6. Cấu trúc luận văn
3.3. Khơng gian được tổ chức theo nguyên tắc tương phản
Trong khi phản ánh hiện thực đời sống, Nguyễn Huy Thiệp đã chú trọng nghệ thuật miêu tả tương phản đối lập mơi trường sống và sinh hoạt của nhân vật. Tướng về hưu là một truyện ngắn đã thể hiện rất rõ nghệ thuật đĩ.
Sự đối lập giữa các tầng lớp trong một gia đình trong truyện Tướng về
hưu đã được phản ánh qua khơng gian ngơi nhà. Gia đình tướng Thuấn ở trong “một biệt thự đẹp”, được “xây cất dựa theo thiết kế của một chuyên gia kiến trúc trứ danh” cịn chỗ của người giúp việc (ơng Cơ và cơ Lài): “cha con
98
ơng ở dưới nhà ngang, sinh hoạt riêng rẽ”. Mặt khác, nĩi về sự đốn mạt hèn kém của con người, Nguyễn Huy Thiệp thường tạo ra những khơng gian đối lập để người đọc cĩ cảm giác tê tái, đằng sau cảm giác này là nỗi đau nhân tình. Chẳng hạn, trong nhà, nhân vật “tơi” thức canh quan tài mẹ, đối lập với cảnh ấy: ngồi sân, “ơng Bổng với mấy bác đơ tùy ngồi đánh tam cúc ăn tiền”, khi nào kết tốt đen, “ơng Bổng lại chạy vào vái quan tài mẹ tơi: Lạy chị, chị phù hộ cho em để em vét thật nhẵn túi chúng nĩ” [110; 23].
Hồng Ngọc Hiến cho rằng : “đau thương là quyền lớn nhất của nhà văn khi viết về những sự việc tiêu cực thực sự đau lịng” [77; 14]. Nguyễn Huy Thiệp cĩ lúc đã viết về mọi sự thật trong xã hội, kể cả những sự thật “chân thật đến lạnh buốt”: “Từ nhà tơi ra nghĩa địa đi tắt chỉ năm trăm mét nhưng đi đường chính qua cổng làng phải hai cây số. Đường bé, khơng đẩy xe địn được mà phải khiêng vai...Họ khênh quan tài hồn nhiên như việc bình thường vẫn làm, như khênh cột nhà” [110; 24]. Tính chất chân thực “hồn nhiên” nằm ở chỗ: khơng gian “con đường để đưa đám” trở thành khơng gian cho những bác đơ tuỳ nằm ngủ: "Mát thật, khơng bận cứ ngủ ở đây đến tối".
Khơng những thế, qua khơng gian tương phản ta cịn thấy rõ sự hiện hình tính cách nhân vật. Trong khơng gian gia đình tướng Thuấn, Thuỷ - cơ con dâu, một mẫu người khá thực dụng trong xã hội hiện đại, với chồng, cơ chửi thẳng: “họ hàng nhà anh kinh bỏ mẹ”. Nhưng đơi lúc Thuỷ cũng tỏ ra đầy mâu thuẫn và đối lập trong bản thân mình, cơ sắc sảo, nết na, kính nể bố chồng, quý chồng nhưng lại thích thú đọc thơ của nhân tình “rúc rích với nhau” và chê chồng “anh già rồi”.
Ở khơng gian bệnh viện, cĩ thể cơ là một bác sĩ giỏi, nhưng ở gia đình, trước phút lâm chung của mẹ, cơ ngăn cản cấp cứu và giảo hoạt với người ở để chuẩn bị đám tang. Lạnh lùng dửng dưng với việc xay thai non cho chĩ, nhưng Thuỷ lại rất hào phĩng cho tiền người ở. Tướng về hưu vì thế là một xã hội hiện
99
đại thu nhỏ đủ các hạng người đối lập tồn tại trong khơng gian một mái nhà, nào là: tướng lĩnh, kỹ sư, bác sỹ, người ở, cơ gái dở hơi lỡ làng đến cả thằng tù cũng cĩ…với đủ các sự kiện tang ma, cưới hỏi (về điều này rất giống Số đỏ của nhà văn hiện thực Vũ Trọng Phụng). Nếu khơng gian đám cưới là sự nhố nhăng lố bịch: “Đầu tiệc là dàn nhạc sống chơi bài Ave Maria…đơn ca một bài khủng khiếp”, thì thay vào đĩ, khơng gian đám ma là cảnh nhốn nháo: “Vừa đi vừa nhai trầu, hút thuốc, tán chuyện. Khi nghỉ, đứng ngồi ngổn ngang ngay bên quan tài” [110; 24].
Bên cạnh bút pháp tương phản trong khi miêu tả khơng gian của nhà văn, chúng ta cịn thấy, những con người bị sỉ nhục. Cĩ những kẻ hung hãn trắng trợn như Hạnh trong Huyền thoại phố phường, theo lời giới thiệu của bà Thiều, “Hạnh đã từng làm việc ở Vụ…” nhưng y vẫn khơng ngần ngại sục tay xuống cống để lấy lịng tin của bà Thiều: “y xắn tay áo rồi đưa tay mị dọc theo cái rãnh đầy bùn, lõng thõng nước bẩn, thậm chí cịn cĩ cả cục phân người” [110; 236], để tìm cái nhẫn.
Một đặc điểm dễ nhận diện, đĩ là truyện Nguyễn Huy Thiệp khơng dài, nhưng hàm lượng thơng tin lớn, trong đĩ, nĩ bao hàm nhiều khơng gian khác nhau, cĩ khi khơng gian là một buổi sáng đi săn, hay bĩ hẹp trong một gia đình…Nhiều sự kiện được nén chặt trong một khơng gian nhỏ, cĩ những khơng gian thực tế cĩ thể quan sát, cĩ những khơng gian nửa thực, nửa hoang đường thuộc về lịch sử hay dã sử, khơng gian thuộc về điềm triệu tâm linh hay những gì thuộc về cảm giác, tri giác. Nhưng cũng cĩ những khơng gian được trình bày dàn trải, chẳng hạn âm mưu “5 bước để chiếm đoạt cơ Huệ Liên”, các thủ thuật chữa bệnh của Lang Vịng “4 cấp của bệnh tim la” (Giọt
máu). Tuy nhiên, sự bề bộn về khơng gian chưa phải là cái đáng nĩi trong
nghệ thuật. Nghệ thuật phải nằm ở cách xử lí các chi tiết, cách tổ chức thành một hệ thống nhất quán, đĩ mới thực sự là điều đáng nĩi.
100
Trong chùm truyện “giả cổ tích” và “giả lịch sử” cĩ hai loại khơng gian được miêu tả tương phản, đối lập, đĩ là khơng gian thực - ảo. Theo Từ điển
Bách khoa tồn thư: “Thực” là: “cái đang tồn tại trong thực tế”; “ảo” là
“những cái cĩ thể cảm nhận bằng giác quan, về tưởng tượng khơng cĩ trong
cuộc sống hằng ngày”. Trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, khơng gian
thực luơn đi kèm khơng gian ảo tạo ra sự đối lập: thực đến rợn người và ảo
đến bàng hồng kinh dị, ta cĩ thể gặp trong Tâm hồn mẹ, Chảy đi sơng ơi, Con gái thuỷ thần, Phẩm tiết, Kiếm sắc…
Ở những truyện ngắn này, cấu trúc khơng gian nghệ thuật dựa trên hai
mảng thực và ảo, theo tỷ lệ phân phối khơng đồng đều, xen kẽ, chuyển hố
bất ngờ đột ngột. Đơi khi, tìm hiểu mối quan hệ giữa thực và ảo ấy, mà hiểu được những khớp nối trên bề mặt văn bản cũng như ở mạch ngầm theo cơ chế liên hội. Sau đây là một vài chi tiết khá tiêu biểu:
Cĩ những chi tiết vừa thực vừa ảo, chẳng hạn, việc tác giả miêu tả “cái đầu lâu của người chết trơi, từ mái tĩc rêu bám như giun đũa đến hàm răng, chân răng ba ngạnh dính đầy những sợi dây chằng bé tí”… đến một khơng gian thực, quán vằn thắn của lão Trùm Thịnh dùng thịt chuột đánh bả thạch tín. “Bát mì vằn thắn mang cho chĩ ăn chĩ chết. Người ăn thịt chĩ cũng lại chết luơn”. Chủ thể kể giấu mình trong vai một cậu bé mộng mơ, với bao khao khát đầy huyễn hoặc về cái phi phàm, huyền thoại. Từ bỏ sách vở giáo điều, vượt lên nỗi sợ hãi để tự kiếm tìm sự thật, song cái cậu nhận được ở đây tồn là bịp bợm. Huyền thoại là ảo, trong khi ăn cướp, ngoại tình, cờ bạc, giả trá,... lại là hiện thực. Cĩ những chi tiết chuyển hố từ thực đến ảo, rồi từ ảo đến thực, đĩ là cảnh bốc mộ Vinh Hoa: “Khi bật nắp quan tài, thấy cĩ một lớp vải lụa hồng. Dưới lớp vải lụa hồng, là một màng trong suốt như thạch, hiện lên hình một phụ nữ đẹp rực rỡ, khuơn mặt tươi tỉnh như người sống...” [110; 158], sau đĩ tác giả chuyển ngay đến cảnh thực: “Mười phút sau, làn sương
101
tan hết, trong quan tài chỉ cịn một bộ xương đen như mun…quan tài đầy vụn chè khơ” [110; 158].
Cĩ những chi tiết khơng biết là thực hay ảo giác, chẳng hạn cảnh “đuổi bắt em bé giữa sơng khi em xưng là Mẹ Cả cũng là lúc em bé biến mất tăm”, “một rải sương mù buồn toả trên sơng, khơng thể phân biệt ranh giới giữa bến với bờ, giữa đường mặt sơng với nền trời nữa”. Như vậy, “cảm giác mang tính cá nhân tạo ra những khơng gian ảo giác, khơng gian hoang tưởng tâm linh, của cảm thức tơn giáo, khiến cho người đọc ngỡ ngàng khi tiếp xúc với loại khơng gian của niềm tin đầy bí ẩn” [110; 137].
Trong Kiếm sắc mạch phát triển của cốt truyện cũng nằm trong trường
nghĩa đối lập giữa hai khơng gian nghệ thuật thực và ảo. Khơng gian thực là cái chết của cha Lân và hành động giao lại kiếm: “Lân khĩc, mắt chảy cĩ máu. Bình giãy mấy cái, mồ hơi tốt đầm đìa, người cứ lạnh dần rồi chết. Lân lấy kiếm đào huyệt chơn cha” [110; 142], và khơng gian ảo: “Ánh đi đến đâu nghe nĩi cũng cĩ mây đen cuồn cuộn bay đằng trước, dân cư thấy cĩ mưa là biết Ánh vừa đi qua” [110; 141]. Nguyễn Huy Thiệp tạo ra nhân vật lịch sử Đặng Phú Lân trong sự tương quan với một nhân vật lịch sử khác: Nguyễn Ánh, tất cả được bao phủ lớp sương huyền ảo. Nếu lấy chữ “Tài” làm hệ quy chiếu cho sự vận động của nhân vật, thì Đặng Phú Lân được coi là nhân vật hành động, đảm nhiệm chức năng tạo dựng cốt truyện, thúc đẩy hoạt động của chính nĩ cũng như các tuyến nhân vật khác. Khơng gian mà Đặng Phú Lân xuất hiện và lọt vào mắt Ánh chính là tình huống “một lần thuyền Ánh qua cửa Tiền Giang, cĩ bốn người đi theo, trong đĩ cĩ Lân”. Thơng thường, người kể chuyện sẽ xác lập một tuyến nhân vật hành động, những nhân vật khác, được coi là nhân vật phi hành động, nghĩa là chúng chỉ tồn tại trong khơng gian phù hợp và khơng đi ra khỏi khơng gian đĩ. Tuy nhiên, sự dịch chuyển khơng gian của Lân với chức
102
năng là nhân vật hành động diễn ra trong điều kiện hồn cảnh khá phức tạp (Lân chỉ là con quan võ nhỏ ở vùng sơn cước mãi tây Bình Thuận).
Các yếu tố thời gian, khơng gian, vị trí địa lý...nhằm định danh cho mơi trường hoạt động của nhân vật lại là những yếu tố lưỡng tính. Nếu là các yếu tố vật chất, chúng cĩ thể tạo ra một khơng gian cĩ khả năng dung chứa và tạo dựng biến cố cho khơng chỉ một số phận. Điều đáng nĩi là, nếu thừa nhận một cấu trúc kép của hai tuyến nhân vật hành động chúng ta cĩ thể nhận thấy trong Kiếm sắc một biến cố tạo ra hai số phận đối lập. Trên con đường đi tìm cơng danh sự nghiệp của mình, Đặng Phú Lân chủ động tìm đến Nguyễn Ánh. Và Nguyễn Ánh trong những ngày tháng gian nan tạo dựng cơ đồ, việc sử dụng Đặng Phú Lân là hồn tồn cĩ chủ ý. Đĩ là kết quả của những kinh nghiệm và sự thẩm định cá nhân trong việc dùng người của Nguyễn Ánh: “Lân gặp Ánh. Ánh thấy Lân khơi ngơ, ăn nĩi khoan hồ mà thủ đoạn táo bạo thì thích lắm, cho ở luơn bên mình”. Sự đối lập biểu hiện ngay trong tính cách của Lân: “vừa khoan hồ
vừa táo bạo”. Như thế, cả Lân và Ánh cùng chủ động bước vào một khơng gian
mới – “khơng gian chính trị”. Ở đấy, nĩ là lý tưởng để nhân vật Đặng Phú Lân bộc lộ tài năng và phẩm chất. Và trong sự di chuyển liên tục của nhân vật hành động dựa trên trục cơ bản: trên - dưới với sự hiện hữu của hàng loạt các cặp
phạm trù đối lập: sống - chết; quân tử - tiểu nhân; cương trực - tầm thường; căn
cơ - phĩng khống... nhân vật xuất hiện với tư cách là kẻ cĩ những hành động
phi thường.
Trong rất nhiều khơng gian nguy nan, cấp bách, tài năng của Đặng Phú Lân đã được Nguyễn Ánh thừa nhận: “Một lần thuyền Ánh qua cửa Tiền Giang…Bấy giờ cĩ con cá sấu rất to cứ bơi theo, đuổi thế nào cũng khơng được…Ánh trừng mắt hỏi Lân: “Trượng phu quý mạng sống thế à?” Lân chắp tay: "Chúa cơng đừng giận…Nĩi rồi nhặt hịn đá ở mạn thuyền ném con vịt giời bay qua…cá sấu thấy vậy vội bỏ thuyền lao đến chỗ vịt giời" [110; 141].
103
Lân đi tìm cơng danh và trở thành một cận thần cương trực, trung thành của Nguyễn Ánh. Mục đích tìm người biết sử dụng tài năng của Lân gần như đã được thoả nguyện. Tất cả các tình huống: Lân khơng tình nguyện chết khi cá sấu tấn cơng thuyền của Ánh, can gián Nguyễn Ánh làm việc của kẻ tiểu nhân (ăn mừng khi Nguyễn Huệ chết), ngăn cản Nguyễn Ánh khơng sa đà vào tửu sắc... đĩ là những việc khác thường, khĩ khăn mà những người bình thường khơng thể làm được. Hàng loạt các tình tiết nhằm tạo dựng khơng gian với những ranh giới đối lập tơn vinh tài năng của Lân khơng tạo ra biến cố cho truyện. Nhìn từ cấp độ lớn hơn, thì tính cách và phẩm chất của Lân phù hợp với “khơng gian mơi trường chính trị”. Biến cố của truyện chỉ được tạo ra khi Lân chủ động tạo ra cơ hội bước sang một khơng gian khác, thực hiện một ý đồ lớn lao muốn giúp Nguyễn Ánh tìm người tài và sử dụng người tài. Ranh giới giữa hai khơng gian này chính là sự đối lập giữa vinh quang và thất bại, tài năng và vơ tích sự, chết và sống, chí khí và đê hèn, nhân tài và sự cơ độc, hơn hết là sự đối lập giữa tài
và mệnh. Đúng như nhận xét của M. Bakhtin: “cảm quan về thời gian nằm sâu
trong chúng ta dần dần được mở rộng và khơi sâu, nĩ thu hút vào quĩ đạo của mình những hiện tượng xã hội, lịch sử, những hình tượng nghịch dị với mối quan hệ cốt yếu của chúng với những đổi thay thời gian và tính hai chiều đã trở thành một phương tiện nghệ thuật” [10; 182].
Nếu như ở Kiếm sắc, Nguyễn Ánh chỉ xuất hiện trong khơng gian với tư cách tạo ra mơi trường cho nhân vật, thì ở Vàng lửa chức năng của nhân vật này đã thay đổi. Cĩ thể coi Vàng lửa là những vịng xốy của những tính tốn, thủ đoạn và mánh khoé chính trị. Diễn biến cốt truyện phát triển trên cơ sở của những trang hồi ký cịn sĩt lại của người trong cuộc. Tạm thời lược bỏ lời của người kể và đặt những mẩu hồi ký cạnh nhau, chúng ta bắt gặp trong hồi ký của Phăng hàng loạt những đánh giá, những chi tiết, suy nghĩ, hành động đối lập nhau. Các cặp đối lập trải ra liên tục tạo thành một chuỗi vừa tương phản vừa hơ
104
ứng nhằm xác lập một miền giá trị: cái tâm và chính trị. Ở đây mối quan hệ giữa chính trị với quyền lực, nhân phẩm, tự do bộc lộ tận đáy tính chất hai mặt của nĩ. Mơ hình tự sự được xác lập dựa trên trục đối lập giữa hiểu, biết và khơng hiểu,
khơng biết. Sự khác biệt giữa hai phạm trù này quy định hành động của con
người, là động cơ, nhân tố tiềm ẩn hành động của nhân vật. Trong khơng gian quần thần Vua Gia Long biết mình “đĩng trị rất giỏi” (chấp nhận sự tung hơ của bọn quần thần; trong gia đình là người cha nghiêm khắc của lũ con ích kỷ, đần độn; người chồng đáng kính của các bà vợ tầm thường); ơng biết mình già, bất lực, quốc gia nghèo đĩi... Ơng nhận ra “Vinh quang nào chẳng xây trên điếm nhục”; “Ơng hiểu bản chất đời sống cộng sinh”... Và chính sự hiểu biết ấy khiến ơng luơn lo sợ bởi quyền lực nắm trong tay “nĩ lớn ngồi sức chứa của một con người”. Khi đứng trên đỉnh vinh quang nhất, “ơng khơng dám phá vỡ bất cứ quan hệ nào làm hại đời sống cộng sinh đĩ, bởi phá vỡ nĩ, nghĩa là ngai vàng khơng cịn đứng vững”. Nhiều khi cái hào quang trên đầu ơng đã trở thành “cái vịng kim cơ” vơ hình. Những hiểu biết quy định hành động của vua Gia Long: “Vua Gia Long khơng thèm đại diện cho ai, ơng chỉ chịu trách nhiệm với mình... Nhà vua cĩ cách nhìn thực tiễn với chính từng khắc tồn tại của bản thân mình”. Điều này hồn tồn trái ngược với sự khơng hiểu, khơng biết của Nguyễn Du về chính trị. Sự tận tuỵ, nhân cách, sự thơng cảm sâu sắc với nỗi đau của những thân phận con người của Nguyễn Du trước vịng xốy của những mánh khĩe và thủ đoạn chính trị đã trở nên non nớt và lạc lõng.
Một loạt các phạm trù đối lập: thời khắc đang sống - quá khứ, đời sống