6. Cấu trúc của luận văn
3.3.1 Ngôi kể và điểm nhìn
Trong tự sự, vấn đề người kể chuyện luôn là một yếu tố trung tâm được được các nhà phê bình chú ý khai thác để tìm hiểu một cách tường tận các tầng vỉa ý nghĩa của tác phẩm.
3.3.1.1 Ngôi kể
Về ngôi kể, hầu hết tiểu thuyết của Đỗ Phấn sử dụng ngôi kể thứ nhất. Ở Gần như là sống, người kể chuyện xưng “tôi”, trong Chảy qua bóng tối
90
tức giả ngôi kể thứ hai. Dù là “mi” nhưng chuyện thì vẫn toàn về nhân vật “mình” cả, đó như là một phân thân, một bản sao trong gương của nhân vật “tôi”. Ở Con mắt rỗng, có sự kết hợp ngôi kể thứ nhất (mình) với ngôi kể thứ ba (hắn), dù rằng cả hai đều tồn tại trong cùng một con người. Đây cũng là trường hợp phân thân để kể chuyện giống như Vắng mặt. Trong Ruồi là ruồi, người kể chuyện ở ngôi thứ ba. Tiểu thuyết Rừng người cũng sử dụng ngôi kể thứ hai (anh) để kể về cuộc đời chàng họa sĩ tên Văn.
Trước hết, ngôi kể thứ nhất trong những tiểu thuyết của Đỗ Phấn tạo cho độc giả một lối vào tìm hiểu tác phẩm với sự đưa đường của người trong cuộc. Tất cả những gì hiện ra, từ không gian đô thị, thời gian đô thị, thậm chí cảm xúc của con người sống trong đô thị đều được “tôi” mang tới cho độc giả. Đó là lối kể của người trong cuộc, người chứng kiến tất cả sự biến chuyển của một thành phố và đang chịu đựng sự biến chuyển phức tạp diễn ra trong tâm hồn. Không bàn tới việc người đọc có tin đó là những câu chuyện có thật hay không, nhưng cách kể của nhân vật “tôi” khiến mọi người thấm được những cảm xúc chân thành về tình cảnh của con người trong xã hội đô thị hiện đại. Đó là những cảm xúc mà ngôi kể thứ ba khó diễn đạt hiệu quả và lưu loát. Người đọc có thể nhầm lẫn “tôi” với chính tác giả. Nhưng để ngăn chặn điều đó, Đỗ Phấn nhanh nhẹn chặn trước ngay ở lời đề từ: “Và hư cấu hoàn toàn” [29, tr.5] hay “kể như chưa kể” [31, tr.5]. Hẳn bạn đọc hiện đại sẽ hiểu rõ điều đó. Họ đủ sáng suốt để nhận ra cái “tôi” trong tiểu thuyết dù sao vẫn là một hư cấu, dẫu nó có mang gương mặt quen thuộc phố phường của mọi thị dân trong thành phố.
Trong Rừng người, dù người kể chuyện xuất hiện dưới dạng “anh”, nhưng thực ra, đây chỉ là một dạng giả vờ khách quan khá “lộ liễu”. “Anh” thực chất là “tôi”, là Quang Văn, bởi tất cả tình tiết, cảm xúc, suy nghĩ đều được lột tả từ góc nhìn của nhân vật này. Đỗ Phấn dùng Quang Văn như một
91
lăng kính để phóng chiếu cái nhìn của mình ra toàn bộ hiện thực bên ngoài. Vấn đề này chúng tôi xin phép được đề cập ở phần điểm nhìn ngay dưới đây.
Một điểm rất ấn tượng trong văn Đỗ Phấn là sự lưỡng phân, chia tách thể hiện ngay cả ở hình thức trần thuật. Nhân vật tôi phân ra thành “mình” và “hắn” để cùng nhau hợp tác tạo nên câu chuyện một con người. Dù “mình” và “hắn” không mâu thuẫn đến mức phủ định nhau, nhưng cả hai đều có chính kiến rõ ràng. “Mình” kể chuyện theo một cách trang nhã và nghiêm túc nhất. “Hắn” kể chuyện có phần thực tế và bi quan hơn. Hai cái “tôi” tạo thành hai mạch truyện nhập vào nhau để dựng lên những tình tiết trong Con mắt rỗng. Cũng giống như trong Vắng mặt, thay vì xưng tôi, người kể chuyện xưng “mi”. Nó là một cách nhập nhòe hóa, khiến bạn đọc vừa biết đó là “tôi”, lại vừa hiểu đó không phải là “tôi”. Đây là cách sử dụng ngôi kể thông minh nhằm diễn đạt được những giằng xé, chia tách, lưỡng phân thường trực trong mỗi con người. Nó có thể được khái quát như những thái độ văn hóa khác nhau của thị dân trong giai đoạn đô thị hóa.
Chính sự lưỡng phân trong ngôi kể này đã khiến cho tiểu thuyết của Đỗ Phấn mang dáng dấp của văn chương phân lập. “Nó phù hợp với tiêu chí hiện thực và tính xác thực của đời sống. Nó mang tính thỏa hiệp cho sự hiện diện song hành thường trực của tác giả và người kể chuyện. Tác giả vừa có thể tránh được sự soi mói tò mò từ phía độc giả hẹp hòi định kiến vừa có thể qua nhân vật mặc nhiên bộc lộ mình. Hơn thế, người kể la cà trong dòng suy nghĩ của anh ta mà không cần phải tuân theo trật tự và cũng có thể bỏ lửng những chuyện đang kể không cần bận tâm cho hồi kết. Anh ta còn độc thoại nội tâm là còn hiện diện, còn ý thức, còn cật vấn” cho dù thế giới xung quanh cùng mọi mối quan hệ xã hội “đang dần vỡ vụn, mờ nhạt và biến mất. Nhưng, dù anh ta hoạt động không ngừng, di chuyển, làm tình hay kể lể liên miên những quan sát rời rạc thì đeo đuổi độc giả vẫn là nhân vật đang kể, nhỏ nhoi, cô đơn
92
làm sao với vẻ thản nhiên che giấu sự bất lực không muốn bật thành lời. Nhói lòng người đọc cảm giác đắng chát, nỗi đau thầm lặng dai dẳng hơn phải chứng kiến bất cứ một gào thét ẩm ướt nào” [23].
3.3.1.2 Điểm nhìn
Điểm nhìn và người kể chuyện là hai phương diện không thể tách rời trong trần thuật của văn bản tự sự. Điểm nhìn chính là yếu tố thể hiện được quan điểm của tác giả cũng như thái độ của người kể chuyện. Trong văn học, điểm nhìn trần thuật được hiểu là vị trí người trần thuật quan sát, cảm thụ và miêu tả, đánh giá đối tượng. Người ta có thể nói đến điểm nhìn qua các bình diện vật lý, bình diện tâm lý (điểm nhìn bên trong hay điểm nhìn bên ngoài, giới tính, lứa tuổi...).
Theo lí thuyết tự sự học, có ba kiểu nhìn (theo ba kiểu điểm nhìn) phổ biến ở người kể chuyện là: trần thuật phi tụ điểm (focalization zero) - điểm nhìn toàn tri, trần thuật nội tụ điểm (internal focalization) - điểm nhìn bên trong và trần thuật ngoại tụ điểm (external focalization) - điểm nhìn bên ngoài.
Trong sáu tiểu thuyết của mình, Đỗ Phấn đã sử dụng chủ yếu là điểm nhìn bên trong xen lẫn điểm nhìn bên ngoài, và có sự luân phiên, di chuyển các điểm nhìn.
Trước hết, câu chuyện trong Rừng người, Vắng mặt, Gần như là sống, Con mắt rỗng đều được phóng chiếu từ lăng kính của nhân vật “tôi”. Mọi quan sát về thế giới xung quanh và con người đô thị đều được soi chiếu của tâm tư tình cảm của “tôi”. Nhân vật “tôi” này xuất hiện với nhiều nét tương đồng xuyên suốt sáu tiểu thuyết của Đỗ Phấn. Có thể tóm gọn y là một họa sĩ, hoặc nhân viên mỹ thuật, tầm tuổi trung niên, kinh tế bình thường, thuộc dạng “làng nhàng thân phận”. Y là một thị dân đã mấy đời sống ở đô thị, biết thưởng thức những món ăn ngon của thị thành, và khó hòa nhập với nhịp sống thời buổi kinh tế thị
93
trường. Y đổ vỡ trong hôn nhân hoặc không hề kết hôn do mất hết niềm tin vào phụ nữ và gia đình. Từ những đặc điểm trên, y có một con mắt khá bi quan, tuyệt vọng, có phần lãnh đạm khi quan sát thế giới bên ngoài. Những cảm xúc thường trực nhất trong y là tiếc nuối, xót xa và trống rỗng.
Khi nhân vật “tôi” quan sát thành phố, đó sẽ là một thành phố mang đậm những nhận xét, đánh giá của cá nhân: “Rất may con đê ở phía tả ngạn này vẫn còn nguyên hình dáng ngàn năm cũ. Phía bờ bên kia trong nội thành nó đã không được may mắn như vậy… Lại còn có sáng kiến kinh tởm là xây những bức tường lên thân để gắn mảnh gốm mảnh chai xanh đỏ vào… Màu sắc và hình vẽ tươi sáng như ở vườn trẻ” [29, tr.175]. Khi nhân vật “tôi” quan sát một ai đó, những miêu tả ngay lập tức đậm chất hài hước tếu táo của anh ta: “Cô gái có tướng mạo đàn ông… Không khó để nhận ra bộ ngực ngay đơ căng phồng nhẹ bẫng trên một thân hình phẳng dẹt với dáng ngồi lêu đêu như chiếc thang tre gầy guộc bắc trên ghế” [33, tr.174].
Tuy nhiên, không chỉ kể lại câu chuyện bằng điểm nhìn bên trong, Đỗ Phấn khéo léo để cho nhiều nhân vật được tham gia vào quá trình đó. Trong Con mắt rỗng và Vắng mặt, sự lưỡng phân giữa “mình” và “hắn”, tôi và “mi” tạo nên những điểm nhìn khác nhau cho câu chuyện. Bởi “mình” và “hắn” tuy một nhưng lại là hai, mỗi người một quan điểm sống, một cách hưởng thụ. Trong
Chảy qua bóng tối, câu chuyện cũng được soi chiếu dưới nhiều điểm nhìn. Những nhận xét về dòng sông, giọng hót của bầy chim và những cư dân xóm Bến được miêu tả qua cái nhìn của lão Quảng mù. Lão nhìn mọi thứ bằng tai và bằng tay. Đó là lí do ánh đèn với lão trở nên vô nghĩa, mọi hình ảnh khoa trương trở thành thứ chẳng bao giờ phải đoái hoài. Lão cảm nhận mọi thứ qua hình dáng và âm thanh. Nhưng câu chuyện không chỉ dừng ở đó. Đỗ Phấn chuyển câu chuyện qua các lăng kính của nhân vật khác. Chẳng hạn như Nhàn. Cô luôn hồ hởi với cuộc sống son phấn nhàn tản của những cave thuê trọ. Họ có những
94
chiếc quần lót mỏng tang không thể che đậy được gì. Nhàn luôn cho đó là một sự khó hiểu. Thậm chí, chính những tình tiết về lão Quảng lại được phản ánh qua điểm nhìn của con chó mượt. Nó nói, có phải nó tự tử đâu, lão Quảng hiểu nhầm, nó chỉ bơi qua sông để tìm về nhà chủ cũ. Và phức tạp hơn, sau bao nhiêu nhận xét đánh giá của các nhân vật, anh nhà văn – nhân vật tác giả xưng “mình” lại nhảy ra phủ định mọi thứ. Anh ta luôn bảo “mình viết như thế! Mình viết như thế! Dĩ nhiên không còn ai thắc mắc, nhưng tự thấy mình không vô can”. Anh ta sẵn sàng thú nhận rằng, mình đang bịa, rằng các nhân vật nguyên mẫu có phản đối mình, họ bảo câu chuyện đáng ra là thế này, tình tiết đáng ra phải thế kia. Vậy là lại xuất hiện thêm những lăng kính mới của nhân vật tác giả cùng với những nguyên mẫu của anh ta ngoài đời thực. Sự xuất hiện này khiến cho câu chuyện mới kể vừa được khẳng định lại bị phủ định tức thời.
Như vậy, sự đan xen và dịch chuyển điểm nhìn trong tiểu thuyết của Đỗ Phấn là một cách thức để tạo nên tính phức điệu của tiểu thuyết, là một cách
trổ nhiều ô cửa sổ khám phá thế giới của tác giả. Theo đó, văn bản này tạo ra nhiều góc quét khác nhau, làm cho đối tượng miêu tả trở nên đa chiều, trở thành một cấu trúc đa tầng, có khả năng phá vỡ tính đơn âm và cùng lúc vang lên nhiều tiếng nói khác nhau.