1.1.Cảm hứng nghệ thuật:
Cảm hứng nghệ thuật là trạng thái tâm lí, tình cảm bao trùm lên toàn bộ quá trình sáng tác của nhà văn nói riêng và người nghệ sĩ nói chung. Đó là sự kết tinh, sự tập trung cao độ của trí tuệ, cảm xúc dồi dào và trạng thái hưng phấn để tạo thành sự kích thích, thôi thúc nhà văn không ngừng sáng tạo.
Trong mỹ học và nghiên cứu văn học, khái niệm cảm hứng chủ đạo được hình thành “với tư cách là một nhân tố tư tưởng nồng nhiệt trong sáng tạo nghệ thuật”. Trong hệ thống mỹ học, Hegel cho rằng cảm hứng chủ đạo là “trung tâm điểm”, là “vương quốc thật sự” của nghệ thuật, mắc xích của mối tương tác hữu cơ giữa chủ thể sáng tạo và chủ thể tiếp nhận nghệ thuật. Hegel “xem nghệ thuật như sự miêu tả cảm tính các tư tưởng, một hình thức chân lí tuyệt đối”. Ông cũng cho rằng cảm hứng chủ đạo là biểu hiện của tâm hồn người nghệ sĩ nhiệt thành xâm nhập vào bản chất của đối tượng, trở thành tương ứng với nó, gần như là xuyên suốt với nó. Theo ông, cảm hứng chủ đạo cần được xác tín là: “sản phẩm của tinh thần phong phú và hoàn thiện, một cá tính mà trong đó tất cả những lực lượng bản thể phổ quát đều được thực hiện” [53, 208]. “Cảm hứng là sức mạnh của tâm hồn được thể hiện trong chính nó, là nội dung chủ yếu của lí tính và ý chí tự do” [53, 208].
E. G. Ruđneva trong Dẫn luận nghiên cứu văn học quan niệm rằng: “Sự lí giải, đánh giá sâu sắc và chân thực – lịch sử đối với các tính cách được miêu tả vốn nảy sinh từ ý nghĩa dân tộc khách quan của các tính cách ấy là cảm hứng tư tưởng sáng tạo của nhà văn và tác phẩm của nhà văn” [110, 141]
Bielinxki quan niệm về cảm hứng chủ đạo một cách cụ thể hơn: “Trong những tác phẩm thơ ca đích thực, tư tưởng không phải là một khái niệm trừu tượng, được diễn tả một cách giáo điều, mà nó tạo thành linh hồn tỏa vào trong tác phẩm, giống như ánh sáng chiếu vào pha lê. Tư tưởng trong sáng tạo thi ca, đó chính là cảm hứng. Cảm hứng là sự thiết tha và nhiệt thành nồng cháy gợi lên bởi một tư tưởng nào đó”. Bên cạnh đó, Bielinxki còn đề cao vai trò của việc nghiên cứu cảm hứng chủ đạo của nhà văn trong tác phẩm để tìm hiểu đặc điểm sáng tác của họ.
Ở nước ta, vai trò của cảm hứng nghệ thuật trong sáng tạo thơ văn nói chung cũng đã được chú ý từ rất lâu. Khi bàn luận về làm thơ, Lê Quý Đôn xem khái niệm cảm hứng như một trạng thái đong đầy của cảm xúc: “Trong lòng có cảm xúc thực sự, rung cảm nên lời” [39, 93].
Nguyễn Quýnh đề cao vai trò của “cái hứng” trong thơ: “Người như sông biển, chữ như nước, hứng thì như gió, gió thổi từ sông biển cho nên nước lay động làm thành gợn, thành sóng, thành ba đào. Hứng chạm vào người ta cho nên chữ nổi dậy, không thể nín được mà sinh ra ở trong lòng, ngâm vịnh ở ngoài miệng, viết nên ở bút nghiên, giấy mực. Gió không bám nổi vào chỗ nào nhất định, hứng cũng biến động, không ở yên, mỗi cái tuy ở phương Đông, Tây, Nam, Bắc mà buộc ra rất nhanh. Người làm thơ không thể không có gió vậy” [39, 103].
Trong lí luận văn học và mỹ học hiện đại, thuật ngữ cảm hứng, cảm hứng chủ đạo được nhấn mạnh trong mối quan hệ biện chứng giữa văn học và hiện thực, giữa nhà văn và người đọc. Trong Từ điển thuật ngữ văn học, các tác giả Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi cho rằng: “cảm hứng chủ đạo là trạng thái tình cảm mãnh liệt, say đắm xuyên suốt tác phẩm nghệ thuật gắn liền với một tư tưởng xác định, một sự đánh giá nhất định, gây tác động đến những người tiếp xúc tác phẩm [43, 39]. Cảm hứng thống nhất với đề tài, tư tưởng tác phẩm sẽ đem đến cho tác phẩm “một không khí xúc cảm tinh thần nhất định, thống nhất tất cả các cấp độ và yếu tố của tác phẩm”, là “cái mức căng thẳng cảm xúc, mà nhờ đó nghệ sĩ khẳng định các nguyên tắc thế giới quan của mình trong tác phẩm [43, 39].
Thuật ngữ cảm hứng theo cách hiểu của Phùng Quý Nhâm là: “nhiệt hứng, niềm say mê, là sự trào dâng của tư tưởng – tình cảm cao độ của nghệ sĩ khi họ chiếm lĩnh bản chất của cuộc sống, của con người, và nó được thể hiện và biểu hiện một cách nghệ thuật trong tác phẩm” [105, 81]. Xem cảm hứng như là khâu khởi đầu của quá trình sáng tạo nghệ thuật là một ý kiến khó có thể nghi ngờ về tính thuyết phục, nhưng rõ ràng nó chưa làm lắng xuống cảm giác đợi chờ vào một xác minh cụ thể hơn về bản chất của vấn đề. Ở một chỗ khác, Phùng Quý Nhâm đã lưu ý khá kĩ điều này: “Ở đây ta xem cảm hứng là một thành tố quan trọng trong tác phẩm. Cảm hứng trong tác phẩm văn học không chỉ là
nội dung tình cảm mà đúng hơn là nội dung tư tưởng – tình cảm được thể hiện và biểu hiện một cách nghệ thuật, một cách thẩm mỹ trong tác phẩm” [105, 81].
Huỳnh Như Phương và Nguyễn Văn Hạnh trong Lí luận văn học- vấn đề và suy nghĩ, cũng đã nhấn mạnh vai trò quyết định của cảm hứng chủ đạo đối với sự thành công của tác phẩm: “Bộc lộ khuynh hướng tư tưởng của tác phẩm, cảm hứng chủ đạo thấm nhuần vào toàn bộ cấu trúc của tác phẩm, vào thế giới hình tượng, bao gồm không gian, thời gian, tính cách nhân vật, vào xung đột và cốt truyện, vào ngôn từ và giọng điệu của một bài thơ, một truyện ngắn, một thiên tùy bút hay một cuốn tiểu thuyết” [51, 210].
1.2. Cảm hứng nghệ thuật trong thơ Hữu Thỉnh:
1.2.1.Cảm hứng thế sự:
Bàn về văn học sau chiến tranh, Vũ Văn Sỹ cho rằng:
“Vẫn trên cơ sở nâng cao trách nhiệm xã hội của nhà thơ nhưng thái độ thẩm mĩ của người cầm bút đối với những giá trị tinh thần của cộng đồng, đối với các quan hệ thế sự là đặc biệt là đối với các giá trị cá nhân, bản ngã đều có sự điều chỉnh rõ rệt. Các nhà thơ đã ý thức đặt lên hàng đầu thế giới nội cảm, sự trải nghiệm cuộc đời để khơi dậy nguồn cảm hứng nghệ thuật (…). Hướng ngòi bút vào các vấn đề xã hội, nhà thơ đặt lên hàng đầu những suy nghĩ cá nhân và bộc lộ chính kiến của riêng mình một cách trầm tư suy cảm (…). Sự trăn trở trong ý thức tự phát cá nhân, dần dần chuyển vào ý thức nghệ thuật”
[126, 100].
Vũ Tuấn Anh cũng nhìn nhận: “Nhìn chung, cái tôi hiện thực – thế sự biểu hiện thái độ tích cực – xã hội của nhà thơ: sự phẫn nộ trước những cái phi lí, nỗi lo âu về sự xuống cấp của nhân cách và những giá trị tinh thần. Đọng lại trong thơ là nỗi buồn, nỗi đau thế sự.” [2, 131].
Trong công trình “Cái tôi trữ tình trong thơ” [108], Lê Lưu Oanh đã chỉ ra một số biểu hiện cụ thể đặc trưng nhất của khía cạnh cái tôi thế sự - đời tư. Thứ nhất: “tôn trọng sự thật là mô – típ trữ tình phổ biến” [108, 80]. Thứ hai: “Trách nhiệm công dân, đạo
đức nghệ sĩ được đặt ra âm thầm nhưng khá quyết liệt” [108, 80]. Thứ ba: “Xuất hiện giọng nói ngược, những cái nhìn giải cổ tích với một kiểu nhận thức lại” trước những
“sự phức tạp của đời sống với sự đảo lộn của các giá trị, những quan hệ chuẩn mực cũ”
[108, 81]. Thứ tư: “Cảm nhận về trạng thái xã hội hiện tại với những khiếm khuyết, băng hoại về môi trường và nhân cách, chứa đầy những thông tin nhức nhối về số phận của con người” [108, 83].
Hữu Thỉnh là một trong những nhà thơ nằm trong xu hướng chung đó. Thế nên không có gì quá ngạc nhiên khi chúng ta bắt gặp sự hiện hữu của cảm hứng này trong thơ ông. Điều này vừa mang tính quy luật vừa dung chứa cảm quan của người nghệ sĩ trước cuộc sống.
Theo sự quan sát của chúng tôi, cảm hứng thế sự trong thơ Hữu Thỉnh chủ yếu thể hiện ở hai khía cạnh: thân phận con người và những vấn đề thuộc về đạo đức xã hội.
Nếu chúng ta đồng thuận với quan điểm trên của Lê Lưu Oanh và xem nó như hệ trục tọa độ để trình diễn những đường biến thiên của cảm hứng thế sự trong thơ Hữu Thỉnh, thì chúng ta, một cách khá dễ dàng, nhận ra rằng: cảm hứng thế sự chủ yếu nhất trong thơ Hữu Thỉnh nằm gọn trong đặc điểm thứ tư. Điều này có nghĩa là những đặc điểm còn lại không có tiếng nói trong thơ ông. Nói khác đi, nó nằm ngoài giềng mối quan tâm của nhà thơ.
Trong những biểu hiện thành hình của cảm hứng thế sự trong thơ Hữu Thỉnh, chúng tôi nhận thấy thân phận con người là nét cảm hứng nổi bật nhất của thơ ông. Và trong cái vựa nhỏ tận tụy của tâm hồn này, có những nỗi ám ảnh then chốt thường xuyên bật lên như những lò xo. Đó là nỗi cô đơn và nỗi ám ảnh về thời gian.
Thực ra vấn đề trăn trở về thân phận con người không hề mang phẩm chất xa lạ với thơ ca đương thời: “Trong nỗi buồn và cô đơn của cái tôi cá nhân đương đại, có thể nhận ra những triết lí về thân phận và con người. Đồng thời, từ góc độ nhân bản, có thể xem đó như sự nhạy cảm trước mọi nỗi đau nhân thế, trước sự không hoàn thiện của cuộc sống. Đó cũng là một biểu hiện ngược, trạng thái “âm bản” của nỗi niềm khao khát hạnh phúc, sự đồng cảm và tình người…” [2, 135].
Vũ Tuấn Anh cũng cho rằng: “Nỗi buồn và sự cô đơn trở thành những chủ đề thể hiện đậm nét nhất trong thơ” [2, 130].
Về khía cạnh nỗi buồn, cô đơn trong thơ giai đoạn 1975 – 2000, Lê Lưu Oanh cũng nhận xét:
“Sự cảm nhận về con người thân phận bộc lộ qua trạng thái cô đơn và nỗi buồn, hai dấu hiệu của một triết học bi kịch về con người…Niềm cô đơn và nỗi buồn vừa gắn với sự tan vỡ của giấc mơ, bất lực trước những đòi hỏi tất yếu trước những sự tha hóa của những giá trị đời sống không gì ngăn cản nổi, vừa gắn với sự tự ý thức về cái khó chia sẻ, là dấu hiệu của sự tự cắt đứt mối dây liên hệ đời sống khi một mình đối diện với những nỗi đau, đặc biệt là nỗi đau tinh thần”
[108, 98].
Như vậy, về phương diện này, Hữu Thỉnh không hề vô can với dòng chảy chính của nền thi ca giai đoạn sau 1975. Hai khía cạnh nỗi buồn và cô đơn là thứ rượu mạnh được chưng cất một cách công phu từ những cây nho hay hạt gạo đầy nhân bản của tâm hồn nhà thơ. (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
Trước hết là nỗi buồn, nỗi cô đơn.
Nhận xét về tập Thư mùa đông của Hữu Thỉnh, Trần Mạnh Hảo cho rằng: “Khi đụng tới nỗi buồn, nỗi đau, niềm hiu quạnh của kiếp người, Hữu Thỉnh thường có thơ hay” [52].
Đó là nỗi đau tột cùng khi nhà thơ đi viếng mộ anh trai mình: “Em đã qua những cơn sốt anh qua/ Em đã gặp những trận mưa anh từng gặp/ Vẫn không ngờ có một trưa Phan Thiết/ Em một mình đứng khóc ở sau xe” (Phan Thiết có anh tôi).
Suy tư không ngớt về thân phận con người đã đem đến cho Hữu Thỉnh những dòng thơ chứa đầy tâm trạng đau buồn: “Tôi ngồi buồn như lá sen rách…Tôi ngồi buồn đếm ngón tay/ Có mười ngón tay đếm đi đếm lại/ Đếm đi đếm lại trời ngả sang chiều” (Nghe tiếng cuốc kêu). Con người tình cảm thất bại trước nỗi buồn của mình, trong khi con người triết nhân cũng không có giải pháp sáng sủa nào hơn. Sự phân chất nỗi buồn trong nhiều trường hợp chỉ đem lại sự phản hồi bằng những thông điệp “vô thanh” mang màu
sắc “oan nghiệt”: “Tôi ngồi nhặt sỏi đếm buồn/ Gió đi tìm khói chon von mấy đồi/ Mây kia ham sự nhất thời/ Bao nhiêu oan nghiệt mắt người ngước lên” (Vô thanh).
Kí tức tuổi thơ với những “cánh diều để chỏm”, những “quân bài tam cúc” trong tâm thức Hữu Thỉnh cũng không có gì lạc quan trong cái nhìn hồi ức của ông: “Bánh đa phồng giữa chợ/ Che bớt một phần buồn” (Nghe tiếng cuốc kêu). Mối quan hệ giữa người với người là tất yếu trong mọi xã hội. Thế nhưng, chợ trong cái nhìn của nhà thơ chẳng qua là môi trường để trao đổi nỗi buồn của con người: “Mẹ ơi mây héo con xin mẹ/ Cho con lên an ủi mặt trăng buồn/ Chợ tan trường cũng tan như chợ/ Bán được buồn hay mua được buồn hơn”.
Như vậy, nỗi buồn trong thơ Hữu Thỉnh không đơn thuần là tâm trạng thoáng qua, không phải là kết quả vu vơ của như một “mốt” của tâm hồn; mà là những hệ lụy tất yếu của những hụt hẫng về tinh thần trước những trăn trở không nguôi về số phận và thân phận của con người. Ta thấy ở đây sự thiếu vắng đến rợn ngợp đối tượng để nhà thơ có thể chia sẻ, giãi bày tâm trạng. Và đó là nguyên cớ lí tưởng để đưa tâm trạng này đến gần hơn với bến bờ của nỗi cô đơn.
Con người cô đơn phải đối mặt một cách thường xuyên trước những thay đổi của các giá trị cuộc sống. Những từ ngữ chưa từng thấy trong thơ Hữu Thỉnh giai đoạn trước đã xuất hiện như những nhân chứng tin cậy cho sự chuyển biến trong cách nhìn nhận thế giới khách quan và con người. Điều này mang phẩm chất của một sự giải thiêng, hay trần tục hóa những giá trị từng được ca ngợi trước kia. Suồng sã hơn, bình dị hơn dẫu rằng có phần xót xa hơn: kỷ niệm bị đem bán, chợ đen, lừa đảo, hợp đồng hai chiều, gian dối, vùi dập, bôi xóa, phản loạn, đề phòng,…
Ngay bài mở đầu tập Thư mùa đông, cảm giác cô đơn đã manh nha như một khúc dạo đầu đầy tâm sự: “Tôi ấy mà những chiếc cốc vô danh…Tôi ấy mà cánh diều nhỏ cô đơn…Tôi ấy mà một cuống rạ bơ vơ” (Lời thưa); “Cô đơn đầy đường không ai thèm nhặt/ Ngõ đứng trông người…” (Đi dưới cây)
Nhà nghiên cứu Trịnh Thanh Sơn đã có nhận xét rất đáng lưu tâm về sự cô đơn trong tập Thư mùa đông của Hữu Thỉnh:
“Có thể nói, cả 36 bài thơ trong Thư mùa đông là sự tiếp nối của một nỗi
cô đơn dằng dặc” [117, 25]. “Thơ Hữu Thỉnh luôn tự dằn vặt và toàn những dấu hỏi. Anh khai thác tâm trạng bơ vơ ở nhiều cung bậc và nhiều khía cạnh, có lúc làm người đọc phải rưng rưng nghẹn ngào” [117, 25-26]. Và
“Đằng sau nỗi chán chường và ngờ vực ấy, ta nhận ra tấm lòng nhân hậu, đằm thắm yêu thương của người thi sĩ muốn níu kéo để được sẻ chia, đôi khi mất bình tĩnh đến thành hốt hoảng” [117, 26].
“Hữu Thỉnh cô đơn trước tượng Bayon, cô đơn trước đường đời đầy gập gềnh, trắc trở. Cô đơn ngay trong cả những nghiêng ngả yêu thương” [117, 30].
“Tự mình là cả núi non
Vẫn không thoát được cô đơn giữa trời” (Trước tượng Bayon)
Lúc bị “trượt chân” trên trường vào thành phố, Hữu Thỉnh đi cùng với “vết sẹo”
của cuộc đời. Khi “đi dưới cây”, phận người cũng không thoát khỏi sự thao túng đó:
“Cô đơn đầy đường không ai thèm nhặt Ngõ đứng trông người”
(Đi dưới cây).
Nguyễn Đăng Điệp đã rất có lí khi ông cho rằng:
“Trong sự hình dung của tôi, cô đơn là một phần/điều kiện của sự sáng tạo. Sáng tạo đích thực không đồng nghĩa với sự ồn ào. Những cảm nhận, những suy tư về cõi thế phải được lắng/lọc lại trong cô đơn, cái giây phút một mình đối diện với nhịp thở của trang giấy, tiếng cựa mình của cây bút trên tay. Lắng qua sự cô đơn, Hữu Thỉnh mới có được những câu thơ nghẹn ngào”