Làn sóng điện ảnh Hàn Quốc bắt đầu lan tỏa từ năm 2001, khi đó bộ phim “Friend” với nhãn hiệu Hàn Quốc đã tạo nên một cơn sốt khắp nước Hàn và thu về 8.1 triệu lượt người xem, qua mặt bộ
Kết cấu luận văn
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Danh mục tài liệu tham khảo, luận văn gồm 3 chương:
Chương 1: Chan thương, kí ức và phim của Park Chan-Wook: những nét khái quát
Chương 2: Kí hiệu không gian: từ sự đánh mat kí ức đến những chan thương tinh thần và nỗ lực thoát khỏi chan thương
Chương 3: Kí hiệu của âm thanh: từ những “tây trăng” và đồng hiện âm thanh đên sự hợp âm của kí ức và chân thương.
Chan thương, kí ức, kí hiệu học và phim của
Khái quát về kí hiệu học
Ký hiệu có nguồn gốc từ tiếng Hy Lạp “semelon”, có nghĩa tiếng anh là “sign”.
Ký hiệu học là ngành nghiên cứu ký hiệu Rộng hơn, đó là phương pháp nghiên cứu văn bản, ở cả hai khía cạnh: lý thuyết và cách tiếp cận phân tích ký hiệu, mã và nghĩa
30 thực tế của ký hiệu Rộng hơn nữa, theo Umberto Eco, ký hiệu học “nghiên cứu mọi thứ được xem là ký hiệu”.
Theo cách hiểu hiện đại, thì ký hiệu học được xếp vào dạng lí thuyết về nghĩa biểu đạt (theory of signification) Ký hiệu học thừa nhận sự hiện diện của những cầu trúc phô quát Chúng tồn tại theo lối ngầm 4n nhưng lại có kha năng gợi mở và giải phóng nghĩa Ra đời song song với chủ nghĩa cau trúc (lý thuyết thiên về tri nhận và mô tả cấu trúc) nhưng ký hiệu học thực sự có mục tiêu lớn hơn chủ nghĩa cấu trúc nhiều, mặc dù cách thức nghiên cứu và đối tượng của nó có phần trùng nhau Ký hiệu học đặt mục tiêu nghiên cứu sự hình thành nghĩa, không chỉ nghĩa của ngôn ngữ viết mà còn là bất cứ “lớp vỏ” nào có khả năng tạo “nghĩa” Vì thế, ký hiệu học bao quát mọi nguyên tắc và hệ thống tạo nghĩa cũng như thực tiễn xã hội lẫn các cách thức biểu đạt và tri nhận nghĩa Theo cách hiểu này thì “kinh tế”, “chính trị”, của một quốc gia hay một giai đoạn nào đó trong lịch sử nhân loại cũng đều là “ký hiệu" và là đối tượng của ký hiệu học [5, tr.69,70,71]
Kí hiệu (sign) còn được hiểu là sự tái hiện hiện thực nhân danh sự vắng mặt của nó Kí hiệu vẫn đang vận hành cùng với sự phát triển của nhân loại và xã hội Trong đó, mỗi nhà nghiên cứu sẽ có một cách tiếp cận ký hiệu riêng nên vì thế những quan niệm về nội hàm của nó sẽ rất khác nhau Charles Sander Peirce (1839 - 19 14) đã đưa ra luận điểm: “Chang có cái gi là ký hiệu nếu nó không được diễn giải như là ký hiệu (Nothing is a sign unless it is interpreted as a sign) Peirce khang định rang con người tư duy bằng ký hiệu Ký hiệu giúp nhận thức, cảm xúc và trí tuệ con người vươn xa trên hành trình chính phục tự nhiên, duy trì sự sống Khái niệm ký hiệu được hiểu rất rộng, bat cứ sự vật hiện tượng nào được con người "phố nghĩa” và đưa vào giao tiếp thì đều trở thành ký hiệu Còn Daniel Chandler cho răng "Ký hiệu là một vật mang nghĩa được diễn giải như là “đại diện" cho cái gì đó ngoài nó”.
Ký hiệu được tìm thấy trong hình thức vật chất của từ ngữ, hình ảnh, âm thanh, hành động hay vật thé (hình thức vật chất này đôi khi được xem như là lớp vỏ hình thức của ký hiệu) Ký hiệu không có nghĩa tự thân (intrinsic meaning) và trở thành ký hiệu chỉ khi người dùng ký hiệu cấp cho chúng nghĩa thông qua việc quy chiếu dựa vào mã đã được thừa nhận Vạn vật trên đời, khi hiện diện trong giao tiêp của con
31 người, đều ở dạng ký hiệu Mỗi ký hiệu đều phải mang ít nhất một nghĩa (meaning).
Không có “nghĩa”, ký hiệu không tồn tại Mọi dạng ký hiệu đều mang tính văn hóa, là sản phẩm của một nhóm người hay một cộng đồng nhất định Ký hiệu thuộc lĩnh vực ý thức Khi một xã hội phát triển đến mức nào đó thì ký hiệu mới ra đời Có hàng trăm định nghĩa về ký hiệu Đây là một trong những định nghĩa tiêu biểu xét từ góc độ ngôn ngữ, theo đó, ký hiệu “trong ngôn ngữ học là bất cứ thành tố, ngôn từ hay phi ngôn từ, có thé được dùng dé biéu thị một cái gì đó” Nhà ngôn ngữ học Thụy Sỹ Ferdinand de Saussure khái quát rằng một kỳ hiệu ngôn từ được tạo thành từ hai mặt, cái biéu đạt cái được biểu đạt Cái biểu đạt là âm thanh hoặc chữ viết, trong khi đó cái được biéu dat là hiện thân của ý tưởng hoặc khái niệm Cái biểu đạt và cái được biéu đạt đều là những vật thể ngôn ngữ, không phải là đối tượng ngoài ngôn ngữ, cái được gọi là vật quy chiếu (referent) Chăng hạn như cái bản được tạo ra từ âm thanh (cái biểu dat) và ý tưởng về một cái bản (cái được biểu đạt).
Từ cái nhìn của khoa học xã hội, ký hiệu được hình thành trong giao tiếp, được
"mã hóa" và giải mã "nghĩa" từ một hệ thống, ngữ cảnh nhất định Về cơ bản, có hai cách định nghĩa ký hiệu Định nghĩa thứ nhất, ký hiệu là cái mà con người dùng để giao tiếp (nói hoặc viết) - lý thuyết của Saussure thiên về định nghĩa này Như thế, ký hiệu là quy ước của con người về sự vật hiện tượng, dùng làm phương tiện giao tiếp.
Theo quan điểm này, ký hiệu là một trạng thái tinh thần thuần túy va được nhẫn mạnh đến tính cấu trúc nội tại của ký hiệu Định nghĩa thứ hai, ký hiệu là cái mà con người dùng dé nhận biết thé giới - lý thuyết của Peirce thiên về định nghĩa này, nhắn mạnh đến tinh quy chiếu khách thé của ký hiệu Theo đó, ký hiệu là cái quy chiều đến sự vật hiện tượng tồn tại khách quan với nhận thức con người được gán cho nghĩa và được giải mã theo một cách nào đó Quả vậy, mọi sự vật hiện tượng đều có trước ký hiệu Khi chúng hiện diện nhờ lao động và khám phá khoa học của con người thì ký hiệu về chúng mới ra đời.
Nhìn chung, ký hiệu hình thành là do nhu cầu giao tiếp Không có giao tiếp của con người thì không có văn minh nhân loại Hiểu theo nghĩa rộng thì việc khám phá nguồn gốc của ký hiệu cũng là một hình thức giao tiếp Cụ thé, khi con người ký hiệu
“cây” là “cây”, "loài vật là “loài vật” "gà" là “gà”, thì có nghĩa con người muôn
32 giao tiếp cả với tự nhiên lẫn với cộng đồng người (đương nhiên với cộng đồng người được ưu tiên hơn) [5, tr.9,10,11, 12].
Khái niệm về ký hiệu học điện ảnh được hiéu là một hệ thống dấu hiệu biéu đạt đặc trưng, tạo nên hình tượng tác phẩm có khả năng truyền đạt, tác động cảm xúc với người thưởng thức, gia tăng sức mạnh truyền tải của nội dung, chủ đề, thông điệp mà những người làm phim muốn gửi gắm thông qua nhiều khía cạnh về yếu tố của nghệ thuật dàn cảnh bao gồm bối cảnh, ánh sáng, màu sắc, diễn xuất, trang phục
Và Các yếu tố kỹ thuật trong phim bao gồm góc máy, kỹ thuật quay, chuyên động, kỹ xảo, cách dựng phim.
Trong cuộc đời của mỗi người, sự căm hận, sự thù han, sự mat mát va tình yêu những điều đó chỉ có chính nhân vat mới thấu hiểu, chi vì họ là người trong cuộc Đối với tình yêu trong từng nhân vật trong bộ phim, họ đều yêu một cách chân thành và họ thé hiện tình yêu đó một cách chân thật nhất có thể Mối thù bắt đầu, mỗi thù kết thúc nhưng khi một tình yêu bắt đầu thì cho du cuộc sống họ có kết thúc thì tình yêu trong từng nhân vật vẫn còn đó và họ đã giữ tình yêu đó cho riêng họ, chỉ có họ biết, ho cảm, họ tôn trọng thứ tình cảm thiêng liêng đó “Cái Nó (The Id)”, “Cái Tôi (The Ego)”, “Cái Siêu Tôi (The Superego)” trong từng nhân vật theo lý trí cũng được, không theo lý trí cũng được, được xã hội công nhận cũng được, không được xã hội công nhận cũng không sao Sau bao nhiêu cuộc chiến đấu, thủ đoạn, hành hạ lẫn nhau cho đối phương đau khổ như bản thân mình đã từng khổ đau, đến cuối cùng thứ mà các nhân vật còn mang theo và giữ bên mình cũng chỉ là một thứ tình yêu khó có thé diễn ta bang lời Khi cuộc sống họ thật sự đã kết thúc nhưng tình yêu của họ đã chưa thật sự kết thúc, tình yêu vẫn còn đó mãi mãi trong từng nhân vật.
Hơn nữa, con người là một thực thê sông, được phân ra làm hai mặt trong bản chât tiên hóa của loài người gôm phân con và phân người Phân con (bản năng và dục tính) - chính là cái nguyên thủy Phần người là cái hay cái đẹp, cái vốn văn hóa là
33 những chuẩn mực dao đức và luân lý của xã hội, của nền văn minh tiên tiến, của ý thức hệ đời trước truyền thừa đến đời sau và cứ thế nối dài mãi, nó đã được bồi đắp qua hàng triệu năm tiễn hóa và chọn lọc từ kinh nghiệm thực tiễn đến khoa học thực chứng Những khuôn mẫu về chuẩn mực, những thước đo về hệ giá trị luân lý và đạo đức ở giới hạn nào là cho phép để mang đến tích cực hay đem lại những giá trị tốt đẹp cho con người, hãy phát huy va giữ gìn nó Còn những khuôn khổ gò ép, di quá giới hạn mang tính độc hai (toxic) cần được loại bỏ trong văn hóa và xã hội để tránh những mat mát không đáng có xảy ra, hướng đến hội nhập và toàn cầu hóa dé không còn tồn tại những định kiến dẫn đến những tổn hại và chan thương tâm lý không đáng có cho chúng ta, cho xã hội loài người Từ những khuôn mẫu của cái gọi là đạo đức và luân lý đã đây con người rơi vào chân thương, vào bế tắc trong chính số phận của họ Việc đạo diễn Park thê hiện những vấn đề vượt tầm của luân lý và đạo đức thông thường này dé nhắn mạnh và phê phán những hủ tục, điều tiếng lạc hậu cần phải loại bỏ và giữ lại những giá trị tốt đẹp cũng như nêu cao quyên bình đăng - tự do - bác ái (hệ giá tri tư tưởng phương Tây) của con người.
Kí hiệu không gian: từ sự đánh mat kí ức đến những chan thương tinh than và nỗ lực thoát khỏi chan thương
2.1 Nhà tù: không gian của sự đánh mat kí ức và khao khát tìm lại kí ức.
Không gian nhà tù là một môtip rất quen thuộc trong các thể loại phim hình sự - trinh thám Và môtip này cũng đã được đạo diễn Park Chan-Wook sử dụng rất triệt dé trong các tác phâm của mình Không gian nhà tủ là không gian xuất hiện trong cả hai bộ phim Oldboy (2003) và Sympathy for Lady (2005) Tuy nhiên ở Oldboy, nhà tù thực sự là không gian đặc biệt, gắn liền một dãy kí hiệu về sự đánh mat kí ức va khao khát tìm lại kí ức Ở đây, nguyên lí về vai trò của kí ức trong việc tự khám phá chan thương mà minh đang đối mặt được Freud và Cathy Caruth nói đến được nhấn mạnh Có thé thấy, các kí hiệu đặc trưng được tính toán sử dụng thuần thục và được phát triển qua từng giai đoạn của 15 năm giam cầm đây là khoảng thời gian để xóa dần đi những kí ức trong tâm trí của nhân vật Oh Dae Su đã được nhà làm phim sắp xếp theo câu trúc thời gian tuyên tinh và gôm có ba giai đoạn.
Trong ba tháng đầu tiên, Oh Dae Su phản kháng, chống cự vì sự giam lỏng, bị tách biệt khỏi thế giới bên ngoài, anh không nhận biết được đâu là ngày hay đêm.
Nguyên nhân là tại sao người ta lại giam cầm ông và ai là người đứng phía sau sự việc này, vậy là nhân vật Oh Dae Su đã chống cự từ hành động đến tâm lý Bản năng sinh tồn trong ông đã trỗi dậy Ông khát khao được tự do dé trở về gia đình, về với cuộc sông bình thường hằng ngày Và ký hiệu đầu tiên xuất hiện đó là bức tranh biém họa với câu nói: “Cười lên, cả thế giới cùng cười với bạn Khóc di, bạn chỉ khóc một mình” Có thê nói đây là khoảng thời gian tôi tệ, ông chống trả quyết liệt nhất nhưng tâm trí - thể xác vẫn mạnh mẽ, tỉnh táo đan xen với một chút sợ hãi và sang chấn ở giai đoạn đầu.
Trong khoảng thời gian ba năm ké từ ngày nhân vật chính bị giam cầm trong cái nhà tù này, ký hiệu gây sợ hãi, tổn thương trực tiếp tinh thần bắt đầu xuất hiện đó là
35 tiếng nhạc vang lên khí valium tạo ra trạng thái an thần giúp ông chìm vào giấc ngủ một cách êm ái Mối liên kết của ông với thế giới bên ngoài và trong trí não dần bị đe dọa và lớn hơn từng ngày, tạo sự khủng hoảng gây ra sự chùn bước để xóa dần từng chút một các mảnh kí ức Sự kiện đánh dấu cột mốc quan trọng đã xóa đi thân thế và kí ức của nhân vật một cách rõ nét nhất đó là khi ông bị giam cầm tại khách sạn thì bên ngoài vợ ông bị sát hại và mọi người tình nghỉ ông là thủ phạm, truyền hình đưa tin như vậy Ông chỉ có thé chứng kiến mọi việc trong vô vọng, bat lực qua chiếc man hình tivi được chiếu trong phòng giam của khách sạn - chiếc tivi cũng là kí hiệu thứ hai được cài đặt mạnh mẽ càn quét mọi ngóc ngách trong tâm hồn của nhân vật đồng thời chính thức xóa bỏ sự tồn tại của ông bên ngoài xã hội Sau phân đoạn này, nha làm phim đã có một phần dàn dựng xuất sắc mang tính gợi tả với hình ảnh những con kiến chui ra từ trong da thịt của Oh Dae Su Nó ăn mòn, gặm nhấm từng tế bào sống trong toàn bộ cơ thé của nhân vật chính Chi tiết này là bước chuyên biến tâm lý từ một con người bình thường, có học thức, có công việc ồn định trong xã hội, có bạn bẻ và có một gia đình hạnh phúc đã bị xóa số đi tất cả Và dẫn đến việc Oh Dae Su tự sát và đây cũng là lần tự sát đầu tiên của ông Quá trình gây tốn thương tâm lý và xóa ký ức của nhân vật Oh Dae Su bước đầu đã được bởi những nhân vật trong bóng tối thực hiện khá thành công.
Trong giai đoạn từ năm thứ ba đến năm thứ bảy, các kí hiệu về thức ăn, về chương trình thé hình - dam bốc - nấu ăn - giải trí ca nhạc trên tivi, tất cả đều được cài đặt và lặp đi lặp lại mỗi ngày vào đúng khung giờ, đúng thời gian đó khi kim đồng hồ điểm xuyên suốt trong nhiều năm còn lại Về mặt ăn uống, Oh Dae Su chỉ được ăn một món há cảo; về mặt nơi ở, nhân vật chỉ sống trong bốn bức tường, chỉ ngủ trên chiếc giường do ban, chật hẹp; về mặt vui chơi - giải trí chỉ được xem đúng chương trình mang tính bạo lực, giết nguoi, vé mat van động co thé thi ù lì - về mặt vận động trí não thì gần như trì tré - hoạt động tình dục đã bị ức chế, bị kìm hãm tối đa cái ban năng vốn có của con người bị dập tắt, bị giết chết Từ đó dẫn đến sự trỗi dậy mạnh mẽ khi bị ức chế về dục tính, về bản năng con người nhưng bị kìm hãm Nhân vật Oh Dae Su trở nên đói khát như một con thú đang tìm con mồi trong thời kỳ hạn hán thiếu thức ăn Sự khao khát tự do, sự thèm muốn vì thiếu thốn đi những nhu cầu cơ bản
36 và nhân vật Oh Dae Su đã quyết định tự sát lần hai Thời gian 10 năm đã xóa dần dấu vết của ký ức trong quá khứ và thay vào đó một nhân vật Oh Dae Su mới hung bạo, nung nấu quyết tâm trả thù, cực khoái với bạo lực và thiếu thốn tình dục nghiêm trọng. Ông bắt đầu viết, viết hết tắt cả những nỗi niềm, những bức bối trong tâm trí, những cá nhân đã từng có xích mich với anh dé từ đó anh truy lùng kẻ nao đã hãm hại anh, kẻ nào đã chủ mưu giam cầm anh trong nhiều năm qua Và từ đó, ông lên kế hoạch báo thù, tất cả những điều đó đã được ông viết và lưu lại vào quyền số mà ông gọi với cái tên nhật ký trong tù “đây vừa là nhật ký trong tù của tôi vừa là tự truyện về những việc làm sai trái của tôi” Các kí hiệu đã được cải cắm hoàn hảo vào trong não bộ của nhân vật tạo thành một vòng lặp phản xạ có điều kiện, tự thôi miên hay tự kỷ ám thị (Autosuggestion) chính bản thân ông Giờ đây, chuỗi ký hiệu chỉ trực chờ cấu xé khi nhìn thấy và chạm đến những những sự vật - hình ảnh đã được lập trình ám thị trước đó Và ở giai đoạn nảy, Nhân vật Dae Su mất đi mọi quyền của một công dân và những quyên cơ bản nhat là quyên của một con người.
Trong tắm năm cuối từ khi thời hạn 15 năm được thực thi, nhân vật Oh Dae Su giờ đây đã không còn là chính mình, mọi kí ức về gia đình, xã hội và sự giáo dục trước đó đã được xóa sạch dấu vết chỉ còn lại một Dae Su với ý chí muốn thoát khỏi Sự giam cầm này mọi lúc trong tâm trí Oh Dae Su chỉ còn biết đến thù hận, bạo lực, cộc căn và thô bạo Không gian nhà tù đã xóa hết những ki ức và gây ton thương nghiêm trọng về tâm lý Nhân vật không chi bị tra tắn về thé xác và tâm thần mà ngay cả năm giác quan cũng bị tra tan, chi phối hoàn toàn Khát khao duy nhất là được giải thoát quay trở lại cuộc sống thường nhật hòa nhập với cộng đồng, tìm lại chính bản thân và truy tìm kẻ chủ mưu giam cầm ông suốt 15 năm qua Oh Dae Su giờ đây như một con người mất hết hoàn toàn kí ức về gia đình, về vợ và về đứa con gái mà ông hằng yêu thương Một Oh Dae Su thay đổi hoàn toàn từ một con người có văn hóa có giáo dục nay trở thành một Oh Dae Su đậm chất hoang dã - thú tính và bạo lực Điều nay chứng minh rang sự tàn ác của nhà tù cũng như kẻ chủ mưu giấu mặt Và tên trùm giấu mặt (Lee Woo Jin) đã thành công trong việc biến một con người bình thường rơi vào trạng thái sang chan thông qua mười lam năm cầm tù và sử dụng các biện pháp gây tôn hại tâm sinh lý của nhân vật đề làm biến chat đi nhân vat Dae Su.
Không gian nhà tù trong Oldboy là một căn phòng khách sạn cũ cách biệt với thế giới bên ngoài, nơi nạn nhân chỉ có thê giao tiếp với chiếc tivi, một căn phòng kín nhỏ hẹp, chật chội và bao phủ là gam màu trầm lạnh, cùng với sự chớp nháy của ánh đèn, tạo nên môi trường sinh hoạt của nhân vật hoàn toàn thiếu sức sống, bao trùm là một bầu không khí bệnh hoạn, tiêu cực, tác động tâm lý mạnh mẽ, tạo sự sợ hãi đối với người xem Không gian nhà tù được nhà làm phim bố trí và tính toán kỹ càng từng chỉ tiết không có sự dư thừa cho việc bày trí cảnh vật và đạo cụ Chiếc tivi được đặt giữa phòng, chiếc giường nhỏ bên cạnh gốc tường đủ cho một người năm trên đó với gối, chăn, ga trải giường tất cả đều cũ kĩ do ban, một cái nhà vệ sinh được bao phủ bởi rêu và vết ban bám trên nền gạch đá men trắng ốp tường, xung quanh bốn bức tường được dán giấy với họa tiết rối mắt, gây ảo giác và giảm về mặt thị giác theo phong cách art deco tạo cảm giác vừa kích thích lại gây khó chịu và bức bối đối với người bị giam cầm trong một thời gian rất dài Trong cái không gian chật hẹp u tối ay, Dae Su hiện ra như một cái xác khô can, bệnh hoạn, bi tước đoạt tat cả cái thiên tính của con người Màu sắc trong không gian này cũng ảnh hưởng một phần không nhỏ đến nhân vật, đạo diễn Park Chan-Wook sử dụng hai gam mau đơn sắc nóng - lạnh đối lập, đó là xanh lơ và màu đỏ sẫm từ ánh đèn hắt xuống Nếu như Vương Gia Vệ sử dụng rất thành công hai gam màu này trong việc diễn tả sự mông lung về nội tâm và sự nồng cháy trong tình yêu thông qua những nhân vật trong các bộ phim A Phi chính truyện (Days of Being Wild 1991), Xuân quang xạ tiết (Happy Together
1997), Tâm trạng khi yêu (In the Mood for Love 2000) thì đạo diễn Park Chan-Wook có cách xử lý cũng vô cùng tỉnh tế và thú vị Hai gam màu đỏ thẫm và xanh lơ được đạo diễn sử dụng nhưng với một hàm ý khác Màu đỏ tạo cảm giác hung hãn, nóng nảy, bức bối trong tâm lý, trong khi đó màu xanh lơ gợi sự cô độc, mất phương hướng, hư ảo giữa cuộc đời như chính nhân vật dang bị “đầu độc” đánh mat dan bản thân và những ký ức còn sót lại, hình thức tra tan này như địa ngục giữa trần gian.
Cuối cùng, nhà làm phim sử dụng hiệu ứng đánh sáng mờ ảo, thiếu đi những mảng sáng làm cho cái không gian nhà tù trở nên tĩnh mịch, đen tối, thiếu đi sự sống cũng như ranh giới giữa ngày và đêm trộn lẫn thành một thé hỗn tạp làm mất đi cái thé cân bằng nhị nguyên vốn có Anh sáng trong phim đã tạo được hiệu ứng mạnh mẽ
38 tạo ra cái không gian chật hẹp, bí bách cùng với cảnh trí - đạo cụ - chuỗi các kí hiệu được cài cắm tạo nên bản giao hưởng tuyệt vời làm cho khán giả vừa choáng ngợp và vừa sợ hãi Cách Park Chan-Wook sử dụng lại kĩ thuật làm phim “đen trăng” (Film Noir) trong tác phâm một lần nữa làm sống dậy một hình thức đã cũ nhưng lại tạo ra được hiệu ứng tốt với cái không gian ma quái của nhà tù đồng thời làm giảm đi tính bạo lực trong phim một cách triệt dé [15]
Sự cộng hưởng của ánh sáng - màu sắc và cách bày trí, sắp đặt các vật dụng mang tính biéu tượng và cài cắm các ký hiệu trong cái không gian của nhà tù cùng với vốn hiểu biết của tác giả khi đặt van đề khó nhăn về thuật thôi miên (Mesmerism) và tâm lý hoc (Psychology) ma trong đó là hội chứng tự kỷ ám thị (Autosuggestion) hay tự thôi miên được nhắc đến trong tác phẩm đã tạo nên hiệu quả đặc biệt, mới lạ trước tiên là cho tác phẩm, kế đến là cho nhân vật tin vào vai diễn tuyệt đối và cuối cùng là sự logic của cốt truyện gây sốc về mặt tâm lý và đánh mạnh vào phần thị - thính giác của khán giả.
2.2 Không gian bên ngoài: hành trình tìm lại kí ức và hành trình nếm trải những chan thương dồn dập Đối với bộ phim Oldboy, sau khi “ra tù”, các nhân vat Dae Su, Mido va Lee Woo Jin đều tìm đến với những không gian khác nhau Oh Dae Su tim lại chính minh, tìm lại những ký ức đã vụn vỡ trong những năm tháng ông bị tay não tại nhà tù và trên hết là tìm ra kẻ chủ mưu phía sau Còn Mido tìm kiếm một người yêu, một người bạn đồng hành dé thoát khỏi cái cô đơn tận cùng trong sâu thăm tâm hồn “Nếu ông cô đơn ông sẽ thay kiến Những người cô đơn mà tôi gặp đều tưởng tượng ra kiến Mặc dù tôi chưa bao giờ bị thế” Phân đoạn tái hiện trên chuyến tàu nơi Mido đã nhìn thấy một con kiến to đã chứng minh nỗi cô đơn tiềm ẩn trong tâm hồn của nhân vật Và cuối cùng, Lee Woo Jin tìm gap va đối mặt trực tiếp với kẻ thù Dae Su, kẻ được cho là đã gián tiếp giết chết chị gái của hắn - Soo Ah, tận cùng trong tâm trí và con tim anh là một con người đáng thương - cô độc và niềm vui sống nằm ở mục đích báo thù
“tôi không ngủ được vì tôi cô đơn mà” Các nhân vật đều có mục đích cá nhân đề theo đuổi và đích đến của họ là sự khao khát được thỏa mãn cái dục vọng của riêng mình.
Dich đến ấy dù tốt hay xấu cũng đều là mong muốn chữa lành những tốn thương bên
Kí hiệu của âm thanh: từ những “tẩy trắng” và
đồng hiện âm thanh đến sự hợp âm của kí ức và chấn thương
3.1 Sự “tay trắng” âm thanh: ký ức và chấn thương trùng khớp
Phim của Park Chan-Wook sử dụng phần độc thoại nội tâm và ngôi ké thứ nhất, đó là nhân vật chính xưng “tôi” dé kế lại câu chuyện của cuộc đời mình thông qua những trang nhật ký trong quá trình bị giam cầm Lối kể chuyện này đã tuân theo kết cau phi tuyến tính (lắp ghép) và vòng tròn Theo Văn Giá trong “Giáo trình sáng tác truyện ngắn”, kết cầu của một văn bản nhìn chung sẽ có các kiểu kết cấu như sau: Kết cau tuyến tính, kết cấu lắp ghép, kết cau phân mảnh và kết cau vòng tròn Trong đó, kết cau lắp ghép là kỹ thuật sử dụng lắp ghép (montage) của nghệ thuật điện ảnh bằng cách phá bỏ quy tắc tuyến tinh thông thường dé tạo nên cách kề chuyện thú vị không theo diễn tiến của trình tự thời gian diễn ra của các sự kiện được kể đến trong tác phẩm Còn về kết cấu vòng tròn tạo ra vòng tuần hoàn thời gian khép kín cái bắt đầu cũng chính là điểm kết thúc câu chuyện [25, tr.61]
Như vậy, hai kết cau này được sử dụng trong bộ phim có thé hiểu là về mặt trật tự không gian - thời gian trong bộ phim được đảo lộn không theo quy luật tự nhiên thời gian Các sự kiện trước - sau; và mở đầu - kết thúc diễn ra tạo thành vòng tròn khép kín bắt nguồn từ quyền số nhật ký của nhân vật chính - Dae Su ghi chép lại câu chuyện cuộc đời với ngôi ké thứ nhất dẫn dắt khán giả trong toàn bộ mach câu chuyện của bộ phim Có thể nói, thủ pháp này đặc biệt được chú trọng khai thác, đầu tư cho phan tâm lý của các nhân vật được trở nên đầy đặn, tao được những điểm nhắn quan trọng trong cách xử lý tình tiết câu chuyện, tạo được niềm tin cũng như tính chân thực của câu chuyện khi Dae Su thuật lại toàn bộ những biến cố xảy ra trong cuộc đời anh ta Đồng thời, câu chuyện của bộ phim mang phong cách cá nhân độc đáo trong cách kế của nhà làm phim như các phân cảnh khai thác độc thoại trong phim phải ké đến trường đoạn dài hơi trong không gian nhà tù, nơi mọi âm thanh, tiếng động được loại bỏ gần như tuyệt đối, chỉ có nội tâm nhân vật là dao động mạnh, ông tự sự về chính cuộc đời, về những biến cố và sự cô độc mà ông đang trải qua Tiếp đến, không gian
54 rộng lớn bên ngoài nhà tù, tại đây một lần nữa Dae Su tự vấn với chính bản thân về những ký ức đã bị xóa nhòa đi trong những mối quan hệ gia đình - bạn bè - người thân và cả sự tổn tại của chính anh Hồi đầu và giữa trong câu chuyện của bộ phim, âm thanh của ngôn ngữ lời thoại được tiết chế tuyệt đối bên cạnh độc thoại chiếm một phần quan trọng trong cách hành xử của Dae Su mang hàm ý như chính số phận của nhân vật luôn đơn độc, khủng hoảng và dam chim trong những chan thuong nang vé mặt tâm sinh lý, đây là hành trình anh luôn tìm kiếm sự thật dé thoát khỏi những chan thương đã hẳn sâu dấu vết chai sạn trong tâm hồn và thân xác của anh Phần độc thoại nội tâm như một lời tự bộc bạch, tự trải lòng sau những biến cố trong mười lăm năm cuộc đời, cũng là những ton thương không thể nói thành lời, không thé chia sẻ cùng với ai Nhân vật có một cuộc đời bi dat, tròn trinh con sô không ở mọi khía cạnh.
Về mặt tiếng động và âm thanh trong hai phần ba câu chuyện ở không gian nhà tù và không gian bên ngoài nhà tù, nhà làm phim gần như chỉ giữ lại những tiếng động tiêu biểu mang dấu ấn tạo liên kết cho nội dung câu chuyện cũng như bồi đắp thêm vào những tôn thương trong tâm sinh lý Dae Su Theo thuật ngữ tâm lý học âm thanh thì âm thanh tạo ra những kích thích về âm thanh và các cảm giác lên con người Từ đây, nhân vật chính - Dae Su bị chấn động tâm lý và mất kiểm soát dần dần và dẫn đến các hành động bạo lực như tiếng vỡ của kính khi Dae Su tự tử, tiếng đập đồ, tiếng xi xi của khí valium được xả vào căn phòng, tiếng tivi; âm thanh của lời bài hát, của chương trình tivi, của tiếng chuông thôi miên, của tiếng báo động Âm thanh của lời đối thoại được lược bỏ tối đa trong không gian nhà tù chật hẹp, dơ ban, nhằm nhấn chìm các nhân vật vào sâu hơn trong những chan thương [32, tr.419] Ở hồi ba của tác phẩm, vị trí độc thoại nội tâm giảm đi đáng ké dé nhân vật tìm ra chân lý của sự thật bị che lấp từ trước nhưng độc thoại vẫn giữ một vị trí nhất định trong tiễn trình tìm ra manh mối đi đến hồi kết bi thảm của nhân vật Cách tra tan tinh thần này mang lại nỗi khiếp đảm cho người bị giam cầm khi ban thân không thé tiếp xúc với con người, với thế giới xung quanh và luôn khát khao thỏa mãn bản năng tính dục của nhân vật Nó tạo ra thế kìm hãm, ngăn chặn mọi hành vi, ý đồ của nhân vật, từ đó đây Dae Su rơi vào bi kịch của thiếu thốn tram trọng mọi nhu cầu tỉnh thần tối thiểu cần thiết của một con người Khi âm thanh bị tây trắng, đặc biệt là khi nhân vật
55 không thê nói lên, không thê giãi bày là khi kí ức vẫn đang được kích hoạt, nhân vật vẫn đang trải nghiệm những chan thương tâm lý Chan thương đó hiện hữu nhưng chưa bao giờ tìm được lối thoát.
Chúng ta quay về những khái niệm cơ chế phòng vệ của Sigmund Freud Cơ chế phòng vệ tiếng anh là “defense mechanism” Cụm từ này được Sigmund Freud đề cập lần đầu tiên trong một bài báo có tựa đề “The Neuro-Psychosis of Defense” vào năm
1894 và tiếp sau đó được thảo luận trong bai “Further Remarks on the Neuro- Psychoses of Defense” vào năm 1896 và bài “The Apology of Hysteria” Lần cuối cùng cụm từ này xuất hiện trong bài báo với tựa đề “Instincts and Their Vicissitude” vào năm 1915, đã có những thay đổi về bản chất và hoàn toàn đối lập với trước đây, thêm vào đó là đồn nén và thăng hoa được xem như là những cơ chế phòng vệ.
Trong các tác pham của Sigmund Freud, hai từ phòng vệ và cơ chế phòng vệ không có sự khác biệt rõ ràng Theo Sigmund Freud, khái niệm phòng vệ được xem là sự cố gang của cái Tôi đáp ứng trước những biến đổi của tinh thần như: sự đau đớn, những vấn đề không thê chịu đựng nỗi, hay những điều không thể chấp nhận được.
Một giai đoạn sau đó, dường như Sigmund Freud đã quên lãng cụm từ này và thay vào đó là khái niệm về sự “dồn nén”.
Cụm từ cơ chế phòng vệ được Sigmund Freud đề cập lại trong bài “Neurotic
Mechanism in Jealousy, Paranoia and Homosexuality” vào năm 1922 Freud đã xem xét tam quan trong cua co chế nội chiếu, phóng chiếu và tất cả được đặt cho tên là
“Neurotic Mechanism” Sau đó, trong phần phụ lục được thêm vào “Inhibitlons,
Symptoms and Anxiety” vào năm 1926, Freud đã xem xét lại khái niệm này có liên quan đến những gì được dồn nén và ông đã đưa ra nhận xét ra: “đây là một bước tiến không thé tranh cãi, và tôi nghĩ rằng sẽ quay lại với khái niệm phòng vệ trước đây đã được đề cập và chúng ta mượn nó như một cái tên gọi chung cho tất cả các cách thức mà cái Tôi sử dụng khi có những xung đột và điều này có thể dẫn đến chứng rối loạn than kinh chức nang ”.”
Freud con nói thêm rang “Những công trình nghiên cứu sâu hon có thê chi ra rằng có một mối liên hệ mật thiết giữa những dạng phòng vệ đặc biệt và các chứng
56 bệnh, ví dụ như mối quan hệ giữa dồn nén và hysteria” Cần phải nói thêm, Hysteria là một tình trạng bệnh rỗi loạn tâm thần kinh được mô tả từ rất lâu Y học hiện đại xếp hysteria vào nhóm bệnh loạn thần phân ly Tần suất bệnh gặp ở phụ nữ nhiều hơn nam giới khoảng 10 lần do phụ nữ trẻ có hệ thần kinh nhạy cảm, nhân cách yếu, thiếu sự chịu đựng thường dễ mắc bệnh Và Freud muốn nói về van đề này một cách cụ thé rang cái Tôi bảo vệ bản than nó trước những xung đột bằng cách truyền nghị lực, tinh thần ngược (counter - cathexis) Quá trình truyền nghị lực, tỉnh thần ngược là tính chất quan trọng nhất của cơ chế phòng vệ.
Sau đó, quan điểm này tiếp tục được Heinz Hartmann - một bác sĩ tâm thần và nhà phân tâm học Áo — Mỹ phát triển (1950) trong nội dung lý thuyết về những chức năng tự động của Cái Tôi Ông cho rằng, một khi năng lượng của quá trình truyền nghị lực, tinh thần ngược (counter-cathexis) bị thụt lùi là nguyên nhân của xung đột và nó bị vô hiệu hoá Theo ông, những tiễn trình tự động (tổ chức, truyền nghị lực tinh thần ngược, trì hoãn) có thể được xem là tiền đề cho những cơ chế phòng vệ Nói chung, các cơ chế phòng vệ của những người bị loạn thần kinh chức năng dẫn đến sự cường điệu hoá hay sự bóp méo và những cơ chế thích ứng ”
Giáo trình Sức khỏe tâm thần và tâm lý bệnh học của bác sĩ Lâm Xuân Điền thì cho rang: “cơ chế phòng vệ là những thao tác của bộ máy tâm trí nhằm giảm thiêu những căng thăng bên trong Chúng thường có giá trị che chở sự toàn vẹn của bộ máy tâm lý, nhưng hiệu quả không giống nhau Chúng cũng dễ bị sự điều hành của các quá trình tiên phát và như vậy có thê gây bệnh và cản trở hoạt động tâm thần”
Từ điển Tâm lý do Nguyễn Khắc Viện chủ biên, NXB Ngoại Văn, Trung tâm nghiên cứu Tâm lý trẻ em Hà Nội, 1991, đã phát biểu: “cơ chế phòng vệ thường là vô thức, chu thé, nói đúng hơn là cái Tôi vận dụng dé gat bỏ, che dấu, làm dịu đi tình trạng căng thăng, khó chịu do một ý nghĩ, một ham muốn khó chấp nhận Trong cuộc sông xã hội, dồn nén là cơ chế phòng vệ chung; Phân tâm học còn phân biệt nhiều cơ chế, như là chuyền di, phóng chiếu, thăng hoa Khi khám nghiệm hay trị liệu, cần nhận rõ những cơ chế phòng vệ này dé giúp đương sự nhận thức ra và nhờ đó giải toa được những mặc cảm sâu kín vì bao giờ một người bị rối loạn tâm lý, đứng trước người khác cũng vận dụng một cơ chế phòng vệ ” [53]
KET LUẬN
Với những phân tích về chấn thương và kí ức qua sự kết nối hệ thống kí hiệu trong phim của đạo diễn Park Chan-Wook, chúng tôi hướng đến nhấn mạnh cách hình dung và lí giải của đạo diễn về con người hiện đại và hậu hiện đại trong sự kết nối phức tap của các phạm trù chan thương — kí ức — sự quên lãng Mỗi tự sự của ông như một diễn trình phô diễn chan thương của con người và gan liền với một diễn ngôn về chấn thương Park Chan-Wook không chỉ là một nhà làm phim tài giỏi mà ở ông còn là một nhà tâm lý ứng dụng tài ba khi chọn khai thác trong bộ ba tác phẩm về đề tài khó nhan của tâm lý con người ở những thời khắc xung động và chân thực nhất.
Chấn thương và kí ức được thể hiện ở nhiều cấp độ khác nhau với những diễn ngôn khác nhau bởi khả năng khai thác hệ thống kí hiệu điện ảnh linh hoạt, chạm đến nhiều tầng ý nghĩa và đặc biệt là nhờ sự liên kết theo nhiều hướng các kí hiệu không gian, âm thanh, màu sắc Nhìn một cách khái quát, sự liên kết của hệ thống kí hiệu trong phim Park Chan-Wook hướng đến tạo ra một kết cau trần thuật mang dấu ấn Park Chan-Wook rất rõ nét, đó là kiểu kết cấu trần thuật kết hợp liên tục dựng nối tiếp và dựng song song dé qua đó các mảnh ký ức quá khứ - thực tại được tái hiện chân thực như một cuốn phim cua ký ức được tua chậm, được ông phục dựng tinh tế và ti mỉ từng phân đoạn trong phim khi lên màn ảnh giúp cho khán giả chậm rãi mà bám sát với những xúc cảm và thân thế của từng nhân vật, từ đó họ có thé cảm thông cho những nhân vật bất hạnh trong tác phẩm.
Nhà làm phim Park Chan-Wook truyền tải một thông điệp mạnh mẽ về nỗi đau do chan thương tâm ly sẽ tác động tiêu cực và ảnh hưởng trực tiếp đến cá nhân bị chan thương, gây ra cho họ những tốn hai từ tinh thần đến thé xác và có thé dẫn đến cái chết cho người bị tốn thương ay Chúng ta phải luôn cân trọng trong từng lời nói và hành động, cần phải xác nhận thông tin một cách chính xác trước khi phát ngôn để tránh những hiểu lầm sai lệch gây ra những hậu quả ám ảnh cả một đời người như trường hợp nhân vật Woo Jin - Dae Su hay Soo Ah trong tác phẩm Bên cạnh đó, việc lồng ghép bộ môn thôi miên học vào trong tác phẩm, một lần nữa, nhà làm phim
72 khẳng định giá trị nhân văn khi cho nhân vật chính Dae Su xóa đi kí ức tăm tối ở cuối phim dé sống một cuộc đời mới mẻ với lớp áo bên ngoài và tâm hồn bên trong đều trong sạch đã cho thấy rõ quan điềm về tư tưởng triết lý phương Tây là hãy rũ bỏ cái cũ, bat đầu với những cái mới, quên đi quá khứ đau buồn hướng đến hiện tại và tương lai tốt đẹp, điều này thê hiện rõ quan điểm nghệ thuật vị nhân sinh của ông Đối chiếu tác phẩm Oldboy của Park Chan-Wook với nền văn hóa đậm chat A Đông mà cụ thé là ở nước ta, việc xóa bỏ cái cũ khi con người rơi vào bi kịch đau đớn dẫn đến việc không hạnh phúc dé tìm kiếm một tương lai tốt đẹp hon cho mỗi con người thiết nghĩ sẽ khó phù hợp với bề dày văn hóa A Đông của dân tộc Ta có thé đem Oldboy lên bàn cân với Trăng nơi đáy giếng (đạo diễn Nguyễn Vinh Sơn) hay Bao giờ cho đến tháng mười (đạo diễn Đặng Nhật Minh) dé thấy rõ văn hóa A Đông đậm đặc như thé nào trong cách trình bày diễn ngôn của hai nhà làm phim gạo cội trong hai tác phẩm. Đến với 7 răng nơi đáy giếng, nhân vật chị Hạnh bị phản bội, mất đi mái ấm gia đình mà chị đã day công xây dung và chị đã tìm đến thế giới tâm linh dé làm chỗ dựa tinh thần sống tiếp quảng đời còn lại Tuy nhiên, nổi đau đánh rơi hạnh phúc trong chị vẫn còn đó, nổi đau đó không mat đi mà nó chìm xuống đáy sâu tâm thức của chi Hạnh mà thôi Còn đối với tác phâm Bao giờ cho đến tháng mười, nhân vật Duyên sau khi hay tin người chồng mat trong chiến trận cô đã giấu đi tất cả sự mat mát đó vờ như mọi việc như không Mặc dù trong tâm trí, cô vẫn luôn đau đáu nhớ thương hình bóng của người chồng đã mat Cô cũng tìm đến thế giới tâm linh (Thành Hoàng) dé tìm sự cứu rỗi Như vậy, từ hai tác phâm Trăng nơi đáy giếng và Bao giờ cho đến tháng mười, bản chất của con người Việt Nam và tư tưởng của nền văn hóa Đông Á vẫn luôn in sâu trong tiềm thức của hai nhân vật Hạnh và Duyên Họ vẫn tiếp tục sống, trân trọng quá khứ đã qua và hướng đến một tương lai phía trước mà không cần phải xóa bỏ cái quá khứ đau thương, mat mát Điều đó đã được hai nhà làm phim Việt thê hiện khá rõ trong hai tác phẩm của mình, điều này chứng tỏ văn hóa phương Đông luôn đậm đặc trong bản sắc của người Việt Tính cách của dân tộc ta luôn kiên cường, bất khuất Đất nước ta trải qua hơn ngàn năm bị đô hộ bởi giặc Tàu và trải qua hai cuộc kháng chiến chống Pháp và Mỹ Chính điều này đã tạo nên một dân tộc với bề dày lịch sử chống giặc ngoại xâm, một dân tộc kiên cường bất khuất trước thế lực thù
73 dich Dé từ đó, con người Việt Nam đã được tôi luyện ý chí sắt đá, luôn mạnh mẽ chống choi với những đau thương, mat mát trong quá khứ dé làm hành trang nâng bước cho hiện tại và tương lai