Nếu xem nguyên bản "Đồi tím Hoa Sim" ta thấy bài thơ dài gần hai trang giấy này có rất nhiều tình tiết, ý tưởng. Khi phổ nhạc, nếu có quá nhiều tình tiết như vậy mà chỉ dùng một thang âm trưởng hoặc thứ thì sẽ không lột tả được hết màu sắc của bản nhạc. Nhạc sĩ Phạm Duy đã sử dụng ba thang âm chính - theo định nghĩa tây phương - là Do trưởng, Do thứ, và La thứ. Để sắp xếp chúng đi từ thang âm này sang thang âm khác một cách nhuần nhuyễn và hợp lý, ông đã chọn theo thứ tự sau (xin xem phần một nội dung của [A], [B], v.v.):
[A]Cm -> [B]C -> [C]Am -> [D]Am -> [E]C -> [F]Cm -> [A']Cm -> [G]C -> [H]C.
Thêm vào đó, nhạc sĩđã tài tình thay đổi tiết tấu để làm bài nhạc sinh động, mà vẫn rất hợp lý như sau:
[A]4/4 -> [B]2/4 -> [C]6/4 -> [D]4/4 -> [E]3/4 -> [F]3/4 -> [A']4/4 -> [G]4/4 -> [H]4/4.
Sau đây là vài giải thích ngắn về cách soạn nhạc theo thất cung hay ngũ cung của nhạc sĩ, cũng như vài ý kiến khác về tiết tấu, v.v. (Xin xem trước bài viết "Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà" [4] về các nhận xét khác của tôi về nhạc phẩm này.)
Đoạn A và A'
Vì lý do câu 2 (nàng có đôi người em) là một nốt quãng 6 của hợp âm Fm, ta có thể nói nhạc sĩ dùng thang âm thất cung Do thứ trong đoạn này. Ngoài ra, nốt nhạc lạ tai như si flat của hợp âm G7 cũng là hòa âm tây phương để G7 (hay G sus4 như ký hiệu trong bài) có thể hóa giải về Cm. Nhắc lại, để có thể chuyển từ âm giai thứ qua âm giai trưởng một cách nhẹ nhàng, nhạc sĩđã tránh dùng nốt mi giáng lúc gần cuối câu (người em gái tôi yêu, người em gái tôi yêu,người em gái tôi yêu ...)
Đoạn B
Đoạn B có thể nói là một thí dụ tiêu biểu về cách viết nhạc ngũ cung. Đoạn được xây dựng với ngũ cung Sol La Do Re Mi (C/Am), thể #1. Vì là thể 1, nên nghe rất rõ, rất hùng dũng. Điều này cũng hệt như trong nhạc tây
phương, nếu ta đánh hợp âm ở một thể chính (do mi sol), thì nghe hùng dũng hơn là ở các thể đảo của nó (mi sol do, hay sol do mi.) Câu nhạc bắt đầu bằng cách sử dụng 3 nốt sol, do và la, sau đó nét nhạc chuyển dịch lên do mi re, và sau cùng luyến láy rất cầu kỳ (tôi mới từ xa, nơi đơn vị về: re mi do re, do do sol sol ...) đoạn nhạc [B] được lặp lại hai lần gây chú ý cần thiết và diễn tả hết các chi tiết của ngày cưới.
Các nốt chính trong hợp âm trưởng (do mi sol) được dùng nhiều hơn, thành ra câu nhạc nghe như Do trưởng của thất cung, nhưng thực ra nhạc sĩ lại viết trên nền tảng của một thang âm ngũ cung. Hai nốt re và la xuất hiện ít, và được dùng như các nốt tạm.
Đoạn C
Sang đoạn C, nhạc sĩ dùng âm giai La thứ, vì trong nhạc có nốt la ở nhịp mạnh trường canh đầu, và ông cũng dùng nhiều nốt si để hóa giải câu nhạc từ E7 về Am.
Đoạn D
Đoạn này, nhạc sĩ lại dùng ngũ cung C/Am lần nữa, nhưng với biến thể #5 Mi Sol La Do Re (la la do mi la do do). Tiếp theo, nhạc sĩ dùng thể #1 Sol La Do Re Mi trong câu 2 (re re mi, la re mi mi) và chuyển dịch câu nhạc đi lên hai lần. Kế tiếp, ông chuyển ngũ cung sang thể #3 Sol La Si Re Mi của ngũ cung G/Em (si si re, sol do re re) trước khi trở về thất cung do trưởng.
Đoạn E
Bây giờ thì có lẽ bạn đã nhìn quen thang âm ngũ cung rồi? Đoạn này, nhạc sĩ Phạm Duy dùng ngũ cung C/Am hai lần (tôi về không gặp nàng, má ngồi bên mộ nàng), rồi chuyển qua G/Em (chiếc bình hoa ngày cưới, đã thành chiếc bình ...) và trở về C/Am ở chữ "hương."
Đoạn F
Nhưđã nói ở phần chuyển cung, vì trong thang âm C/Am không chứa thang âm Eb/Cm, nên rất khó chuyển về. Nhạc sĩđã dùng hai nốt do và mi giáng để bất ngờ chuyển từ Do trưởng sang Do thứ. Câu này rất ăn khớp (prosody) với lời nhạc: nhà thơ Hữu Loan buồn nhớđến những kỷ niệm vui, thì thực tại buồn bã (reality strucked) là người vợđã qua đời mà chẳng được nói một lời. Cách đặt hòa âm cũng thú vị, chuyển động chậm đi xuống trên một nền hai nốt nhạc trơ lì.
Đoạn G
Đoạn này lại cũng là ngũ cung C/Am. Xin xem thêm [4] về cách nhạc sĩ dùng cung nhạc.
Đoạn H
Ởđoạn cuối, thang âm do trưởng được sử dụng với nốt la giáng thêm vào, và cuối cùng là một loạt các chuyển cung mạnh mẽ từ Do sang Fa rồi Do, ... làm giai điệu có vẻ rất chủ thể, rất mạnh mẽ.
Ta thấy, mặc dù ngũ cung C/Am được dùng rất nhiều, ta nghe vẫn thấy mới lạ và không nhàm tai, một phần vì nhạc sĩ sử dụng các thể đảo khác nhau, phần khác nhờ vào tài năng viết nhạc của nhạc sĩ. Điều đáng nói là, cũng hệt như không ai biết chạy trước khi biết đi, hệ thang âm ngũ cung là một nền móng vững chắc mà người tập sáng tác nào cũng nên biết thấu đáo trước khi viết được một bản nhạc hay, nhất là nhạc có âm hưởng dân ca.
Thay Lời Kết
Bạn vừa theo dõi xong những gì tôi thu thập được sau khi đọc quyển sách "Đường Về Dân Ca". Nhạc Ngũ Cung và thuật chuyển cung mà tôi trích dẫn ởđây chỉ là một phần nhỏ những gì nhạc sĩ Phạm Duy đề cập đến trong quyển sách ấy. Tuy trong phần "Phạm Duy và Dân Ca Kháng Chiến," ông có giải thích cặn kẽ những nhạc thuật đã dùng trong "Nhớ Người Thương Binh", "Dặn Dò", "Mùa Đông Chiến Sĩ", và "Tiếng Hát Trên Sông Lô," nhưng
những tác phẩm quan trọng hơn như "Trường Ca Con Đường Cái Quan" hay "Trường Ca Mẹ Việt Nam", mà theo ông thì "có sự pha trộn của hàng trăm hệ thống nhạc ngũ cung khác nhau" thì không có thí dụ nào hết, tạo cho những kẻ hậu sanh như tôi một niềm tiếc nuối sâu xa. "Minh Họa Kiều" cũng vậy, vì được sáng tác sau khi "Đường Về Dân Ca" ra đời, nên không có mặt trong quyển sách ấy, thật đáng tiếc. Tôi rất hy vọng ông bỏ thời giờ quý báu ra để viết một quyển sách mới lấy tư liệu từ "Đường Về Dân Ca" và thêm vào nhiều hơn phần áp dụng dân ca và nhạc ngũ cung vào nhạc của ông (kèm theo một CD với nhạc minh họa cho các giai điệu được thí dụ trong sách) để hậu thế có một tài liệu quý báu. Gần đây, tôi mua được ở nhà sách Tự Lực, California quyển "Nhớ", và "Sự Hình Thành của Tân Nhạc Việt Nam" ông viết sau khi hồi hương (2005 - NXB Phương Nam ấn hành.) Hy vọng quyển sách mới tiếp theo sẽ là "Phạm Duy và Nhạc Dân Ca/Ngũ Cung."
Ta hãy xem ông viết trong câu cuối phần "Phạm Duy và Dân Ca Kháng Chiến":
"Đối với một người sáng tác, sự trưng bày lề lối làm việc của mình lắm khi là một việc quá thừa và vô ích. Nhưng vì lý do tôi muốn dẫn dắt tuổi trẻđi vào đường lối soạn dân ca Việt Nam cho nên tôi đã phải phân tích cặn kẽ nhạc thuật mà tôi đã sử dụng bấy lâu nay. Mong rằng tuổi trẻ tiếp thu kỹ lưỡng."
Với một người có gần một ngàn bản nhạc, với chỉ mười bốn trang sách mô tả về nhạc thuật (trong phần "Phạm Duy và Dân Ca Kháng Chiến") phỏng có ít lắm chăng? Một người mà cả sự nghiệp đã vinh danh và thăng hoa nhạc dân
ca như ông, sự xuất bản một quyển sách mới chuyên về nhạc với nhiều trang bổ sung về nhạc thuật của ông sẽ là một món quà tinh thần quý báu ông trao tặng cho chúng ta, nhất là lớp trẻ. Tôi thực sự tin như vậy. (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
Học Trò (8/2006)
Blog: http://hoctro.blogspot.com/ ***
Phụ lục:
[1] Tìm hiểu nghệ thuật sáng tác nhạc qua ca khúc "Hoa Rụng Ven Sông" của nhạc sĩ Phạm Duy - Tiểu Luận của Học Trò
[2] Ns Phạm Duy cho ta thí dụ bài Hòn Vọng Phu (Phần thứ Nhất) của nhạc sĩ Lê Thương là sự kết hợp của ngũ cung Do Re Fa Sol La và thất cung với âm thể Re Mineur.
[3] Đây là toàn văn giải thích của nhạc sĩ về cách sử dụng ngũ cung trong nhạc phẩm "Hoa Rụng Ven Sông":
"Một nhạc đề ngũ cung (re mi sol la si) tạm gọi là đoạn A, với nét nhạc đi lên và ngưng ở cung re, nhắc lại một chuyện tình đã vỡ…
Giờđây trên sông hoa rụng tơi bời Giờđây em ơi cơn mộng tan rồi Lòng anh tan hoang thôi vỗ tình ơi Ngày như theo sông bóng xế tàn rơi…
Đoan B là một nhạc đề ngũ cung khác với môt “dáng nhạc” (melodic
contour) được nhắc đi nhắc lại để nhấn mạnh tới cuộc tình mùa thu ngày xưa của anh và em : Còn đâu em ơi? Còn đâu ánh trăng vàng Còn đâu ánh trăng vàng Mơ trên làn tóc rối… Còn đâu em ơi?
Còn đâu bước chân người Còn đâu bước chân người Mơ trên đường chiều rơi…
Tôi trở lại đoạn A để (theo lời thơ) nói thêm vào ngày xưa và ngày nay của cuộc tình :
Còn đâu đêm sang lá đổ rộn ràng Còn đâu sương tan trăng nội mơ màng Còn đâu em ngoan tóc rối ngổn ngang Tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang…
Bây giờ thì tôi thêm một nhạc đề khác với đoạn C. Từ ngũ cung re mi sol la si, tôi nhẩy qua nhạc đề minơ si re fa# si và mi sol si mi… bởi vì mộng đã tan, tình đã nhạt, và thơ ngây cũng chẳng còn trên đôi má của em nữa ! Còn đâu em ơi?
Còn đâu giờ nhung lụa Mộng trùm trên bông Tỉnh nồng trên gối… Còn đâu em ơi?
Còn đâu mùi cỏ dại Chút tình thơ ngây Không còn trên đôi má..
Và ca khúc kết thúc với nhạc đề của đoạn A một cách rất hợp lý (logic) và cổ điển (classic) :
Giờđây trên sông hoa rụng tơi bời Giờđây em ơi cơn mộng tan rồi Lòng anh tan hoang thôi vỗ tình ơi Ngày như theo sông bóng xế tàn rơi… "
Nguồn: tài liệu riêng của tôi do ns Phạm Duy gửi tặng "Phạm Duy Phổ Thơ Lưu Trọng Lư."