4.2.1.1 Khái niệm siêu hư cấu
Siêu hư cấu (metafiction) là thuật ngữdùng để chỉ lối viết hư cấu, nhắm đến vị thế của chính nó một cách tự ý thức và có hệ thống xem như nó là một thể giả
lập, để đặt ra những vấn đề về mối quan hệ giữa hư cấu và thực tại. Thuật ngữ này có khi còn được dịch là siêu tiểu thuyết nhấn mạnh đặc điểm lồng ghép truyện trong truyện, tiểu thuyết về tiểu thuyết (fiction about fiction - hư cấu vềhư cấu), một dạng tiểu thuyết bình luận một cách công khai trường hợp hư cấu của riêng nó [7]. Nó cống hiến cho chúng ta một hình thái khác lạ, chính nó phê bình cấu trúc riêng của nó . Ở đó, nhà văn giải thích, chỉ dẫn cho độc giả cách thức tổ chức tác phẩm, công khai sự bất tín nhận thức , chứng tỏ bản thân đang tựchơi một trò chơi cấu trúc, trên
một hiện thực được hư cấu, và mời gọi độc giảcùng tham gia vào trò chơi. Nói cách khác, tiểu thuyết trở thành một trò chơi tựtrình bày cách chơi của nó.
Phải công nhận rằng, bản chất của tiểu thuyết là hư cấu. Có nghĩa, vấn đề hư cấu không phải là vấn đề riêng của tiểu thuyết hậu hiện đại. Tuy nhiên, nhìn từ góc độ này, có thể khái quát hóa sự khác biệt của ba hệhình văn học như sau:
- Tiểu thuyết tiền hiện đại coi ngôn ngữ có quyền năng trong việc nhận thức toàn vẹn thế giới thực bên ngoài ý thức con người. Hệ hình tiểu thuyết này tham vọng coi tiểu thuyết là một tấm gương , một bộ từ điển bách khoa phản ánh khách quan và toàn diện hiện thực. Nó quan niệm thế giới hư cấu bên trong văn bản là cái biểu đạt vững chắc và cốđịnh cho thế giới sự vật được biểu đạt bên ngoài.
Trong khi đó, tiểu thuyết hiện đại dù phủ nhận thế giới nhìn thấy nhưng vẫn
tin văn chương, bằng sự hư cấu, có thể biểu đạt được bề sâu của thế giới này. Quan niệm thế giới là thực tại được kiến tạo qua cái nhìn chủ thể. Mỗi người do đó, có cho mình một thế giới khác. Thế giới là đa diện, đa thế giới chứ không còn là một thế giới khách quan duy nhất đúng của tiền hiện đại. Đến hậu hiện đại, tiểu thuyết hoài nghi quan niệm cho rằng ngôn ngữ là công cụđể phản ánh thế giới liền lạc và khách quan.
Nó đặt nghi vấn những gì ý thức thông thường vẫn định danh là thực tại.
- Tiểu thuyết tiền hiện đại tin vào một thế giới khách quan và vĩnh cửu,
đồng nhất hình ảnh về thế giới với hiện thực. Trong khi đó, tiểu thuyết hiện đại nhận ra hiện thực thế giới chỉ là một hình ảnh. Cái thế giới mà con người nhìn thấy
trước mắt không chỉ là một huyền thoại mà là một huyền thoại do ngôn ngữ dựng lên. Tiểu thuyết hậu hiện đại, đi xa hơn nữa, tuyên bố về tính hư cấu của bản thân thực tại bởi chúng cũng chỉ là những kiến tạo, những giảtưởng, không có bản chất cuối cùng để theo đuổi. Thái độ bất quyết này dẫn đến thái độ công khai về sự hư
cấu trên hai cấp độ: hư cấu về một thực tại và thực tại là một hư cấu. Siêu hư cấu nghi ngờ chân lý của những thực tại có thật trong văn bản để đặt ra vấn đề tính
đa trị của thực tại và của nhận thức về những thực tại ấy. Nó hướng đến kết luận về
một thế giới không có bản chất cuối cùng - thế giới của những khả thể và vì thế,
cũng là thế giới của vô vàn hư cấu.
- Tiền hiện đại quan niệm đọc là hành trình theo đuổi cảm nghiệm chân thật về một thế giới có thể dễ dàng nằm bắt được thông qua những truyện kể có một
khởi đầu và kết thúc. Tác phẩm vì thế bao giờ cũng đem đến cho người đọc hoặc cảm giác thất vọng hoặc thỏa mãn. Tiểu thuyết hậu hiện đại không đơn thuần yêu cầu độc giả tri nhận thế giới, mà thay vào đó, nó yêu cầu độc giả tham gia vào quá trình sáng tạo thế giới ấy. Với tính siêu hư cấu, nhà văn hậu hiện đại mở ra trước mắt độc giả một thế giới vô hạn của những khả thể cho sự diễn dịch. Tiểu thuyết bị
biến thành trò chơi để độc giả tham gia. Vì thế, những quan hệ cơ bản trong văn chương: nhà văn - nhân vật - người đọc thay đổi.
4.2.1.2. Siêu hư cấu trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 - cuộc chơi trên hai phương diện
Ở Việt Nam, ngay sau 1986, Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh) là một trong những tiểu thuyết sớm sử dụng kiểu kết cấu tiểu thuyết trong tiểu thuyết . Nỗi buồn chiến tranh trước hết lồng ghép hai câu chuyện, một của hồi ức và một của sáng tạo. Tuyến hồi ức kể về những nỗi buồn tình yêu và chiến trận. Tuyến sáng tạo là những suy tư của Kiên về cuốn tiểu thuyết anh đang sinh thành. Hai tuyến hồi ức và sáng tạo đi về giữa hai mạch quá khứ và hiện tại. Hai câu chuyện này lại được lồng vào câu chuyện của một nhà văn khác - nhân vật xưng tôiđã đọc và ghi lại câu chuyện.
Tuy nhiên, dễ nhận thấy ở cuốn tiểu thuyết này, cảm hứng về sự rối bời không nằm ở ý thức phô bày tính hư cấu, tức là sự cách biệt giữa thực tại và tiểu thuyết, giữa cái được kể và tiểu thuyết được Kiên viết ra. Trái lại, dày đặc trong tác phẩm là nhu cầu được viết một cách chân thực nhất về chiến tranh:
Đấy cần phải viết về chiến tranh trong niềm thôi thúc ấy, viết sao cho xao xuyến nổi lòng dạ, xúc động nổi trái tim con người như thể viết về tình yêu, về nỗi buồn, sao cho có thể truyền được vào cuộc sống đương thời luồng điện của những cảm xúc chỉ có thể diễn đạt bằng thì quá, quá khứ và quá khứ [188, 9].
Thế nhưng bản thân anh thì lại thế, một mực sống chết viết mãi không chán những súng nổ bom rơi, những mùa khô, mùa mưa, rồi quân địch, quân ta. Anh không thể viết khác, mai sau, ví dụ có viết khác đi thì cũng là bởi thâm tâm luôn muốn viết về chiến tranh sao cho khác trước [188, 70].
Cần phải viết về những con người thân yêu cũng như về những con người xa lạhàng ngày nườm nượp qua đường vô tình trở thành những chứng nhân của cuộc đời
nhau. Viết về những khoảng trời khác nhau, tương phản khác nhau trong đời sống và trong tâm hồn, về mái nhà, tổấm, về thành phố mẹđẻ… [188, 188-189].
Có thể thấy, với hình thức trần thuật này, Nỗi buồn chiến tranh, trong bản chất, nghiêng về siêu trần thuật hơn là siêu hư cấu. Siêu trần thuật (metanarration)
và siêu hư cấu (metafiction) là hai thuật ngữđặc biệt chỉ những phát biểu tự phản tư
(self-reflexive utterances), tức là những bình luận nhắm đến diễn ngôn chứ không phải câu chuyện. Mặc dù chúng có liên quan đến nhau và thường được sử dụng thay thế lẫn nhau, nhưng hai thuật ngữ này lại khác nhau. Siêu trần thuật nhắm đến những sự phản tư của người kể chuyện (narrator‟s reflections) lên hành động hay quá trình kể chuyện còn siêu hư cấu thì lại nhắm đến những bình luận về tính hư
cấu (fictionality) và/ hoặc sự kiến tạo (constructedness) của câu chuyện. Do đó, trong khi tính siêu hư cấu (metafictionality) dùng để chỉ đặc trưng cho việc khai mở
tính hư cấu của một câu chuyện thì siêu trần thuật lại nắm bắt những hình thức kể
chuyện tự phản tư, ở đó các khía cạnh của sự trần thuật được trình bày theo diễn ngôn trần thuật (narratorial discourse), tức là các phát biểu trần thuật (narrative utterances) về câu chuyện chứ không phải hư cấu về hư cấu (hay chuyện nói về
chuyện). Mặt khác, hai tuyến viết và đọc cuốn tiểu thuyết còn là hai tuyến tách biệt.
Đọc chưa được nói đến như một khả thể diễn dịch. Vềcơ bản, cấu trúc truyện lồng truyện của cuốn tiểu thuyết vẫn thuộc về hệ hình hiện đại.
Phải đến đầu thế kỉ XXI, tính chất trò chơi siêu hư cấu mới thật sự được bộc lộ rõ. Tiêu biểu cho kiểu tự sự siêu hư cấu này, có thể kể đến Đi tìm nhân vật, Chinatown, Và khi tro bụi, Tưởng tượng và dấu vết, Khải huyền muộn,
3.3.3.9 [những mảnh hồn trần]… Ở những tác phẩm này, những dấu hiệu của văn chương hậu hiện đại đã thể hiện qua tính chất siêu hư cấu được cụ thể hóa qua cuộc
chơi đầy ý thức của viết trên cảhai phương diện: Hư cấu về một thực tại và thực tại
là hư cấu.
Hư cấu về một thực tại:
Các tiểu thuyết hậu hiện đại đã thẩm vấn cấu trúc của hư cấu trong tác phẩm tự sự bằng thủpháp giao hoán siêu hư cấu. Nó phô bày cố ý sự vênh lệch giữa thực tại và thực tại được viết, giữa thực tại được viết và thực tại được đọc. Điều này
có thể thấy rõ ở nhiều tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 với thủ pháp giao hoán giữa nhà văn - nhân vật - người đọc.
Tư duy văn học từ tiền hiện dại đến hiện đại qua hậu hiện đại chứng kiến sự
kiến tập quyền uy tối cao của lần lượt các chủ thể: tác giả - văn bản - người đọc. Xét
theo phương diện nhân tính chủ thể, đó là: tác giả - nhân vật - người đọc. Tùy theo
tiêu chí mĩ học của hệhình văn học nào, mà những chủ thể trên trở thành trung tâm thẩm mĩ. Với tư cách là trào lưu mới mẻ nhất, cấp tiến nhất, ngoại biên hóa triệt để
mọi trung tâm có tính đại tự sự, văn học hậu hiện đại đã tiến hành đồng đẳng hóa,
hay nói cách khác đã bất định hóa những trung tâm thành một cấu trúc tam quyền phân lập có tính dân chủ sâu sắc.
Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà) là tác phẩm tiêu biểu cho dạng thức
siêu hư cấu trong đó ngôi trần thuật chính được đặt ở cô người mẫu (ngoài đời):
Tôi và anh đi lang thang bên bờ hồ… Buổi sáng đầu tiên chúng tôi gặp nhau anh đi cùng Nhật Mỹ… Chúng tôi thỏa thuận sẽ không tách lời nhau . Cô người mẫu này vừa là tác giả của nhiều đoạn kể, vừa là nhân vật được kể, nhưng đồng thời
cũng là độc giả của câu chuyện viết về cô người mẫu (trong truyện kể). Người mẫu kể chuyện công khai sự lệch pha với nhân vật người mẫu được kể: Tôi không hiểu cô ta lắm, nếu những dòng độc thoại ấy đích thực là của cô ta… Ở trong cuốn tiểu thuyết kia, đ có vài sự áp đặt nào đấy… [169, 225], Cái cô người mẫu kia sẽ không bao giờ mơ giống tôi, cho dù nhà văn cứ thích viết thế [169, 227]. Tôi tầm thường gật đầu, tôi không phải Cẩm My …
Điều này cũng có nghĩa, xuất phát, nhà văn là một nhân vật được kể, ở ngôi thứ 2, được gọi là “anh”, “nhà văn”… Nhà văn còn là nhân vật được nghe và bình luận về câu chuyện của cô người mẫu (F1): những cái em vừa kể dữ dội quá , Em có cay nghiệt quá không [169, 35], đồng thời nhà văn còn tự kể về mình với
tư cách là một nhà văn trong tiểu thuyết của anh ta. Có lúc nhà văn xưng “tôi” tự
bạch như một nhân vật. Có lúc anh ta là Bạch - kẻđang khao khát văn chương và là người đang có dựđồ viết một cuốn tiểu thuyết về công việc nhà văn. Vậy, nhà văn ở
trong thế giao hoán giữa người miêu tả mà và đối tượng của sự miêu tả. Nhà văn
Các tuyến nhân vật trong Khải huyền muộnđược cấu trúc theo mô hình
“nhân vật trong nhân vật”, vừa độc lập, vừa hòa nhập. Các nhân vật chính lần lượt trở thành nhân vật song trùng, họđã kể về chính họnhư là một đối tượng mô tảđặc biệt trong một “cuốn tiểu thuyết”, nghĩa là tiểu - thuyết - hóa chính mình. Với Khải huyền muộn , có lẽ lần đầu tiên trong văn chương nước nhà xuất hiện một cuốn tiểu thuyết vềchính nó, đúng hơn là trình bày nó như một văn bản nhiều tầng nhiều lớp đang trở thành cái mà nó tự ý thức là một cuốn tiểu thuyết [169, 342].
Chinatown của Thuận cũng sử dụng kĩ thuật tương tự. Với tiểu thuyết lồng tiểu thuyết, nhân vật “tôi” trong Chinatown biến thành chị ta trong I’m yellow. Nhân vật chính trong Chinatown biến thành nhân vật phụ trong I’m yellow. Từ người kể
chuyện, nhân vật bị biến thành người được kể. Từ chủ thể sáng tạo, nhân vật bị
chính nhân vật của mình tra vấn: Mặt khó đăm đăm nhưng giọng nói cũng không đến nỗi…Chị ta bảo mười bảy năm chè đỗ đen, óc lợn hấp nồi cơm Hà Nội; năm năm bắp cải thịt cừu căng tin đại học tổng hợp Leningrad; mười lăm năm sáng mì ăn liền, trưa bánh mì, tối bánh mì hoặc mì ăn liền, Paris và các vùng lân cận. tôi thấy lí lịch ấy tôi cũng khó đạt nổi… . Với độc giả, từ thân quen, cô thành kẻ lạ:
chị ta đến ngồi ở hàng ghế cuối cùng [211, 127], Chị ta ngồi nhìn ra cửa sổ
[211, 128]. …Chưa hết, Thuận cho nhân vật của Chinatown, người đang viết I’m Yellow, cũng là tác giả của Made in Vietnam, tiểu thuyết do chính Thuận in năm
2003 tại Nhà xuất bản Văn Mới (Hoa Kỳ). “Tôi” của Chinatown nói: Tôi lo Phượng của Made in Vietnam lại quay vềăn vạ. Mấy tháng liền tôi thấy Phượng gõ cửa. Phượng nói chị ơi, chị lại cho em làm nhân vật chính của chị nhé. Lằng nhà lằng nhằng thế mà Phượng thắng. Phượng lẻn vào được hai truyện ngắn của tôi
… Nó đặt ra cho văn bản vô số những câu hỏi: Tại sao nhà văn lại có thể chui vào miền đất ảo để sống với nhân vật do chính mình sáng tạo ra? Tại sao nhân vật do Thuận tưởng tượng lại là tác giả của những tác phẩm có thật của chính Thuận? Giữa nhân vật Phượng và kẻ sinh ra cô, ai thật hơn ai? Giữa nữ nhà văn Thuận thân xác da thịt cụ thể và “tôi” bằng giấy của Chinatown, ai ảo hơn ai? I’m yellow do nhân vật chính của Chinatownđang viết có còn là ảo nữa không khi nó đã được đăng như
Tiểu thuyết Đặng Thân có nhiều nhân vật, nhưng không có nhân vật chính. Đúng hơn, có đấy, nhưng không phải nhân-vật-người mà là nhân-vật- chữ: cái viết (Đỗ Lai Thuý) [93]. Cái tên Đặng Thân xuất hiện trước hết với tư
cách là tác giả. Tư cách này thể hiện ở cái tên Đặng Thân ở bìa sách, đi kèm địa chỉ
mail, dùng cả link dẫn đến từ điển Wikipedia viết về Đặng Thân. Nhưng ngay cả
khi xuất hiện công khai và cỏ vẻ đầy quyền uy (In theo hợp đồng chuyển nhượng bản quyền giữa nhà văn Đặng Thân và công ty Cổ phần văn hóa và truyền thông Phương Đông), mỗi lúc mọi chuyện lại mù mờ hơn, thậm chí là rối tinh rối mù lên vì trong tác phẩm có đến 3 phiên bản Đặng Thân. Ranh giới giữa hình tượng tác giả và tác giả tiểu sử bị xoá bỏ. Thân vừa kể, vừa viết văn, vừa bàn về công việc viết văn và nhân vật, nói rõ về cách tổ chức văn bản, cách chơi của mình, lại cũng là người đọc, nhà phê bình tác phẩm. Hàng rào chia tách bộ ba liên chủ thể trong giao tiếp nghệ thuật thế là bị xoá bỏ, tác giả - nhân vật - người đọc có thểđối đáp, tương
tác với nhau. Nhà văn vậy là người kể, nhưng theo nghĩa là “con đẻ” của nhân vật:
“Người ta vẫn nói chính các nhân vật đẻ ra truyện, còn truyện thì đẻra nhà văn .
Trò chơi siêu hư cấu trong tiểu thuyết 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] còn
được đẩy lên đến mức dân chủ tối đa khi để“lời” người đọc hiện diện trong cấu trúc tác phẩm. Thông thường, trong nhiều tiểu thuyết siêu hư cấu khác, sự hiện diện của
độc giả vẫn chỉ là ngầm ẩn. Vị thế ngang hàng giữa độc giả với nhà văn trong tiểu thuyết chỉ hiển lộ rõ qua những trao đổi của người kể chuyện dưới hình thức mặt nạ