Nếu nhƣ thi pháp kịch Cổ điển nghiêm nh ặt theo khuôn khổ của luật Tam duy nhất: Duy nhất về hành động, duy nhất về không gian, duy nhất về thời gian thì trong kịch Nguyễn Đình Thi, không gian, thời gian đƣợc mở rộng, hành động cũng không còn là duy nhất, thay vào đó, nhân vật mới là yếu tố đƣợc quan chú hơn cả. Tác giả kịch bản lựa chọn những nhân vật xuất sắc, điển hình về tâm lý, trí tuệ để kể những chuyện về họ trong không - thời gian của họ, theo cách của họ. Thế giới nhân vật phong phú, đa dạng từ con ngƣời này của đƣơng đại, con ngƣời kia của thời gian lịch sử xác định đến con ngƣời của thời gian lịch sử không xác định, mang tầm văn hoá, nhân thân, kiếp ngƣời, tất cả xuất hiện trong không gian, thời gian của họ, và sống trọn vẹn với hiện thực của họ. Một Hoa, một Ngần, một ngƣời lính…; một Lý Chiêu Hoàng, một Trần Cảnh, một Trần Thủ Độ, một Nguyễn Trãi…; một ngƣời chinh phụ với nỗi hàm oan cái bóng, một Trƣơng Chi, một ngƣời đàn bà bồng con ngóng chồng… có thể nói, Nguyễn Đình Thi đƣa nhân vật “lên ngôi” trong kịch của ông.
Thủ pháp xây dựng nhân vật kịch của ngƣời nghệ sĩ này khá tƣơng đồng với thủ pháp xây dựng nhân vật trong tiểu thuyết của ông. “Vấn đề trung tâm của nghệ thuật viết tiểu thuyết… là miêu tả những con ngƣời và tìm hiểu con đƣờng đi của họ trong xã hội”, “chỉ khi nào nhà văn tìm ra đƣợc ý nghĩa của sự việc đối với vận mệnh những con ngƣời, và nhìn đƣợc rõ sự diễn biến của những con ngƣời tham gia vào sự việc ấy thì bấy giờ mới thực có cốt truyện để viết thành tiểu thuyết”. Ngƣời viết tiểu thuyết phải có “cái nhìn từ bên trong”, “miêu tả nhân vật từ bên trong ra” và “viết có chiều sâu”.
83
Thậm chí công thức xây dựng kịch tính trong kịch - cấu trúc 5 hồi, bao gồm:
Hồi I: Giao đãi - tình huống xuất phát, mầm mống xung đột Hồi II: Xung đột kịch phát triển, các nút kịch thắt lại
Hồi III: Xung đột kịch phát triển đến Cao trào, căng thẳng đến mức tƣởng nhƣ không giải quyết đƣợc - các nút kịch thắt chặt lại
Hồi IV: Tạm thời hoà hoãn, xung đột kịch có vẻ chùng lại
Hồi V: Final, xung đột giải toả, hành động đổ nhanh về chỗ kết thúc cũng bị lơi là. Một hiện tƣợng giống nhƣ giải cấu trúc. Trục xung đột kịch tính trong hành động kịch mất vai trò, thay vào đó là kiểu xung đột trong nội tâm nhân vật. Chủ yếu xây dựng thế giới nội tâm nhân vật để khắc hoạ và làm nổi bật nhân vật.
Những phá thể trong thi pháp kịch bản này chúng ta có thể nhận thấy trong nhiều sáng tác của Nguyễn Huy Tƣởng, Đào Hồng Cẩm, Xuân Đức, Tất Đạt, Nguyễn Khắc Phục, Lƣu Quang Vũ… trƣớc, cùng thời với Nguyễn Đình Thi. Mà nguyên nhân lịch sử đƣợc đƣa ra là yêu cầu ca ngợi cách mạng, phục vụ kháng chiến, ca ngợi cuộc sống mới, xây dựng chân dung những ngƣời anh hùng, những con ngƣời mới của cuộc sống đối với văn nghệ nói chung. Với Nguyễn Đình Thi, dù viết để phục vụ cuộc sống hay viết để thoả mãn ý thức sáng tạo nghệ thuật của mình, kịch vẫn là nơi ông gửi gắm những suy nghĩ, tƣ tƣởng có tầm thời đại về lịch sử, dân tộc và đặc biệt là về con ngƣời, không chỉ là con ngƣời mang nghĩa cá thể mà là con ngƣời trong bao trùm nhân sinh, cõi ngƣời, kiếp ngƣời. Kịch mang theo cả niềm thƣơng, niềm tin, niềm tự hào vô hạn của ông đối với con ngƣời Việt Nam.
Giấc mơ là trƣờng hợp một kịch bản đặc biệt. Nhà nghiên cứu M.Tkatchep xác định đó là một “vở theo thể biểu tƣợng, nói bóng gió, và đây và một thể loại có quy luật riêng của nó”. Ở đây, “ngƣời ta đã thật sự thấy sự đối mặt của những lực lƣợng và những khái niệm nguyên thuỷ dƣới
84
dạng nguyên chất: Sự sống và cái chết, điều hay và cái dở, sự thật và dối trá, tình yêu và thù hận… Đề tài về Hiền, về ngƣời lính, ở đây âm vang lên rõ nét và trong suốt lạ kỳ, nhƣ một thứ âm vang tinh thần làm cho ngƣời ta thấy ngay những cái gì là sai lạc, là dối trá, là ích kỷ. Nhƣ vậy là những nhân vật khác tới gặp Hiền và chúng ta thấy ngay cái thực thể tiêu cực, biểu trƣng của họ: Anh hay cằn nhằn, anh lái buôn…” [30,380-381] và cả những thực thể tích cực nhƣ Tiên Dung và Chử Đồng Tử biểu trƣng cho tình yêu, cây tre và cây trúc biểu trƣng cho thiên nhiên, sự gần gũi của tâm hồn ngƣời Việt với thiên nhiên, ông già và bà già đi tìm con trai biểu trƣng cho tình yêu và trí nhớ, trẻ em biểu hiện cho điều trong sáng, lƣơng thiện… Lấy giấc
mơ làm hành trình đi tìm câu trả lời cho câu hỏi, cho mệnh đề sự sống và cái
chết mà Thần Chết gieo cho ngƣời lính thì chính giấc mơ cũng là một biểu tƣợng. Kiểu cấu trúc của vở kịch này đi ra ngoài khuôn khổ của kịch cổ điển. Hành trình của giấc mơ cũng là hành trình kiếm tìm, thử thách và rƣợt đuổi của tƣ tƣởng, giữa định đề sự sống và cái chết mà Thần Chết gieo ra cho ngƣời lính nhƣ một tiếng nói trên cao và tƣ tƣởng nhân văn, nhân đạo mà tác giả kịch bản gửi gắm vào cùng ngƣời lính ấy. Cuối cùng, tƣ tƣởng nhân văn, nhân đạo đã ở lại với cuộc đời.
Tiếng sóng là một trƣờng hợp khác. Đây là một vở kịch thần kỳ về sự
chồng chéo của những số phận con ngƣời vào các thời kỳ cổ xƣa và hiện đại. Tiếng sóng nhƣ một sân khấu của nhiều hoạt cảnh. Mỗi hoạt cảnh là một khúc. Nhiều khúc tạo nên dòng sông. Tiếng sóng lao xao trên mặt sông, trong lòng sông, ở từng khúc đoạn, trong từng cảnh đời nhân vật. Hình tƣợng ngƣời con gái huyền ảo xuyên suốt nhƣ một biểu tƣợng ám ảnh toàn bộ kịch bản. Giống nhƣ một kiểu cấu trúc luận đề, mang tính tƣ tƣởng mà luận điểm lớn là Sự Thật. Trong biến thiên nhiều lẽ, con ngƣời đón nhận sự thật về cuộc đời mình nhƣ thế nào, để luôn sẵn sàng “Chào thế giới! Chào cuộc đời!”. Nó khác xa với kiểu cấu trúc trục xung đột hành động vốn là đặc trƣng của kịch.
85
Giấc mơ và Tiếng sóng, có thể nói đây là hai thể nghiệm mới của
Nguyễn Đình Thi. Nhƣng đáng tiếc là sự thể nghiệm này cũng chỉ dừng ở đó.