ca kịch bài chòi và kịch nói Đặc biệt, tác giả còn khẳng định giá trị của các kịch bản đã góp phần làm nên thành công của vở diễn

Năm 2020, trong công trình Tuồng Kim Vân Kiều (NXB Văn học, 2020), ngoài việc phiên âm ra chữ Quốc ngữ từ bản Nôm tuồng Kim Vân Kiều, nhà nghiên

cứu Phan Thị Thu Hiền còn giới thiệu những văn bản tuồng hiện tồn trong nước và

đưa ra những lập luận về quá trình truyền bản, xác định mối quan hệ giữa các bản tuồng Đặc biệt, thông qua quá trình khảo sát, phân tích văn bản dưới tư cách là một

kịch bản văn học, tác giả đưa ra nhận định về giá trị văn chương của tuồng Kim Vân

Kiều (Phan Thị Thu Hiền, 2020, tr.9-10)

Năm 2020, trong bài viết “Tuồng Kiều ở Nam Bộ: Kiều du thanh minh” (Nguyễn Văn Sâm, 2020), tác giả đã giới thiệu khái quát về bản Tuồng Kiều và đặc biệt dẫn một đoạn trích tuồng Kiều du thanh minh ở Nam Bộ Tương tự như thế, Nguyễn Văn Sâm tiếp tục dẫn một đoạn trích tuồng khác đó là Kiều khóc mộ Đạm

Tiên ở bài viết “Tuồng Kiều ở Nam Bộ: Kiều khóc mộ Đạm Tiên”

Cũng trong năm này, ở bài viết “Giới Thiệu Tuồng Kim Vân Kiều Nam Bộ” (Nguyễn Văn Sâm, 2020), tác giả đã đề cập đến hai bản tuồng Nôm Kim Vân Kiều do nho sĩ miền Bắc viết: Phong Tình Lục Thúy Kiều Thực Sự, Thù Thế Tân Thanh và hai bản tuồng Nôm Kim Vân Kiều do người miền Nam viết: Tuồng Kim Vân Kiều

Tập (bản Phi Long, khắc ván năm Ất Hợi - 1875) và Tuồng Kiều (Cao Đỉnh Hưng

chép tay, 1942) Ngoài ra, Nguyễn Văn Sâm còn giới thiệu bản tuồng Quốc ngữ Kim

Vân Kiều (Nhà in Rey et Curiol ở Sài Gòn, 1896) của Thế Tải Trương Minh Ký Qua

đó, ông đưa ra giả thuyết về quá trình truyền bản của ba bản tuồng Nôm Kim Vân

Kiều đã đề cập ở trên

Năm 2021, nhà báo Phan Tấn Hải đã giới thiệu đến bạn đọc bài viết “GS

Nguyễn Văn Sâm ấn hành tuồng Kim Vân Kiều Nam Bộ” (Phan Tấn Hải, 2021) Ngoài việc đề cập đến cuốn sách tuồng Kim Vân Kiều Nam Bộ được GS Nguyễn

Văn Sâm phiên âm và giới thiệu in tại Nhà xuất bản Gió Việt, tác giả còn trích dẫn một phần trong bài viết của TS Nguyễn Văn Trần về chữ Nôm và GS Nguyễn Văn Sâm Khi bàn về quá trình hình thành sách tuồng, Nguyễn Văn Sâm cho rằng:

Nhìn chung, có thể nói mà không sợ sai lầm rằng Tuồng Kiều Nam Bộ hình

thành trong suốt sáu mươi năm (tạm gọi là 1875-1942) qua nhiều cải tiến Nguyên nhân hình thành là để phù hợp với sự thưởng thức của người lưu dân mới vừa định cư ở vùng đất mới mọi thứ đều thiếu thốn, nhứt là mức độ văn

chương thơ phú, không thể thưởng thức được loại văn chương quá cầu kỳ kiêu sa của nguyên tác (Dẫn theo Phan Tấn Hải, 2021)

Có thể nói, Truyện Kiều ở Nam Bộ (NXB Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh,

2021) của Nguyễn Thanh Phong được xem là công trình nghiên cứu có tính hệ thống

và tổng hợp nhất từ trước đến nay về tìm hiểu đời sống Truyện Kiều trên vùng đất

Nam Bộ Trong công trình này, nhà nghiên cứu Nguyễn Thanh Phong không chỉ phân

tích hoạt động truyền bá, quá trình tiếp nhận và cải biên Truyện Kiều từ nửa cuối thế

kỷ XIX đến nửa đầu thế kỷ XX theo cách của người dân miền Nam (ở phạm vi tác phẩm, qua nhiều hình thức nghệ thuật khác như tuồng, cải lương, hội hoạ,…), mà còn cung cấp các tài liệu quý, vốn là những tư liệu khan hiếm, rất khó tìm kiếm liên quan

đến Kiều như Túy Kiều phú, Kim Vân Kiều ca, Kim Vân Kiều phú, Kim Vân Kiều tập

án, Kim Vân Kiều lục,… Hơn thế nữa, Nguyễn Thanh Phong còn đưa ra những nhận

xét, đánh giá về quá trình cải biên từ Truyện Kiều thành các loại hình nghệ thuật sân

khấu như tuồng, cải lương Trên cơ sở này, chúng tôi đã mở rộng đề tài, đi vào chiều

sâu với việc nghiên cứu cải biên từ Truyện Kiều ở Nam Bộ thành kịch bản tuồng, cải

lương

Ngoài các công trình, bài viết mà chúng tôi vừa kể ở trên, vấn đề nghiên cứu về kịch bản tuồng Kiều ở Nam Bộ còn được đề cập đến, dù chỉ thoáng qua, trong bài

năm 1945 của Nguyễn Thị Huyền Trang

3.2 Nghiên cứu kịch bản cải lương

Trong công trình Hồi ký 50 năm mê hát (NXB Phạm Quang Khải, 1968), nhà

nghiên cứu Vương Hồng Sển đã khái quát về lịch sử hình thành, quá trình phát triển của sân khấu cải lương Việt Nam với tư cách là một người am hiểu nghề Bên cạnh đó, tác giả còn giới thiệu về các bài hát, vở diễn, gánh hát ở Sài Gòn và liệt kê tên các nghệ sĩ, soạn giả nổi tiếng lúc bấy giờ Hơn nữa, Vương Hồng Sển còn hệ thống các bản đờn ca tài tử vốn được nghệ sĩ yêu thích đờn và ca từ năm 1909 đến năm 1915

2 Dẫn từ: Bo.pdf, truy cập ngày: 20/06/2022

http://vns.edu.vn/images/VH_VH_VN/Tong-quan-tinh-hinh-nghien-cuu-va-tu-lieu-tuong-Nam-Trong đó, tác giả có đề cập đến bản đờn ca tài tử về Truyện Kiều như Kim Kiều luận theo điệu Phú lục, Than Thúy Kiều theo điệu Tứ đại cảnh, Kim Kiều theo điệu Nam

ai,… (Vương Hồng Sển, 1968, tr.58-59) Đặc biệt, ông trích dẫn hai đoạn ca về Truyện Kiều được chép từ tập bài ca học trò trung học Mỹ Tho vào năm 1922 như Kiều khóc Từ Hải, Kiều ăn cắp chuông (Vương Hồng Sển, 1968, tr.205-206) Chưa

dừng lại ở đó, Vương Hồng Sển còn giới thiệu rõ bản tuồng hát cải lương Kim Vân

Kiều được diễn trong chương trình đêm thứ bảy, chủ nhật (11 và 12/11/1922) với hai

hồi đầu Túy Kiều du thanh minh ngộ Kim Trọng, Kiều nữ mại thân cứu phụ Tiếp đến, ông đề cập hồi ba, hồi bốn: Kiều nhập thanh lâu, Hoạn Thư bắt ghen Túy Kiều

được diễn trong chương trình đêm thứ bảy, chủ nhật (18 và 19/11/1922) và hồi năm,

hồi sáu: Túy Kiều kết duyên Bạc Hạnh, Tú Kiều oán trả ân đền diễn vào ngày 25 và

26/11/1922 [chỉ nhắc đến chứ không giới thiệu rõ vở diễn – Nguyễn Thị Kiều Vy (NTKV) chú thêm] (Vương Hồng Sển, 1968, tr.205-206) Ngoài ra, trong công trình này, Vương Hồng Sển còn bàn về vấn đề hát bội như nguồn gốc tên gọi, các vở diễn tuồng nổi tiếng được thường xuyên trình diễn trên sân khấu

Năm 2005, trong bài viết “Sơ bộ về tác giả kịch bản cải lương Nam Kỳ nửa đầu thế kỷ XX (1900-1945)”, được đăng trên tạp chí Sân khấu (số 1&2/2005), Lê

Thanh Hiền đã giới thiệu các tác giả cùng kịch bản cải lương miền Nam nửa đầu thế kỷ XX, nhằm giúp độc giả hiểu rõ hơn về quá trình hình thành và phát triển của kịch bản cải lương Trong bài viết này, tác giả đã nhắc đến soạn giả Phan Đình Khương

với kịch bản Kiều du thanh minh và Hoạn Thư khóc Kiều được viết vào năm 1927

Chi tiết này cung cấp cho chúng tôi thông tin về hai trong các kịch bản cải lương từ

Truyện Kiều, góp phần bổ sung vào công trình luận văn đang nghiên cứu

Năm 2006, trong công trình Nghệ thuật cải lương (NXB Đại học Quốc gia

TP HCM, 2006), nghệ sĩ Tuấn Giang đã khái quát về quá trình hình thành, phát triển sân khấu cải lương từ 1918 đến 2000 và đặc biệt nghiên cứu đặc trưng ngôn ngữ biểu

diễn, âm nhạc, mỹ thuật của sân khấu cải lương Tác giả đề cập đến Kim Vân Kiều

của Trương Duy Toản là vở diễn đầu tiên ra đời sân khấu cải lương từ hình thức cải

biên Truyện Kiều của Nguyễn Du (Tuấn Giang, 2006, tr.255) Tuấn Giang còn nhận

xét vở cải lương Kim Vân Kiều được Trương Duy Toản soạn theo phương pháp cơ bản tức là sao chép hoàn toàn nội dung từ Truyện Kiều của Nguyễn Du và ca, đối

thoại đến hết vở diễn (Tuấn Giang, 2006, tr.292) Ông còn diễn giải thêm rằng về sau, khi được góp ý về phương pháp chuyển thể, soạn giả Trương Duy Toản đã tái hiện

lần thứ hai Truyện Kiều trên sân khấu cải lương như sau: “Ông chia ra các chương,

hồi như cảnh Kiều gặp Từ Hải, hoặc Hoạn Thư ghen,… Mỗi đêm chỉ diễn ra một

trích đoạn Truyện Kiều.” (Tuấn Giang, 2006, tr.292) Bên cạnh đó, tác giả còn phân

tích các phương pháp chuyển thể những tác phẩm văn học như truyện ngắn, tiểu thuyết, kịch thơ sang kịch bản cải lương Đây là một công trình nghiên cứu khá lý

thú, không những cung cấp các dữ liệu quan trọng về vấn đề cải biên Truyện Kiều

thành kịch bản cải lương, mà còn gợi mở nhiều vấn đề để chúng tôi triển khai trong luận văn này

Mãi cho đến năm 2011, vấn đề phân tích kịch bản cải lương Truyện Kiều mới thực sự được nghiên cứu trong công trình luận văn Kịch bản cải lương Nam Bộ trước

năm 1945 của nhà nghiên cứu Đào Lê Na Ngoài việc trình bày chi tiết và hệ

thống kịch bản cải lương Nam Bộ trước năm 1945 dựa trên 137 vở, tác giả còn lý giải

tại sao Truyện Kiều lại được Trương Duy Toản lựa chọn để viết thành kịch bản cải

lương Bên cạnh đó, nhà nghiên cứu Đào Lê Na còn đi sâu vào phân tích, so sánh hai

kịch bản cải lương Kiều du thanh minh và Hoạn Thư tróc Kiều thông qua yếu tố kết

cấu, lời ca, nhân vật Ngoài ra, tác giả còn trình bày sáu phương thức xây dựng kịch bản cải lương trước 1945: phương thức chuyển thể, phương thức xây dựng cốt truyện, phương thức xây dựng và hệ thống nhân vật, phương thức xây dựng cấu trúc kịch bản, phương thức xây dựng ngôn ngữ cho kịch bản, phương thức thiết kế bài ca Kế thừa sáu phương thức này từ kết quả nghiên cứu của Đào Lê Na, chúng tôi sẽ vận

dụng vào việc phân tích kịch bản cải lương Kiều ngộ Từ Hải được cải biên từ Truyện

Kiều của Nguyễn Du

Trong công trình 100 năm nghệ thuật cải lương (NXB Văn hoá - Thông tin,

2013) do GS Hoàng Chương chủ biên, nhóm tác giả đã đi vào chi tiết nghiên cứu về lịch sử hình thành và phát triển của nghệ thuật cải lương Trong đó, công trình tập

trung vào phân tích các đặc điểm độc đáo trong kịch bản, nghệ thuật, âm nhạc, mỹ thuật sân khấu và giới thiệu các nghệ sĩ nổi tiếng lúc bấy giờ Ngoài ra, công trình

còn đề cập đến những vở diễn ca ra bộ về Truyện Kiều như Kiều mộng Đạm Tiên,

Viên ngoại hàm oan, Kim - Kiều hạnh ngộ,… Các tiết mục ca ra bộ trên đã giúp cho

Trương Duy Toản soạn thành công kịch bản cải lương Kim Vân Kiều

Năm 2015, tiếp nối kết quả từ lần nghiên cứu luận văn trước về kịch bản cải

lương Nam Bộ, Đào Lê Na đã có bài viết “Tiếp nhận và cải biên Truyện Kiều thành kịch bản cải lương trước năm 1945” (Kỷ yếu hội thảo khoa học Đại thi hào dân tộc

Danh nhân văn hóa Nguyễn Du - Kỷ niệm 250 năm năm sinh Nguyễn Du, NXB Đại

học Quốc gia TP HCM, 2015) Trong bài viết này, nhà nghiên cứu Đào Lê Na đã

phân tích một cách cụ thể hơn về phương thức cải biên Truyện Kiều thành kịch bản

cải lương như: lựa chọn biến cố để tạo ra kết cấu, từ lời thơ đến lời ca, lựa chọn nút thắt hiệu quả Qua đó, bài viết giúp chúng tôi phát triển luận văn theo các phương thức cải biên mà Đào Lê Na đã phân tích trong hai kịch bản cải lương Kiều

Trong bài viết “Khảo sát việc cải biên Truyện Kiều thành tác phẩm sân khấu, điện ảnh” được đăng trên tạp chí Nghiên cứu Văn học (số 8/2016), Lê Quốc Hiếu đã tóm lược về tình hình cải biên Truyện Kiều thành tác phẩm sân khấu, điện ảnh ở cả

ba miền Bắc - Trung - Nam Bên cạnh đó, tác giả còn chỉ ra những điều kiện lý tưởng

để cải biên Truyện Kiều sang các loại hình sân khấu, điện ảnh Ngoài ra, Lê Quốc

Hiếu đã thực hiện một công việc mang ý nghĩa rất lớn đó là thống kê, tổng hợp danh

sách các tác phẩm cải biên từ Truyện Kiều sang các hình thức nghệ thuật: kịch bản

văn học, văn xuôi, âm nhạc, sân khấu, điện ảnh,… Đặc biệt, tác giả đã đưa ra một vài

nhận xét về các kịch bản cải lương được cải biên từ Truyện Kiều và chỉ ra phương

thức cải biên mà soạn giả sử dụng:

Nhìn chung, cách thức ứng xử với thơ trong Truyện Kiều thường là: Sử dụng ý thơ của Truyện Kiều rồi sáng tạo nên lời ca mới, ghép nhạc phù hợp với từng

tâm trạng, hoàn cảnh của nhân vật Cách thức này thể hiện rõ nhất năng lực chuyển thể, khả năng sáng tạo của soạn giả đạo diễn Đây chính là yếu tố quan trọng khẳng định phong cách nghệ thuật của người cải biên Và nhờ đó tác

phẩm chuyển thể có màu sắc riêng, giúp nó “vượt thoát” khỏi cái nhìn mang tính định kiến vốn vẫn gắn với tác phẩm chuyển thể: “phái sinh”, “thứ cấp”, “phụ thuộc” (Lê Quốc Hiếu, 2016, tr.113)

Chúng tôi đã tham khảo các kết quả nghiên cứu của Lê Quốc Hiếu và vận dụng

vào việc nghiên cứu tình hình cải biên Truyện Kiều, tìm ra các phương thức cải biên

Truyện Kiều thành các kịch bản tuồng, cải lương ở Nam Bộ, từ đó khám phá ra khả

năng sáng tạo của soạn giả

Năm 2016, trong công trình luận văn Truyện Kiều ở Việt Nam từ đầu thế kỷ

XX đến năm 1945 – nhìn từ lý thuyết tiếp nhận, Phạm Thị Hoa đã trình bày vấn đề

tiếp nhận Truyện Kiều ở nước ta, nửa đầu thế kỷ XX, trong đó có đề cập đến việc tiếp

nhận dưới loại hình sân khấu cải lương Bên cạnh đó, tác giả còn chỉ ra bốn lý do

khiến Truyện Kiều được các soạn giả lựa chọn trong việc cải biên thành kịch bản cải

lương Ngoài ra, nhà nghiên cứu phân tích, đưa ra điểm giống nhau giữa cấu trúc của

một vở cải lương được cải biên từ Truyện Kiều và một vở kịch nói (Phạm Thị Hoa,

2016, tr.107)

Năm 2021, kế thừa từ kết quả nghiên cứu của Đào Lê Na trong công trình luận

văn Kịch bản cải lương Nam Bộ trước năm 1945, Lương Huỳnh Đức đã viết thành công khóa luận Cải biên Truyện Kiều – từ truyện thơ Nôm đến kịch bản sân khấu cải

lương Trong khóa luận này, Lương Huỳnh Đức không những trình bày vấn đề của

lý thuyết cải biên, mà còn thông qua việc khảo sát các kịch bản cải lương chỉ ra các

phương thức khi chuyển đổi Truyện Kiều Ngoài ra, tác giả còn phân tích sự sáng tạo của soạn giả khi cải biên Truyện Kiều thành kịch bản cải lương

Những công trình và bài viết nghiên cứu như đã trình bày ở trên đã gợi ý, giúp người viết thực hiện việc tìm hiểu các vấn đề liên quan đến cải biên từ văn học sang kịch bản sân khấu tuồng, cải lương Thông qua quá trình sưu tầm, khảo sát, thống kê

và tổng hợp tác phẩm cải biên sân khấu từ Truyện Kiều, chúng tôi nhận ra mối quan

hệ, sự gắn kết giữa văn học và sân khấu Đồng thời, khi đi sâu vào phân tích các tác phẩm cải biên dưới vai trò là kịch bản văn học, chúng tôi khám phá và đánh giá cao

sự sáng tạo của soạn giả trong việc cải biên Truyện Kiều thành kịch bản tuồng, cải

lương

4 Phương pháp nghiên cứu

Trong luận văn này, căn cứ vào đối tượng nghiên cứu và mục đích của đề tài, chúng tôi không chỉ sử dụng các thao tác cơ bản mà còn áp dụng các phương pháp nghiên cứu như sau:

Thao tác nghiên cứu văn bản: Nhằm đánh giá và hiểu sâu về đối tượng nghiên

cứu, chúng tôi đã vận dụng thao tác nghiên cứu văn bản thông qua các bước như: thu thập văn bản các kịch bản (tuồng, cải lương), đọc sâu kịch bản, phân tích, đánh giá, trích dẫn và tổng hợp, đưa ra các kết luận Qua quá trình này, chúng tôi có thể tìm hiểu về nội dung, ý nghĩa các bản tuồng và cải lương, từ đó đưa ra những lời nhận định chuẩn xác về giá trị của tác phẩm cải biên

Thao tác so sánh - đối chiếu: Với phương pháp này, chúng tôi sẽ đối chiếu,

so sánh kịch bản tuồng, cải lương với tác phẩm gốc Truyện Kiều của Nguyễn Du để

phân tích và tìm ra những điểm khác biệt mà soạn giả đã cố tình thay đổi Bên cạnh đó, chúng tôi còn muốn khám phá lý do tại sao (mục đích) mà các soạn giả lại lựa chọn phương pháp cải biên từ việc chuyển vị thể loại truyện thơ Nôm sang hình thức diễn xướng sân khấu Qua đó, chúng tôi sẽ có cái nhìn khái quát hơn về việc tiếp nhận

và cải biên Truyện Kiều dưới nhiều góc nhìn, thời đại khác nhau Bằng cách so sánh,

đối chiếu, chúng tôi sẽ dễ dàng phát hiện ra năng lực sáng tác, khả năng sáng tạo của các soạn giả trong quá trình cải biên thành kịch bản và hơn thế còn khẳng định lại giá

trị, sự hoàn hảo của Truyện Kiều trong kho tàng văn học trung đại Việt Nam Điều

này giúp chúng tôi đánh giá, nhìn nhận được giá trị mà văn bản nguồn và các tác

phẩm cải biên mang lại cho nền văn học nghệ thuật Việt Nam

Phương pháp nghiên cứu lịch sử - xã hội: Phương pháp này đã được chúng

tôi sử dụng để cung cấp một cái nhìn tổng thể về bối cảnh lịch sử, văn hóa, chính trị, xã hội trong thời đại bấy giờ Bên cạnh đó, phương pháp này sẽ giúp chúng tôi giải

thích nguyên nhân và tác động của các yếu tố ấy đến việc phóng tác, cải biên Truyện

Kiều ở miền Nam trước 1945 Kết quả của nghiên cứu này cho phép chúng tôi nhận

ra giá trị của Truyện Kiều đối với đời sống văn hoá và tinh thần của người dân miền

Nam trong giai đoạn lịch sử ấy Lý thuyết cải biên: Đề tài của chúng tôi liên quan đến vấn đề chuyển dịch hệ

thống ký hiệu từ văn học sang kịch bản trình diễn sân khấu, nghiên cứu dưới lý thuyết cải biên Do vậy, chúng tôi đã vận dụng lý thuyết cải biên đặt trong ngữ cảnh của các lý thuyết hậu hiện đại (liên văn bản, phiên dịch học, văn hoá học, giải kiến tạo) để

cung cấp cơ sở lý thuyết cho việc nghiên cứu cải biên từ Truyện Kiều sang kịch bản

sân khấu Phương pháp liên ngành: Khi nghiên cứu cải biên từ văn học sang sân khấu

đòi hỏi người viết phải có những am hiểu về kiến thức của cả hai lĩnh vực để nghiên

cứu mối quan hệ tác động qua lại giữa chúng Thực tế, Truyện Kiều và kịch bản tuồng,

cải lương đều được xem là một tác phẩm văn học, tuy nhiên kịch bản tuồng, cải lương lại thuộc bộ môn sân khấu truyền thống, do đó khi nghiên cứu cần đặt chúng trong

phạm trù nghệ thuật trình diễn để phân tích, đánh giá sẽ thấu đáo, hoàn chỉnh hơn

5 Đóng góp của đề tài

Như chúng tôi đã đề cập trước đó, vấn đề nghiên cứu quá trình cải biên từ

Truyện Kiều thành kịch bản sân khấu tuồng, cải lương ở miền Nam trước 1945 vốn

là công việc không hề dễ dàng bởi dữ liệu, các vở kịch phần nhiều được chép tay theo thời gian thường sẽ gặp phải một vài trở ngại: nhàu nát, rách, chữ mờ, thất lạc Do

đó, việc tổng hợp và thống kê danh sách các kịch bản tuồng, cải lương về Truyện

Kiều ở Nam Bộ trước 1945 mà chúng tôi sẽ giới thiệu trong luận văn cũng không

tránh khỏi tình trạng thiếu sót, không đầy đủ so với quy mô cải biên của văn bản nguồn

Chúng tôi còn mong muốn khai thác thêm về đời sống văn hóa, tinh thần của người Nam Bộ thời kỳ trước 1945 thông qua cốt truyện, hệ thống xây dựng nhân vật

và ngôn ngữ đối thoại, độc thoại trong việc cải biên Truyện Kiều thành các loại hình

sân khấu như tuồng, cải lương Thông qua đó, chúng tôi không những đánh giá được

tinh thần tiếp nhận, sự đón nhận Truyện Kiều mà còn khám phá về ước mơ, niềm gửi

gắm về một cuộc sống viên mãn của người dân Nam Bộ lúc bấy giờ

Mặc dù đã có một số bài viết giới thiệu về vấn đề cải biên từ Truyện Kiều sang

hình thức trình diễn sân khấu, song vẫn chưa có công trình nào đi sâu nghiên cứu và so sánh, liên hệ giữa nguyên tác với các kịch bản tuồng, cải lương ở miền Nam trước 1945 để chỉ ra sự khác biệt, lý giải ý đồ, tìm kiếm phương pháp mà soạn giả đã vận dụng trong quá trình thực hiện Nói rõ hơn, đó là chúng ta chưa thực sự nghiêm túc trong việc nghiên cứu các kịch bản tuồng, cải lương với tư cách là một tác phẩm văn học dưới góc nhìn cải biên Bên cạnh đó, trước đây các nhà nghiên cứu cũng chưa

từng phân tích cấu trúc kịch bản tuồng, cải lương Truyện Kiều dưới góc độ văn thể

mà đa phần chỉ đánh giá trên tiêu chí nghệ thuật biểu diễn Do đó, chúng tôi tin rằng

luận văn này sẽ đóng góp một góc nhìn mới mẻ hơn về vấn đề cải biên từ Truyện

Kiều sang kịch bản tuồng như trường hợp Kim Vân Kiều của Ngụy Khắc Đản, kịch

bản cải lương như trường hợp Kiều ngộ Từ Hải của Trương Quang Tiền để bạn đọc

dễ dàng phân tích và đánh giá một cách chi tiết, toàn diện, từ đó hiểu rõ hơn về giá trị, chất lượng của các tác phẩm cải biên cùng sức sáng tạo không giới hạn của soạn giả Thực tế cho thấy việc các soạn giả biên soạn và cho ra đời các kịch bản tuồng, cải lương cũng chính là quá trình tiếp nhận nhiều lần, là cách đọc mới mẻ hơn đối với

Truyện Kiều của Nguyễn Du; từ đó giúp khẳng định giá trị của kiệt tác khi được trở

về trong hình hài mới, sống lại trong một tác phẩm sân khấu truyền thống

6 Kết cấu của luận văn

Ngoài các phần Mở đầu (15 trang), Kết luận (3 trang), Tài liệu tham khảo (7 trang), Phụ lục (34 trang), luận văn của chúng tôi có kết cấu ba chương như sau:

Chương 1 - Lý thuyết cải biên và tình hình cải biên Truyện Kiều thành

kịch bản tuồng, cải lương ở Nam Bộ trước 1945 (49 trang)

Trong chương 1, chúng tôi tập trung trình bày cơ sở lý luận và thực tiễn của đề tài, cụ thể là giới thiệu chung về lý thuyết cải biên Ngoài ra, chúng tôi tiến hành giới thuyết về loại hình nghệ thuật tuồng, cải lương ở Nam Bộ trước 1945 (lịch sử hình thành, đặc điểm) Đặc biệt, cũng trong chương này, chúng tôi còn đi sâu tìm hiểu

về tình hình cải biên Truyện Kiều thành kịch bản tuồng, cải lương và tổng hợp các

tác phẩm cải biên sân khấu ở Nam Bộ trước 1945

Chương 2 - Cải biên Truyện Kiều kịch bản thành tuồng: trường hợp Kim

Vân Kiều của Ngụy Khắc Đản (46 trang)

Vào chương 2, chúng tôi vận dụng lý thuyết và các phương pháp cải biên đã kế thừa để tiếp tục đi vào trọng tâm của luận văn đó là nghiên cứu trường hợp cải

biên Truyện Kiều của Nguyễn Du thành kịch bản tuồng Kim Vân Kiều của Ngụy Khắc

Đản bao gồm: tìm hiểu tác giả và văn bản tác phẩm cải biên, phân tích kịch bản tuồng như cốt truyện (những thay đổi, lý giải sự thay đổi, khẳng định giá trị), lời ca (văn thể), nhân vật (những thay đổi, lý giải sự thay đổi)

Chương 3 - Cải biên Truyện Kiều thành kịch bản cải lương: trường hợp

Kiều ngộ Từ Hải của Trương Quang Tiền (41 trang)

Tương tự như chương 2, trong chương 3 này chúng tôi sẽ vận dụng lý thuyết và các phương pháp cải biên đã kế thừa, và tiếp tục đi vào trọng tâm của luận văn, đó

là nghiên cứu trường hợp cải biên Truyện Kiều của Nguyễn Du thành kịch bản cải lương Kiều ngộ Từ Hải của Trương Quang Tiền bao gồm: tìm hiểu tác giả và văn bản

tác phẩm cải biên, phân tích kịch bản cải lương về cốt truyện, lời ca, nhân vật (những thay đổi, lý giải sự thay đổi, khẳng định giá trị)

CHƯƠNG 1

LÝ THUYẾT CẢI BIÊN VÀ TÌNH HÌNH CẢI BIÊN TRUYỆN KIỀU THÀNH

KỊCH BẢN TUỒNG, CẢI LƯƠNG Ở NAM BỘ TRƯỚC 1945 1.1 Giới thuyết về cải biên

Nếu như kiến trúc - trang trí sử dụng đường nét tỷ lệ, điêu khắc sử dụng hình khối không gian ba chiều, hội họa sử dụng màu sắc, âm nhạc sử dụng các âm vực trầm bổng và cuối cùng sân khấu - điện ảnh sử dụng hành động để làm phương tiện thể hiện, thì văn học lại sử dụng ngôn ngữ để làm chất liệu sáng tác, xây dựng hình tượng Ngôn ngữ không chỉ dừng lại ở công cụ giao tiếp hằng ngày mà còn được các nhà văn cách điệu hóa, tác động thẩm mỹ vào khả năng, phẩm chất, thuộc tính nghệ thuật của ngôn từ Nhắc đến ngôn ngữ trong văn học, M Gorki đã từng viết: “Yếu tố đầu tiên của văn học là ngôn ngữ, công cụ chủ yếu của nó - và cùng với các sự kiện, các hiện tượng của cuộc sống - là chất liệu của văn học” (Dẫn theo Hà Minh Đức và các tác giả khác, 1997, tr.185) Ngôn ngữ còn là vật liệu cốt lõi của văn học, mà văn bản văn học lại đóng vai trò như một hệ thống ký hiệu của ngôn ngữ Chúng không ngừng di chuyển, biến đổi, tạo nên những tác phẩm đầy sự mới mẻ và sáng tạo Quá trình tái tạo, chuyển vị hệ thống ký hiệu của ngôn ngữ văn học sang cùng một thể loại hoặc các thể loại nghệ thuật khác, giúp chúng tôi tiếp cận đến một lý thuyết mới đó

là cải biên

Có thể thấy, trong các hình thức cải biên thì việc chuyển hóa ngôn ngữ văn học sang hội họa, điêu khắc, kiến trúc - trang trí, sân khấu, điện ảnh đang là vấn đề nghiên cứu được quan tâm hiện nay Trên hành trình cải biên, chúng ta thường chứng kiến quá trình biến đổi ký hiệu từ văn học sang âm nhạc, như việc nhạc sĩ Phạm Duy

đã biến bài thơ Tây Tiến của nhà thơ Quang Dũng thành một bản nhạc độc đáo cùng tên Tương tự như thế, bài thơ Thuyền và biển của Xuân Quỳnh, được Thanh Trang

phổ nhạc thành một bài hát cùng với tên gốc Những sáng tác này giúp chứng minh sức mạnh của cải biên khi âm nhạc và văn chương hòa quyện, tạo ra sự kết hợp tuyệt vời, lan tỏa cảm xúc đến khán giả Ngoài ra, chúng ta còn có thể chiêm ngưỡng sự cải biên độc đáo trong hội họa, chẳng hạn như 1200 bức tranh minh họa về Lục Vân

Tiên, được nghệ nhân trang trí cung đình Huế, Lê Đức Trạch, tái hiện từ truyện thơ

Nôm Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu Theo chúng tôi, sự dịch chuyển ký hiệu

từ văn học sang các loại hình nghệ thuật như âm nhạc, hội họa, điêu khắc,… hay khái quát hơn là quá trình chuyển vị ký hiệu từ loại hình này sang loại hình khác cho thấy sự trọng yếu của vấn đề cải biên

Có thể thấy, văn học chính là mảnh đất màu mỡ, là nguồn lực dồi dào giúp tác phẩm cải biên lên ngôi và cùng với nguyên tác chiếm lĩnh một vị trí nhất định trong lòng độc giả Nhìn chung hoạt động cải biên văn học đã phát triển mạnh mẽ từ cuối thế kỷ XVIII và tồn tại, phát triển cho đến ngày hôm nay Đặc biệt, cải biên sang loại hình sân khấu, điện ảnh đã và đang trở thành xu hướng trong việc phát triển nghệ thuật vào thời kỳ công nghiệp 4.0 Chúng tôi đã tự đặt câu hỏi rằng tại sao đa phần các soạn giả, đạo diễn sân khấu, điện ảnh lại ra sức lựa chọn các tác phẩm văn học để thực hiện cải biên, thay vì các loại nghệ thuật khác như âm nhạc, hội họa, điêu khắc, ? Điều gì ở văn học lại khiến các soạn giả, nhà làm phim đặt cả tâm huyết và kiên quyết thay đổi chất liệu ngôn từ để chuyển hóa đến hình ảnh hay nói cách khác là cải biên đến cùng những con chữ trên mặt giấy trở thành các vở kịch, bộ phim điện ảnh Có lẽ, chính lợi thế về cốt truyện, nhân vật và lượng lớn độc giả đến từ những

tác phẩm văn học như Truyện Kiều, Lục Vân Tiên, Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh,

Mắt biếc,… đã khiến các soạn giả, nhà làm phim mạnh tay đầu tư vào việc cải biên

từ văn học đến sân khấu, điện ảnh Dù thế nào đi chăng nữa, song từ lâu văn học bất hủ đã dần đi sâu vào trong tâm trí của độc giả, vẫn được xem là nguồn tài nguyên quý giá để các soạn giả, đạo diễn khai thác thành các tác phẩm cải biên Theo đó, việc thực hiện cải biên từ cốt truyện đã có sẵn và được yêu thích sẽ giúp nhà làm phim, các soạn giả nắm được lợi thế trong cuộc đua chinh phục trái tim người xem Có lẽ, xuất phát từ sự hiếu kỳ và mong muốn trực tiếp chiêm ngưỡng câu chuyện, độc giả còn hi vọng sẽ được tận mắt nhìn thấy hình ảnh của các nhân vật yêu thích trong văn học hiện diện trên sân khấu, màn ảnh lớn với hình tượng con người bằng da bằng thịt cùng sắc vóc với đủ mọi cảm xúc, tính cách, hành động Lúc này, độc giả đang ở vị trí là người tiếp nhận văn học đã dần trở thành khán giả theo dõi tác phẩm cải biên và

khi đó, họ sẽ có những đánh giá về tính trung thành với nguyên tác Hoạt động cải biên không phải lúc nào cũng đi đến một cái kết tốt đẹp, có tác phẩm ra đời trong sự thất vọng và cũng có sản phẩm được yêu mến hơn cả, thậm chí làm người xem quên

đi cả bản gốc

Nhìn chung, mỗi một nhà văn khi cho ra đời các tác phẩm nghệ thuật đều sẽ phải trải qua quá trình thai nghén, sản sinh và nuôi dưỡng những đứa con tinh thần Chúng có thể độc lập và trưởng thành theo năm tháng hay không sẽ hoàn toàn phụ thuộc vào giá trị của bản thân cũng như môi trường xung quanh, chính là người tiếp nhận và cải biên tác phẩm đó Nếu một tác phẩm văn học chỉ đơn thuần tồn tại trên trang giấy mà không tạo ra sự tương tác nào với độc giả, chắc chắn chúng sẽ nhanh chóng bị lãng quên Suy cho cùng, việc cải biên tác phẩm văn học thành kịch bản sân khấu, điện ảnh chính là lời khẳng định chắc nịch cho quá trình tồn tại của một áng văn bất hủ, hay diễn giải theo cách khác: “Tác phẩm cải biên như là sự hồi đáp của người đọc/người xem” (Đào Lê Na, 2015, tr.160) Nếu không có điều đó, chúng ta sẽ không có cơ sở để khẳng định rằng: “Giá trị của một tác phẩm thật ra không phải chỉ đóng khung lại trong phạm vi sáng tác mà còn lan rộng ra đến phạm vi thưởng thức” (Nguyễn Văn Hạnh, 1971, tr.96) Vì thế, sự phản hồi của người xem, người đọc chính là thước đo giá trị cho các tác phẩm văn chương Đặc biệt, qua quá trình phục vụ đời sống tinh thần cho con người thì cải biên tác phẩm càng đóng một vai trò to lớn trong việc khẳng định vị trí của văn bản nguồn Chúng tôi cho rằng giữa văn học và điện ảnh có mối quan hệ mật thiết với nhau, cả hai cùng nâng đỡ, nở rộ khi song hành để từ đó vững bước trên con đường chinh phục trái tim của công chúng Hơn thế nữa, tác phẩm văn học có thể được chuyển đổi thành hình ảnh sống động trên sân khấu hoặc màn ảnh Nhờ đó, các tình huống, cảm xúc và tâm lý của nhân vật được truyền tải một cách trực quan, tạo nên sự ấn tượng mạnh mẽ đối với khán giả Có thể thấy,từ các tác phẩm cải biên, một lần nữa nội dung tư tưởng mang tính thời đại, tiếng nói chung của các thân phận đến từ tác phẩm văn học luôn âm ỉ theo năm tháng, giờ đây có cơ hội được sống lại và vỡ oà trong lòng khán giả

Do đó, từng có nữ nhà báo đã viết trên báo Đại đoàn kết rằng:

Việc chuyển thể các tác phẩm văn học nổi tiếng không chỉ đơn thuần nhằm mục đích khắc phục tình trạng khan hiếm kịch bản hay hiện nay mà quan trọng hơn là góp phần lưu giữ những cái hay, cái đẹp của văn học, cũng như quảng

bá những giá trị đó đến với thế hệ khán giả trẻ (Hiền Thư, 1960)

Thực tế cho thấy, cải biên học đã được manh nha, phát triển vào những năm đầu của thế kỷ XX ở cả phương Đông, phương Tây Trên cơ sở đó, các học thuyết hậu hiện đại cũng bắt đầu ra đời, đặt dấu mốc quan trọng cho sự thừa nhận quá trình tồn tại của lý thuyết cải biên Điều đáng tiếc phải thừa nhận rằng, cải biên là một vấn đề khá lý thú, song tài liệu về chúng lại vô cùng ít ỏi, thậm chí chưa được nghiên cứu toàn diện tại Việt Nam Những lý do trên vô tình khiến cho cải biên chưa có vị trí tương xứng với giá trị, sự đóng góp mà chúng đã mang lại cho nghệ thuật nhân loại

Khái niệm về cải biên

Thoạt đầu, để cắt nghĩa cải biên là gì, chúng ta cần dịch nghĩa để phân tích các khía cạnh bên trong của thuật ngữ Có thể nói, khi phiên dịch thuật ngữ “adaptation” từ tiếng Anh sang tiếng Việt, nhiều dịch giả ban đầu đã dịch thành “chuyển thể” Cụ

thể, ở bài viết “Chuyển thể và liên văn bản (Trường hợp tác phẩm Long Thành cầm

giả ca)” từng đề cập đến khái niệm “chuyển thể” vốn do nhà nghiên cứu điện ảnh Mỹ

Thomas Leitch (2001) viết trong công trình A Companion to Literature, Film, and

Adaptation khi ông cho rằng: “Chuyển thể là bản dịch (Adaptations are translations),

một loại bản dịch khác, và cho rằng chuyển thể là cuộc công kích không ngừng vào

tính ổn định và toàn vẹn của văn bản” (Bùi Trần Quỳnh Ngọc, 2017, tr.6)

Cũng trong bài nghiên cứu trên, tác giả đã đề cập đến “chuyển thể” thông qua

công trình Theory of Adaptation (Lý thuyết về chuyển thể) của Linda Hutcheon (2011)

cho rằng: “tác phẩm chuyển thể là một sự phái sinh mà không có tính phái sinh - một tác phẩm đến sau mà không phải thứ yếu.” (Bùi Trần Quỳnh Ngọc, 2017, tr.8) Ở bài viết này, Linda Hutcheon - nhà nghiên cứu người Canada không ngần ngại chỉ ra những hạn chế xoay quanh khái niệm “chuyển thể” đã tồn tại trong lịch sử phê bình văn học - điện ảnh như tác phẩm chuyển thể chỉ là một dạng phương thức hạng hai, “tầm gửi”, “kí sinh”

Có thể thấy sang mỗi giai đoạn, khái niệm về “chuyển thể” ngày càng được bổ sung và hoàn thiện hơn Dẫu thế, ý nghĩa của chuyển thể vẫn luôn được mặc định là sự sao chép từ tác phẩm nguồn bằng một hình thức nghệ thuật khác Để tìm hiểu cụ thể hơn về thuật ngữ “adaptation”, tác giả Phạm Thị Tố Thy trong bài viết “Phiên dịch học văn hóa - trường hợp cải biên văn học Phương Tây ở Nam Bộ cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX” đã nhắc đến nữ học giả Corinne Lhermitte Học giả này từng lý giải cách hiểu thuật ngữ “adaptation” trong bài báo “Adaptation as Rewriting:

Evolution of a Concept (Cải biên như sự viết lại: Sự tiến hóa của một khái niệm)”

kỉ XIII (Dẫn theo Phạm Thị Tố Thy, 2015, tr.25)

Như vậy, Corinne Lhermitte đã cho rằng cải biên bao gồm quá trình sáng tạo, tái sinh, biến đổi từ những tác phẩm văn học sang nhiều hình thái khác nhau như kịch bản sân khấu, điện ảnh Chính nghiên cứu này của nữ học giả đã góp phần vào việc phát hiện những sắc màu chưa được phát sáng của vấn đề cải biên Do đó, có thể nhận thấy rằng việc sử dụng thuật ngữ “chuyển thể” trong trường hợp nghiên cứu kịch bản cải lương dựa trên nền tác phẩm văn học đang hạn chế và thu hẹp dần ý nghĩa của thuật

ngữ “adaptation”

Để nhìn nhận vấn đề một cách khách quan hơn, trong luận văn này, chúng tôi

đã tham khảo nội dung từ cuốn sách chuyên khảo Chân trời của hình ảnh: Từ văn

chương đến điện ảnh qua trường hợp Kurosawa Akira của Đào Lê Na Chúng tôi sử

dụng thuật ngữ “cải biên” thay vì “chuyển thể” để chỉ những kịch bản sân khấu được tạo nên dựa trên tác phẩm văn học Điều này giúp tránh tình trạng hiểu lầm khi thuật ngữ “chuyển thể” có thể tạo ra cảm giác tác phẩm sân khấu chỉ là một phiên bản phụ,

một bản sao của văn bản nguồn khi mà không có sự thay đổi về mặt nội dung

Cho đến ngày nay, vẫn tồn tại nhiều quan điểm sai lệch từ phía người đọc và người xem đối với tác phẩm cải biên khi cho rằng chúng giống với ý nghĩa ban đầu của thuật ngữ “chuyển thể” Vì vậy, chúng tôi cho rằng việc sử dụng thuật ngữ “cải biên” mang ý nghĩa học thuật trong trường hợp phân tích kịch bản sân khấu như tuồng, cải lương được xây dựng dựa trên chất liệu văn học là một hành động cho thấy

sự trọn vẹn, cụ thể và thể hiện rõ đặc trưng của từng đối tượng nghiên cứu

Trước đây, Hoàng Phê đã định nghĩa cải biên là “sửa đổi ít nhiều hoặc biên

soạn lại (thường nói về vốn nghệ thuật cũ)” (Hoàng Phê, 2012, tr.1522) Tuy nhiên, nếu xét nghĩa của từ cải biên theo chức năng hiện tại mà chúng đảm nhiệm thì định

nghĩa này có phần chưa đầy đủ

Trong cuốn sách chuyên khảo Chân trời của hình ảnh: Từ văn chương đến

điện ảnh qua trường hợp Kurosawa Akira, tác giả cho rằng:

Lý thuyết cải biên nghiên cứu các tác phẩm điện ảnh lấy chất liệu từ văn học sẽ dựa trên cơ sở lý luận của các lý thuyết liên văn bản, giải kiến tạo, văn hóa học, phiên dịch học hay nói cách khác, nó chính là sự phức hợp của các lý

thuyết ấy (Đào Lê Na, 2017, tr.15)

Đây có thể coi là công trình nghiên cứu đầu tiên mang tính toàn diện về vấn đề cải biên ở Việt Nam khi có sự phân tích tường tận bao quát các lý thuyết hậu hiện đại như liên văn bản, giải kiến tạo, văn hóa học, phiên dịch học Đồng thời công trình này còn từng bước mổ xẻ các lý thuyết hậu hiện đại một cách khá chi tiết, giúp độc giả có cái nhìn đa diện hơn về cải biên, vốn là lý thuyết chưa được nghiên cứu một cách có hệ thống ở Việt Nam Trong việc nghiên cứu các tác phẩm cải biên lấy chất liệu từ văn học được phân tích dưới lý thuyết cải biên, chúng ta cần dựa trên cơ sở lý

luận của bốn lý thuyết đó là liên văn bản, giải kiến tạo, văn hóa học, phiên dịch học

Lý thuyết liên văn bản

Thực tế, trong việc thai nghén tác phẩm văn học, không phải lúc nào những lời văn, câu thơ, cũng được tác giả sáng tạo mới hoàn toàn Thay vào đó, chúng có thể đã từng tồn tại trước đó và theo thời gian xuất hiện trong kí ức của tác giả Khi ấy, thông qua một quá trình đặc biệt, các mảnh vỡ kí ức rời rạc và các ngôn từ phổ

biến trong xã hội hiện tại, bắt đầu trở lại, xâm nhập vào tâm trí của nhà văn Từ đó, tác giả sắp xếp các mảnh vỡ kí ức đó một cách sáng tạo để hình thành nên một tác phẩm văn học cụ thể Hơn nữa, khi độc giả bắt đầu tiếp cận một tác phẩm mà chưa thể hiểu rõ được nội dung mà tác giả muốn truyền tải, bản thân người đọc thường tự động liên tưởng đến những tác phẩm khác có ý nghĩa tương tự để dễ dàng thấu cảm

hơn Minh chứng cho điều này, chúng tôi sẽ trích dẫn hai câu thơ từ Truyện Kiều của

Nguyễn Du, miêu tả về giây phút đầy quyến luyến khi Thúc Sinh từ biệt Thúy Kiều

để trở lại quê nhà

Dặm hồng bụi cuốn chinh an

Trông người đã khuất mấy ngàn dâu xanh

(Nguyễn Du, 2018, tr.185) Thúy Kiều đứng lẳng lặng, dõi trông theo bóng lưng của Thúc Sinh cho đến khi bóng chàng khuất xa dần và chỉ còn thấy màu xanh của ngàn dâu Tâm trạng lưu luyến khôn nguôi của nàng bất giác khiến cho độc giả dễ dàng liên tưởng đến cảnh

biệt ly của đôi lứa yêu nhau trong Chinh phụ ngâm:

Cùng trông lại mà cùng chẳng thấy Thấy xanh xanh những mấy ngàn dâu Ngàn dâu xanh ngắt một màu

Lòng chàng ý thiếp ai sầu hơn ai?

(Đoàn Thị Điểm, 1973, tr.38) Từ ví dụ trên, chúng tôi gọi đó là liên văn bản, bởi lẽ G.K KOSIKOV đã cho rằng:

Mọi văn bản đều là liên văn bản: ở những cấp độ khác nhau, trong hình thức được nhận biết ít hay nhiều, bao giờ cũng hiện diện những văn bản khác – những văn bản của văn hóa trước đó và những văn bản của văn hóa bao bọc xung quanh; mọi văn bản đều là tấm vải mới đan dệt từ những trích dẫn đã từng được sử dụng (Dẫn theo Lã Nguyên, 2013, tr.25)

Trước đây có nhiều quan điểm cho rằng Truyện Kiều của Nguyễn Du đã sao chép cốt truyện từ Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân Tuy nhiên, nhận định này dần bị bác bỏ và không thể phủ nhận giá trị mà Truyện Kiều đã mang lại đối

với kho tàng văn học Việt Nam nói riêng cũng như thế giới nói chung Biểu hiện về

tính liên văn bản trong Truyện Kiều đó là việc Nguyễn Du đã vay mượn cốt truyện

Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân để chuyển đổi thành giọng văn trữ

tình với 3254 câu thơ lục bát Từ việc vay mượn đơn thuần, Nguyễn Du đã chủ động thực hiện công việc chuyển đổi về thể loại, giản lược những chi tiết rườm rà, dung

tục và chưng cất thành tác phẩm kiệt xuất như Truyện Kiều Đến nay, khi nhắc đến

các nhân vật Thúy Kiều, Thúy Vân, Kim Trọng,… độc giả đã bất giác nhớ ngay đến

Truyện Kiều, điều này khẳng định sự sáng tạo tài tình của Nguyễn Du Thật vậy, Truyện Kiều của Nguyễn Du đã trở thành văn bản nguồn đặc sắc nhất khi càng về sau

các tác phẩm cải biên xuất hiện ngày càng phong phú, đa dạng

Liên văn bản (đúng hơn là tính liên văn bản: intertextuality) thuộc dòng chảy

mạnh mẽ trong trào lưu hậu hiện đại vào khoảng sau thế kỷ XX Thuật ngữ này lần đầu tiên xuất hiện vào năm 1966 trong một tham luận của Julia Kristeva Dẫu Julia Kristeva là người đầu tiên đề cập đến thuật ngữ liên văn bản nhưng người gợi mở, khai sáng có hệ thống các khía cạnh liên quan, giúp chúng để trở thành một lý thuyết đầy mới mẻ lại chính là nhà nghiên cứu M.M Bakhtin Nhờ ông mà những quan điểm, nhận định của Julia Kristeva đã được công nhận và từng bước thâm nhập vào các công trình nghiên cứu văn học, giúp lý thuyết liên văn bản có vị thế như ngày hôm nay

Dẫu có nhiều khái niệm về liên văn bản được ra đời, nhưng hơn hết Kristeva vẫn là nhà nghiên cứu có sự kế thừa từ Hegel, Ludvig Wittgenstein, M.M Bakhtin,… và phát triển liên văn bản lên một mức độ cao hơn

Theo Oxford Dictionary Terms (Thuật ngữ từ điển Oxford), liên văn bản là:

Thuật ngữ do Julia Kristeva đặt ra để chỉ những mối quan hệ khác nhau có thể có của một văn bản cho trước với những văn bản khác Những quan hệ có tính chất liên văn bản này bao gồm sự nghịch đảo (anagram), sự ám chỉ (allusion), sự phỏng thuật (adaptation), sự dịch thuật (translation), sự biếm phỏng (parody), sự cắt dán (pastiche), sự mô phỏng (imitation) và những kiểu biến đổi khác Trong lý thuyết văn học của chủ nghĩa cấu trúc và chủ nghĩa

hậu cấu trúc, các văn bản được nhìn ở góc độ quy chiếu đến các văn bản khác (hay với bản thân chúng xét như là văn bản) hơn là với một thực tại bên ngoài Thuật ngữ liên văn bản được dùng tùy từng trường hợp cho: một văn bản sử dụng các văn bản khác, một văn bản được sử dụng bởi một văn bản khác, và cho mối quan hệ giữa hai văn bản này (Trần Phượng Linh, 2013, đoạn 1 phần 2)

Thật vậy, kể từ lúc ra đời đến nay, tính liên văn bản luôn luôn vận động, phát triển và ngày càng có nhiều công trình nghiên cứu mang tính hệ thống đi vào cải biên học Liên văn bản quả thực là một lý thuyết cho thấy sự tương tác của các văn bản và không có tác phẩm nào chỉ đứng riêng lẻ một mình Độc giả có quyền liên tưởng và so sánh với các tác phẩm đi trước để thưởng ngoạn tác phẩm đó một cách đầy đủ và rõ nét hơn Do vậy mà nhà nghiên cứu Đào Lê Na đã cho rằng:

Rõ ràng, nếu muốn giải mã một tác phẩm điện ảnh, hội họa, điêu khắc,… nào đó, người nghiên cứu phải xem xét mối quan hệ của tác phẩm đó với những tác phẩm có liên quan với nó, phải đi sâu vào từng chi tiết tạo nên tác phẩm, xem xét mối quan hệ của các chi tiết trong tác phẩm tổng thể và xem xét mối quan hệ của các tiết với các chi tiết mà chúng đã cải biên (Đào Lê Na, 2017, tr.29-30)

Khi nghiên cứu vấn đề cải biên từ văn học đến kịch bản sân khấu, điện ảnh chúng ta cũng cần chú ý đến tính liên văn bản trong bối cảnh, nội tại của nó Lấy ví

dụ như bộ phim Long Thành cầm giả ca được tạo nên bởi biên kịch Văn Lê và đạo diễn Đào Bá Sơn Đây là bộ phim được xây dựng dựa trên bài thơ Long Thành cầm

giả ca mở đầu cho phần Bắc hành tạp lục trong tập thơ chữ Hán gồm 131 bài thơ của

Nguyễn Du Bài thơ ghi lại niềm thương xót của Nguyễn Du đối với cuộc đời bất hạnh, đầy bi kịch của một ca nữ tài hoa trên đất Long thành mà ông được tận mắt

chứng kiến Nếu như trong bài thơ Long Thành cầm giả ca, Nguyễn Du là người chứng kiến số phận nổi trôi của nàng “Cầm” nói riêng và ca nữ nói chung thì trong

phim ông lại là Tố Như - nhân vật chính và cùng xây dựng chuyện tình yêu với nàng

“Cầm” Xét theo cảm nhận tinh tế của nhà làm phim thì sự cung cấp từ cốt truyện,

nhân vật, tình tiết của bài thơ đã trở thành chất liệu vô giá để sự phản hồi của họ có cơ hội được thể hiện trên màn ảnh Công việc của nhà làm phim không chỉ đơn thuần là sáng tạo mới mà còn là một hành động tái tạo ý nghĩa từ văn bản đã tồn tại Như vậy, nhà làm phim trở thành một độc giả, một người nắm giữ và tái hiện lại các yếu tố từ các tác phẩm khác nhau để tạo nên một tác phẩm mới có sự tương tác và giao thoa mạnh mẽ Suy cho cùng, nhà làm phim cũng chỉ là một độc giả bình thường mà thôi Tuy nhiên, cách phản hồi của họ đối với tác phẩm ấy sẽ được minh chứng thông qua những kịch bản, những thước phim với nhiều biểu tượng ẩn dụ, trừu tượng Bằng sự cảm nhận tinh tế và quá trình sáng tạo không ngừng, nhà làm phim đã chuyển vị từ ngôn ngữ văn học sang ngôn ngữ hình ảnh với màu sắc rất đặc thù của nghệ thuật điện ảnh

Từ việc ghép nối các yếu tố từ các văn bản khác nhau, liên văn bản tạo ra một sợi dây gắn kết vô hình trong văn học Thông qua việc tái tạo ý nghĩa, văn bản không chỉ là một thực thể hữu hình mà còn trở thành một tác phẩm sống động, có sự tương tác với những văn bản khác Điều này mở ra những khả năng sáng tạo mới trong nghiên cứu văn học và tạo nên một sợi dây liên kết sâu sắc giữa các tác phẩm và độc giả

Lý thuyết văn hoá học

Có thể nói khi bàn luận đến vấn đề cải biên các tác phẩm văn học thành kịch bản sân khấu, điện ảnh thì chắc chắn không thể nào bỏ qua lý thuyết văn hóa học Văn hóa đóng một vai trò vô cùng quan trọng trong việc thể hiện diễn ngôn của tác phẩm cải biên Mỗi nền văn hóa khác nhau sẽ buộc nhà soạn kịch, người làm phim lựa chọn nội dung thể hiện khác nhau Đặt trong nền văn hóa Phương Đông, nhất là Việt Nam thì các kịch bản sẽ có những chi tiết phù hợp với bối cảnh xã hội, cũng như

những vấn đề mà xã hội quan tâm Do đó, Đào Lê Na cũng đã khẳng định rằng:

Mỗi bộ phim được cải biên cũng chính là một đại diện văn hóa được tạo tác nên nó liên quan đến câu hỏi tại sao nó lại được tạo ra và có ý nghĩa như thế nào? Nghiên cứu văn hóa sẽ đem đến câu trả lời cho câu hỏi tại sao tác giả cải

biên lại phải cắt bỏ những chi tiết như thế từ tác phẩm gốc (Đào Lê Na, 2017, tr.73)

Khi nghiên cứu cải biên, chúng ta cần đặt trong mối quan hệ của văn hóa để thoát khỏi cái nhìn phiến diện, một chiều Văn hóa không thể tách rời khỏi chính trị và quyền lực “bởi vì để củng cố quyền lực, các nhà cầm quyền xây dựng nên hệ thống diễn ngôn của riêng mình và thông qua đó, văn hóa được tạo lập.” (Đào Lê Na, 2017, tr.61)

Có thể thấy văn hóa nắm giữ một sức mạnh vô cùng to lớn, tuy âm thầm và im ắng nhưng chúng vẫn len lỏi, ảnh hưởng đến quá trình sáng tác nghệ thuật

Văn bản văn hóa là sản phẩm được tạo ra từ nhiều yếu tố khác nhau của văn hóa Vì vậy, đóng góp lớn nhất của hướng nghiên cứu văn hóa chính là sự bác bỏ tính giản hóa luận Một đại diện được sản xuất sẽ có những ý nghĩa riêng biệt và cụ thể và khi luận giải nó, tuyệt đối phải tham chiếu vào các thông số có liên quan đến nó trong quá trình tạo tác (Đào Lê Na, 2017, tr.65)

Văn hóa học đặt trong bối cảnh hậu hiện đại được xem xét một cách thận trọng khi các nhà nghiên cứu bắt đầu nghi hoặc, phủ nhận mọi thứ đã xuất hiện trước đó và tìm kiếm những giá trị nguyên bản Do đó, các tác phẩm cải biên cần được nhìn nhận một cách công bằng khi bản thân chúng ra đời trong nền văn hóa mà tác giả đang sống

Đào Lê Na khi nghiên cứu về văn hóa học trong nghiên cứu cải biên cho rằng: Một bộ phim cũng giống như một văn bản văn hóa, một sản phẩm mang tính đại diện nên khi nghiên cứu cũng cần phải tránh khuynh hướng giản luận hóa Thế nên, khi nghiên cứu một bộ phim được cải biên theo hướng văn hóa cũng cần phải có sự phối hợp giữa các yếu tố như nơi ra đời của bộ phim, giới tính của nhà làm phim, đề tài, nhân vật chính của phim,… Những yếu tố này hợp lại với nhau sẽ giải mã được tư tưởng, chủ đề của nhà làm phim, đồng thời thấy được những ảnh hưởng mang tính văn hóa của nhà làm phim và bộ phim của họ (Đào Lê Na, 2017, tr.76)

Khi bắt tay vào việc tìm kiếm chất liệu văn học, đạo diễn sân khấu - điện ảnh thường vẽ ra cho mình những góc nhìn văn hóa riêng từ đó cho ra đời tác phẩm cải biên mang

dấu ấn cá nhân Nhà soạn kịch, nhà làm phim có quyền truy vấn lại tác phẩm mà họ cải biên, xem xét các khía cạnh văn hóa đặt trong bối cảnh hiện tại để thay đổi, tái tạo sao cho phù hợp với xã hội và mục đích của chính họ Trên thực tế, chúng ta có thể bắt gặp các trường hợp khi một văn bản nguồn nhưng lại sản sinh ra nhiều tác phẩm cải biên với nội dung tư tưởng khác nhau Để làm sáng tỏ luận điểm này, chúng

tôi sẽ lấy ví dụ về văn bản nguồn Truyện Kiều của Nguyễn Du khi được cải biên thành nhiều kịch bản cải lương với ý nghĩa khác nhau: Kim Vân Kiều (hồi thứ nhất) được viết bởi soạn giả Lê Công Kiền hay cũng là Kim Vân Kiều nhưng lại của nhóm soạn

giả Việt Dung, Quy Sắc, Mộc Linh Rõ ràng, các soạn giả trước khi trở thành tác giả của tác phẩm cải biên thì họ đã đứng trên cương vị của một độc giả để cảm nhận về

Truyện Kiều Với Lê Công Kiền, ông thể hiện suy nghĩ và nhân sinh quan như một

người miền Nam đọc hiểu về Truyện Kiều và ý niệm không khác nhiều so với Nguyễn Du Ở đây, soạn giả chỉ biên soạn một phần cốt truyện trong văn bản nguồn Truyện

Kiều của Nguyễn Du Với nhóm soạn giả Việt Dung, Quy Sắc, Mộc Linh lại soi xét

toàn bộ cốt truyện trong Truyện Kiều và biến hóa những sự kiện ấy trở thành một tác

phẩm cải biên nguyên vẹn với đời sống độc lập so với văn bản nguồn

Xét trong bối cảnh hậu hiện đại, tác phẩm cải biên chính là một sản phẩm văn hóa thể hiện yếu tố diễn ngôn khi luôn hoài nghi những dấu vết của thời đại trước và tiến hành biến hóa phù hợp với bối cảnh hiện tại Mỗi thời kỳ, mỗi giai đoạn tác phẩm cải biên lại mang một màu sắc và sắc thái riêng, điều đó cho thấy các soạn giả, đạo diễn dễ dàng thể hiện dấu ấn cá nhân, điều chỉnh những điều chưa phù hợp thành phù hợp và hiện thực hóa những giấc mơ mà tác giả của văn bản gốc chưa làm được

Lý thuyết giải kiến tạo

Giải kiến tạo là một trào lưu tư tưởng hiện đại hình thành từ nhiều lý thuyết trước đó và được đưa vào sử dụng lần đầu tiên vào năm 1964 Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử cho rằng lý thuyết giải kiến tạo ra đời bởi năm vấn đề quan trọng (Đào Lê Na, 2017, tr.79)

Đầu tiên là quan điểm của M Bakhtin về chủ nghĩa đối thoại trong văn học Điều này được hiểu rằng trong các tiểu thuyết đa thanh, không chỉ có một tiếng nói

duy nhất thuộc về tác giả Thay vào đó, mỗi nhân vật trong tiểu thuyết đóng vai trò như một nhà tư tưởng độc lập, có quan điểm và ý kiến riêng Tác giả chỉ là người tạo ra một môi trường để các ý kiến khác nhau được thể hiện thông qua việc đặt các nhân vật vào các tình huống và tương tác với nhau Thứ hai là vấn đề giải cấu trúc của J Derrida Theo ông, quan hệ giữa cái biểu đạt (signifier) và cái được biểu đạt (signified) chỉ tồn tại trong ngữ cảnh và không thể được xác định một cách tuyệt đối Thứ ba là lý thuyết ngôn ngữ hành vi của J L Austin cho rằng ngôn ngữ không chỉ là các mệnh đề đúng hay sai, mà còn thuộc vào ngữ cảnh và thực tế Thứ tư, lý thuyết về ngữ cảnh nhấn mạnh tầm quan trọng của việc xem xét ngữ cảnh và các yếu tố liên quan Do đó, để hiểu ý nghĩa và tác động của lời nói hoặc văn bản thì cần xét đến ngữ cảnh chứ không thể chỉ dựa hoàn toàn vào cấu trúc ngôn từ Cuối cùng, lý thuyết liên văn bản nhấn mạnh rằng mỗi tác phẩm văn học không tồn tại độc lập mà luôn có mối liên hệ và tương tác với nhiều văn bản khác Do đó, để hiểu nghĩa của một tác phẩm, chúng ta không thể chỉ dừng lại ở cấu trúc của nó mà cần phải tiến hành so sánh, đối chiếu và phân tích các mối quan hệ với nhiều văn bản khác Qua việc so sánh và phân tích này, chúng ta sẽ có thể xác định sự liên kết và sức sáng tạo trong từng tác phẩm

Do vậy, khi bàn về vấn đề cải biên học, chúng ta cần xem xét các nội dung của lý thuyết giải kiến tạo Theo đó, “Giải kiến tạo không chỉ là lý thuyết dẫn đường cho nghiên cứu cải biên mà còn là phương pháp hữu hiệu để nghiên cứu tác phẩm cải

biên” (Đào Lê Na, 2017, tr.90) Vì vậy, văn bản nguồn sẽ được phân biệt rạch ròi với

tác phẩm cải biên từ đó sẽ không còn sự nhầm lẫn nào giữa hai thể loại Ngoài ra, cấu trúc của tác phẩm cải biên trong trường hợp kịch bản (tuồng, cải lương) không chỉ nằm ở con chữ trên mặt giấy mà còn ở sự chỉ đạo, bố trí dàn cảnh của đạo diễn, diễn xuất của diễn viên, âm nhạc,… Do đó, tác phẩm cải biên còn có cả một hệ thống bao gồm nhiều bộ phận, yếu tố quyết định đến sự thành bại chứ không đơn thuần như một tác phẩm văn học Như vậy, sự xuất hiện của lý thuyết giải kiến tạo đã xóa nhòa các quan điểm sai lầm về sự đồng nhất giữa văn bản nguồn và tác phẩm cải biên

Giải kiến tạo được hình thành giúp cho việc nhìn nhận tác phẩm cải biên trở thành một tác phẩm độc lập so với văn bản nguồn Thời gian trôi qua, các giai đoạn

nối tiếp nhau phát triển, chúng ta sẽ nhận thấy các tác phẩm cải biên được ra đời trong bối cảnh khác so với tác phẩm được cải biên và vì thế các đạo diễn sẽ tự tay thêu dệt nên một tác phẩm với màu sắc khác nhau

Lý thuyết phiên dịch học

Nếu như chỉ phân tích tác phẩm cải biên đặt trong các lý thuyết liên văn bản, văn hóa học hay giải kiến tạo thì vẫn chưa đủ, chúng ta vẫn nên xem xét tác phẩm cải biên trong lý thuyết phiên dịch học để có cái nhìn khách quan hơn về cải biên Nhìn chung, bất kỳ ai cũng thấy được sự riêng biệt giữa tác phẩm cải biên và tác phẩm dịch thuật Tuy nhiên, nhiều người vẫn ngầm định rằng cả hai là một và điều đó làm cho

tác phẩm cải biên bị mất giá trị vốn có của nó

Theo đó, Henry Whittlese, trong công trình A Typology of Derivatives:

Translation, Transposition, Adaptation (Hệ thống các loại hình phát sinh: dịch thuật, chuyển vị, cải biên) cho rằng:

Nếu việc dịch (transalation) một văn bản phải tuân theo những nguyên tắc, quy ước cụ thể để đảm bảo tính chính xác với bản gốc, thì ngược lại gần như không có một nguyên tắc hay tiêu chuẩn nào đối với các hình thức của một tác

phẩm cải biên (Dẫn theo Phạm Thị Tố Thy, 2015, tr.25)

Tác phẩm cải biên mặc dù cũng dựa trên chất liệu văn học trước đó nhưng có thể không cần tuân thủ theo nguyên tắc nào cả mà thoải mái sáng tạo, sẵn sàng thêm thắt hoặc cắt bỏ những tình tiết không nằm trong mục đích nghệ thuật của họ Tuỳ vào hoàn cảnh và bối cảnh phù hợp, nhà soạn kịch, nhà làm phim sẽ trưng dụng một số tình tiết đúng với suy nghĩ mà họ muốn hướng tới

Lấy minh hoạ cho trường hợp này, chúng tôi xin nói đến tác phẩm Những

người khốn khổ của Victor Hugo được Hồ Biểu Chánh phóng tác thành Ngọn cỏ gió đùa cùng với phim điện ảnh, phim truyền hình của đạo diễn Hồ Ngọc Xum Dẫu rằng Ngọn cỏ gió đùa được phiên dịch từ tác phẩm Những người khốn khổ, nhưng không

thể phủ nhận rằng ông đã có màn thể hiện phóng tác vô cùng đặc sắc, để lại dấu ấn đậm nét trong lòng độc giả Biến đổi cốt truyện, thay đổi tình tiết phù hợp với thuần

phong mỹ tục của Việt Nam để từ đó độc giả quên mất rằng bản thân đang thưởng ngoạn một tác phẩm độc lập và không hề có sự làm lại từ tác phẩm khác

Mặc dù tác phẩm phiên dịch và tác phẩm cải biên có bước khởi đầu giống nhau nhưng hướng phát triển của cả hai lại hoàn toàn trái ngược nhau Mỗi tác phẩm sẽ phục vụ cho mục đích ban đầu và phù hợp với bối cảnh, hoàn cảnh trước đó Do vậy, chúng ta cần nhìn nhận tác phẩm cải biên một cách công tâm hơn và không áp đặt chúng vào việc thể hiện trung thành hoặc không trung thành với văn bản nguồn

Trong cuốn sách chuyên khảo Chân trời của hình ảnh: Từ văn chương đến

điện ảnh qua trường hợp Kurosawa Akira, Đào Lê Na đã chia sẻ rằng:

Ngày nay, trong bối cảnh mới của thế giới, cải biên học (adaptation studies) đã có những sự phát triển trên cơ sở lý luận liên văn bản, phiên dịch học, giải cấu trúc, văn hóa học Nhờ những lý thuyết này cộng với sự phát triển mạnh mẽ của điện ảnh, cải biên học từ văn học đến điện ảnh đã được khảo nghiệm và hệ thống hóa thành lý thuyết Lý thuyết cải biên giúp các nhà nghiên cứu có được cái nhìn đúng và thận trọng hơn khi đánh giá tác phẩm cải biên đồng thời giúp cho những người làm phim có những lựa chọn thích hợp khi muốn cải biên một tác phẩm văn học nào đó (Đào Lê Na, 2017, tr.8)

Nhìn chung, từ vấn đề nghiên cứu về lý thuyết cải biên được xây dựng dựa trên sự phức hợp của bốn lý thuyết trên của Đào Lê Na đã giúp cho các tác phẩm cải biên có tiếng nói và độc lập trong con đường chinh phục nghệ thuật Có thể thấy, lý thuyết liên văn bản đã xem xét tác phẩm cải biên như một sản phẩm độc lập và có mối liên hệ với nhiều tác phẩm khác Do vậy, khi nghiên cứu một tác phẩm cải biên từ văn học, người viết cần phân tích sự dịch chuyển ký hiệu và phát hiện giá trị mà bản thân chúng mang lại, chứ không đi so sánh tính trung thành với văn bản nguồn Tiếp đó, lý thuyết văn hoá học cho thấy tư tưởng, quan điểm của tác giả cải biên chịu tác động bởi tình hình chính trị, xã hội do vậy mà sản phẩm cải biên sẽ có những thay đổi nhất định so với văn bản nguồn Dưới khía cạnh giải kiến tạo, tác phẩm cải biên không còn là tác phẩm phái sinh của văn bản nguồn nữa mà chúng được đứng ở một vị trí tương xứng Với lý thuyết phiên dịch học, vấn đề cải biên từ văn học sang loại hình

sân khấu, điện ảnh coi trọng tính cốt lõi trong linh hồn, chủ đề tác phẩm văn học hơn là vấn đề hình thức xoay quanh nhân vật, cốt truyện,…

1.2 Vài nét về quá trình phát triển của tuồng và cải lương ở Nam Bộ trước 1945

1.2.1 Giới thuyết về loại hình nghệ thuật tuồng ở Nam Bộ từ trước 1945 1.2.1.1 Lịch sử hình thành

Tuồng (hát bội) là một loại hình nghệ thuật sân khấu cổ truyền của nước ta, được hình thành, phát triển mạnh mẽ từ miền Bắc, lan đến miền Trung, sau đó truyền vào miền Nam và phổ biến rộng rãi trên mọi miền đất nước Mặc dù là một loại hình lâu đời trải qua nhiều thế kỷ nhưng cho đến nay nguồn gốc, quá trình hình thành về tuồng vẫn còn nhiều giả thuyết và quan điểm đối lập từ các nhà nghiên cứu Để có cái nhìn toàn diện và đa chiều hơn về sự ra đời của tuồng, chúng tôi đã nghiên cứu và khái quát như sau:

Theo sử sách ghi lại trong Việt Nam sử lược (NXB Bộ Giáo dục, 1971), Trần

Trọng Kim có viết về nguồn gốc hình thành tuồng cụ thể:

Khi quân nhà Trần đánh được quân nhà Nguyên, có bắt được một tên hát bội là Lý Nguyên Cát, sau nó ở lại nước ta lấy cổ truyện mà đặt thành bài tuồng, rồi dạy người mình hát Khi con hát ra làm trò thì mặc áo gấm, áo vóc, theo nhịp đàn nhịp trống mà hát Sự hát tuồng của Việt Nam bắt đầu từ đấy (Trần Trọng Kim, 1971, tr.69)

Trong Vũ Trung tuỳ bút (NXB Trẻ, 1989), Phạm Đình Hổ cũng cho rằng nước

ta từ đời nhà Lý, tuồng bắt đầu ra đời khi đạo sĩ nhà Tống - người Trung Hoa sang dạy dân ta múa hát làm trò (Phạm Đình Hổ, 1989, tr.42)

Cùng ý kiến với hai ghi chép trên, trong Đại Việt sử ký toàn thư (NXB Khoa

học Xã hội, 1993) cũng dẫn chứng cụ thể về sự ra đời của tuồng rằng:

Trước đấy, khi đánh Toa Đô, bắt được người phường hát là Lý Nguyên Cát rất giỏi hát, những con ở trẻ của các nhà thế gia theo y tập hát điệu phương Bắc Nguyên Cát sáng tác các vở tuồng truyện cổ, có các tích như Tây Vương Mẫu hiến bàn đào Trong tuồng cổ có các vai quan nhân, chu tử, đán nương,

câu nô gồm 12 người, mặc áo gấm, áo thêu, đánh trống, thổi sáo, gảy đàn, vỗ tay, gõ ồn phím đàn (Chú: Chu Hậu chết, Hậu Chủ ghi vào mặt sau đàn tỳ bà: Hương trời còn đuôi phượng, hơi ấm tỏa phím đàn), thay đổi nhau ra vào làm trò, khiến người xem xúc động, muốn cho buồn được buồn, muốn cho vui được vui Nước ta có tuồng truyện bắt đầu từ đấy (Lê Văn Hưu và các tác giả khác, 1993, tr.256)

Giống với ghi chép trong Đại Việt sử ký toàn thư, ở công trình Hát bội: Théâtre

traditionnel du Việt Nam (NXB Kim Lai Ấn Quán, 1970), ban đầu Tuần Lý Huỳnh

Khắc Dụng cũng cho biết hát bội có xuất xứ từ Trung Hoa Sau khi chiến thắng quân nhà Nguyên của tướng Toa Đô năm 1285, quân nhà Trần có bắt được một kịch sĩ tên Lý Nguyên Cát về y tập cho các con cháu nhà quyền quý hát theo lối Bắc với các vở

tuồng cổ bao gồm (nhân vật, trang phục, nhạc cụ) hệt như trong sử sách Đại Việt sử

ký toàn thư đã chép lại Tuy nhiên, sau đó ông cho rằng khoảng hơn một thế kỷ trước

khi diễn ra sự kiện chiến thắng quân Nguyên và bắt danh ca Lý Nguyên Cát, kịch nghệ đã được manh nha tại nước ta Cụ thể, từ đời nhà Lý, trong các dịp lễ đã thường xuyên diễn ra hát múa (người ca múa, nhạc sĩ thổi sáo, thổi tiêu), cúng tế (dành riêng cho bậc vua chúa, đình thần) và còn có sự xuất hiện của đài treo hình cầm thú (dùng tre để cất), sân khấu (để cung nữ dâng rượu), cắm cờ, treo vàng ngọc,… Tiếp đến,

Tuần Lý - Huỳnh Khắc Dụng cũng đề cập đến việc sách sử Đại Việt sử ký toàn thư

chép lại đời nhà Trần, trong các cuộc vũ nhạc cũng diễn ra ca hát với sự hỗ trợ của đờn tỳ bà, đờn tranh để góp vui cho bữa tiệc và khẳng định thời nhà Trần các bản nhạc đã có quy tắc, thể loại nhất định (Tuần Lý Huỳnh Khắc Dụng, 1970, tr.249-

256) Đồng quan niệm với Tuần Lý Huỳnh Khắc Dụng, trong Hí trường tùy bút, Đào

Tấn cũng cho rằng tuồng có dấu vết xuất hiện trước đó từ thời Đinh, tiền Lê, Lý và đã hình thành từ đời nhà Trần với quy mô tổ chức rõ ràng nhưng còn khá sơ sài (Đào Tấn, 1980, tr.109-111)

Sang đến Sự tích và nghệ thuật hát bộ (NXB Mai Lĩnh, 1942), Đoàn Nồng

nhất trí với sử sách xưa về việc tuồng nước ta bắt nguồn từ Trung Hoa, do tài tử Lý Nguyên Cát - vốn là tài tử hát bội của Tàu bị quân nhà Trần bắt giữ, sau đó ở lại dạy

các điệu hát múa cho dân ta Bên cạnh đó, Đoàn Nồng còn cho rằng mặc dù được người Tàu chỉ dạy về hát bội nhưng dân ta đã biết dung hòa giữa yếu tố vay mượn của nghệ thuật Tàu và sở trường ca vũ của nước ta (sở trường vốn đã ra đời từ khi dân tộc Việt Nam độc lập và tách rời khỏi Trung Hoa), minh chứng như lối múa xuân phả ở Thanh Hoá (Đoàn Nồng, 1943, tr.12-16)

Trần Văn Khải trong Nghệ thuật sân khấu Việt Nam (NXB Khai Trí, 1970)

cũng đồng tình với ý kiến trước đó về nguồn gốc xuất xứ hát bội của Việt Nam từ bên Tàu sang, bằng việc đề cập đến sự kiện Lý Nguyên Cát bị quân nhà Trần bắt sống và yêu cầu dạy múa hát cho người dân mình Tuy nhiên, ông phủ nhận lời khẳng định của nhiều người khi cho rằng Lý Nguyên Cát đã chỉ dạy các giọng hát tuồng đầu tiên cho dân ta Ông cho rằng Lý Nguyên Cát chỉ dạy cho dân ta về hình thức (múa, vẽ mặt, mặc xiêm giáp,…) chứ không hề dạy dân ta nội dung các giọng hát (Trần Văn Khải, 1970, tr.9) Gần với quan điểm của Đoàn Nồng, Trần Văn Khải còn tiếp tục giải thích rằng:

Âm nhạc hát Bội của mình khác với âm nhạc Tàu xa lắm, mà giọng hát là do âm nhạc phát sinh Thế nên cái hay của tiền nhân ta là biết dung hòa cái hình thức điệu bộ của Tàu với cái nội dung âm điệu của mình sẵn có, để tạo nên một lối hát đặc biệt Việt Nam Thật tiền nhân ta rất am tường về nghệ thuật sân khấu mới sáng chế được một điệu hát cổ điển có qui củ hẳn hoi cho nước nhà Trong các giọng hát Bội, có điệu hát khách hơi mường tượng giọng hát Tàu, nhưng không giống hệt (Trần Văn Khải, 1970, tr.9)

Trái ngược với những quan điểm trên, Hoàng Châu Ký trong Sơ khảo lịch sử

nghệ thuật tuồng (NXB Văn hóa, 1973) đã không vội kết luận sự ra đời của tuồng

Việt bằng sự kiện Lý Nguyên Cát dạy tuồng cho dân ta Ông đã truy nguyên về nguồn gốc ra đời của nghệ thuật sân khấu và khẳng định nghệ thuật biểu diễn sân khấu xuất hiện từ thời kỳ văn hoá Đông Sơn (1500 – 700 trước Công Nguyên) Ông cho biết đến thời Lý, các đặc điểm nghệ thuật sân khấu kịch hát (âm nhạc, vũ đạo, ngôn ngữ) có quy mô, tổ chức bài bản, có cốt truyện, nhân vật biểu diễn sinh động, hoàn chỉnh Sang đến thời Trần, nền ca nhạc, múa tiếp tục kế thừa, phát triển từ nghệ thuật thời

Lý và hơn hết, từ nhạc cụ, nhạc khúc đến hình thức biểu diễn trở nên quy củ và chuyên nghiệp hơn Trong giai đoạn này, Hoàng Châu Ký nhắc đến sự kiện Lý Nguyên Cát đã mang nghệ thuật giá trị từ Trung Hoa như Nam Hí của Nam Tống, tạp kịch của thời Nguyên truyền vào thời Trần nước ta và được dân ta tiếp thu, dung hoà, bổ sung vào nền nghệ thuật dân tộc vốn có của hiện tại (Hoàng Châu Ký, 1973, tr.21 – tr.33) Như vậy, có thể thấy một mặt Hoàng Châu Ký đã phủ nhận việc tuồng nước ta là do Lý Nguyên Cát truyền sang, mặt khác ông khẳng định sự kiện Lý Nguyên Cát đã góp phần làm phong phú, hoàn thiện hơn cho nền nghệ thuật vốn có của nước ta Bằng việc sở hữu sẵn những giá trị nghệ thuật truyền thống, dân ta đã biết cách tiếp thu, chọn lọc những tinh tuý nghệ thuật Trung Hoa phù hợp và biến hoá, bổ sung, hoàn thiện nền nghệ thuật tuồng cổ điển của nước nhà

Trong cuốn Tìm hiểu nghệ thuật tuồng (NXB Văn hóa Nghệ thuật, 1963),

Mịch Quang đã chỉ ra sự khác nhau giữa hí khúc của Trung Quốc và tuồng của nước ta về vũ đạo, hoá trang, phục trang, đạo cụ, làn điệu,… Ông cho rằng khi nghiên cứu vũ đạo tuồng (tồn tại nhân tố múa dân gian, múa tôn giáo, múa cung đình, múa vũ thuật dân tộc), đạo cụ (đôi hia đế tròn của nước ta khác biệt hoàn toàn với đôi hia đế phẳng của hí khúc Trung Quốc) Mịch Quang một lần nữa khẳng định rằng các hình thái ca kịch hợp thành hình thức sân khấu thô sơ (cảnh tuồng) đã hình thành trước thời Lý, Trần Do đó, việc “nhân tố Lý Nguyên Cát hay Đạo sĩ Tống chỉ góp phần thúc đẩy sự hình thành sân khấu tuồng ta nhanh chóng hơn, chứ không thể nào quyết định sự có hay không có của tuồng được.” (Mịch Quang, 1980, tr.13)

Sang đến thế kỷ XXI, sau khi tiếp nhận các nghiên cứu trước đó như sử sách ghi chép hay ý kiến từ Trần Văn Khải, Hoàng Châu Ký và Mịch Quang,… Tuấn

Giang trong công trình Lịch sử & đặc trưng Tuồng3 (2012) đã cho rằng chưa thể xác minh nguồn gốc của tuồng phát triển dựa trên trò diễn xướng dân gian nào Theo phán đoán có phần duy lý, ông cho biết tuồng có thể được hình thành từ các trò như Cầu hồn, Tiễn hồn, Cầu ngư, Hát sắc bùa, Múa xuân phả,… để tiến lên sân khấu nhưng

3 Dẫn theo: dac-trung-tuong, truy cập ngày: 07/09/2022