LÝ THUYẾT TRÒ CHƠI VÀ MỘT SỐ HIỆN TƯỢNG THƠ VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Trò chơi xuất hiện từ rất sớm, với tần số ngày càng cao trong các diễn ngôntriết học, nhân chủng học, tâm lý học, mỹ học, văn học… Ở các diễn ngôn này, tròchơi vừa là một hoạt động thực

LÝ THUYẾT TRÒ CHƠI VÀ MỘT SỐ HIỆN TƯỢNG THƠ

VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI

Chuyên ngành: Lý luận văn học

Mã số : 62.22.32.01

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

HÀ NỘI - 2012

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi Các kết quả nêutrong luận án là trung thực, đảm bảo độ chuẩn xác cao nhất Các tài liệu tham khảo,trích dẫn có xuất xứ rõ ràng Tôi hoàn toàn chịu trách nhiệm về công trình nghiêncứu của mình.

Tác giả luận án

2 Lịch sử vấn đề 3

4 Đối tượng, phạm vi và tư liệu nghiên cứu 24

Chương 1: TRÒ CHƠI-LÝ THUYẾT TRÒ CHƠI TRÊN TIẾN TRÌNH VẬN ĐỘNG

28

1.1 Khái niệm niệm trò chơi trong diễn ngôn tư tưởng và nghệ thuật 30

1.1.1 Trò chơi trong hệ hình văn hóa cổ đại phương Tây 301.1.2 Trò chơi trong hệ hình chủ nghĩa lãng mạn 351.2 Trò chơi trong diễn ngôn tư tưởng và nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa

(modernism)

42

1.3 Trò chơi trong dòng mạch tư tưởng và nghệ thuật hậu hiện đại 55

1.3.3 Khúc ngoặt chính trị văn hóa (cultural politics) 64

Chương 2: TRÒ CHƠI NHƯ MỘT KHUYNH HƯỚNG TRONG THƠ VIỆT ĐƯƠNG ĐẠI

83

2.2 Khuynh hướng trò chơi trong thơ Việt Nam đương đại – Cơ sở xác lập khái niệm và điều kiện hình thành

94

2.2.2 Môi trường sinh thái văn hóa và sự hình thành khuynh hướng trò chơi trong thơ Việt đương đại

102

2.2.2.2 Xu hướng đa phương hóa sân chơi văn hóa 1112.2.2.3 Sự hình thành khuynh hướng trò chơi trong thơ Việt Nam đương đại 117

Chương 3: MỘT SỐ MÔ HÌNH TRÒ CHƠI TRONG THƠ VIỆT

ĐƯƠNG ĐẠI

136

3.1 Trần Dần và những biến hóa trên mô thức đồng dao 1393.2 Lê Đạt và sự kiến tạo thi pháp trên mô thức câu đố 1573.3 Nói vè và chế nhại - trò chơi carnival trong thơ đương đại 175

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

1.1 Trò chơi có ý nghĩa đặc biệt quan trọng trong đời sống con người Johan

Huizinga, sử gia người Hà Lan, trong công trình kinh điển khảo cứu về trò chơi,

Homo Ludens, đã nhận định: “[nền văn minh nhân loại] đã nảy sinh trong trò chơi,

như là trò chơi và chưa bao giờ rời bỏ nó” [253; tr.173] Trò chơi, theo đó, khôngđơn thuần là một hoạt động cơ bản của con người; nó xuyên thấm vào tất cả cáchoạt động khác, trở thành nguyên mẫu của các mô hình tổ chức đời sống, các hìnhthái ý thức, đi vào trong tư duy của con người như một hệ hình để suy nghĩ, nhậnthức về thế giới và về chính mình

Trò chơi xuất hiện từ rất sớm, với tần số ngày càng cao trong các diễn ngôntriết học, nhân chủng học, tâm lý học, mỹ học, văn học… Ở các diễn ngôn này, tròchơi vừa là một hoạt động thực tiễn, là đối tượng nhận thức, nghiên cứu của nhữnglĩnh vực nói trên, vừa là một khái niệm để từ đó, con người mở rộng suy tưởng vềnhững bình diện khác, chiều kích khác của văn hóa, xã hội, nhân sinh Tập hợp cácdiễn ngôn về trò chơi này hình thành nên cái được gọi là “lý thuyết trò chơi” màbảng phả hệ của nó, theo tổng thuật của Gordon E Slethaug trong cuốn

Encyclopedia of Contemporary Literary Theory (Bách khoa toàn thư lý thuyết văn

chương đương đại), được bắt đầu từ triết học cổ đại Hy Lạp, kéo dài qua nhiều thờiđại và đặc biệt phát triển ở thời kỳ hiện đại/hậu hiện đại Lý thuyết trò chơi quy tụnhững triết gia, học giả có ảnh hưởng nhất của thế giới hiện đại/hậu hiện đại, từNietzsche, Freud, Huizinga, Bakhtin, Gadamer, Derrida, Foucault, Kristeva,Lacan…[267; tr.145-9] Sự có mặt của trò chơi trong hệ thống tư tưởng của các tácgia quan trọng này cho thấy bản chất, ý nghĩa, chức năng của trò chơi ngày càngđược nhận thức sâu sắc, phức tạp hơn Trò chơi dường như trở thành một khái niệm

mở, không thể có định nghĩa cuối cùng, có khả năng phản ánh sống động hình ảnhcủa thế giới cũng như những cơ chế vận hành tinh vi của đời sống

Bảng phả hệ các diễn ngôn về trò chơi mặc dù có bề dày lịch sử và tầm quantrọng như thế song hầu như chưa được giới thiệu và nghiên cứu một cách hệ thống

ở Việt Nam Luận án của chúng tôi trước hết là nỗ lực nhằm đáp ứng đòi hỏi cấpthiết của khoa học nhân văn hiện nay: tiếp cận, chiếm lĩnh, và vận dụng những kiếngiải, những lý thuyết mới, cập nhật và hiện đại nhằm đa dạng hóa, đổi mới hệ hình

tư duy nghiên cứu

1.2 Luận án của chúng tôi có tên Lý thuyết trò chơi và một số hiện tượng thơ

Việt Nam đương đại Với tên gọi như vậy, hẳn độc giả sẽ suy luận được phần nào

công việc mà chúng tôi muốn thực hiện trong luận án này: biện giải về mối quan hệgiữa trò chơi và thơ ca hiện đại Trên thực tế, giữa thơ ca nói riêng, văn học nóichung và trò chơi có sự tương đồng, gần gũi đến mức một cách ví von “thơ ca/vănchương là trò chơi” dường như không còn gây ngạc nhiên, băn khoăn nữa Tuynhiên, ngay cả khi cách nói trên trở thành sáo ngữ thì cũng không thể chắc chắnchúng ta đã ý thức được sâu sắc những bình diện tương hợp giữa trò chơi và thơ ca.Luận án của chúng tôi muốn khắc phục những cách hiểu đơn giản, dễ dãi về tròchơi, về bản chất trò chơi của văn học

Nhưng sâu xa hơn, chúng tôi muốn xác lập lý thuyết trò chơi như một điểmtựa để tiếp cận thơ ca đương đại Tại sao lại phải cần đến điểm tựa lý thuyết? Câuhỏi này đưa chúng ta trở về với nghĩa từ nguyên của từ “lý thuyết” (theory) Gốccủa từ “lý thuyết” trong tiếng Hy Lạp cổ là “theorein”, nghĩa là “nhìn”, “thấy”[160]

Lý thuyết, theo đó, là điểm tựa cần thiết để con người có thể “nhìn”, “thấy” nhữngphương diện bản chất của đời sống nói chung, của văn học nói riêng Sự xuất hiện

và thay thế của các lý thuyết xuất phát từ thực tế đời sống và văn học vốn khôngđứng yên, tĩnh tại Chúng tôi cho rằng trong nghiên cứu văn học, đặc biệt là nhữnghiện tượng hóc búa, gây tranh luận, càng cần đến những điểm tựa lý thuyết, nhất lànhững điểm tựa lý thuyết mới, hiện đại, để từ đó có thể quan sát, nhận thức, lý giải,phân tích thấu đáo các hiện tượng đó Lý thuyết trò chơi, theo chúng tôi, có khảnăng như vậy trong việc nghiên cứu thơ ca đương đại, một thực thể đang vận độngphức tạp mà xung quanh việc nhìn nhận, đánh giá nó vẫn còn là cả một thao trường

tranh cãi chưa ngã ngũ Chúng tôi có cơ sở để đặt giả thiết khoa học trên sau khi đãtham khảo một số công trình xuất bản bằng tiếng Anh vận dụng khái niệm/lý thuyếttrò chơi vào nghiên cứu các hiện tượng văn học hiện đại, hậu hiện đại Những côngtrình mà chúng tôi có dịp tiếp xúc này sẽ được tổng thuật trong phần Lịch sử vấn đề.

Luận án này, do vậy, tự xác định cho mình hai mục đích về cả mặt lý thuyết

và mặt văn học sử Một mặt, chúng tôi muốn giới thiệu một dòng mạch lý thuyếthầu như chưa được quan tâm trong bối cảnh Việt Nam Mặt khác, chúng tôi chủđộng tiếp biến lý thuyết để nhìn nhận, lý giải một số hiện tượng thơ ca đương đạivẫn đang được xem là phức tạp, khó đánh giá

2 Lịch sử vấn đề

Phần Lịch sử vấn đề của luận án sẽ được chia thành hai mảng lớn: mảng tàiliệu tiếng Việt và tiếng Anh Ở mỗi mảng, chúng tôi sẽ tổng thuật hai nội dungchính: 1- trò chơi đã được nghiên cứu như thế nào, đặc biệt trong mối quan hệ vớivăn học; 2- khái niệm/lý thuyết trò chơi đã được vận dụng như thế nào để tiếp cậncác hiện tượng văn học, nhất là thơ ca đương đại - đối tượng khảo sát chính củaluận án này

2.1 Mảng tư liệu tiếng Việt

Ở mảng tư liệu tiếng Việt, chúng tôi nhận thấy trò chơi được chú ý đến như

là một hoạt động thực tiễn hơn là như một khái niệm, ý niệm Trò chơi là đượcnghiên cứu chủ yếu trong lĩnh vực tâm lý học và nhân học văn hóa, trong đó chúngtôi đặc biệt muốn lưu ý đến nghiên cứu của tác giả Đoàn Văn Chúc Trong phần

“Trò chơi và đời sống” in trong cuốn Văn hóa học của mình, Đoàn Văn Chúc đã

duyệt lại các quan điểm cơ bản về nguồn gốc của sự chơi trong nghiên cứu tâm lý,văn hóa, xã hội học trên thế giới, phân tích những điểm khả thủ và bất cập củanhững quan điểm này Từ đó, tác giả đưa ra quan điểm của mình cho rằng trò chơiđược thúc đẩy bởi nhu cầu giải trí của con người đồng thời biện giải về tầm quantrọng của hoạt động giải trí trong xã hội Đoàn Văn Chúc tiếp tục phân tích về đặcthù của trò chơi, theo đó, chức năng của trò chơi là “rèn luyện những phẩm chất cơbản chủ yếu về thể chất và trí tuệ, và một phần luân lí cho sự lao động của con

người theo phương thức thẩm mĩ” [26; tr.259] Tác giả đặc biệt quan tâm đến vấn

đề “đồ chơi”, tiến hành phân loại trò chơi trên cơ sở tham chiếu bảng phân loại củaRoger Caillois - một học giả uy tín nghiên cứu trò chơi từ góc độ nhân chủng học,trình bày những vấn đề về trò chơi ở người lớn và trẻ nhỏ, trò chơi truyền thống vàhiện đại Mặc dù trên thực tế, đúng như tác giả Đoàn Văn Chúc tự thừa nhận, nhữngđúc kết của ông về trò chơi hãy còn tản mạn, nhưng đối với chúng tôi, nghiên cứucủa ông đã gợi mở một số vấn đề đáng suy nghĩ, nhất là nhận định tính sáng tạo như

là một điều kiện trường tồn của trò chơi: “dành cho người chơi một khu vực sángtạo, khi tính sáng tạo của người chơi được huy động nhiều thì tính khoái trá của tròchơi cũng lớn” [26, tr.285]

Nghiên cứu mối quan hệ giữa trò chơi và văn học nghệ thuật ở mảng tư liệunày cũng vẫn đang ở trong tình trạng tản mạn, chủ yếu là những đúc kết mang tínhkinh nghiệm chủ nghĩa, trong đó, nổi bật là những vấn đề sau:

- Trò chơi được xem là một cội nguồn của văn học nghệ thuật Giáo trình Lý

luận văn học của Đại học Sư phạm Hà Nội xuất bản lần đầu năm 1986 đã đề cập

đến những quan niệm của Kant, Schiller, Spencer xem vui chơi là nguồn gốc củanghệ thuật, nói khác đi, nghệ thuật là một dạng thức trò chơi giúp con người thểhiện bản thân mình, giải phóng tinh lực thừa và thoát khỏi cảm giác bị đè nén bởilao động nặng nhọc Tuy nhiên, theo giáo trình, thuyết trò chơi đã “tạo nên sự đốilập giữa văn nghệ với lao động và hoạt động thực tiễn”, do đó, “không cắt nghĩađược tại sao sự vui chơi của người nguyên thủy lại trở thành nghệ thuật” [115, tr.42-

3] Tác giả Nguyễn Quân trong cuốn sách Ghi chú về nghệ thuật cũng lưu ý đến

điểm khả thủ của quan niệm này Ông cho rằng nghệ thuật ra đời gắn liền với sự tự

ý thức của con người về tính chất trò chơi của đời sống như một trạng thái sinh tồn[155, tr.32]

- Trò chơi được xem xét trên bình diện chức năng, trong sự đối sánh với cácchức năng khác của văn nghệ Văn nghệ có thể được xem như một dạng thức củatrò chơi bởi xét đến cùng, nó cũng là một hình thức giải trí của con người TrầnĐình Sử và Lê Ngọc Trà trong những bài viết có tính chất đặt vấn đề về bản chất trò

chơi của văn nghệ đã đặc biệt nhấn mạnh đến phương diện giải trí của văn nghệ.Cùng với sự nhấn mạnh này, các tác giả muốn phá vỡ những định kiến không đúng

về giải trí và chức năng giải trí của văn nghệ vốn đã tồn tại trong một thời gian dài.Trong bài viết “Văn nghệ và giải trí”, Trần Đình Sử cho thấy trên thực tế, chứcnăng giải trí đã được ý thức trong tư duy lý luận từ thời cổ đại đến hiện đại, tầmquan trọng của nó ngày càng được nhận thức một cách sâu sắc và phức tạp hơn.Chức năng giải trí của văn nghệ bắt nguồn từ chính đặc trưng hư cấu, ước lệ của thếgiới nghệ thuật; chính tính chất ước lệ, hư cấu này mở ra khoảng không cho phépcon người thể nghiệm, tưởng tượng Nó nhắc chúng ta không nên nhìn nhận vănnghệ như một cái gì đó nghiêm trọng, thiêng liêng và chú ý đến văn nghệ như một

hệ thống mở nhiều thành phần, bên cạnh bộ phận nghiêm túc, còn có bộ phận thôngtục, bình dân, nơi tính chất giải trí của văn nghệ lộ hiện rõ nét Tuy nhiên, tác giảlưu ý không nên đồng nhất văn nghệ và trò chơi, đây là hai lĩnh vực có ranh giớinhất định đồng thời đưa ra cảnh báo về sự tha hóa của chức năng giải trí trong xãhội hiện đại, nơi công nghệ và thương mại có sức chi phối lớn đến mọi mặt xã hội[168, tr.31-5] Lê Ngọc Trà cũng góp tiếng nói biện hộ cho chức năng giải trí củavăn nghệ Theo ông, tính giải trí là một yếu tố quan trọng làm nên sức hấp dẫn củanghệ thuật Ông viết: “Tăng tính giải trí thực sự của nghệ thuật gắn liền với yêu cầukhắc phục lối minh họa sơ lược, coi nghệ thuật chỉ như hình thức tuyên truyềnchính trị, răn dạy đạo đức Nghệ thuật không đối lập với chính trị và đạo đức, nhưngnếu nghệ thuật chỉ là sự minh họa khô khan cho những tư tưởng chính trị và nhữngchân lý đạo đức thì nó không thể có sức hấp dẫn, không thể đi vào hoạt động giải trícủa con người, trong khi chính trong hoạt động giải trí này, ý nghĩa nhận thức, giáodục của nghệ thuật mới có điều kiện phát huy ảnh hưởng của nó [194, tr.369]

- Sự tương hợp giữa trò chơi và văn học trên bình diện sáng tạo và thưởng

thức Trần Đình Sử, cũng trong bài viết ở trên đã nhắc đến, đã dẫn lại quan điểmcủa I.Lotman về trò chơi, theo đó, trò chơi là một mô hình đặc thù về hiện thực Cấu

trúc của hoạt động chơi đảm bảo đồng thời ý nghĩa: ước lệ và như thật Cấu trúc

này đồng dạng với cấu trúc của hoạt động sáng tạo và thưởng thức, với cấu trúc tác

phẩm văn học [168, tr.33] Trong một bài viết khác, Trần Đình Sử đã phát triển kháiniệm “carnival” của Bakhtin - một khái niệm then chốt của một nhà tư tưởng quantrọng bậc nhất của lý thuyết trò chơi hiện đại - để cho thấy “ngôn từ nghệ thuật cũng

là một sản phẩm carnival hóa Trong văn học, ngôn từ thoát khỏi các qui tắc ngônngữ thông thường để sống một cuộc sống mới Nó vượt khỏi cấu trúc chuẩn mựccủa ngôn ngữ để đi vào những kết hợp mới, tự do mang tính thẩm mĩ” [170, tr.72]

- Có thể nói, trên cơ sở tiếp thu tư tưởng của các triết gia, học giả trên thế

giới và từ chính kinh nghiệm của mình, các nhà nghiên cứu Việt Nam đã chứngminh trò chơi và thơ ca đồng dạng trên những bình diện quan trọng nhất Trò chơi làphương thức tồn tại của nghệ thuật Luận điểm này được Hans-Georg Gadamer

khẳng định trong cuốn Truth and Method (Chân lý và phương pháp), và bước đầu được giới thiệu ở Việt Nam bởi nhà nghiên cứu Trương Đăng Dung trong cuốn Tác

phẩm văn học như là quá trình [37] Với cuốn sách này, Trương Đăng Dung có thể

coi là người đầu tiên dẫn nhập những quan điểm thông diễn học (hermeneutics) hiệnđại và giải cấu trúc luận về trò chơi vào Việt Nam, tập trung nhấn mạnh tính chấttrò chơi của hoạt động tiếp nhận văn học, từ đó, chứng minh tính bất ổn của nghĩacủa văn bản văn học trong quá trình đọc

Từ những nét lớn được tổng thuật trên đây, có thể nói, những tư tưởng về tròchơi từ thời hiện đại sang hậu hiện đại đã bước đầu giới thiệu ở Việt Nam Trò chơingày càng được chú ý nghiên cứu như một khái niệm có thể giúp chúng ta nhậnthức sâu sắc hơn những đặc trưng của văn nghệ Tuy nhiên, chúng ta chưa có mộtcông trình, chuyên luận trình bày tổng quan, hệ thống vấn đề này, càng ít có những

sự đối thoại, vận dụng trò chơi/lý thuyết trò chơi vào nghiên cứu thực tiễn văn học

Trên thực tế, sẽ không khó để tìm thấy sự xuất hiện của từ “trò chơi” cùngvới những biến thể của nó trong diễn ngôn phê bình hiện nay Song cũng phải thừanhận, ở hầu hết những công trình phê bình này, trò chơi được hiểu và được vậndụng khá cảm tính Công trình vận dụng (bao hàm cả sự kế thừa và phát triển)những quan điểm hiện đại về trò chơi vào nghiên cứu một thực thể văn học đáng

chú ý hơn cả là cuốn Alain Robbe-Grillet: Sự thật và Diễn giải của Nguyễn Thị Từ

Huy Ở công trình này, tác giả đã xuất phát từ ý niệm về trò chơi được đề xuất bởiGadamer và Eugen Fink để tiếp cận thế giới nghệ thuật của Robbe-Grillet Từ Huyđặc biệt nhấn mạnh hai điểm đặc thù của trò chơi mà hai triết gia trên đã biện giải:tính tự trị của trò chơi - chủ thể của trò chơi không phải là người chơi mà chính làthông qua người chơi, trò chơi được biểu hiện; tính chất ảo được xem như là đặctrưng của trò chơi; dấn thân vào trò chơi tức là dấn thân vào cõi ảo mà nhờ đó, conngười thoát ra khỏi những giới hạn, giam hãm, đạt đến một trạng thái khinh khoái,

vô tư, một sự giải thoát tuyệt đích [80, tr.43-9] Những kiến giải về đặc thù của tròchơi này được đưa ra đối ứng với những thực hành nghệ thuật của Robbe-Grillet.Theo chúng tôi, Nguyễn Thị Từ Huy đã ý thức kết hợp những quan điểm triết học

về trò chơi của Gadamer và Fink để từ đó tư duy về thế giới nghệ thuật của một nhàvăn mà bản thân ông cũng tự nhận thức rất rõ về tính trò chơi trong hoạt động sángtạo của mình

Một số công trình nghiên cứu về thơ Việt Nam đương đại cũng đã chú ý đến

sự hiện hữu của ý niệm trò chơi trong quan điểm nghệ thuật và thực tiễn sáng táccủa một số tác giả Phạm Quốc Ca đề cập đến sự xuất hiện của quan niệm về “conngười chơi” như là một biểu hiện của sự đổi mới ở quan niệm nghệ thuật về conngười [15]; Đặng Thu Thủy cho thấy quan niệm “thơ là trò chơi” là một nét đángchú ý trong sự chuyển động của ý thức sáng tạo trong thơ hiện nay [188] Một vàinhà phê bình như Nguyễn Hưng Quốc, Đỗ Lai Thúy đã ý thức dùng khái niệm tròchơi để phân tích những nét độc đáo trong cách ứng xử nghệ thuật của một số nhàthơ Tất cả những điều này là điểm tựa quan trọng để chúng tôi triển khai luận án

2.2 Mảng tư liệu tiếng Anh

Sự hiện diện của trò chơi trong diễn ngôn khoa học, triết học phương Tây,như đã nói ở trên, là một lịch sử dài, được khởi đi từ triết học Hy Lạp cổ đại cáchđây đã hơn hai nghìn năm và vẫn chưa hoàn kết Theo quan sát của Mihai I.Spariosu, một học giả chuyên nghiên cứu về trò chơi, thì: “Từ vài thập niên cuối thế

kỷ XIX, cùng với Nietzsche, với các triết gia theo chủ nghĩa Kant mới và nhữngngười theo thuyết tiến hóa của Darwin, trò chơi dần dần chiếm lĩnh vị trí trung tâm

không chỉ trong diễn ngôn lý thuyết mà còn trong diễn ngôn khoa học, và đến thế

kỷ của chúng ta, nó lan rộng sang hầu hết những ngành nghiên cứu mới xuất hiện và

cả những lĩnh vực cũ như sinh học, phong tục học, động vật học, nhân chủng học,

xã hội học, tâm lý, giáo dục, kinh tế, chính trị học, chiến tranh hiện đại, điều khiểnhọc, thống kê học, vật lý, toán học và triết học khoa học” [287, tr.1] Cũng ngay sau

đó, Spariosu viết: “Bất chấp mối quan tâm ngày càng lớn đối với trò chơi và vô sốnhững nỗ lực giải thích bản chất và vai trò của nó, khái niệm trò chơi, đến tận hômnay, vẫn khó nắm bắt như cách đây hai ngàn năm vậy Chúng ta dường như đều biếtchơi là gì, đều có thể nhận ra nó, nhưng chúng ta thực sự lúng túng khi phải đối mặtvới nhiệm vụ khái niệm hóa tri thức về nó” [287, tr.1]

Nhận định được trình bày ngay ở trang đầu tiên của chuyên luận Dionysus

Reborn: Play and the Aesthetic Dimension in Modern Philosophical and Scientific Discourse (Thần Dionysus tái sinh: Sự chơi và bình diện thẩm mỹ trong diễn ngôn

triết học và khoa học hiện đại) của Spariosu cho ta thấy tính chất cực kỳ phức tạpcủa trò chơi cũng như việc nghiên cứu về nó Nghiên cứu về trò chơi ở phương Tây,với bề dày lịch sử như thế, cộng thêm với tính chất liên ngành của nó, sở hữu mộtbảng thư mục tham khảo rất phong phú, đa dạng, và không ngừng được bổ sung

Theo thống kê trên tạp chí The Canadian Review of Comparative Literature, số II,

tập 12, tháng 6 năm 1985, chuyên đề về trò chơi và văn học, danh mục tài liệu liênquan đã lên đến con số 208 (đấy là chỉ giới hạn trong phạm vi những tài liệu viếtbằng các ngôn ngữ phổ biến của châu Âu) [268] và con số chắc chắn đã tăng thêmnhiều lần theo thời gian Lịch sử nghiên cứu về trò chơi là một lịch sử của nhữngđối thoại, phản biện liên tục, bởi thế mà vấn đề không ngừng trở nên phức tạp vàđược mở rộng hơn Chỉ xét trong phạm vi các tạp chí chuyên ngành văn học hàngđầu ở Mỹ và Canada, kể từ năm 1968, khi lần đầu tiên trò chơi trở thành chủ đề học

thuật chính trên tạp chí Yale French Studies, tính đến nay, theo thu thập của chúng

tôi, đã có bốn tạp chí khác tiếp tục thảo luận xung quanh chủ đề này, mới nhất là

trên tạp chí uy tín New Literary History, số 1 -20091 Đó là nhìn trên diện rộng Xét

1 Đó là các số tạp chí sau: Yale French Studies, No.41, Game, Play, Literature (1968), Substance, Vol.8, No

4 (1979), Canadian Review of Comparative Literature, Vol.12, No 2, June (1985), South Central Review,

về bề sâu, như Gordon E Slethaug cho thấy, sang đến thời kỳ hiện đại, và đặc biệt

là hậu hiện đại, dường như những triết gia quan trọng nhất ở thời đại này đều suy tư

về trò chơi hoặc dùng trò chơi như một khái niệm quan trọng để kiến tạo nên những

hệ tư tưởng có sức ảnh hưởng mạnh mẽ đến tâm thức và nhận thức của con ngườithời đại Lý thuyết trò chơi, do đó, không những là thứ lý thuyết liên ngành và xuyênngành mà còn là lý thuyết xuyên trường phái, cho đến bây giờ, lộ trình của nó cònchưa dừng lại mà còn đứng trước những ngả rẽ phát triển mới Chẳng hạn, chuyên đề

“Play” trên New Literary History mà chúng tôi vừa nhắc đến quy tụ một loạt bài

nghiên cứu về sự chơi, trò chơi trong mối quan hệ với khoa học tri nhận (cognitivescience), các lý thuyết về media trong thời đại số gắn với sự bùng nổ của các trò chơiđiện tử mà giờ đây cũng đang được xem như một loại hình văn bản tự sự

Mảng tài liệu tiếng Anh mà chúng tôi cố gắng sưu tầm và quan trọng hơn làchiếm lĩnh được có thể còn xa mới đầy đủ, bao quát trọn vẹn, nhưng từ những gì cóđược, thiết nghĩ, cũng có thể giúp cho người đọc hình dung được sự bề bộn, gai góc,nhiều tranh cãi xung quanh vấn đề trò chơi Chúng tôi chia mảng tư liệu này ra làm

ba phần để tổng thuật: những tư liệu tiếp cận trò chơi như một hoạt động thực tiễn;những tư liệu tiếp cận trò chơi như một ý niệm; những tư liệu tiếp cận bản chất tròchơi của văn học

2.2.1 Ở nhóm tư liệu thứ nhất, điểm phải lưu ý đầu tiên là trong các nghiêncứu bằng tiếng Anh về trò chơi, có sự phân biệt nhất định giữa sự chơi (play) và trò

chơi (game) Brian Edwards trong cuốn Theories of Play and Postmodern Fiction

(Lý thuyết trò chơi và văn xuôi hư cấu hậu hiện đại) nhấn mạnh: “Mặc dù thườngđược liên hệ với nhau song trò chơi và sự chơi không đồng nghĩa với nhau Trong

tư cách là những hoạt động có tính chất hữu hạn và bị chi phối bởi các luật lệ, tròchơi bao hàm sự chơi nhưng sự chơi thì không bị bó buộc trong phạm vi chỉ của tròchơi” [237, tr.12] Những định nghĩa phổ biến về trò chơi, theo Edwards ghi nhận,thường nhấn mạnh đến các đặc trưng cơ bản như tính tổ chức, tính cạnh tranh, cácbên tham gia, kết quả Trong khi đó, sự chơi rộng hơn trò chơi; nó “mang tính nền

Vol.3, No.4, Winter (1986), New Literary History, Vol.40, No.1, Play, Winter 2009

tảng hơn, trải trên một phạm vi rộng hơn và có khả năng tạo ra sự lật đổ, phá vỡ

(subversive) hơn” [237, tr.12] Bản thân Gordon E Slethaug trong Encyclopedia of

Contemporary Literary Theory cũng trình bày thành hai đề mục riêng biệt “Game

theory” và “Theories of Play/Freeplay” Tuy nhiên, theo chúng tôi, có khá nhiềuđiểm quan trọng giao nhau ở hai mục từ này (Bản dịch hai mục từ này, do tác giảluận án thực hiện, sẽ được giới thiệu trong phần phụ lục của công trình) Khi dịch

“game” và “play” sang tiếng Việt, ta thường có xu hướng dịch tất cả thành “tròchơi” Cách dịch được chấp nhận theo tập quán này bao gộp cả “trò” (game) lẫn

“[sự] chơi” (play), ít nhiều mờ hóa sắc thái khác biệt của hai khái niệm Nhưngchính chỗ tưởng như là thất thoát trong dịch thuật này có thể lại là lựa chọn khả dĩ

để phản ánh cái ranh giới tuy hiện hữu nhưng rất động, nhiều khi khó tách bạch rạchròi được giữa trò chơi và sự chơi

Chức năng của trò chơi với tư cách là một hoạt động thực tiễn đã được cácnhà tư tưởng phương Tây nhận thức được ngay từ cổ đại Theo tổng thuật củaSlethaug thì ngay từ thời cổ đại Hy Lạp, Plato đã xem các trò chơi (games) như lànhững hoạt động được cấu trúc hóa với các chỉ dẫn, luật lệ, mục đích có khả năngcung cấp những khuôn mẫu cho trẻ nhỏ và thanh niên Tuy nhiên, trong tư tưởngPlato, chỉ có “trò chơi” mới thực sự hữu ích còn sự chơi (play), do tính chất phi cấutrúc hóa, tự do, buông thả của nó, thì bị xem là gắn liền với cái phù phiếm [267,tr.145] Phải đến thế kỷ XVIII, các nhà triết học duy tâm cổ điển Đức, đặc biệt làSchiller, mới biện hộ cho sự chơi, xem sự chơi có ý nghĩa đặc biệt quan trọng đốivới việc biểu hiện chủ thể Điều này được đúc kết lại trong nhận định nổi tiếng củaSchiller: “Con người chỉ có thể trở thành chính mình trọn vẹn khi chơi” Tư tưởngcủa Schiller có một ý nghĩa quan trọng trong sự phát triển của lý thuyết trò chơi,đến mức, người ta đã đặt ra cả một cụm từ “truyền thống Schiller” để nói đến ảnhhưởng kéo dài của ông đối với cách tư duy về trò chơi của các học giả, các nhà tưtưởng về sau Một trong những học giả xuất sắc nhất của truyền thống này là Johan

Huizinga, nhà sử học người Hà Lan với công trình nổi tiếng Homo Ludens (Người

chơi - 1938) [253] - công trình được xem là một cột mốc quan trọng, có tính chất

khai nguồn của lý thuyết trò chơi hiện đại Phát triển quan điểm Schiller, JohanHuizinga cho rằng trò chơi không chỉ có vai trò quan trọng đối với sự phát triển của

cá nhân không thôi, nó còn được xem như là hoạt động cơ bản để kiến tạo nên toàn

bộ nền văn minh loài người Trò chơi cung cấp mô hình cho những hoạt động cơbản nhất của xã hội loại người; tính trò chơi biểu hiện ngay cả trong những lĩnh vựctưởng chừng như thuộc loại nghiêm túc nhất như luật pháp, chiến tranh… Tính chấttrò chơi trong các hình thái xã hội có thể đậm nhạt khác nhau nhưng chưa bao giờ bịtriệt tiêu, cho dù tại thời điểm viết cuốn sách, Huizinga tỏ ra bi quan trước sự suygiảm của tính trò chơi trong xã hội hiện đại vốn đang bị thống trị bởi kỹ trị, sự duy

lý, thực dụng - những điều tương phản với bản chất vô tư, phi duy lý của trò chơi

Điểm thứ hai, những nghiên cứu về trò chơi theo hướng này đều xem tròchơi là cái có thể mô tả được về mặt hiện tượng học và đều cố gắng đưa ra một địnhnghĩa có khả năng bao quát được những phương diện bản chất nhất của trò chơi

Trong Homo Ludens, Johan Huizinga đã định nghĩa về sự chơi như sau:

“[Sự chơi là] một hoạt động tự do, tách ra một cách tương đối khỏi cuộc đời

‘thường nhật’ như là một sự ‘không nghiêm túc’ song đồng thời lại có khả năngcuốn hút người chơi mãnh liệt và tuyệt đối Nó là một hoạt động không gắn với mộtquan tâm vật chất và vụ lợi nào Nó triển diễn bên trong những giới hạn không gian

và thời gian của riêng mình, tuân theo những luật lệ cố định và theo một cách thứcmang tính mệnh lệnh” [253, tr.13]

Nỗ lực đưa đến một định nghĩa về sự chơi của Huizinga được xem là một

đóng góp đặc biệt quan trọng của cuốn Homo Ludens trong sự phát triển của lý

thuyết trò chơi, khi mà trước đó, ngay cả Schiller cũng không có một giới thuyếtchặt về nó Định nghĩa của Huizinga, cố nhiên, không phải là định nghĩa cuối cùng

Nó gợi mở suy nghĩ, thậm chí cả phản biện cho những người nghiên cứu sau này

Trong đó phải kể đến Roger Caillois với cuốn sách Les Jeux et Les Hommes (bản dịch tiếng Anh có nhan đề Man, Play and Games – [Trò chơi và loài người]) Ra đời sau Homo Ludens 20 năm, công trình của Caillois tuy kế thừa nhiều điểm từ

Huizinga nhưng cũng có tranh luận thích đáng với quan điểm của vị học giả đi trước

về trò chơi, mà theo Caillois, cách hiểu của Huizinga về trò chơi vừa quá rộng đồngthời lại vừa quá hẹp Caillois xây dựng một quan niệm khác về trò chơi, trong đó,những đặc trưng cơ bản được xác định là: 1- tính tự do: sự chơi không mang tínhchất miễn cưỡng; nếu phải miễn cưỡng chơi thì ngay lập tức sự chơi đã mất đi sứchấp dẫn và phẩm chất vui thú của một hoạt động tiêu khiển; 2- tính riêng biệt(separate): trò chơi hạn chế bên trong một khung không-thời gian đã được xác định

và cố định từ trước; 3- tính bất định (uncertain): quá trình chơi là cái không thể xácđịnh được cũng như kết quả của trò chơi là cái không thể là cái có thể biết trước; luôntồn tại những khoảng nhất định để dành cho sáng kiến của người chơi; 4 - không hữuích, phi công lợi (unproductive): trò chơi không tạo ra của cải, hàng hóa cũng nhưnhững thành tố mới thuộc bất kỳ loại nào; 5 - bị chi phối bởi luật lệ: trò chơi luônphải tuân theo những quy ước, những luật lệ bình thường tạm thời bị đình lại đồngthời một thứ luật lệ mới được thiết lập và chỉ có giá trị trong trò chơi mà thôi; 6 - tínhgiả vờ (make-believe): gắn liền với một nhận thức đặc biệt về một hiện thực thứ haihay về một thứ phi hiện thực hoàn toàn tự do, đối lập với đời thực [227, tr.10]

Trên cơ sở xác định đặc trưng cơ bản của trò chơi, Roger Caillois tiến hành

phân loại trò chơi thành bốn loại cơ bản, gồm: trò chơi ganh đua, cạnh tranh (agon); trò chơi may rủi (alea); trò chơi mang tính giả đò, đóng vai (mimicry) và trò chơi cảm giác đem đến trạng thái say sưa, ngây ngất (ilinx) Mô hình phân loại này đã

được tiếp thu trong một số công trình nghiên cứu tính trò chơi của các tác phẩm tự

sự, và sau này, nó còn được Wolfgang Iser kế thừa để xây dựng nên lý thuyết về tròchơi của văn bản Tuy nhiên, ngay cả định nghĩa về trò chơi của Caillois cũng vẫncòn gây tranh luận Jacques Erhmann trong tiểu luận “Homo Ludens Revisited”(Nhìn lại vấn đề người chơi -1968) đã phê bình Caillois khi trình bày một quanniệm quá rạch ròi về trò chơi, cố gò trò chơi vào trong bảng phân loại của mình

Hai mươi năm sau công trình của Roger Caillois, Bernard Suits tiếp tục cốgắng đưa ra một định nghĩa hàm súc hơn về trò chơi trong cuốn sách triết học

Grasshopper: Games, Life and Utopia (Châu chấu-Trò chơi, Đời sống, Không tưởng

-1978) Trong cuốn sách mỏng nhưng thường xuyên được nhắc đến trong các tổng

thuật về lý thuyết trò chơi, Suits đã định nghĩa “trò chơi” (game) thông qua hành vichơi (play) Theo đó: “Chơi một trò chơi tức là nỗ lực để đạt đến một trạng thái đặcbiệt, chỉ sử dụng những phương tiện được những luật lệ cho phép, ở đó, luật cấm sửdụng những phương tiện hiệu quả hơn trong khi đó lại ủng hộ những phương tiệnkém hiệu quả hơn và những luật lệ ấy được chấp nhận vì chúng khiến cho hoạt độngchơi khả hữu Nói một cách giản dị hơn, dễ hiểu hơn thì chơi một trò chơi là một nỗlực tự nguyện vượt qua những chướng ngại vật không cần thiết” [291, tr 41].

Qua định nghĩa của Suits, có thể thấy chơi là một hiện tượng nghịch lýnhưng lại có tính thiết yếu trong đời sống con người Nghịch lý là vì nó được cấuthành bởi những luật lệ đặc thù, những phương tiện đặc thù, những thử thách, độkhó không tất yếu nhưng đầy sức lôi cuốn con người, để rồi, đến lượt mình, nghịch

lý đó sinh ra một thứ khoái cảm đặc biệt mà bất cứ hoạt động bình thường nào cũngkhông thể đem lại

Đặc trưng của sự chơi - trò chơi, theo cách tiếp cận này, thường được xemnhư là sự đối lập với hiện thực, cái nghiêm túc, sự vụ lợi… Thế giới chơi là một thếgiới tự trị, với những luật lệ, quy ước riêng so với thế giới thực tại Tuy nhiên,Jacques Ehrmann trong bài luận “Homo Ludens Revisited” đã cho rằng xác địnhđặc trưng của trò chơi-sự chơi theo quan hệ phản đề như thế, đặc biệt trong quan hệvới hiện thực, là một giả thiết sai Trò chơi không triển diễn trên nền một hiện thựctĩnh tại, cố định; nó không nằm bên ngoài hiện thực, văn hóa “Trò chơi, hiện thực,văn hóa đồng nghĩa và có thể hoán đổi cho nhau” [238, tr.56] Đi xa hơn, Ehrmanncho rằng: “Sự chơi bao giờ cũng được mở ra, triển diễn và khép lại trong/bằng ngônngữ” [238, tr.56] Sự chơi, qua phản biện của Ehrmann, bắt đầu nhạt đi nét nghĩacủa một hoạt động thực tiễn, trong khi đó, tính ý niệm, tính chất diễn ngôn của nólại được tô đậm hơn

Chú ý nghiên cứu sự chơi - trò chơi như một hoạt động, hành vi thực tiễntrước tiên là mối quan tâm chủ yếu của các nhà nhân chủng học, văn hóa học, tâm

lý học, sinh học, triết học khoa học… Tuy nhiên, sự chơi-trò chơi là hiện tượng cực

kỳ phong phú, phức tạp, lại mang tính đặc thù văn hóa-thời đại, ranh giới giữa sự

chơi - trò chơi nhiều khi rất mơ hồ Thực tế đó khiến cho việc mô tả hiện tượng học

về trò chơi-sự chơi trở thành một công việc khó khăn bất khả Brian Sutton-Smith

trong cuốn sách The Ambiguity of Play (Sự mơ hồ của trò chơi) đã đề xuất một cách

tiếp cận tu từ học đối với sự chơi-trò chơi thay cho tham vọng đưa đến một địnhnghĩa phổ quát; theo đó, ông khảo sát trò chơi thông qua các ẩn dụ về nó, gồm cóbảy ẩn dụ phổ biến: trò chơi như là sự tiến bộ, phát triển; trò chơi như là số phận;trò chơi như là quyền uy, quyền năng; trò chơi như là bản sắc; trò chơi như là sựtưởng tượng; trò chơi như là sự thể hiện cái tôi; trò chơi như là sự phù phiếm [292,

tr.10-2] Còn Susan Millar trong cuốn The Psychology of Play (Tâm lý học trò chơi)

lại đưa ra một nhận định gợi nhiều suy nghĩ: “Tốt nhất nên sử dụng từ ‘chơi’ (play)như một trạng từ chứ không phải như tên gọi cho một tập hợp các hoạt động, cũngkhông phải được phân biệt theo lối thức gắn liền với nó, mà nên dùng nó để mô tảnhững điều kiện và cách thức, theo đó, một hành động được biểu hành” [dẫn theo

287, tr.3] Như vậy, ngay cả những nghiên cứu nhân chủng học, văn hóa học, tâm lýhọc… về sự chơi - trò chơi cũng đang có xu hướng xem xét hiện tượng này từ góc

độ diễn ngôn

2.2.2 Nhóm tư liệu thứ hai chú ý đến tính ý niệm, triết lý của sự chơi Theo

đó, có thể nói, ngay từ Heraclitus, người được xem như khởi nguồn của lý thuyết tròchơi trong tư tưởng phương Tây, trò chơi đã được sử dụng như một ẩn dụ ý niệm vềcuộc đời: “Cuộc đời (lifetime/aion) như một đứa trẻ đang chơi, dịch chuyển ‘quân’của mình trên tấm ván” [dẫn theo 286, tr.15] Kể từ đó, “trò chơi” đã không ngừngđược khai thác như một phép tu từ để tri nhận, tư duy về thế giới, nhân sinh, để rồiđến lượt mình, trò chơi cũng thường xuyên được nhận thức, miêu tả thông qua cácphép tu từ Brian Sutton-Smith có cơ sở để xem xét sự chơi-trò chơi thông qua các

mô hình tu từ về nó

Quá trình tư duy về trò chơi và tư duy về thế giới, nhân sinh, văn hóa tronglịch sử tư tưởng nhân loại có mối quan hệ mật thiết với nhau, đặc biệt ở thời kỳ hiệnđại-hậu hiện đại, khi trò chơi xuất hiện như một từ khóa trong hệ thống tư tưởng củanhững triết gia, học giả quan trọng nhất của thời đại mà tổng thuật của Slethaug

trong Encyclopedia of Contemporary Literary Theory đã liệt kê (và hẳn là vẫn còn

có thể bổ sung vào bảng danh sách vốn đã phong phú đó thêm nhiều tên tuổi quantrọng nữa như Wolfgang Iser, Yuri Lotman, Jean-Francois Lyotard…, thậm chí xahơn nữa là các nhà hình thức luận Nga cũng như mạch nguồn tư tưởng trò chơi khởi

đi từ phương Đông) Robert Rawdon Wilson còn cho thấy khái niệm trò chơi mócnối với nhiều khái niệm lân cận, cùng trường liên tưởng, tạo thành một “họ” (familyconcept) Hoàn toàn có thể kết nạp vào “gia đình” này những thuật ngữ quan trọngcủa các lý thuyết gia, triết gia hàng đầu nói trên như thuật ngữ “carnival” củaMikhail Bakhtin, “văn bản khả độc/khả tác” (readerly/writerly text) và “huyềnthoại” (myth) của Roland Barthes, “trò chơi ngôn ngữ (language game) của LudwigWittgenstein, tính biểu hành (performative) của Judith Butler, bản thế vì (simulacra)của Jean Baudrillard… Lịch sử của lý thuyết trò chơi, đến thời điểm này, vẫn cònđang được viết tiếp; trò chơi, đến tận bây giờ, dường như vẫn kháng cự lại mọi địnhnghĩa cuối kết

Thực tế bộn bề và phức tạp của lý thuyết trò chơi như thách thức mọi nỗ lựcbao quát và phân loại Slethaug tại mục từ “Game Theory” trong cuốn từ điển nóitrên, ở phần “Các lý thuyết đương đại”, đã chọn phương pháp tổng thuật theo lối liệt

kê, với những tên tuổi được nhắc đến: Martin Heidegger, Mikhail Bakhtin, LudwigWittgenstein, Jacques Derrida, Roland Barthes, Michel Foucault, Johan Huizinga,Roger Caillois, Mihai Spariosu, Bernard Suits, R.Rawdon Wilson và các tác giả tham

gia số chuyên đề “Game, Play, Literature” của tạp chí Yale French Studies (1968).

Sang đến mục từ “Theories of Play/Freeplay”, cũng tại phần “Các lý thuyết đươngđại”, Slethaug đã nhấn mạnh đến ba khuynh hướng nổi bật của lý thuyết trò chơi:

Thứ nhất là khuynh hướng chính trị (political theory of play) với đại diệntiêu biểu là Bakhtin Theo cách đọc Bakhtin của Slethaug thì Bakhtin xem sự chơi

“có khả năng phá vỡ những hình thức bền vững của ý thức và hành vi xã hội Bằngcách chơi với những tư tưởng được đặc quyền, tưởng tượng ra những tư tưởng đốilập với chúng và đứng về phía đối lập ấy, một nhà tư tưởng có thể biến một trò chơicủa sự “giả định/nếu như” (a game of ‘what if’) thành một phương tiện trực tiếp tạo

ra sự thay đổi xã hội” [267, tr.146] Khái niệm “carnival” của Bakhtin minh họa rõnét nhất cho khả năng này của sự chơi Đối với Bakhtin, carnival là sự chơi vượtngưỡng (“transgressive play”) “Sự chơi vượt ngưỡng vừa là một tác nhân hiệu lựcdẫn đến sự đổi thay xã hội vừa là bản thân sự đổi thay xã hội” [267, tr.146]

Thứ hai là khuynh hướng thông diễn học gắn với tên tuổi của Hans-GeorgGadamer Theo Gadamer, “sự chơi, đặc trưng bởi tính chất tự thể hiện và tự vậnđộng, được đẩy đến hình thức cao nhất của nó là nghệ thuật, vốn luôn xoay quanhnhững khái niệm về sự thật và ở đó, khách thể (nghệ thuật hay trò chơi) và chủ thể(khán giả, người diễn giải, người chơi) tham gia vào một mối quan hệ năng động

mà chỉ có qua ngôn ngữ mới có thể hiểu được” [267, tr.146] Quan niệm của

Gadamer về sự chơi được trình bày trong cuốn Truth and Method (1960) được xem

là bước đột phá quan trọng của lý thuyết trò chơi khỏi truyền thống Kant-Schillervốn đặt trọng tâm vào chủ thể - người chơi (Chỉ cần nhớ đến câu nói trứ danh củaSchiller: “Con người chỉ có thể trở thành chính mình trọn vẹn trong sự chơi” là cóthể hình dung được tinh thần của truyền thống này) Gadamer phê bình khuynhhướng chủ quan hóa trò chơi như vậy; theo ông, chủ thể của trò chơi là chính nóchứ không phải người chơi Ông viết: “Sức hấp dẫn của trò chơi, sự mê hoặc mà nótạo ra nằm ngay trong sự thực, rằng trò chơi muốn làm chủ người chơi” [245, tr.95].Gadamer nói “mọi sự chơi đều là bị chơi” (all playing is a being-played) là vì thế

Bị cuốn vào trò chơi, người chơi rơi vào một tình huống mạo hiểm, vừa phấn khích,đồng thời vừa thách thức “Anh ta hân hưởng sự tự do của việc đưa ra quyết định,điều mà cùng lúc đó gặp nguy hiểm và bị hạn chế một cách không thể thay đổiđược” [245, tr.95] Trò chơi khoác lên người chơi một nhiệm vụ, mục đích của tròchơi không chỉ là giải quyết nhiệm vụ đó, từ đó, biểu hiện chính mình, mà là “sắpxếp trật tự và tạo hình cho vận động của bản thân trò chơi” [245, tr.96], nói khác đi,thông qua người chơi, trò chơi tự thể hiện chính nó Từ những kiến giải về kháiniệm trò chơi, Gadamer đi đến chỗ khẳng định “trò chơi chính là phương thức tồntại của nghệ thuật”

Khuynh hướng thứ ba là khuynh hướng giải cấu trúc Theo tổng thuật củaSlethaug, quy tụ vào khuynh hướng này là những tên tuổi: Derrida, Lacan, Foucault,Barthes và Kristeva Trong hệ thống tư tưởng của mỗi lý thuyết gia này, trò chơiđược quan niệm và được vận dụng một cách khác nhau Tổng thuật đặc biệt nhấnmạnh đến quan niệm về trò chơi của Jacques Derrida, người có thể xem như trụ cộtquan trọng bậc nhất của giải cấu trúc luận Slethaug đã diễn giải lại một cách đại ýquan niệm của Derrida về trò chơi “Theo ông ( Derrida), xã hội luôn cố gắng tổchức và cấu trúc sự chơi tự do (freeplay) - của ngôn ngữ, tư tưởng và hoạt động xãhội - để hình thành nên những cấp bậc tôn ti, để trao cho một số hình thức diễn đạt

vị thế đặc quyền hơn những hình thức diễn đạt khác, để một số tư tưởng được coinhư là hiển nhiên, mang tính siêu nghiệm, ‘hiện hữu’” [267, tr.146] Chơi, theoDerrida, chính là động thái để phá vỡ sự hiện hữu, cấu trúc siêu nghiệm ấy Kháiniệm chơi của Derrida có sự liên đới mật thiết với hàng loạt những khái niệm thenchốt khác trong hệ thống triết học của ông như trung tâm, giải trung tâm, hiện hữu,

ý nghĩa, v.v… Ở các nhà giải cấu trúc khác, khái niệm trò chơi mà họ tư duy và sửdụng cũng có sự móc nối với những thuật ngữ quan trọng khác mà họ xây dựng

Robert Rawdon Wilson đưa ra một góc nhìn khác khi tổng thuật về lý thuyếttrò chơi, theo đó, khái niệm trò chơi trong diễn ngôn lý thuyết hiện nay, về cơ bản,

có tám mô hình hay tám nét nghĩa chính: (1) Sự chơi được hiểu như là một phươngthức giáo dục; qua trò chơi, con người, đặc biệt là trẻ nhỏ, học hỏi, nhận biết về thếgiới, về các vai trò xã hội Trò chơi, theo cách hiểu này, tham gia vào quá trình xãhội hóa, văn hóa hóa con người, và do đó, nó mang tính nghiêm túc cố hữu; (2) Tròchơi được xem là hoạt động trung tâm, có ý nghĩa nền tảng đối với kinh nghiệm củaloài người vì qua sự chơi, con người có thể hiện thực hóa những khả thể của đờisống và bản ngã, hướng đến những lý tưởng cao nhất Quan niệm này theo Wilson

có lẽ được bắt đầu từ Schiller, với mệnh đề nổi tiếng, rằng chỉ trong sự chơi, conngười mới trở thành chính mình trọn vẹn Trò chơi, theo đó, được đặc trưng bởi tínhchất không bó buộc, khám phá, kiến thiết, sáng tạo; (3) Quan niệm thứ ba là cáchtiếp cận của phân tâm học Xuất phát từ luận điểm cái vô thức như là một tác nhân

quyền năng ảnh hưởng, thậm chí điều khiển, tất cả những biểu hiện bề mặt của ýthức, các nhà phân tâm học (tiêu biểu là Freud và Lacan) cho rằng: cái bề mặt làbiểu hiện giống như trò chơi, mang tính luật lệ của cái vô thức Trong trò chơi vôhình được cấu thành bởi những luật lệ vô hình này, cái bề mặt ảo ảnh đó (illusivesurface) thể hiện kết quả của hoạt động thăm dò và sáng tạo diễn ra trong khoảngkhông gian khuất kín tiềm tàng của một trí tuệ ẩn giấu; (4) Trò chơi được nhấnmạnh ở tương quan giữa nó và thực tại, trong đó, tính giả trang, sắm vai, tưởngtượng của trò chơi được xem là những đặc trưng quan trọng hơn cả; (5) Cách tiếpcận này gắn với khái niệm “trò chơi ngôn ngữ” (language game) mà triết giaLudwig Wittgenstein đề xuất Khái niệm này được hình thành trên cơ sở sự tươngđồng giữa luật của ngôn ngữ (ngữ pháp) và luật của trò chơi; nghĩa của ngôn ngữđược hình thành giống như những nước đi được thực hiện trong trò chơi theo nhữngquy tắc của luật, tức là nghĩa được tạo sinh thông qua các hoạt động sử dụng ngônngữ chứ không phải phụ thuộc vào cái quy chiếu nào bên ngoài các quan hệ ngônngữ; (6) Khái niệm trò chơi ở đây được lấy từ mô hình lý thuyết trò chơi trong toánhọc Áp mô hình này vào văn học, ta sẽ chú ý đến văn học như một hình thức tròchơi giữa tác giả và độc giả - một trò chơi hoặc mang tính hợp tác, hoặc mang tínhthách thức, hoặc mang động cơ hỗn hợp - trong đó, nghĩa của văn bản văn họcchính là “phần thưởng” của cuộc chơi; (7) Quan niệm thứ bảy tập trung hẳn vào vănbản văn học, theo đó, tính trò chơi được xem là một đặc trưng của nó, thể hiện ởtính chất nội chỉ (self-referential), tính tự trị (self-contained), tính hư cấu (fictional),tính quy ước của văn bản văn học Tác phẩm văn học đồng dạng với trò chơi bởi cảhai đều là những thế giới khả thể (possible world); (8) Khái niệm “trò chơi” đượchiểu theo quan điểm hậu cấu trúc luận, cụ thể hơn, theo sự diễn giải của JacquesDerrida Khái niệm “chơi” đến lúc này đã được phát triển phức tạp hơn cả nhưngcũng vì thế, nó có khả năng của một khái niệm công cụ có thể soi chiếu những cơchế tinh vi, không dễ nhận thấy của ngôn ngữ và đời sống, đến mức theo Wilson, nó

có xu hướng thay thế tất cả những khái niệm chơi khác trong những thảo luận vănchương Chơi, đối với Derrida, là sự triển diễn vô tận của cái biểu đạt, là chuỗi liên

tục của những ý nghĩa bị đình hoãn; nó nằm ở phía bên kia những cấu trúc ổn định,trung tâm, làm cho những cấu trúc này lung lay, giải trung tâm và phá thế độc tôncủa chúng Theo cách nhìn này, tính trò chơi của văn bản văn chương không chỉ lànhững thủ pháp bề mặt mà nó còn giải thể những quy phạm ngôn ngữ, thể loại -những quyền năng chi phối văn bản… [297, tr.8-18] Từ tám nét nghĩa cơ bản nàycủa khái niệm chơi trong diễn ngôn lý thuyết hiện đại, R.Wilson phân lý thuyết tròchơi đương đại thành hai dòng mạch chính Một dòng mạch được xem là nối dàitruyền thống Schiller, gắn trò chơi với động cơ sáng tạo, mà theo biện luận của ông,Bakhtin với khái niệm carnival là tâm điểm của dòng mạch này ở thời kỳ hiện đại.Dòng mạch còn lại, theo quan điểm của các nhà hậu cấu trúc luận, xem sự chơi nhưmột thứ lực kết hợp phi ngã, thể hiện rõ nét qua kiến giải của Derrida về sự chơi.

“Nét nghĩa về sự chơi theo truyền thống Schiller chỉ tiềm năng khai phá, phát huynhững khả năng của một hệ hình có sẵn nào đó, tạo ra những ẩn dụ Nét nghĩa thứhai biểu thị tiềm năng kết hợp, hình thành nên các chuỗi hoán vị vô tận, tạo ranhững hoán dụ” [297, tr.68]

2.2.3 Tám nét nghĩa của khái niệm “trò chơi” mà R.Wilson khái quát trênđây tương hợp với mọi bình diện của văn học: tâm lý sáng tạo, văn bản văn học,tiếp nhận-diễn giải Trên thực tế, sự tương hợp giữa trò chơi và văn học là điều đãđược nhiều nhà nghiên cứu nhấn mạnh Georges Steiner, khi viết lời giới thiệu cho

cuốn Homo Ludens, trên cơ sở những phân tích của Huizinga về sự chơi, đã đi đến

khái quát: “Mọi văn học đều là trò chơi” (All literature is play) Tuy nhiên, sự tươnghợp giữa trò chơi và văn học biểu hiện cụ thể như thế nào trên các diễn ngôn lýthuyết lại chưa có một nỗ lực tổng thuật nào trong các nghiên cứu bằng tiếng Việt

Chúng tôi đã cố gắng tập hợp một số công trình bằng tiếng Anh tiếp cận vănhọc, đặc biệt là những hiện tượng cụ thể (case studies), từ lý thuyết trò chơi Mảng

tư liệu này cho thấy lý thuyết trò chơi trong nghiên cứu văn học được phát triển rất

đa dạng, liên đới với nhiều khái niệm then chốt như: hậu hiện đại (Brian Edwards

-Theories of Play and Postmodern Fiction; Ruth E Burke -Ludic Criticism and Postmodern Fiction [Phê bình trò chơi và văn xuôi hư cấu hậu hiện đại], Steven

D.Scott - When Authors Play: The Gamefulness of American Postmodernism [Khi tác giả chơi: Tính trò chơi của chủ nghĩa hậu hiện đại Mỹ]); tự sự học (R.Wilson-In

Palamedes’ Shadow: Explorations in Play, Game and Narrative Theory [Dưới bóng

Palamedes: Những khám phá về sự chơi, trò chơi và lý thuyết tự sự); liên văn bản

(công trình của Susan Stewart - Nonsense: Aspects of Intertextuality in Folklore

and Literature [Cái vô nghĩa: Những bình diện của tính liên văn bản trong folklore

và văn học]); mô phỏng (Mihai Spariosu - Literature, Play and Mimesis [Văn

chương, Sự chơi và Mô phỏng]); sự đọc và hình thức văn bản (Kimberly S

Bohman- The Reading Game: A Theory of Play Forms in O’Brien, Beckett, and

Perec [Trò chơi của sự đọc: Lý thuyết về hình thức trò chơi trong tác phẩm của

O’Brien, Beckett và Perec]); chủ nghĩa tiền phong (Susan J Laxton - Paris as

Gameboard: Ludic Strategies in Surrealism [Paris như một ván chơi: Chiến lược trò

chơi của chủ nghĩa siêu thực])…

Thay vì tổng thuật nội dung nghiên cứu cụ thể của những công trình này,chúng tôi muốn tập trung trình bày cách các tác giả quan niệm như thế nào về lýthuyết trò chơi, phương pháp nghiên cứu và vận dụng lý thuyết của họ Như đã cónói ở trên, việc tìm hiểu vấn đề này đã gợi mở cho chúng tôi nhiều suy nghĩ trongviệc hình thành phương pháp nghiên cứu của mình

Thứ nhất, hầu như tất cả các tài liệu đều có phần tổng thuật về lý thuyết tròchơi trước khi đi vào nghiên cứu các trường hợp cụ thể Các nhà nghiên cứu nhìnchung đều phải đối diện trước thực tế: trò chơi là khái niệm không thể đi đến mộtđịnh nghĩa cuối cùng và lý thuyết trò chơi, xét đến cùng, được xem như một chiếnlược tư duy về đối tượng hơn là một nguyên lý, một mô hình chung có thể đem ápvào để phân tích các hiện tượng văn học khác nhau Ở những nghiên cứu cụ thể, cácnhà nghiên cứu có xu hướng thiết lập một mô hình lý thuyết trò chơi riêng, trên cơ

sở phát triển một số luận điểm về sự chơi của các triết gia, các học giả trước đó màtheo họ, những luận điểm này giúp xây dựng được một khái niệm “chơi” phù hợp,

hữu hiệu cho việc tiếp cận đối tượng Ví dụ, R Wilson trong cuốn In

Palamedes’Shadow nêu rõ các quan điểm về sự chơi được kiến giải bởi Derrida,

Gadamer, Bakhtin và Bernard Suits là điểm tựa lý thuyết cho chuyên luận của ông

về trò chơi và nghệ thuật tự sự [295, tr.20] Chuyên luận The Playfulness of Gerard

Manley Hopkins (Tính trò chơi trong thơ Gerard Manley Hopkins) của Joseph J.

Feeney lại xây dựng khung (framework) của khái niệm chơi từ những kiến giải của

Huizinga trong cuốn Homo Ludens, từ đó nêu lên đặc trưng của trò chơi văn chương

là sự hoà trộn của bốn phẩm chất - sự vui vẻ (fun); tính sáng tạo (creativity); tínhthách đố, tranh đua (contest); bút pháp, văn phong (style) - trong đó, sự vui vẻ, vuitươi được xem là phẩm chất quan trọng hơn cả [241] Luận án tiến sĩ của Kimberly

S Bohman - The Reading Game: A Theory of Play Forms in O’Brien, Beckett, and

Perec, trong chương 1 “A Framework for Literary Play Theory” đã liệt kê những

tên tuổi của Heidegger, Wittgenstein, Huizinga, Caillois, Erhmann, AnatolRappaport, Thomas Schelliing và đặc biệt lưu ý đến tầm quan trọng của những kiếngiải về sự chơi trong hoạt động đọc văn học bởi Wolfgang Iser, người hoàn toànkhông được nhắc đến trong tổng thuật của Slethaug [222] Một luận án tiến sĩ khác

mà chúng tôi cũng có cơ hội được đọc là The Infantilist Aesthetics of The Russian

Avant Garde, 1909-1939 (Mỹ học ấu nhi của chủ nghĩa tiền phong Nga, 1909-1939)

của Sara Pankenier (2006) lại kết hợp các luận điểm về sự chơi, trò chơi củaHuizinga, Caillois với ký hiệu học của Iu.Lotman và đặc biệt là phân tâm học củaKristeva và Lacan để nghiên cứu sự cấu thành chủ thể lời nói nghệ thuật của một sốhiện tượng nghệ thuật tiền phong Nga trong bối cảnh xã hội, chính trị ngặt nghèohồi đầu thế kỷ XX [273]

Từ một vài ví dụ được trình bày ở trên, có thể nói hầu như các công trình ứngdụng lý thuyết trò chơi thực chất đều là sự phát triển lý thuyết này Lý thuyết tròchơi được phát triển, một mặt, bởi tính đặc thù của những trường hợp nghiên cứu cụthể; mặt khác, bởi khả năng móc nối, kết hợp, cộng hưởng với các lý thuyết khác

Lý thuyết trò chơi không tồn tại như một bộ khung cố định, một mô hình có tínhchất khuôn mẫu

Thứ hai, cho dù hoàn toàn có thể đồng tình với khái quát của Steiner: “Mọivăn học đều là trò chơi” thì vẫn phải nhận thấy lý thuyết trò chơi có xu hướng tập

trung hơn vào một bộ phận văn học thể nghiệm về lối viết, hình thức, cấu trúc vănbản nghệ thuật, mang tính thần cách tân, tiền phong Có thể là vì chính ở bộ phậnnày, cái được gọi là trò chơi của nghệ thuật văn chương được thể hiện nổi bật hơn

cả Chúng tôi có tìm được năm công trình tập trung nghiên cứu trò chơi và nghệthuật tự sự thì cả năm công trình này đều có sự gặp gỡ ở việc chọn mẫu nghiên cứu.Ngoài công trình của R Wilson và Brian Edwards mà ở trên chúng tôi đã hơn một

lần nêu tên, còn có các cuốn của Warren Motte - Playtexts: Ludics in Contemporary

Literature (Các văn bản trò chơi: Trò chơi trong văn chương đương đại), Ruth E.

Burke - The Games of Poetics: Ludic Criticism and Postmodern Fiction và luận án tiến sĩ của Steven D Scott - When Authors Play: The Gamefulness of American

Postmodernism Những trường hợp cụ thể mà các công trình này nghiên cứu đều là

các tác giả được xem là tiêu biểu nhất của văn chương hiện đại/ hậu hiện đại vớinhững tác phẩm đầy thách thức về ngôn từ Đó là James Joyce, Jorge Luis Borges,John Barth, Georges Perec, Alain Robbe-Grillet… Như vậy, giữa trò chơi với ýhướng cách tân, thể nghiệm trong sáng tạo nghệ thuật, giữa trò chơi và tinh thần củachủ nghĩa tiền phong, chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại, giữa trò chơi và ngôn từ,lối viết có mối liên hệ mật thiết mà việc làm rõ mối liên hệ này, thiết nghĩ, cũng làmột đóng góp cho việc đào sâu lý thuyết trò chơi

2.3 Những vấn đề tồn tại

Từ những gì trình bày tóm lược trên đây về lý thuyết trò chơi, có thể thấy,luận án này bị đặt trước thách thức hết sức khó khăn Một mặt, nó phải đối diện vớimột lý thuyết có bề dày lịch sử, liên ngành và xuyên ngành, xuyên trường phái, quy

tụ những triết gia, học giả quan trọng và phức tạp bậc nhất trong tiến trình tư tưởngcủa nhân loại Khó khăn gia tăng khi phần lớn những triết gia, học giả của lý thuyếttrò chơi đều chưa được dịch, giới thiệu và nghiên cứu ở Việt Nam Bản thân mỗiquan niệm về trò chơi của những tác gia như Kant, Schiller, Nietzsche, Bakhtin,Gadamer, Derrida… hoàn toàn có thể là đối tượng nghiên cứu của nhiều luận ánkhác Bề rộng, bề dày và sự phức tạp của lý thuyết trò chơi buộc chúng tôi phải suynghĩ thấu đáo về phương pháp và phạm vi nghiên cứu khi thực hiện đề tài này Mặt

khác, như đã hơn một lần nói đến ở phần trên, lịch sử lý thuyết trò chơi vẫn còn bỏngỏ; về bản chất, đó là một lý thuyết mở Do đó, việc lựa chọn lý thuyết trò chơi đểtiếp cận hiện tượng văn học cụ thể đòi hỏi việc phải lựa chọn, biến hóa, và cao hơn,

mở rộng và phát triển chính lý thuyết này Có nghĩa là bất chấp lịch sử phong phú

và phức tạp của nó, người nghiên cứu vẫn luôn còn đó một khoảng trống để tư duytiếp về lý thuyết trò chơi

3 Nhiệm vụ nghiên cứu.

3.1 Trước hết, xuất phát từ thực tế lý thuyết trò chơi trong nghiên cứu vănhóa, văn học đến giờ vẫn chưa được dẫn nhập một cách hệ thống và cập nhật ở ViệtNam, luận án vẫn cần phải làm công việc tổng thuật lại sự phát triển của dòng mạch

lý thuyết này Có thể đặt ra ngay ở đây một câu hỏi: thực sự luận án này có thể làmđược điều gì khác khi mà hầu như các công trình tiếp cận văn học từ lý thuyết tròchơi đều đã có sự tổng thuật về nó và bản thân phần “Lịch sử vấn đề” cũng đangmang nội dung tổng thuật? Luận án rất có thể chỉ là sự dịch lại người khác, thậm chínguy cơ trùng lặp phần lịch sử vấn đề là khá cao

Chúng tôi hoàn toàn ý thức được điều này Một cách sòng phẳng, luận án chỉ

có thể cấu trúc lại những gì mà các nhà nghiên cứu trước đó đã tổng kết theo một hệthống khác Hệ thống mà chúng tôi lựa chọn chính là khảo sát lý thuyết trò chơi trêntrục lịch sử từ thời cổ đại đến hậu hiện đại, qua đó làm nổi bật sự biến động vềnghĩa của khái niệm trò chơi trong mỗi hệ hình văn hóa cũng như sự cạnh tranhgiữa khái niệm chơi duy lý (apollonian) và phi duy lý (dionysian) mà Spariosu đãchứng minh như là xung lực tạo nên sự vận động của lý thuyết này Thiết nghĩ, bảnthân sự cấu trúc lại này cũng có thể có ý nghĩa đóng góp bởi lẽ trong phạm vi tàiliệu chúng tôi bao quát được, cũng chưa có nghiên cứu nào lựa chọn cách tổng thuật

lý thuyết trò chơi theo hướng chúng tôi vạch ra

Từ cơ sở sự tổng thuật đó, chúng tôi sẽ xây dựng một quan niệm của mình vềtrò chơi để tiếp cận thực thể thơ ca đương đại Việt Nam Quan niệm này sẽ đượchình thành trên cơ sở lựa chọn, kết hợp những kiến giải về trò chơi của nhiều nhànghiên cứu, trong đó, các quan điểm đương đại sẽ được chú ý khai thác hơn

3.2 Nhiệm vụ thứ hai, tương ứng với chương kế tiếp của luận án, là khảo sát,

mô tả sự hình thành khuynh hướng trò chơi trong thơ ca Việt Nam đương đại.Trong chương này, chúng tôi sẽ phải biện luận cho tên gọi hiện tượng thơ ca màluận án tập trung phân tích Chúng tôi sẽ lý giải sự hình thành của khuynh hướngthơ ca này gắn liền với ý thức nghệ thuật của các nhà thơ và đặc biệt, gắn liền với

sự định vị một “không gian chơi” (play field) khác dành cho thơ ca trong môitrường sinh thái văn hóa Việt Nam đương đại Chúng tôi tiếp tục phải sử dụng thêmnhững điểm tựa lý thuyết khác để biện luận cho những kiến giải của mình Kiến giảicủa Spariosu về lịch sử của khái niệm trò chơi kết hợp với quan điểm về sự chơi củaJacques Derrida được chúng tôi sử dụng làm điểm tựa để thiết lập khái niệm

3.3 Chương ba thực hiện nhiệm vụ phân tích một số kiểu trò chơi tiêu biểutrong thơ ca Việt Nam đương đại Chúng tôi bắt đầu từ giả thiết trò chơi trong thơ

ca đương đại đều có thể tìm thấy nguyên mẫu từ các trò chơi ngôn từ vốn có cộinguồn từ văn hóa folklore Quan điểm của Northrop Frye về sự tiến triển của vănhọc là cơ sở để chúng tôi triển khai lập luận của mình

4 Đối tượng, phạm vi và tư liệu nghiên cứu.

Đối tượng nghiên cứu của luận án trước hết là lý thuyết trò chơi, tập trungvào dòng mạch đương đại của lý thuyết này Ngay cả khi đã hạn chế lại phạm vinghiên cứu như vậy, đối tượng nghiên cứu của luận án vẫn là một thực thể hết sứcphức tạp, bề bộn Chúng tôi cũng không có tham vọng chiếm lĩnh được tất cả kiếngiải về trò chơi của các triết gia, học giả quan trọng nhất của lý thuyết trò chơiđương đại Như đã trình bày ở phần “Nhiệm vụ nghiên cứu”, sẽ có một số quanđiểm, một số triết gia, học giả sẽ được chúng tôi nhấn mạnh hơn, chọn lựa để xâydựng nên quan niệm của mình về trò chơi Sự lựa chọn này bắt nguồn từ chính đặcthù của trường hợp nghiên cứu cụ thể (case study) của luận án: thơ ca Việt Namđương đại Cũng xin nói rõ, trong luận án này, chúng tôi quan niệm trò chơi nhưmột xung lực tinh thần nhiều hơn, tức là tương đương với từ “play” trong tiếngAnh Từ xung lực của sự chơi này, những trò chơi (game) mới sẽ được hình thành

Như thế, cũng có thể suy ra sự chơi là một cội nguồn phát sinh của các hiện tượngvăn học, vốn được xem như các trò chơi.

Khi trình bày “Lịch sử vấn đề”, chúng tôi có điểm qua một số công trình tiếpcận các hiện tượng văn học cụ thể từ lý thuyết trò chơi trên thế giới để thấy lýthuyết này có lẽ cung cấp cho nhà nghiên cứu những phương thức, thao tác tư duyhiệu quả nhất để khám phá những trường hợp có tính chất cách tân, tiền phong vớinhững thể nghiệm về lối viết, cấu trúc văn bản Khi tiếp cận thơ Việt Nam đươngđại từ lý thuyết trò chơi, chúng tôi cũng không định bao quát toàn bộ thực thể này

mà chỉ tập trung vào một số hiện tượng mà chúng tôi quy về dưới tên gọi “khuynhhướng trò chơi” Khuynh hướng này tập hợp các tác giả, tác phẩm vẫn còn đang gâynhiều tranh luận đa chiều gay gắt, hoặc thường được xem là có tính chất thểnghiệm, đột phá, cách tân, trước hết là trên phương diện hình thức nghệ thuật; hoặcngược lại, bị quy kết thành những điển hình cho sự phản thơ, hủy hoại thơ Các tácgiả trở thành trọng tâm khảo sát của luận án này là Trần Dần, Lê Đạt, một số hiệntượng thơ “phi chính thống” như Mở Miệng, Đinh Linh, Nguyễn Thế HoàngLinh… Sáng tác của Trần Dần, Lê Đạt mà luận án khảo sát, thực ra, đã bắt đầu từthập niên 60-70 của thế kỷ XX nhưng phải đợi đến khi chúng được xuất bản chínhthức từ những năm 1990, chúng mới thật sự có đời sống đúng nghĩa khi được côngchúng tiếp nhận, trở thành tâm điểm của phê bình văn học Bởi vậy, chúng tôi xemtác phẩm của họ là như là những sự kiện văn học đương đại Chúng tôi xin nóingay: tinh thần khách quan khoa học, trung thực và không thiên kiến trước các hiệntượng thời sự văn học được chúng tôi đặt ra như là nguyên tắc làm việc cao nhất khithực hiện luận án này Do đó, bên cạnh những ấn bản đã được xuất bản chính thức,chúng tôi xin được đưa vào thảo luận trong luận án những sáng tác xuất bản phichính thống Với điểm tựa là lý thuyết trò chơi, luận án không chỉ thực hiện nhiệm

vụ phân tích trò chơi như là chiến lược tổ chức văn bản của các nhà thơ mà còn cóthể, điều này có ý nghĩa không kém, làm rõ được nguyên nhân phát sinh của cáchiện tượng văn học đặc biệt, gây nhiều tranh luận, đánh giá đa chiều này

5 Phương pháp nghiên cứu

Luận án sử dụng phối hợp nhiều phương pháp nghiên cứu, trong đó, nhữngphương pháp sau đây có chức năng quan trọng hơn cả:

- Phương pháp nghiên cứu liên ngành: Phương pháp này có ý nghĩa lớn

trong công trình của chúng tôi bởi lẽ lý thuyết trò chơi vốn đã mang bản chất liênngành Sử dụng lý thuyết trò chơi để nghiên cứu thơ đương đại tức là chúng tôi đãmuốn tiếp cận thực thể này từ các phương diện triết học, văn hóa và văn học

- Phương pháp lịch sử: Xuất phát từ nhiệm vụ mà luận án đề ra, phương pháp

này cần thiết để khảo tả sự vận động của dòng mạch lý thuyết trò chơi cũng như để làm

rõ bối cảnh xuất hiện của khuynh hướng trò chơi trong thơ đương đại cũng như mốiliên hệ giữa các kiểu trò chơi trong thơ đương đại với truyền thống văn hóa

- Phương pháp hệ thống: Phương pháp hệ thống gắn việc mô tả lý thuyết trò

chơi trong ngữ cảnh văn hóa, xã hội, lịch sử, trong mối liên hệ với thực tiễn nghệthuật ở từng thời kỳ Đặc biệt, phương pháp này có khả năng làm rõ sự tương tácgiữa các diễn ngôn của thời đại với sự hình thành khuynh hướng trò chơi trong thơđương đại

- Phương pháp loại hình: Phương pháp này cần thiết để có thể phân định tiến

trình vận động của khái niệm trò chơi trong lịch sử cũng như để phân loại các kiểutrò chơi đáng chú ý trong thơ Việt Nam đương đại

- Phương pháp phân tích văn bản: chú ý đến bản chất xã hội-thẩm mỹ của

ngôn từ văn học

6 Đóng góp mới của luận án

- Luận án là công trình đầu tiên ở Việt Nam nỗ lực giới thiệu lý thuyết tròchơi trong nghiên cứu văn hóa, văn học trong khi phần lớn những tác giả, tác phẩmkinh điển của dòng mạch lý thuyết này, đặc biệt là những tác giả, tác phẩm hiện đại,hầu như chưa được dịch thuật, nghiên cứu ở Việt Nam Nỗ lực trình bày tổng quandiện mạo lịch sử của lý thuyết trò chơi, một mặt, có thể trở thành tài liệu tham khảocho những đối tượng quan tâm, mặt khác, mở ngỏ khả năng cho những nghiên cứuchuyên sâu hơn về sau

- Luận án đồng thời còn thể nghiệm lý thuyết trò chơi vào nghiên cứu mộtthực thể văn học Việt Nam: một số hiện tượng thơ ca đương đại Sự thể nghiệm lýthuyết này gắn liền với một cách quan niệm khác của chúng tôi về vấn đề tiếp thu,

áp dụng các lý thuyết văn học trên thế giới

- Những trường hợp nghiên cứu cụ thể mà luận án lấy làm đối tượng khảosát, phân tích: sáng tác của Trần Dần, Lê Đạt, nhóm Mở Miệng… đều là những hiệntượng văn học đương đại phức tạp bậc nhất Từ việc lựa chọn lý thuyết trò chơi đểtiếp cận những hiện tượng này, luận án có thể đưa ra một góc nhìn khác về chúng.Bản thân điều này, thiết nghĩ, làm cho luận án mang tính can dự vào đời sống vănhọc đương đại vốn phức tạp và cần có những góc nhìn đa chiều

7 Cấu trúc của luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo, Phụ lục (các tài liệu đóngvai trò nền tảng để xây dựng các luận điểm trong luận án do chúng tôi dịch từ tiếngAnh), luận án bao gồm ba chương:

Chương 1: Trò chơi-lý thuyết trò chơi trên tiến trình vận động

Chương 2: Trò chơi như một khuynh hướng trong thơ Việt đương đại

Chương 3: Một số mô hình trò chơi trong thơ Việt đương đại

Chương 1 TRÒ CHƠI - LÝ THUYẾT TRÒ CHƠI TRÊN TIẾN TRÌNH VẬN ĐỘNG

Tổng thuật ở phần mở đầu luận án đã đưa đến kết luận: trò chơi là một kháiniệm mở Tính chất mở này xuất phát từ sự đa dạng và phát triển ngày càng phongphú của các hình thái trò chơi trong các nền văn hóa, sự xâm nhập mạnh mẽ của tròchơi vào các bình diện của đời sống Trò chơi, tuy là một hiện tượng phổ biến, dễnhận diện và mô tả, nhưng lại là một khái niệm rất mơ hồ, biến động về nghĩa Chưamột định nghĩa nào có thể thâu tóm trọn vẹn khái niệm này Lý thuyết trò chơi, như làtập hợp các diễn ngôn về trò chơi, bởi vì vậy, mặc dù khởi nguồn từ thời cổ đại songlịch sử của nó thì vẫn chưa hoàn kết Nói một cách khác, lý thuyết trò chơi khôngphải là một bộ khung cố định, một mô hình tĩnh tại; trái lại, nó là không gian dànhcho sự chơi tự do (freeplay) của người nghiên cứu: anh ta được quyền chọn lọc, cấutrúc, biến hóa, liên kết những tiền đề đã có để hình thành nên một thứ lý thuyết tròchơi của mình, sao cho thích ứng nhất và hiệu năng nhất đối với đối tượng nghiêncứu Cách xác định trò chơi, lý thuyết trò chơi như là một định nghĩa, một khung lýthuyết để làm việc hơn là tham vọng bao quát tất cả là điều có thể dễ nhận thấy trongnhiều công trình tiếp cận các hiện tượng văn học cụ thể từ lý thuyết này

Việc xây dựng một khung lý thuyết để làm việc vẫn đòi hỏi phải dựa trênnhững trên những tiền đề về phương pháp luận Ở đây, chúng tôi muốn lưu ý đến

cách xử lý vấn đề của Mihai Spariosu được trình bày trong cuốn Dionysus Reborn:

Play and the Aesthetic Dimension in Modern Philosophical and Scientific Discourse:

“Người ta…không nên xem xét sự chơi dưới một thứ ánh sáng phổ quát - điều nàysớm muộn cũng sẽ dẫn đến nghịch lý và hoài nghi - mà thay vào đó, phải đặt sự chơitrong ngữ cảnh lịch sử cụ thể của thế giới chúng ta Theo đó, ta có thể chấp nhậnphương pháp mô tả lịch sử (historical descriptive) trong nghiên cứu về trò chơi, kếthợp gợi ý của Susan Millar, xem ‘trò chơi, tốt nhất, nên được sử dụng như một trạngtừ; chứ không phải như tên một loại hoạt động, cũng không phải được phân biệt theolối thức gắn liền với nó, mà theo cách nó được sử dụng để mô tả trong những điều

kiện nào, một hành động được thể hiện ra và cách nó được thể hiện như thế nào’ vớiquan điểm của Ludwig Wittgenstein về ‘những sự giống nhau như trong cùng mộthọ’ (family resemblances), được diễn dịch về mặt lịch sử Theo cách tiếp cận này,người ta có thể định nghĩa ‘sự chơi’ (play) bằng cái mà nó làm, bằng chức năng của

nó hơn là xem nó có nghĩa là gì Thực sự thì Wittgenstein cho rằng ý nghĩa của một

từ trùng hợp với cách sử dụng từ đó; có nghĩa là, người ta có thể xem sự chơi nhưmột khái niệm hay một công cụ tư biện gắn với một số công dụng nào đó và thựchiện một số chức năng nhất định trong tư tưởng phương Tây” [287, tr.3]

Gợi ý của Spariosu về phương pháp luận rất có ý nghĩa đối với chúng tôi, bởinhư đã trình bày trong phần mở đầu, luận án này chú ý đến “trò chơi” như một kháiniệm hơn là một hoạt động thực tiễn Như thế, thay vì hướng đến một định nghĩaphổ quát về trò chơi, chúng tôi quan tâm nhiều hơn đến việc khái niệm này được sửdụng như thế nào, gắn với những mục đích gì trong các diễn ngôn văn học qua cácthời kỳ, từ đó để thấy, sự biến động về nghĩa của khái niệm trên tiến trình văn học.Mặt khác, bản thân trò chơi ở mỗi cộng đồng văn hóa lại được diễn đạt thành ngônngữ với những đặc thù của mình Huizinga cũng đã lưu ý đến điều này khi dành

chương thứ hai trong cuốn Homo Ludens để thảo luận về sự biểu đạt khái niệm trò

chơi trong các ngôn ngữ trên thế giới Bằng sự khảo sát công phu khái niệm trò chơi

ở nhiều ngôn ngữ Đông-Tây, Huizinga cho thấy mỗi cộng đồng văn hóa đều hìnhthành quan niệm riêng của mình về sự chơi, từ đó, kiến tạo nên những trường nghĩakhác nhau của khái niệm này Trong khảo sát của Huizinga, ông không đề cập đến ýniệm trò chơi trong tiếng Việt, nhưng chắc chắn, từ “chơi” trong tiếng Việt với từ

“chơi” trong tiếng Anh, tiếng Pháp, tiếng Hán…có những khác biệt vi tế về ngữnghĩa, gợi nên những liên tưởng, cảm thức không giống nhau

Từ đó, trong chương này, luận án đặt ra nhiệm vụ mô tả trên những nét lớn

sự vận động của khái niệm trò chơi qua các hệ hình văn hóa, trong tiến trình nghệthuật của nhân loại; từ đó tham chiếu với việc khái niệm trò chơi được sử dụng nhưthế nào trong tiếng Việt, đặc biệt trong các diễn ngôn về văn hóa nghệ thuật

1.1 Khái niệm trò chơi trong diễn ngôn tư tưởng và nghệ thuật tiền hiện đại chủ nghĩa

1.1.1 Trò chơi trong hệ hình văn hóa cổ đại phương Tây.

Như một ý niệm, trò chơi xuất hiện phổ biến trong các hệ thống diễn ngôncủa nền văn minh Hy Lạp cổ đại với sự phong phú về nội hàm mà không một từ nào

có thể thâu tóm trọn vẹn Theo Spariosu, nhiều nét nghĩa của khái niệm trò chơi ởthời kỳ hiện đại đều đã được manh nha từ đây Spariosu nhấn mạnh năm nét nghĩachính của khái niệm trò chơi trong nền văn hóa Hy Lạp cổ đại, bao gồm: chơi như

là sự cạnh tranh, thách đố; chơi như là tự do; chơi như là tồn tại trong trạng thái khảnhiên; chơi như là trật tự lý tính; chơi như là động thái phi lý tính và mang tinh thầndionysian [286, tr.14] Trò chơi hiện hữu trong trước tác của những tác giả quantrọng nhất của thời đại này, khởi đi từ Heraclitus, Homere, Hesiod, Xenophanes đếnPlato, Aristotle…; trong đó, triết gia Plato giữ một địa vị quan trọng như một cộtmốc, đến mức, theo Spariosu, toàn bộ diễn trình của khái niệm trò chơi trong nềnvăn minh Hy Lạp cổ đại có thể chia thành hai chặng: từ Plato trở về trước và từPlato về sau này

Gordon E Slethaug khi tổng thuật lại quan điểm của Plato đã đặc biệt lưu ýtrong hệ thống triết học của Plato có sự phân biệt khá rõ giữa “trò chơi”(game/ludus) và “sự chơi” (play/paideia) Nếu như trò chơi được cấu trúc hóa, lýtính hóa với các luật lệ, mục tiêu, chỉ dẫn thì sự chơi lại là một động thái khôngđược khuôn thành cấu trúc (unstructured), thiếu sự xác định chặt chẽ về luật lệ, mụctiêu Plato dành sự thiên vị cho khái niệm trò chơi hơn là sự chơi, bởi lẽ, với tínhcấu trúc của mình, trò chơi có thể cung cấp các mô hình, khuôn mẫu hoạt động,hành vi, kỹ năng cho con người, đặc biệt là trẻ nhỏ Plato đã xây dựng một kháiniệm trò chơi có tính duy lý mà giá trị lớn nhất của nó được triết gia tô đậm là tácđộng giáo dục Từ “giáo dục” (paideia) trong tiếng Hy Lạp có cùng gốc với từ

“paidia” - trò chơi của trẻ con Spariosu trong các chuyên luận nghiên cứu rất sâu về

ý niệm trò chơi trong nền văn hóa Hy Lạp cổ đại đã nhận xét: Plato đã xây dựngkhái niệm trò chơi duy lý để trấn áp tính phi duy lý, phi mục đích, ngẫu hứng, bản

năng, phóng túng, nói gọi lại là tính chất dionysian của ý niệm sự chơi vốn rất đậmđặc trong các diễn ngôn văn chương, tư tưởng trước đó, kết tinh trong sáng tác củaHomer Theo Plato, tính chất dionysian này của sự chơi có thể phương hại đến việcxây dựng con người công dân trong một nước cộng hòa lý tưởng.

Trò chơi trong triết học của Plato liên đới mật thiết với hoạt động mô phỏng phương thức quan trọng nhất của nhận thức và giáo dục: các cậu bé chơi đóng vai

-để trở thành người lính; trẻ nhỏ chơi đóng vai -để trở thành người lớn; nghệ nhân cathi mô phỏng lời nói và hành động của nhân vật anh hùng trong chuyện kể củamình; nhà thơ mô phỏng nữ thần Thi ca, người khơi nguồn cảm hứng nơi anh ta[dẫn theo 239, tr.101] Đối tượng trung tâm của nhận thức, cũng là của hoạt động

mô phỏng, là Thượng đế, đại diện cho chân lý (truth), cho cái đẹp, cái trật tự, công

lý phổ quát Mihai Spariosu đã diễn dịch quan điểm của Plato để đi đến nhận định:

“Điều nghiêm túc nhất trong cuộc đời của con người là hiến mình cho trò chơi củaThượng đế; tất cả những gì con người có thể làm là bắt chước Thượng đế bằng vàtrong sự chơi” [286, tr.18] Xem mục đích nhận thức Thượng đế, chân lý như làmục đích lớn nhất, Plato đã “xóa bỏ sự đối lập giữa làm và chơi, sự chơi và sựnghiêm túc, chiến tranh và hòa bình, cho thấy sự đối lập đó, từ một điểm nhìn siêunghiệm, là vô nghĩa” [286, tr.18] Cũng xét theo tiêu chí nhận thức này, thơ ca (chỉvăn học nói chung) bị Plato đánh giá rất thấp, đến mức ông chủ trương xua đuổi cácnhà thơ ra khỏi nước cộng hòa lý tưởng Plato nhận thấy văn chương chỉ là sự hưcấu, là ảo ảnh, thiên về cảm tính; nó có thể đem đến cho con người những khoáicảm nhất định nhưng không mang hình thức của chân lý, không đem đến nhận thứcchân thực, dẫn đến chỗ các nhà thơ bị ông kết tội như là những kẻ nói dối Có thểthấy ở đây Plato thừa nhận văn chương nghệ thuật hấp dẫn con người chính ở sự hưcấu, tức tính chất trò chơi, của nó Tại sao dù biết văn chương chỉ là lời nói dối vậy

mà con người vẫn có thể sẵn sàng gác lại những yêu cầu về nhận thức để say sưa,hào hứng với trò dối đó? Plato muốn trấn áp cái nghịch lý này bằng việc đưa raquan niệm: văn chương chỉ có giá trị, khi bằng khả năng tạo khoái cảm của mình,

có thể làm lan tỏa, nhân rộng các tư tưởng triết học, luân lý - hình thái ý thức mà

bản thân Plato cũng nhận thức như là những lời nói dối, những hư cấu song đượcông xếp ở một ví trí cao hơn thơ ca, xem như là sự nói dối hữu ích, là hình thức hưcấu tốt nhất và đạo đức hơn cả.

Aristotle thường được xem hoặc như là “người cố gắng khôi phục uy tín vềmặt nhận thức của văn chương và sự chơi bằng cách đưa chúng trở lại địa vị nhưthời kỳ trước Plato, hay chí ít, cũng nâng chúng lên ngang hàng với triết học”, hoặcnhư là người “chỉ củng cố và hệ thống hóa lại các luận điểm của triết gia tiền bối(Plato)” [286, tr.19] Chúng tôi chưa đủ thẩm quyền để đưa ra chủ kiến của mình vềvấn đề này song cũng nhận thấy có một số luận điểm của Plato được Aristotle kếthừa và phát triển xa hơn Triết học nghệ thuật của Aristotle cũng được xây dựngtrên nền tảng của thuyết mô phỏng nhưng ông cho rằng nghệ thuật không chỉ môphỏng cái đang là, cái đã có (như Plato chỉ ra) mà còn mô phỏng “cái nên là”, “cái

có thể là”, hay mượn cách dịch của Trần Đình Sử, đối tượng mô phỏng của nghệthuật còn là “cái khả nhiên” Hướng đến “cái có thể là”, “cái có thể xảy ra”, quyềnnăng của tưởng tượng trong nghệ thuật đã được Aristotle biện hộ và xác nhận Nghệthuật là nơi mà trí tưởng tượng không nhất thiết bị ràng buộc bởi cái hiện tại, cáithực tồn mà có thể tự do hoạt động, cấu trúc nên những cái chưa có, những cái ngỡnhư bất khả trong thực tại Đặc trưng giá trị nhận thức của nghệ thuật cũng xuấtphát từ đây Thứ nhất, nghệ thuật sở hữu thứ chân lý của nó, phân biệt với thứ chân

lý logic, chân lý của thực tại “Trong khi chân lý của thực tại mang tính “kháchquan” và nghiêm túc thì chân lý nghệ thuật lại mang tính “chủ quan” và tính tròchơi” [239, tr.101] Thứ hai, nhận thức mà nghệ thuật đem đến cho con người lànhận thức về tính khả nhiên của thế giới; nghệ thuật tồn tại bởi nó thỏa mãn mộtnhu cầu thiết yếu có tính bản thể của con người: thăm dò và hiện thực hóa các khảnăng của đời sống Đây chính là phương diện tương hợp giữa nghệ thuật và trò chơibởi cả hai đều mở ra lãnh địa của các khả năng, cho phép con người thoát khỏi, dù

là tạm thời, khỏi những trói buộc của thực tại, những cấu trúc đã sẵn có, đã địnhhình, để khám phá những khả thể khác của thế giới cũng như của bản thân mình.Tầm quan trọng của điều này đã được Aristotle phân tích trong phần viết về kinh

nghiệm thẩm mỹ của nghệ thuật bi kịch mà Julius Elias đã diễn giải lại Ở đâychúng tôi gần như lược dịch lại phần diễn giải đó Từ các tình huống được hư cấutrong một vở kịch, người thưởng thức vừa có thể biết được chuyện gì đã xảy ra vớicác nhân vật đồng thời vừa có thể rút ra được những kinh nghiệm, những cách ứng

xử nhất định khi phải đối mặt với những sự kiện tưởng tượng song hoàn toàn có khảnăng trở thành thực tế trong tương lai Sân khấu kịch Hy Lạp đưa người xem vàonhững biến cố éo le, bất ngờ với những cảnh tượng khốc liệt, căng thẳng hơn bất cứtrò chơi hay môn thi đấu thể thao nào ở thời cổ đại, nhưng lại không đặt họ trựcdiện với những mối hiểm nguy có thể bóp nghẹt họ hơn là đem đến một sự khải thịnhận thức, bởi lẽ những gì diễn ra trên sân khấu chỉ là giả định chứ không phải thựctại Nhân vật bi kịch chính là phương tiện để con người thăm dò những khả năngcủa mình: anh ta thay chúng ta để làm những gì ta không dám, anh ta thực hiện tất

cả những khát vọng thầm kín, những sự nguyền rủa, những kiếm tìm bất khả củachúng ta Chiến thắng của nhân vật bi kịch đem đến cho chúng ta sự hứng khởicùng cả sự phản tỉnh lại bản tính tầm thường của mình; còn sự thất bại tất yếu củanhân vật cũng giúp ta nhận ra những giới hạn của con người, sự ganh ghét của cácthần linh Nỗi sợ hãi, kinh hoàng trước các biến cố xảy ra trong vở kịch không trấn

áp được nỗi xúc động, cảm thương nhen lên nơi người thưởng thức Đó là hiệu ứngtâm lý từ chức năng thanh lọc (carthasis) của bi kịch, mà ta cũng có thể gọi là chứcnăng trò chơi: nghiêm túc nhưng vô hại

Sự tương hợp giữa nghệ thuật và trò chơi trong mỹ học Aristotle còn thể hiện

ở lý thuyết về các thể loại văn học được đúc kết lại trong cuốn Thi pháp học (bản dịch tiếng Việt là Nghệ thuật thơ ca) Thi pháp học, một mặt, là sự tổng kết thực

tiễn sáng tác văn chương Hy Lạp cổ đại, mặt khác, là nỗ lực thiết chế hóa các thểloại, xây dựng các công thức, quy ước, khuôn mẫu để các tác giả mô phỏng theo.Tính luật lệ, gắn liền với điều này là độ khó, sự bó buộc do tính luật lệ tạo ra, khiếnmỗi thể loại giống như một trò chơi thách đố người sáng tác Chẳng hạn, theoAristotle, bi kịch phải mô phỏng một hành động trọn vẹn, hoàn chỉnh và có quy mônhất định, nghĩa là, phải có đầy đủ các thành phần đầu-giữa-cuối được sắp xếp một

cách khéo léo, không thể tùy tiện bắt đầu và kết thúc ở bất cứ chỗ nào và có một độdài hợp lí, tương thích với quá trình làm sáng tỏ hoàn toàn cốt truyện Chơi đúngluật, đấy chính là yêu cầu mà thi pháp học cổ đại đặt ra đối với nhà thơ và yêu cầu

này còn được duy trì cho đến tận thế kỷ XVII trong công trình Nghệ thuật thơ ca

của Boileau Việc thiết chế hóa các thể loại, xác lập luật chơi của từng thể loại cũng

là đặc điểm có thể dễ dàng nhận thấy trong các công trình thi học cổ-trung đại ởphương Đông

Theo Julius E Elias, tư tưởng của Aristotle về trò chơi và nghệ thuật khá gầngũi với Immanuel Kant và Friedrich Schiller, hai triết gia quan trọng nhất của lýthuyết trò chơi thời kỳ lãng mạn khi ông cho rằng nghệ thuật là trò chơi của trítưởng tượng và bản chất thực sự của con người chỉ có thể được trọn vẹn trong mộtmôi trường mà ở đó, mỗi cá nhân có thể hiện thực hóa tất cả những tiềm năng củamình [239, tr.102-103] Việc xác nhận cái khả nhiên như là lãnh địa của nghệ thuậtđược xem là một kiến giải sâu sắc của Aristotle, được nhắc lại trong nhiều nghiêncứu về bản chất trò chơi của nghệ thuật, cũng như được chia sẻ trong nhiều quanniệm về văn chương sau này, thậm chí ngay cả những quan niệm hậu hiện đại.Những phát biểu được trích dẫn sau đây của Milan Kundera, nhà văn hậu hiện đạingười Czech, có thể xem như là những suy tư về nghệ thuật tiểu thuyết theo tinhthần Aristotle: “Tiểu thuyết không khảo sát hiện thực mà khảo sát cuộc sống Vàcuộc sống không phải là những gì diễn ra, cuộc sống là vùng các khả năng của conngười, tất cả những gì con người có thể trở nên, tất cả những gì nó có thể Các nhàtiểu thuyết vẽ nên tấm bản đồ cuộc sống bằng cách khám phá ra khả năng này haykhả năng khác của con người Nhưng phải nói lại lần nữa: sống, điều đó có nghĩa là:tồn tại-trong-thế giới Do đó, cần phải hiểu nhân vật lẫn thế giới của nó như lànhững khả năng” [97, tr.49] Ý thức về chức năng của tiểu thuyết như vậy, có thểhiểu tại sao, đối với Kundera, tiếng gọi của trò chơi lại là tiếng gọi đầy sức hút đốivới tiểu thuyết Và bản thân các tiểu thuyết của Kundera cũng là những tiểu thuyếttrò chơi điển hình

Như vậy, trên những nét lớn nhất, ý niệm trò chơi, trò chơi của nghệ thuật ởthời kỳ cổ đại được nhấn mạnh nhất ở tính chất mô phỏng của nó Ý niệm trò chơiđược xác lập một cách hệ thống hơn cả trong triết học của Plato và Aristotle; trong

đó, Plato đã xây dựng một khái niệm trò chơi duy lý, đồng thời định hướng nghệthuật theo các chuẩn mực duy lý còn Aristotle xác định sự tương hợp giữa trò chơi

và nghệ thuật ở chức năng thăm dò các khả năng của đời sống, ở tính luật lệ và cảnhững khoái cảm mà con người trải nghiệm

1.1.2 Trò chơi trong hệ hình chủ nghĩa lãng mạn

Tổng thuật của Elias cho thấy trong suốt thời kỳ trung cổ châu Âu, khái niệmtrò chơi trong tư duy triết học hầu như không có nét nghĩa nào được phát triển xahơn những gì mà Aristotle đã biện giải Có đáng lưu tâm chăng là trong một môitrường khắc kỷ dưới sự thống trị tinh thần của giáo hội Thiên chúa, trò chơi trởthành một ý niệm tiêu cực, có khả năng dẫn đến sự sa ngã về đạo đức mà lời bìnhluận của cha Chrysostom về thiên Matthew trong Kinh Thánh có thể trích ra nhưmột dẫn chứng điển hình nhất: “Không phải Chúa mà chính là quỷ dữ đã trao chochúng ta cơ hội để chơi” [239, tr.103] Bởi định kiến như thế, cũng dễ hiểu vì saomối quan hệ giữa trò chơi và nghệ thuật không trở thành một chủ đề được thảo luậnnhiều trong các diễn ngôn triết học thời kỳ này Những phẩm chất của trò chơi vànghệ thuật như sự tưởng tượng, tính sáng tạo, chức năng nhận thức bị đánh giá rấtthấp Tình hình chỉ thật sự được đột phá ở thế kỷ thứ XVIII, đặc biệt từ sau Cáchmạng tư sản Pháp, chế độ tư bản được thiết lập và cùng với đó, châu Âu bước vàothời đại công nghiệp Trong các diễn ngôn về trò chơi ở thời đại này, những kiếngiải về trò chơi và nghệ thuật của Kant và Schiller - hai triết gia đặt nền móng chothời đại của chủ nghĩa lãng mạn - có ý nghĩa đặc biệt quan trọng Cũng phải nóingay, bản thân ý niệm trò chơi trong trước tác của hai triết gia này cho đến giờ vẫncòn tiếp tục được nghiên cứu, bàn luận; chúng tôi cũng không có tham vọng đưa rakiến giải của riêng mình trong luận án này mà chỉ chủ yếu tóm lược lại tư tưởng củaKant và Schiller trên cơ sở các tổng thuật của Julius.E.Elias, Gordon E Slethaug,Mihai Spariosu

Trong triết học của Kant, ý niệm trò chơi, nói đầy đủ hơn là “trò chơi tự do”(freien Spiele) đóng vai trò trung tâm của kinh nghiệm thẩm mỹ Tuy nhiên, cáctổng thuật mà chúng tôi tham khảo đều lưu ý chữ “trò chơi” của Kant cực kỳ phứctạp, có sự vận động từ chỗ là “bị coi là một hoạt động có tính chất tiêu cực mà nếutách riêng ra, sẽ không mang lại một tri thức nào, do đó, cần sự phê phán nghiêm

túc của lý tính” trong cuốn Phê phán I đến chỗ “được đồng nhất với phán đoán

thẩm mỹ, thực hiện chức năng điều hòa giữa Lý trí và sự hiểu, giữa địa hạt của khái

niệm tự nhiên và khái niệm về tự do” trong cuốn Phê phán III [287, tr.37] Dưới

đây, chúng tôi xin trình bày lại tư tưởng của ông tập trung vào một số luận điểmchính, dù ý thức rất rõ việc lược thuật này đã ít nhiều cắt gọt, đơn giản hóa nhữngkhía cạnh đa dạng và sâu sắc trong tư tưởng của Kant

Thứ nhất, Kant “đã kết nối phán đoán thẩm mỹ và nghệ thuật với sự chơi,xem chúng là những hình thái độc lập với nhận thức và những khẳng quyết chân lýcủa khoa học” [267, tr.145] Cả phán đoán thẩm mỹ, sự chơi và nghệ thuật đềumang bản chất vô tư (Interesselosigkeit), đều mang tính “hợp mục đích không cómục đích” (Zweckmassigkeit ohne Zweck) xét trong mối liên hệ với đối tượng nhậnthức Luận điểm của Kant được Spariosu diễn giải lại khá súc tích: “Ở đây, phánđoán thẩm mỹ cũng như sự chơi một lần nữa tách khỏi tri thức (knowledge) bởi vìtrong phạm vi của nó, cả trí năng lẫn tưởng tượng đều hoạt động vì chính bản thân

nó hơn là cho một mục đích nhận thức xác định Vì không có một khái niệm xácđịnh nào giới hạn phán đoán thẩm mỹ vào một quy luật nhận thức đặc thù nên phánđoán này “không quy chiếu vào bất cứ cái gì khác hơn là trạng thái tinh thần trongtrò chơi tự do của Tưởng tượng và Trí năng” [287, tr.39-40] Bản chất vô tư này,theo Kant, là tiêu chí quan trọng nhất để phân biệt nghệ thuật với thủ công: “Cáitrước là nghệ thuật tự do; còn cái sau là nghệ thuật làm công Ta nhìn cái trước - vớikết quả thành công - như là “trò chơi”, tức là một việc làm tự nó là thú vị; còn cáisau như là lao động, tức là một nghề tự nó không là thú vị (vất vả) và chỉ có kết quảcủa nó (vd: tiền công) là hấp dẫn thôi, do đó, có thể xem là việc làm có tính cưỡngbách” [91, tr.260] Quan điểm này của Kant được diễn dịch như là cội nguồn triết