5. Cấu trúc luận văn
2.1. Ngôi kể
2.1.1. Người kể chuyện ngôi thứ nhất
Nguyễn Minh Châu khá thành công với những truyện ngắn viết ở ngôi thứ nhất. Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy ở ngôi thứ nhất, người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu xuất hiện với tư cách là nhân vật có mặt trong câu chuyện được kể, kể về chính câu chuyện của bản thân mình. Là cái "tôi" tự kể về mình nên câu chuyện thường được kể theo sự vận động của nội tâm, dòng chảy của tâm lý nhân vật. Dạng người kể chuyện này có trong các truyện ngắn như: Mảnh trăng cuối rừng, Bức tranh,
Cỏ lau, Chiếc thuyền ngoài xa, Mùa trái cóc ở miền Nam, Người đàn bà trên
chuyến tàu tốc hành.
Người kể chuyện ngôi thứ nhất đồng thời cũng là nhân vật chính, xưng “tôi”, vừa là chủ thể diễn ngôn, vừa là chủ thể hành động trong câu chuyện, đóng vai trò là chủ thể trần thuật, “giữ nhịp” cho toàn bộ câu chuyện. Người kể chuyện có thể là nhân vật trung tâm mà anh ta kể lại. Ở đây “tôi” tham gia vào mọi hành động xảy ra trong truyện, coi tất cả những biến cố, cảnh ngộ là của mình, kể chuyện một cách tự nhiên thoải mái, chân thành. Có khi “tôi” là người chứng kiến hoặc có thể chỉ là một người được các nhân vật trong truyện tin cậy, thổ lộ cho nghe mọi chuyện bí mật. Nhân vật kể chuyện – “tôi” tuy có mặt ở khắp mọi nơi, nhưng chưa bao giờ được tác giả vẽ lên quá lớn che mờ cả câu chuyện và lấn át các nhân vật khác. Vì được tham dự vào truyện như một nhân vật, “tôi” trở thành chủ thể, tự do quan sát, luận bàn, giãi bày tâm tư suy nghĩ, thâm nhập vào thế giới hiện thực của tác phẩm và dẫn dắt độc giả vào thế giới mới (thế giới được đề cập, được kể trong truyện). Mặt khác, “tôi” đồng thời trở thành một hình tượng nhân vật có suy nghĩ, tính cách, tồn tại gắn với những quãng đường đời của bản thân. Chính vì vậy, xuất hiện với tư cách “tôi” – người kể chuyện đứng cùng bình diện với các nhân vật khác, tạo nên sự khách quan đáng tin cậy, có sức mạnh thuyết phục độc giả.
Được kể ở ngôi thứ nhất, người kể chuyện xuất hiện trực tiếp là một nhân vật thoải mái bộc lộ những suy nghĩ, việc làm mà bản thân đã trải qua. Trong Mảnh
trăng cuối rừng, Nguyễn Minh Châu đã cho nhân vật Lãm, nhân vật – người kể chuyện là anh lái xe, kể về một đêm đi xe trên đường ra hỏa tuyến với người yêu chưa biết mặt và chưa tỏ tình của anh (trong trường hợp này tác giả có xuất hiện khi mở đầu để nói về cái đêm mưa dầm khi những người lái xe nằm trong lán rừng kể chuyện cho nhau nghe và ở cuối truyện để nói về cái mảnh trăng trữ tình nhô lên khi người lái xe kết thúc câu chuyện – hẳn điều này có chủ ý). Mọi biến cố, tình tiết trong câu chuyện được kể đều khúc xạ qua cái nhìn, sự suy ngẫm, hồi tưởng của nhân vật này. “Tôi” – Lãm là một người lính đã từng lái xe dưới mưa bom bão đạn. Theo lời kể của anh, sự hối hả, khốc liệt của chiến tranh đã hiện lên một cách trung thực. “Giữa thời chiến, xe mình chỉ cần vượt lên thiên hạ nửa vành bánh, khi qua ngầm đã đủ nhàn”; “Địch quây tròn trên đầu như xay lúa, rất thấp, thả pháo sáng
và bắn hai mươi li”; “Địch bắn hai mươi li đỏ lừ, nghe rát cả mặt”… ta có thể
khẳng định nếu không phải là nhân vật Lãm kể lại, các chi tiết trên sẽ thiếu sức thuyết phục về một hiện thực ác liệt của chiến tranh. Lãm là một chàng trai đang độ tuổi yêu đương hẳn cũng nhìn thế giới qua lăng kính của tuổi trẻ, của tình yêu (nhất là Lãm có người yêu tên Nguyệt chờ đợi mình và ngồi bên anh khi đang lái xe cũng là một người con gái đẹp): “Già đời trong nghề lái xe, bom đạn nguy hiểm đã nhiều, tôi vốn không phải anh nhút nhát, vậy mà không hiểu sao đêm nay nhìn trăng ra pháo sáng?”…; “Xe tôi chạy trên lớp sương bồng bềnh. Mảnh trăng khuyết đứng yên ở cuối trời, sáng trong như một mảnh bạc”; “Trên đầu chúng tôi khoảng
trời đêm trên cao trở nên trong vắt cao lồng lộng”. Đây chính là những chi tiết
được cái nhìn của nhân vật Lãm tạo nên chất thi vị. Mảnh trăng cuối rừng là một câu chuyện tình trong chiến tranh do chính người trong cuộc kể lại.
Bức tranh là truyện ngắn được viết đầu tiên sau 1975. Thông qua nhân vật
họa sĩ, Nguyễn Minh Châu phác họa một nhân vật – tư tưởng, như hiện thân của tác giả, trong một quá trình tự nhận thức, tự ngắm nhìn trong gương để thấy cái “bộ
mặt xấu xí và lạnh lùng” của chính mình: “Nếu vầng trăng thuở nào rọi sáng ánh
sáng cho anh bộ đội lái xe thấy vẻ đẹp ngời sáng của cô công nhân đi nhờ xe, thì lúc này đây, tấm gương soi của ông thợ cạo giúp nhân vật họa sĩ tự lật lại cái con
người thật trong một con người” [29, tr. 90]. Cuộc truy đuổi ráo riết của lương tâm khiến họa sĩ không thể trốn chạy mà buộc phải đối mặt và thức tỉnh lại mình. Nhân vật “tôi” (họa sĩ) là nhân vật chính của tác phẩm, được tác giả đặt vào mối quan hệ của hoàn cảnh “không ngờ”, hết sức “khó xử” đến mức trớ trêu: lần thứ nhất, vừa lạnh lùng từ chối vẽ bức tranh chân dung anh chiến sĩ của một trạm giao liên trưa hôm trước thì sáng hôm sau lại chính anh chiến sĩ đó nhận nhiệm vụ “thồ” tranh cho mình vượt qua một chặng đường nguy hiểm; lần thứ hai, từ chiến trường ra, sau khi tham dự triển lãm tranh và trở thành người nổi tiếng, đã quên khuấy lời hứa đem bức tranh đến trao tận tay người mẹ của anh chiến sĩ thì bất ngờ gặp lại – không phải ai khác mà đó chính là người đang cắt tóc cho mình. Đó là hai hoàn cảnh mà một người “xưa nay (…) vẫn cho
mình là một kẻ biết tự trọng, và cũng biết suy nghĩ” tất yếu sẽ không thể làm ngơ. Hai
tình huống đặc biệt ấy là điều kiện cho nhân vật “tôi” thức tỉnh. Lần thức tỉnh thứ nhất: nhân vật họa sĩ đã can đảm xin lỗi người chiến sĩ về việc từ chối vẽ chân dung. Và lần thứ hai: khi trong hiệu cắt tóc, bằng linh cảm và trí nhớ “ông trời vốn dĩ bẩm cho”, họa sĩ đã nhận ra người chiến sĩ năm nào và lúc ấy “chỉ muốn có một cái mặt nạ hoặc bé
xíu lại như một hạt đậu, trên cái ghế cắt tóc”. Để rồi từ các mâu thuẫn tâm lý, xuất
hiện cuộc giằng co dữ dội trong tư tưởng nhân vật họa sĩ: “Đồ dối trá, mày hãy nhìn coi, bà mẹ của tao khóc đã lòa cả hai mắt kia! Bây giờ thì tấm hình tao đã được trưng trên các tạp chí hội họa của khắp các nước. Người ta đã trân trọng ghi tên mày bên dưới, bên cạnh mấy chữ: “Chân dung chiến sĩ giải phóng”. Thật là danh tiếng quá! A ha! Vì mục đích phục vụ số đông của người nghệ sĩ cho nên anh quên tôi hả? Có quyền
lừa dối hả?” [10, tr. 187].
Trước thái độ điềm tĩnh, độ lượng của anh thợ cắt tóc, nhân vật “tôi” tự tìm cho mình câu trả lời – ông phải tự phán xét lấy việc làm của mình, tự nguyện đến quán cắt tóc để “nạp cho mình lương tâm”. Ở đây nhà văn đóng vai trò là một người phán xử, thức tỉnh đưa ra ánh sáng phần bóng tối ẩn tàng trong mối quan hệ con người. Với một cốt truyện như vậy, bằng cách kể chuyện theo nhân vật “tôi” (họa sĩ) đã cuốn hút người đọc vào những trạng huống tâm lý phức tạp với diễn biến đa chiều, những tình tiết
nghệ thuật đặc sắc nhằm thể hiện chủ đề tư tưởng tác phẩm: khát vọng thức tỉnh lương tâm, hướng tới cái đẹp của sự hoàn thiện nhân cách trong cuộc sống.
Nhận thức lại thực tại chiến tranh, Nguyễn Minh Châu viết Cỏ lau nhằm thể hiện sự mất mát của con người khi chiến tranh qua đi. Theo lời kể của Lực, từng mảng hồi ức buồn đau hiện lên cùng những thăng trầm trong cuộc đời một người lính bất hạnh để lại nỗi ám ảnh day dứt khôn nguôi cho người đọc. Câu chuyện về cuộc đời Lực giống như một bài ca vừa hùng tráng vừa đẫm bi thương. Con người từng trải qua biến cố khốc liệt chiến tranh, trở về sau hai mươi năm lại đối diện với đắng cay, trăn trở với cuộc sống đời thường. Là người lính trở về từ chiến trường, Lực hiểu được hậu quả của chiến tranh, không ai khác chính anh cũng là nạn nhân của vết xe ác nghiệt ấy. Mọi số phận trong Cỏ lau đều lỡ làng, dang dở, dù trang cuối khép lại người đọc vẫn bồn chồn, day dứt thương cảm với nhân vật đẹp đẽ mà đau khổ. Lực khác với Kiên (Nỗi
buồn chiến tranh của Bảo Ninh), Kiên bị đánh cắp tình yêu trên chuyến tàu định mệnh
rồi suốt đời bị giày vò, đeo bám bởi những giấc mơ đầy mộng ảo, đầy máu về những đồng đội cũ của anh đã vĩnh viễn nằm lại nơi núi rừng hoang vu. Còn Lực, may mắn hơn, tình yêu của anh vẫn vẹn nguyên nhưng đau xót bội phần khi anh không còn được phép nắm giữ nó trong tay vì trách nhiệm, bổn phận đã níu giữ Thai lại với mái ấm gia đình. Những suy nghĩ của Lực được phơi bày mang nỗi day dứt, phải những ai đã từng đi qua, từng nếm trải nỗi mất mát mới thấm thía sâu xa cái số phận Lực đã đón nhận. Với Lực, ít nhất hạnh phúc riêng không còn, anh còn có thể chọn cuộc sống âm thầm bên người cha, vun trồng cho thung lũng quê hương một màu xanh mới và tìm sự an ủi tâm hồn bằng những kỷ niệm, bằng tình cảm với quê hương. Có một thái độ ứng xử cao thượng, ý thức một cách đau đớn về những gì được và mất, Lực dường như đã làm nhẹ bớt nỗi bất hạnh, bi kịch do chiến tranh gây ra. Với cách xây dựng người kể chuyện theo ngôi thứ nhất từ điểm nhìn nhân vật Lực trong Cỏ lau,Nguyễn Minh Châu đã phần nào “mở tung những cánh cửa bị niêm phong” của lịch sử, “lịch sử không thể bị chia cắt, lịch sử không chỉ được rút ra từ những cái ngon lành, tươi sáng”.
Trong truyện Cỏ lau, mặc dù người kể chuyện có mang tư tưởng, tình cảm của tác giả, nhưng không nên đồng nhất hai phạm trù này với nhau. Ngay cả khi người kể
chuyện nhân danh “tôi” hoặc hóa thân vào vai nhà văn, nhà báo, thì người kể chuyện cũng không hoàn toàn là tác giả. M.Gorki đã rất tinh tế khi nhận xét: “Nghệ thuật bắt đầu ở nơi mà độc giả quên mất tác giả, họ chỉ trông thấy và nghe thấy những con
người do tác giả bày ra trước độc giả”. Nguyễn Minh Châu đã khéo léo đưa người kể
chuyện là những nhà văn, nhà báo, họa sĩ – người có cảm quan nhạy bén kiểu “giác quan thứ sáu”, tiếp cận đối tượng. Chính năng lực khám phá, quan sát của nhân vật đã làm cho câu chuyện gợi mở dần dần. Không giống như người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp luôn đóng vai là một người cực kì kém cỏi nhắc nhở người đọc “đừng tin tôi” và trong mạch kể luôn giấu kín thái độ tình cảm, không bộc lộ một sự đánh giá nào, để bản thân đời sống hiện lên thật khách quan đến mức tối đa, hay người kể chuyện trong Man Nương, Second hand của Phạm Thị Hoài dùng cách nói tự do về mọi chuyện vẻ như “không đụng chạm và phương hại đến ai” để triển khai lối kể chuyện chạy theo tự nhiên tuôn trào trong ý nghĩ, người kể chuyện của Nguyễn Minh Châu tiếp cận ở phương diện khác và thường bắt đầu từ trực quan cảm tính đến lý tính và khẳng định.
Trong Chiếc thuyền ngoài xa, người kể chuyện thuộc ngôi thứ nhất - xưng “tôi”, đồng thời là nhân vật chính của truyện. Người kể chuyện xuất hiện với tư cách một nghệ sĩ nhiếp ảnh - Phùng, ngoài ra còn với tư cách “một người lính giải
phóng từng mười năm cầm súng”. Với tư cách người nghệ sĩ nhiếp ảnh, người kể
chuyện đã kể lại câu chuyện về chuyến đi công tác của mình khi được anh trưởng phòng giao nhiệm vụ chụp ảnh bổ sung vào bộ lịch năm mới. Một cảnh biển buổi sáng có sương, anh đã đến một vùng biển miền Trung, nơi phong cảnh thật là thơ mộng, còn sương mù vào tháng Bảy. Tại đây, sau nhiều ngày “phục kích” thiên nhiên, nhân vật “tôi” ngẫu nhiên gặp được một cảnh đắt trời cho: “…trước mặt tôi là một bức tranh mực tầu của một danh họa thời cổ. Mũi thuyền in một nét mơ hồ lòe nhòe vào bầu sương mù trắng như sữa có pha đôi chút màu hồng hồng do ánh mặt trời chiếu vào. Vài bóng người lớn lẫn trẻ con ngồi im phăng phắc như tượng trên chiếc mui khum khum, đang hướng mặt vào bờ. Tất cả khung cảnh ấy nhìn qua những cái mắt lưới và tấm lưới nằm giữa hai chiếc gọng vó hiện ra dưới một hình
thù y hệt cánh của một con dơi….” [10, tr. 110]. Trước vẻ đẹp ấy, người nghệ sĩ
“trở nên bối rối, trong trái tim như có cái gì bóp thắt vào”. Trong khoảnh khắc đó,
anh “tưởng chính mình vừa khám phá thấy cái chân lí của sự toàn thiện, khám phá
thấy cái khoảnh khắc trong ngần của tâm hồn”. Nhưng ngay sau“khoảnh khắc
hạnh phúc tràn ngập tâm hồn, do cái đẹp tuyệt đỉnh của ngoại cảnh đem lại” nhân
vật “tôi” – nghệ sĩ nhiếp ảnh đã chứng kiến một cảnh hoàn toàn đối lập với vẻ đẹp của chiếc thuyền khi nó còn ở ngoài xa với một “khung cảnh từ đường nét đến ánh
sáng đều hài hòa và đẹp, một vẻ đẹp thực đơn giản và toàn bích”. Bước ra từ chính
chiếc thuyền ấy là hai người, một đàn ông với tấm lưng rộng và cong như lưng chiếc thuyền và một đàn bà xấu xí trạc ngoài bốn mươi tuổi. Nhân vật xưng tôi bắt đầu khám phá. Hình ảnh con người hiện ra với vai trò là nhân vật trung tâm của bức tranh cuộc sống xã hội, để rồi nhân vật tôi bám sâu vào hiện thực ấy để phản ánh chân thật về con người, về những điều chưa thấy hay chỉ có thể nghe. Sau khi đi đến chiếc xe rà phá mìn trên bãi cát, người đàn ông “trút cơn giận như lửa cháy bằng cách dùng chiếc thắt lưng quật tới tấp vào người đàn bà, vừa đánh vừa thở hồng hộc, hai hàm răng nghiến ken két, cứ mỗi nhát quất xuống, lão lại nguyền rủa bằng cái giọng rên rỉ đau đớn: Mày chết đi cho ông nhờ. Chúng mày chết hết đi cho ông
nhờ!” [10, tr. 112]. Còn người đàn bà nhẫn nhục, cam chịu, không hề kêu một tiếng,
cũng không tìm cách trốn chạy. Tại sao lại như vậy, tại sao người đàn bà nhẫn nhục chịu đựng những cú thượng cẳng tay hạ cẳng chân của người chồng như thế?
Tất cả mọi việc khiến “tôi kinh ngạc đến mức trong mấy phút đầu, tôi cứ
đứng há mồm ra mà nhìn”. Tiếp sau đó là cảnh đứa con vì muốn bảo vệ mẹ đã đánh
bố. Lão đàn ông “dang thẳng cánh cho thằng bé hai cái tát khiến thằng nhỏ lảo đảo ngã xuống cát. Rồi lão lẳng lặng bỏ đi về phía bờ nước để trở về thuyền. Người đàn bà sau khi có những cử chỉ như van xin đứa con cũng đuổi theo gã đàn ông, trở lại
thuyền” [10, tr. 113]. Phía sau họ, “tôi và thằng bé đứng trơ giữa bãi xe tăng hỏng”
với ánh mắt ngơ ngác. Hình ảnh ấy, người nghệ sĩ tưởng “Như trong câu chuyện cổ
Lần thứ hai, nhân vật xưng “tôi” chứng kiến cảnh người chồng vũ phu hành hạ người đàn bà, dường như bản chất người lính từng chiến đấu vì chính nghĩa đã khiến anh không thể làm ngơ, không thể đứng bên lề với thái độ bàng quan, người