6. Bố cục khoá luận
3.1.2 Trần thuật từ ngôi thứ nhất, thứ hai và sự đa dạng hóa điểm nhìn
Việc sử dụng ngôi thứ nhất xuất hiện trong nhiều tiểu thuyết phương Tây thế kỉ XVIII. Nó là cách trần thuật mang tính lịch sử của thời đại lúc bây giờ, giúp nhà văn che bớt cái chủ quan của tác giả và xác lập chủ thể mang tính lý tưởng, nhân vật được xác lập một vị trí lí tưởng trong câu chuyện được kể, đó là nhân chứng của các biến cố đã xảy ra kể lại những trải nghiệm của chính mình (Robinson crusoe của Defoe, Guliver du ký của Swift, Tom Jon đứa trẻ vô thừa nhận của Henry Fielding,…).
Trong tiểu thuyết thế kỉ XX, nhà văn không sử dụng một điểm nhìn duy nhất mà luôn tạo ra sự đan xen, luân chuyển các điểm nhìn khác nhau nhằm biến văn bản nghệ thuật thành một sinh thể đa nghĩa, mời gọi người đọc tham dự vào trò chơi do tác giả sáng tạo ra. Ở phần trên, chúng tôi đã đi sâu khảo sát lối trần thuật từ ngôi thứ ba để thấy nỗ lực của Ma Văn Kháng trong việc gây nhiễu đối với người đọc khi họ tiếp xúc với các yếu tố tự thuật có mặt trong tác phẩm. Tuy nhiên, lối trần thuật theo ngôi thứ nhất vẫn có ưu thế trong việc thể hiện cái tôi cá nhân một cách trực tiếp. Với ngôi thứ nhất, nhà văn sẽ xác lập điểm nhìn trần thuật bên trong và có khả năng đi sâu được vào những diễn biến phức tạp cũng như đáp ứng khát vọng giãi bày của nhân vật. Ở đây, chúng tôi hoàn toàn không có ý niệm đồng nhất tác giả và nhân vật.
Theo M.Jahn, “Trong trần thuật ngôi thứ nhất, đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất chỉ cả người kể chuyện (cái tôi kể chuyện) và một nhân vật trong câu chuyện (cái tôi trải nghiệm). Nếu người kể chuyện là một nhân vật chính của câu chuyện thì anh/cô ta là cái tôi – vai chính, nếu anh/cô ta là nhân vật phụ
thì anh/cô ta là cái tôi – chứng nhân” [15, 55]. Với hình thức kể chuyện ở ngôi thứ nhất, khoảng cách của người trần thuật với câu chuyện bị phá vỡ, làm tăng độ tin cậy của câu chuyện được kể.
Trong Một mình một ngựa, có một chương là những trang nhật kí của Toàn. Ở đây, Toàn xưng tôi và viết về những suy nghĩ của mình:
“25.11 Máy bay Mỹ lại bắn Hà Nội, nơi trái tim tôi hàng ngày vẫn đạp vì nó. Ở đó, có chùa Kim Liên, nơi gửi gắm vong hồn ba mẹ tôi. Hà Nội là ngõ 221 phố Sinh Từ, nơi tôi sống qua tuổi thiếu niên. Và hiện thời, Phong và hai đứa con của chúng tôi là Ngân và Thủy đang sống ở đó. Phấp phỏng lo, buồn cả đêm chỉ chợp mắt được nửa giờ. Mới vào đông mà đã rét quá.
Ngày 27.11 Nhận được điện của Phong đánh từ Cửa Nam Hà Nội. Phong đã cùng hai con theo khoa Hóa Máy của trường Bách Khoa đi sơ tán lên Thất Khê, Lạng Sơn. Vơi nhẹ cả nỗi lo buồn…” [31, 210].
Suốt cả 8 trang sách là những dòng nhật ký của nhân vật với những tâm sự giãi bày từ ngôi thứ nhất. Ở đây hình thức nhật ký đã cho phép Ma Văn Kháng chuyển vai trò kể chuyện từ người kể chuyện ở ngôi ba sang người kể chuyện ở ngôi thứ nhất với tư cách một nhân vật tham gia trực tiếp vào cốt truyện. Dù những đoạn văn như vậy không nhiều nhưng nó góp phần làm phong phú hình ảnh người kể chuyện, để câu chuyện kể từ nhiều góc độ khác nhau. Và việc để Toàn tự kể đoạn này là hoàn toàn phù hợp.
Trong Ngược dòng nước lũ, tác giả sử dụng ngôi kể thứ nhất ở đoạn Khiêm ghi chép sau khi về vùng trung du trong cuốn sổ tay của mình:
“Tôi gặp ông Tuệ khi ông đang trò chuyện với cây cối trong vườn nhà ông. Vườn nhà ông là khu thực vật phong phú và kì lạ, nó phảng phất một đời sống tinh thần. Nó như là một hóa thân của ông. Nếu mỗi địa phương theo tập quan tâm lí và lề luật của tự nhiên, cứ ít lâu lại sinh ra một nhân vật có kích tấc huyền thoại thì nhân vật đó ở tỉnh trung du này là ông. Đó là ý nghĩ hơi huyễn hoặc nữa của tôi…” [29, 317].
Bốn trang liền là những ghi chép của Khiêm thể hiện cảm nhận của anh về những con người ở vùng quê trung du anh lánh chân sau khi xảy ra những
biến cố dữ dội của đời mình. Rõ ràng tâm trạng này buộc nhân vật phải tự bộc lộ. Vì thế khi chọn hình thức ghi chép, người kể chuyện ở ngôi thứ ba đã nhường sân chơi cho người kể chuyện là Khiêm, điểm nhìn vì vậy được di động vào bên trong nhân vật tạo nên cái nhìn chân thực và sống động.
Hình thức kể chuyện ở ngôi thứ nhất không nhiều và không chiếm vị trí quan trọng trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, nó chỉ giống như một sự tô điểm cho cách kể chuyện thêm hấp dẫn và đa dạng mà thôi.
Một điểm rất đặc biệt là trong sáng tác của Ma Văn Kháng có sử dụng cả hình thức kể chuyện ở ngôi thứ hai một hình thức kể chuyện khá hiếm gặp.
Kể chuyện ở ngôi thứ hai thực chất là kể về người nghe. Đây là ngôi kể không phổ biến do đó cũng khó nhận dạng. Bởi đó là dạng trần thuật mà vai chính được hướng tới ở ngôi thứ hai. Đó có thể là cái tôi của người kể chuyện nhưng được gián cách, một cái tôi được kể ra chứ không phải một cái tôi tự kể. Hình thức kể chuyện ở ngôi thứ hai này thường có độ tin cậy hơn vì nó được cả người kể chuyện và người được kể thừa nhận.
Người kể chuyện lúc này đứng ở vị trí của người kể chuyện ở ngôi thứ nhất. Dùng điểm nhìn toàn tri để kể về người khác. Thực chất đó là sự phân thân của người kể chuyện. “Tôi” đang kể về “tôi” nhưng thực chất lại tự tách mình ra và kể về người khác. Người kể chuyện ở ngôi thứ hai này tự đứng riêng và phán xét, nhận định bản thân mình và người khác bằng chất giọng chân thực mà thân thiết. Cách kể chuyện ở ngôi thứ hai này mang đậm cái tôi tự bạch hơn vì nó được bộc lộ trong cái nhìn giao thoa giữa sắc thái chủ quan và khách quan.
Kiểu kể chuyện này được thể hiện trong Đám cưới không có giấy giá thú qua bức thư của cậu học trò cũ gửi Tự. Bức thư không phải là lời hỏi han thông thường, mà nó giống như những dòng kí ức của Tự được nhắc lại từ người khác. Những lá thư của anh ta được kể từ ngôi thứ nhất với cách xưng “em” và phần lớn cấu chuyện trong các lá thư này là kể về người thầy giáo này. Tức là nhắc lại cuộc đời Tự - phần mà “em” đã chứng kiến cho chính Tự
nghe. Cách kể chuyện này thực ra là hướng tới bạn đọc. Nhưng nó chính là kiểu kể chuyện từ ngôi thứ hai khi mà câu chuyện được kể từ ngôi thứ nhất nhưng thực chất lại là hướng về chính người nghe.
“Các thầy có lẽ là những người vui nhất. Thầy mặc áo trắng quần xanh, tóc rẽ ngôi. Bài diễn văn của thầy súc tích bóng bảy, như văn thầy nói hàng ngày với chúng em” [28, 106].
Tuy trong cách kể ta vẫn nhận thấy hình ảnh của người kể chuyện thứ ba chi phối đằng sau “cánh gà” nhưng ít nhiều cách kể chuyện này làm thay đổi điểm nhìn, thay đổi ngôi kể và nhất là thay đổi trình tự câu chuyện, cho phép người đọc hiểu thêm về quá khứ của Tự thông qua một đôi mắt khác.
Trần thuật theo ngôi thứ nhất là cách trần thuật tôn trọng sự phát triển nội tại của nhân vật. Nó là cách trần thuật giảm thiểu tối đa sự chi phối của nhà văn và của người kể chuyện toàn năng đến nhân vật và cảm xúc người đọc. Nó di chuyển điểm nhìn vào bên trong cho phép nhân vật tự giãi bày. Lúc này tiêu cự là zero. Nó thể hiện đúng bản chất suy nghĩ của nhân vật và để người đọc tham gia vào câu chuyện, được phép đánh giá và cảm nhận theo thiên kiến chủ quan của mình. Đây chính là cách kể chuyện hiện đại. Bởi nó mời gọi quá trình đồng sáng tạo của người đọc.
Như vậy, người kể chuyện của Ma Văn Kháng là người kể chuyện toàn năng có xu hướng tự thuật gần gũi với tác giả, đôi khi có sự thay đổi người kể chuyện nhưng nhìn chung cách kể chuyện là chủ quan ít đột biến. Điều này có thể lí giải trong xu hướng chung ở hầu hết trong các tiểu thuyết có yếu tố tự thuật như sau: Mỗi nhà văn thường tận dụng điểm nhìn toàn tri để không chỉ nắm bắt mọi cảm xúc thái độ bên trong con người mà nắm bắt cả hiện thực khách quan, thế giới bên ngoài và tạo ra tính khách quan đối với nhân vật cũng như câu chuyện được kể mà không phải “ký tên” vào tác phẩm. Thực ra cũng có ý kiến cho rằng đây là nhược điểm của tiểu thuyết có yếu tố tự thuật vì chưa thoát được khỏi cái tôi chủ quan của người viết, làm cho điểm nhìn của tiểu thuyết đôi khi rơi vào một chiều, thậm chí cực đoan. Nhưng thực ra,
không phải tiểu thuyết có yếu tố tự thuật nào cũng vấp phải những giới hạn như vậy bởi hầu hết nhà văn khi viết tiểu thuyết tự thuật đều muốn nhận thức chiều sâu đời sống và thể hiện ý thức phản tỉnh của con người. Tuy nhiên, do đặc trưng văn hóa truyền thống phương Đông, mặc dù cái tôi đã được thức tỉnh khá sâu sắc nhưng tự trong sâu thẳm, cái tôi cá nhân vẫn ít nhiều bị ràng buộc bởi “vô thức tập thể” nên tiểu thuyết có yếu tố tự thuật chưa hoàn toàn gọi là tiểu thuyết tự thuật với đúng nghĩa của nó. Và nếu đánh giá về người kể chuyện của Ma Văn Kháng trong ba tiểu thuyết trên thì có thể khẳng định nhà văn không có quá nhiều sáng tạo và đột phá về nghệ thuật kể chuyện. Mặc dù vây, trên nền tảng bút pháp truyền thống Ma Văn Kháng đã chú ý tới việc thay đổi linh hoạt một số hình thức kể chuyện giúp cho cách kể được uyển chuyển, mềm dẻo hơn.