1. 3 Một số thuật ngữ cơ bản của tiến trình văn học
5.2. Các trào lưu thuộc chủ nghĩa hiện đại
5.2.1. Chủ nghĩa tượng trưng (Symbolism)
Trước hết cần phân biệt chủ nghĩa tượng trưng với phép tượng trưng. Phép tượng trưng vốn phản ánh được nội dung thực tế và có thể thấy ở nhiều phương pháp sáng tác khác nhau. Chủ nghĩa tượng trưng là một khuynh hướng văn học phát triển rộng rãi ở châu Âu vào những năm 70, 80 thế kỉ XIX. Ở Pháp có Rimbaud, Verlaine, Malarme; ở Bỉ có Roden và Meterlin; ở Đức có George và Hofman; ở Áo Rinke và Gopmantan; ở Anh có Wande và ở Nauy có Ipsen giai đoạn sau. Bước sang những năm 90, ở Nga có Merecovsky, Ivanov, Belưi, Brusov, Banmon, Blok, ...
Chủ nghĩa tượng trưng phủ nhận lí trí, cho đó là nguồn gốc đưa lại một lối sống
con buôn, vị kỉ, một thứ văn minh vật chất bẩn thỉu. Tuyên bố gạt bỏ mọi luận đề, mọi khuynh hướng tư tưởng, trên thực tế, chủ nghĩa tượng trưng trốn tránh hiện thực, chìm sâu vào trạng thái tâm hồn của thi nhân mà nhiều khi chỉ là sự linh cảm được khơi dậy từ cõi vô thức. Các nhà văn thích nói đến những âm điệu chủ quan, họ cho rằng mọi hiện tượng trong vũ trụ tồn tại như là những dấu hiệu tượng trưng cho bản chất huyền bí của tạo vật, mà chỉ riêng nhà thơ mới có những khả năng thiên bẩm, kì diệu để thâm nhập và biểu đạt được những hình ảnh tượng trưng ấy. Malarme quan niệmThơ là một thứ siêu cảm giác, không thể giải thích được. Hình tượng thơ không cần có rõ nét, cốt ở nghĩa bong. Bài thơ được quan niệm như một bản hòa âm huyền ảo, trong đó, vần điệu, thi luật truyền thống bị đảo lộn; ngữ pháp, ngôn từ, ... nhiều khi rất bí hiểm.
Tuy vậy, cũng có những sáng tác của một số nhà thơ tượng trưng như Rimbaud, Meterlin, Rinke, Ipsen, ... có chỗ vượt ra ngoài quan điểm lí luận của họ, mang giá trị nghệ thuật cao. Ngoài ra, cũng có một số nhà thơ khác, trong quá trình sáng tác, đã thoát li quan điểm lí luận của chủ nghĩa tượng trưng chuyển sang thơ ca cách mạng, như trường hợp của Brusov và Blok, ...
5.2.2. Chủ nghĩa biểu hiện (Expressionism)
Chủ nghĩa biểu hiện xuất hiện vào những năm đầu thế kỉ XX, đến những năm 30, ở một số nước Âu Mĩ, nhất là Đức và Áo sau thế chiến thứ nhất. Ban đầu, trào lưu này xuất hiện trong hội họa, sau đó lan sang âm nhạc, văn học, sân khấu và điện ảnh.
Chủ nghĩa biểu hiện chủ trương không mô tả sự vật khách quan mà phải biểu hiện thực chất bên trong, không dừng lại ở miêu tả hành vi và hoàn cảnh mà phải đi sâu vào tâm hồn con người, không ghi chép những hiện tượng ngẫu nhiên mà phải chạm đến bản chất vĩnh hằng. Chịu ảnh hưởng của I. Kant, Cross, Bergson và Freud, họ nhấn mạnh “hiện thực chủ quan”, biểu hiện chính bản thân nghệ sĩ. Họ hay phóng đại nhằm làm biến dạng hình ảnh bên ngoài nhằm làm nổi bật nội tâm với những tình cảm mạnh mẽ, bùng nổ bên trong. Vì vậy, trong hội họa, ít thấy sự hài hòa về màu sắc mà thường là những tương phản bởi những mảng màu chói gắt. Trong âm nhạc, không coi trọng hòa âm và giai điệu, cốt gợi lên những xúc động mãnh liệt, chối bỏ thực tế.
Trong sân khấu, chủ nghĩa biểu hiện thể hiện ở sự phê phán trật tự xã hội đương thời và sân khấu giáo điều, công thức. Trang trí sân khấu không mô phỏng thực tại đời sống mà nhằm làm rõ cách nhìn nhận cuộc sống đặc biệt của tác giả thông qua các nhân vật. Chủ nghĩa biểu hiện tập trung sự chú ý vào những sự việc và sự kiện thứ yếu nhưng có sức kích động cảm giác của người xem, những tương phản ánh sáng, những kiểu nói và động tác cuốn hút được người xem là chủ yếu. B. Brecht nhà văn lớn của Đức, là người đại diện cho sân khấu biểu hiện chủ nghĩa.
Trong điện ảnh, chủ nghĩa biểu hiện xuất hiện trong điện ảnh Đức từ 1915 -
1925, thời kì khủng hoảng, mâu thuẫn xã hội sâu sắc sau Chiến tranh thế giới thứ nhất. Phim của các nhà điện ảnh theo chủ nghĩa biểu hiện thể hiện cuộc sống thực tại thông qua xúc cảm cá nhân, pha trộn tư tưởng chống đối chiến tranh, chống quyền lực độc đoán, với những cảm giác chủ quan, thần bí. Tiêu biểu là bộ phimPhòng làm việc của bác sĩ Caligari,dưới sự chỉ đạo của đạo diễn người Đức, R. Wiene.
Trong văn học, thơ ca biểu hiện chủ nghĩa thường thể hiện nỗi căm ghét cảnh đô thị huyên náo, hỗn loạn, sa đạo và đầy rẫy tội ác, kêu gọ trở về với nhân tính phổ biến, những tình cả ẩn dật. Hình thức thơ thường tự do, không câu nệ ngữ pháp, ngắn gọn, tiết tấu rõ, về sau trở thành “thơ thuần túy” với những âm thanh, tiết tấu không mang sắc thái tư tưởng. Tiêu biểu như Ngày thu của kẻ cô đơn, Tuổi thơ của Thrakon ở Áo và Ngày mới, Thần của thành phố của Heim ở Đức, … Trong tiểu thuyết, chủ nghĩa biểu hiện thường gắn với tên tuổi của Kafka ở Áo và J. Joyse owe Irland. Nhân
vật trong tác phẩm của họ thường là những biến hình dị dạng, mắc kẹt trong cảnh “khốn cùng của người hiện đại”, đứng trước nguy cơ đánh mất chính mình. Những tác phẩm tiêu biểu như Biến dạng, Trong trại khổ sai và Thành quách. Những thủ pháp nghệ thuật với sự kết hợp giữa những tình tiết hoang đường với những tình tiết chân thực của Kafka về sau còn ảnh hưởng sâu sắc đến kịch phi lí.
Từ giữa những năm 20 trở đi, kinh tế xã hội châu Âu có chiều hướng khôi phục, đó cũng là lúc chủ nghĩa biểu hiện dần suy thoái. Chủ nghĩa biểu hiện được ghi nhận là đã phản ánh được những mâu thuẫn của xã hội tư bản, tuy không tìm ra lối thoát những tránh được những ảo tưởng về xã hội đương thời.
5.2.3. Chủ nghĩa vị lai (Futurisme)
Đây cũng là một khuynh hướng hiện đại chủ nghĩa trong văn học và hội họa, xuất hiện đầu tiên ở Italia vào trước đại chiến thế giới thứ nhất với tên tuổi tiêu biểu
Marinesti. Chủ nghĩa vị lai ra sức công kích mọi di sản văn hóa tốt đẹp trong quá khứ, đề xướng việc phản ánh và ca ngợi sức mạnh của kĩ thuật, máy móc, cuộc sống đô thị, ca ngợi chiến tranh và chủ nghĩa phát xít, ...
Vứt bỏ chủ nghĩa nhân đạo, phủ nhận chức năng nhận thức và giáo dục, các nghệ sĩ vị lai chủ trương chống lại chủ nghĩa hiện thực. Họ nhấn mạnh trực giác, bài xích lí trí và logic, biểu hiện những “cảm ứng”, những “tưởng tượng hỗn loạn”, những trạng thái mông lung như mộng mị, đêm tối, cái chết, … Họ theo đuổi chủ nghĩa hình thức duy mĩ. Việc bất chấp ngữ pháp, xuyên tạc ngữ nghĩa, nhấn mạnh vai trò của ngữ âm, làm biến dạng từ, co giãn tổ chức câu, vận dụng những quy luật của toán học và âm nhạc vào thơ văn, … tạo nên một thứ ngôn ngữ quái dị.
Đến Nga, chủ nghĩa vị lai trở nên thịnh hành, nhất là vào năm 1912. Các nhà văn vị lai tuyên bố hãy từ trên “con thuyền của cuộc sống thực tại vứt bỏ Puskin, Dostoievsky, L. Tolstoy”, “Hãy đem những hình thức cũ xé nát, đập vụn, tiêu diệt sạch
sành sanh trên cõi đời này”1. Nhiều thi phẩm của họ đều tước bỏ những hư tự và bán
hư tự, xóa sạch các dấu chấm phẩy, nhằm biểu hiện cái gọi là phong cách điện báo. Họ đặt những nhan đề có tính chất giật gân, sử dụng những hình ảnh khó hiểu và rùng rợn.
Tuy nhiên, nếu như Marinesti trượt dài, thơ của ông trở thành công cụ cho chủ nghĩa phát xít thì thơ của Apoline lại biểu hiện những tình cảm chán ghét của trí thức với xã hội trong giai đoạn hỗn loạn và ca ngợi những thành tựu khoa học kĩ thuật trong thời đại văn minh, bằng những hình tượng trong sáng, âm điệu lưu loát và mạnh mẽ. Ở
Nga, các nhà văn vị lai vì chống xã hội cũ nên ngả theo cách mạng tháng Mười, sáng tạo nên những thi phẩm độc đáo với ngôn ngữ tân kì, hình thức khoa trương nhưng sinh động, mang tinh thần của thơ ca cách mạng chân chính, tiêu biểu như
Maiacovsky.
5.2.4. Chủ nghĩa đa đa (Dadaism)
Đa đa có nhiều nghĩa khác nhau. Trong từ điển Laruse, đa đa có nghĩa là con ngựa theo lối nói của trẻ em Pháp. Theo ngôn ngữ của bộ lạc Kru, đa đa có nghĩa là đuôi con bò cái linh thiêng. Trong một số vùng nước Italia, người ta gọi đây là một người mẹ và đấy cũng là từ ngữ dùng để chỉ con ngựa gỗ của trẻ chơi, một vú nuôi. Còn trong chữ Nga và Rumani thì có nghĩa là vâng, được lặp lại hai lần. Và đấy cũng là một sự bắt chước tiếng bập bẹ không mạch lạc của trẻ thơ. Nhưng hiểu theo cách nào đi nữa thì việc dùng khái niệm này làm tên gọi của trào lưu văn học này cũng đều mang tính chất tùy tiện vì nó không dính dáng gì đến nội dung của trào lưu cả vì theo họ, đa đa là tự do, là sự giải phóng mọi công thức, là sự độc lập của nghệ sĩ. Tính chất tùy tiện này cũng thể hiện trong nội dung của chủ nghĩa đa đa.
Chủ nghĩa đa đa là một khuynh hướng văn nghệ hiện đại chủ nghĩa, gần gũi và tiếp nối với chủ nghĩa vị lai, do Tristan Dara khởi xướng ở Thụy Sĩ vào năm 1916 và đến năm 1919 lan đến Pháp và thịnh hành ở đó với những tên tuổi như: A. Breton, L. Aragon, P. Eluya, ... Đến năm 1922, trào lưu này gần như tàn lụi vì nhiều cây bút cốt cán đã chuyển sang chủ nghĩa siêu thực.
Chủ nghĩa đa đa phản ánh tâm trạng bất mãn và thất vọng của thanh niên trí thức trước sự khủng hoảng của chế độ tư bản và sự tàn khốc của chiến tranh. Tuy nhiên, do không tìm ra lối thoát đúng đắn, họ trở lại đập phá mọi truyền thống và di sản tốt đẹp với thái độhoàn toàn hư vô chủ nghĩa. Họ nguyền rủa cuộc sống và lao đi tìm kiếm những cái tân kì, thậm chí quái dị. Phủ nhận lí trí con người, đề cao tính tự
nhiên và tính thơ dại của ngôn ngữ. Họ cũng đề cao tính trần trụi của sự vật, phản đối những loại thơ ca quá đẹp, cho rằng “sự hoàn mĩ chính là sự lười biếng”. Để biểu hiện triệt để tinh thần hư vô, các nhà thơ đa đa đã sáng tác những bài thơ hầu như vô nghĩa, tắc tị. Họ thích thú với những cái trần trụi, phi lí, hỗn tạp, ngẫu hứng.
Chủ nghĩa đa đa không chỉ quái dị trong sáng tác, mà còn rất kì quặc ở những hành động ngông cuồng, rồ dại, ích kỉ, phi lí, đến nỗi có lúc khiến dân chúng tức điên lên phản đối. Không ít người xem chủ nghĩa đa đa là một hiện tượng xã hội mang tính đập phá hơn là một khuynh hướng nghệthuật theo nghĩa thông thường.
5.2.5. Chủ nghĩa siêu thực (Surrealism) và chủ nghĩa trừu tượng (Abstractionism)
Chủ nghĩa siêu thực được manh nha từ trong chiến tranh thế giới thứ nhất và chính thức ra đời ở Pháp vào đầu những năm 20 của thế kỉ XIX. Thuậtngữ siêu thực là
từ dùng của Apoline, người đã nêu lên những báo hiệu đầu tiên của chủ nghĩa này và được các nhà siêu thực sau này tôn là bậc tiền bối. Nhưng đến khi Breton chuyển từ chủ nghĩa đa đa sang, bản tuyên ngôn chính thức của chủ nghĩa siêu thực mới được ông công bố vào năm 1924.
Ba đầu, chủ nghĩa siêu thực phần nào là tiếng nói bất mãn của số đông thanh niên trí thức tiểu tư sản đối với xã hội tư sản. Trong số họ, một số nhà văn sau khi trải qua những đấu tranh dai dẳng, đã chuyển sang văn học cách mạng, như trường hợp của Elua và Aragon, ... Tuy nhiên, chủ nghĩa siêu thực chống đối trật tự tư sản không phải để tiến đến một xã hội công bằng, chân chính bằng con đường cách mạng thật sự, mà để tìm một hiện thực cao hơn (siêu thực) với tinh thần nổi loạn vô chính phủ, không quan tâm đến đạo đức cũng như pháp luật.
Về mặt triết học và mĩ học, chủ nghĩa siêu thực khơi nguồn ở lí thuyết về sự
xung động vô thức trong phân tâm học Freud và chủ nghĩa trực giác phi lí tính của Bergson và Crose. Những nhà siêu thực cho rằng chỉ có hai thế giới, một là thế giới hiện thực, là thế giới có thể nhìn thấy được, sờ mó được, còn hai là thế giới siêu thực chỉ có thể cảm thấy được trong giấc mơ, trong tiềm thức, lúc đãng trí, thần kinh suy nhược, tinh thần rối loạn ... Thế giới thứ hai mới là mảnh đất chủ yếu của người nghệ sĩ, qua đó họ mới có thể khám phá ra được những điều sâu kín mà thiêng liêng, bí ẩn mà chính xác trong cuộc sống con người. Mặt khác, chủ nghĩa siêu thực còn khẳng định rằng, thế giới hiện thực là một mớ hỗn loạn những cái ngẫu nhiên, không thể nhận thức bằng lí tính, càng không thể tác động có hiệu quả vào tiến trình của nó.
Chủ nghĩa siêu thực thẳng tay gạt bỏ mọi quy tắc trong ngữ pháp và thi pháp, mọi nguyên tắc trong tư duy, giành lấy tự do tuyệt đối cho cảm hứng tuôn trào. Do đó, sáng tác của họ thường thể hiện những dòng liên tưởng tiềm thức, rời rạc, gián cách, không chú trọng khắc họa được những bức tranh thực tại toàn vẹn.
Vào đầu những năm 30, một số nhà thơ như Aragon, Elua đã chuyển sang lập trường cách mạng, thì cũng là lúc chủ nghĩa siêu thực bắt đầu tàn lụi. Trên tiến trình văn học, người ta chứng kiến sự xuất hiện của chủ nghĩa trừu tượng, một bước phát triển mới của chủ nghĩa hình thức.
Những nghệ sĩ trừu tượng chủ nghĩa chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa duy tâm vật lí, chủ nghĩa kinh nghiệm phê phán của E. Mach. Họ quan niệm rằng vật chất đã biến mất trong thời đại nguyên tử, năng lượng, màu sắc, không gian, thời gian, ... chẳng qua là cảm giác của con người. Từ đó, chủ nghĩa trừu tượng hoàn toàn coi thường thực tại khách quan, sùng bái tính chất không có đối tượng. Họ vứt bỏ mọi yếu tố tạo hình, phủ nhận bất kì sự giống nhau nào giữa cái được mô tả với nguyên mẫu của nó. Trong Tiểu thuyết mới của phương Tây, con người sinh động được thay thế bằng một phức hợp tâm lí trừu tượng. Những tác giả Tiểu thuyết mới hoàn toàn từ bỏ tiểu thuyết kiểu Balzac và Stendhal với đặc trưng chính là xây dựng những nhân vật điển hình. Họ cho nhân vật là ngục tù cần phải được phá vỡ, là những búp bê bằng sáp, những xác ướp. Saraute cho rằng trung tâm hứng thú của tiểu thuyết không còn là chuyện liệt kê ra những tính cách và cảnh ngộ nữa, không còn là chuyện miêu tả phong tục, mà chỉ là nêu lên những chất liệu tâm lí. Bà chủ trương tách tâm lí ra khỏi nhân vật, như tách màu sắc ra khỏi vật thể. Misen Derepa chủ trương thay thế nhân vật bằng dòng ý thức không có mở đầu và kết thúc, những động hướng thoáng qua nơi sâu thẳm tâm hồn, thoắt hiện, thoắt biến, khó nắm bắt nhưng lại là động lực đích thực của cuộc sống và
có vai trò quyết định số phận con người. Vì vậy, các nhân vật nói nhiều, nói suốt chiều dài tiểu thuyết. Không gian và thời gian bị thủ tiêu.
5.2.6. Chủ nghĩa hiện sinh (Existentialism)
Chủ nghĩa hiện sinh là một khuyng hướng triết học - mĩ học thịnh hành từ sau chiến tranh thế giới thứ hai, được phản ánh sâu rộng trong sáng tác văn học ở Tây Âu, Mĩ và Nhật Bản. Nguồn gốc tư tưởng và triết lí của chủ nghĩa hiện sinh có thể tìm thấy ở Pascan, nhà văn và nhà tư tưởng Pháp thế kỉ XVII, ở Kireevski, nhà tư tưởng và