Trong mỹ học phương Đông, khái niệm giọng điệu đã được chú ý từ rất lâu. Cố nhiên, vào thời điểm đó, khái niệm này chưa xuất hiện với tư cách một tên gọi hoàn chỉnh và ổn định. Nó tồn tại trong những dạng thù hình mang màu sắc đồng đẳng như: văn khí, điệu văn, hơi văn,…Như vậy, như nhiều nhà nghiên cứu đã từng khẳng định: khí, tình, điệu là hạt nhân cơ bản, cốt lõi làm nên giọng điệu. Ngược lại, giọng điệu cũng đóng vai trò của một nhân chứng nghịch dị trong việc chứng minh bằng phản chứng để sát hạch dung mạo, tính cách người cầm bút. Luận về văn chương, Nguyễn Đức Đạt từng viết:
mà hòa; văn cao khiết thì con người của nó đạm mà giản; văn hùng hồn thì con người của nó cương mà nhanh; văn uyên sâu thì con người của nó thuần túy mà đúng đắn” [39, 189].
Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long cũng nhấn mạnh phong thái, cốt cách và thần khí của người sáng tác: “Văn cần có cốt cách cũng như thân thể người ta có bộ xương. Tình cảm của ta chứa đựng sẵn cái phong cũng như hình hài ta chứa đựng cái khí chất vậy” [55, 197].
Giọng điệu cá nhân của mỗi tác giả và giọng điệu chung của thời đại luôn tìm thấy nhau trong mối liên lạc hữu cơ. Trong đó, giọng điệu cá nhân luôn có thói quen để lại những bằng chứng về sự ảnh hưởng của giọng điệu thời đại và về phần mình, giọng điệu thời đại trở nên giàu có và phong phú hơn nhờ sự đóng góp âm thầm đó. Nếu trong một tác phẩm văn học, nhịp điệu là ông chủ chỉ huy guồng máy vận hành của giọng điệu qua đó thể hiện một cách trung thực lập trường, thái độ, tình cảm của nhà thơ, thì giọng điệu chính là trái tim, là linh hồn và thần khí của tứ thơ đã được thăng hoa qua lăng kính chủ quan của người nghệ sĩ. Được phôi thai từ những ADN nền tảng là cá tính sáng tạo của tác giả, được choàng lên vai chiếc áo khoác mang tính chủ quan và thường trùng khít, tương hợp với ý đồ sáng tác; giọng điệu thơ trữ tình có tầm ảnh hưởng mạnh mẽ đến các yếu tố hình thức qua các phương tiện: sự lựa chọn thể loại, xây dựng nhịp tác phẩm, khả năng điều tiết các thủ pháp nghệ thuật (sử dụng hình ảnh, gieo vần, dùng từ,…).
Đây cũng là điều nằm trong sự lưu ý của Khrapchenko đối với chúng ta: “Đề tài, tư tưởng, hình tượng chỉ được thể hiện trong một môi trường giọng điệu nhất định, trong phạm vi của một thái độ xúc cảm nhất định đối với đối tượng sáng tác, đối với những mặt khác nhau của nó” [77, 167].
Theo dõi những cử động của giọng điệu, Khrapchenko cũng lưu ý rằng bên cạnh giọng điệu chủ yếu là các sắc điệu khác bao quanh nó với tư cách “bè”, “đệm”, nhằm tạo ra sự phong phú của tác phẩm. Trong công trình kinh điển khảo sát về thi pháp tiểu thuyết phức điệu của Dostojevski, M. Bakhtin, bên cạnh việc đem lại những tri thức bổ ích chưa từng thấy trong lĩnh vực phân tích tiểu thuyết, còn nới rộng tầm ảnh hưởng sâu rộng của mình sang cả việc lí giải giọng điệu thơ trữ tình.
Ngày nay, lí luận văn học nói chung xem giọng điệu như là lập trường, thái độ, tình cảm, đạo đức của nhà văn đối với các hiện tượng được mô tả trong lời văn và khả năng huy động các biện pháp nghệ thuật làm nổi bật giọng điệu cũng như góp công không nhỏ trong việc gầy dựng nên phong cách cho nhà văn: “Giọng điệu phản ánh lập trường xã hội, thái độ, tình cảm, thị hiếu thẩm mỹ của tác giả, có vai trò rất lớn trong việc tạo nên phong cách cho nhà văn và có tác dụng truyền cảm cho người đọc. Thiếu một giọng điệu nhất định nhà văn chưa thể viết ra một tác phẩm mặc dù đã có đủ tài liệu và sắp xếp xong hệ thống nhân vật” [46, 134].
Nhận định về sự khu biệt trong khía cạnh giọng điệu giữa hai giai đoạn thơ ca: thơ cách mạng 1945 – 1975 và thơ sau 1975, Vũ Tuấn Anh cho rằng:
“Tư thế trữ tình, cảm hứng chủ đạo, góc độ giao tiếp qui định giọng điệu thơ. Tư thế đứng cao, cảm hứng anh hùng tạo giọng điệu hào sảng của thơ giai đoạn chống Mỹ. Tư thế cái tôi trữ tình của thơ sau 1975 là một tư thế cá nhân giữa mọi người, chia sẻ tâm tình về những vấn đề nhân sinh, thế sự riêng tư. Giọng thơ nhỏ nhẹ trầm lắng, tạo sự lan truyền nội tâm. Thơ đa dạng về giọng điệu, tùy thuộc vào góc nhìn và các cung bậc tình cảm của cái tôi chủ thể. Có giọng tự sự khách quan, giọng băn khoăn – triết lí, giọng kể việc lạnh lùng mà chất chứa nỗi đau nội tâm, giọng phẫn nộ, giọng trầm tư, giọng giễu cợt hài hước…Nhìn chung thơ chuyển từ giọng hát sang giọng nói bình thường.” [2, 150].
Hữu Thỉnh là một trong không ít nhà thơ trải qua cả hai giai đoạn thơ ca này. Điều đó, giải thích lí do của sự hiện diện hiển nhiên của những dấu chỉ đặc trưng của thời đại trong thơ tác giả này như là một sự tập kết tất yếu.
Trong giai đoạn sáng tác trước 1975, giọng thơ Hữu Thỉnh không nghiêng về phía cung bậc chính luận hay hào sảng một cách nồng nhiệt. Ông được biết đến như một chất giọng nghiêng về phía trữ tình một cách đằm thắm. Bóng mát này không vụt tắt ở giai đoạn sau của sự nghiệp thơ ông. Hơi thở của nó vẫn được duy trì dù trong một biên giới tuy chật chội hơn. Nếu trước 1975, đó là giọng điệu trữ tình của cái tôi trữ tình công dân
gắn liền với những tâm trạng của cộng đồng, đất nước; thì giai đoạn sau 1975 là giọng điệu trữ tình của cái tôi trữ tình cá nhân mà bạn đường của nó không gì khác hơn những tài sản trên giác độ riêng tư của con người.
Đây cũng là điều mà Nguyễn Nguyên Tản đã khẳng định trong chuyên luận của ông: “Thơ Hữu Thỉnh trước đây mạnh về tình nghĩa, thuyết phục mạnh mẽ bằng sự đồng cảm thì nay mạnh về sức khám phá tư tưởng, đề xuất những tiêu chí mới cho cuộc sống. Trước đây mạnh về tình thì nay mạnh về triết lí” [130, 63]. Ở một chỗ khác, ông cũng cho rằng: “Thơ Hữu Thỉnh giai đoạn trước có thiên hướng tạo hình, yếu tố tự sự kết hợp chặt chẽ với yếu tố trữ tình (…).Thơ Hữu Thỉnh giai đoạn sau nặng về biểu hiện, yếu tố tự sự bị trữ tình lấn át (…). Thơ giai đoạn trước nặng về mô tả trần thuật; giai đoạn sau có thiên hướng triết lí, suy tư”. [130, 65].
3.2.1. Giọng điệu tâm tình:
Nhận xét về giọng điệu của Hữu Thỉnh trong trường ca Đường tới thành phố, Đào Thái Tôn cho rằng:
“Nếu Thanh Thảo trong trường ca của mình cho bạn đọc một cách
nói mới, thậm chí táo bạo trong thơ so với trước đó – một cách nói thông minh táo bạo làm người đọc có cảm giác rằng khi anh viết, anh nghĩ rồi mới cảm thì Hữu Thỉnh dân dã, đằm thắm, mượt mà và thủ thỉ như quê mùa làm cho người đọc cảm nhận ít khi qua khâu nghĩ ngợi. Nếu Thanh Thảo hát bè cao thì Hữu Thỉnh hát bè trầm” [135]. Nguyễn Trọng Tạo cũng có nhận xét tương tự về giọng điệu thơ Hữu Thỉnh:
“Nếu như hồn thơ Thanh Thảo là những tia chớp từ trên trời xuống thì hồn thơ Hữu Thỉnh là sự xum xuê của cây cối từ dưới đất lên” [131]. Và ông cũng cho rằng: “Chính cái giọng nhà quê ấy đã tạo nên thần sắc cho thơ Hữu Thỉnh” [131].
Trong phần trình bày về con người đồng cảm trong thơ Hữu Thỉnh (nằm trong công trình Thi pháp thơ Hữu Thỉnh [130]), Nguyễn Nguyên Tản đã kết luận: “Hành trình thơ Hữu Thỉnh là hành trình đi tìm mẫu số chung của sự đồng cảm, là hành trình đi
tìm tri âm, tri kỉ, nhưng rõ ràng nhất ở mảng thơ viết về chiến tranh” [130, 19]. Đây cũng là điều mà chính Hữu Thỉnh đã có lần tâm sự:
“Tôi và bạn bè trong lớp các nhà thơ chống Mỹ chịu ảnh hưởng trực tiếp từ những nhà thơ cách mạng lớp đầu và các nhà thơ kháng chiến chống Pháp. Như là sự sắp đặt lịch sử về sau này, hành trình thơ của chúng tôi cũng giống các anh. Bối cảnh thì khác, qui mô và tính chất ác liệt cũng khác, nhưng tinh thần dấn thân và nhập cuộc vẫn là một. Một cuộc dấn thân để tìm thấy sự kết hợp hài hòa giữa chủ thể sáng tạo và khách thể thẩm mỹ. Nói gọn, trong một anh bộ đội có một thi nhân…Nhập cuộc và hành động có đòi hỏi phải hi sinh gì không? Đó là vụn vặt, quẩn quanh, lạc điệu và nguy cơ cạn kiệt tâm hồn (…) Nhập cuộc và hành động được gì? Rất nhiều: Cả một đời thơ. Cuộc sống cho anh bao nhiêu thứ, kể cả sự đào luyện nghiêm khắc để anh có thể trở thành “con của vạn nhà” đã là cái được lớn, chiến lược cho cả đời thơ”[150].
Quan niệm trên của Hữu Thỉnh phần nào trùng khít với câu nói nổi tiếng của Paul Eluard: “Thơ làm cho con người đi từ chân trời của một người đến chân trời của nhiều người” hay gợi nhớ một cách trực tiếp đến luận điểm của E. V. Ku – rốp trong quyển
Dẫn luận nghiên cứu văn học:
“Nhà thơ trữ tình là sự thống nhất trong hai con người. Thứ nhất: là một người có số phận nhất định, kinh nghiệm sống nhất định, những tâm trạng và quan điểm nhất định. Thứ hai là nhân vật của chính những bài thơ của mình. Việc biến những nét nhân cách của nhà thơ thành hình tượng nhân vật trữ tình là thuộc tính quan trọng nhất của trữ tình” [110, 330].
Dựa vào những tiền đề lí luận và thực tiễn trên, Nguyễn Nguyên Tản tìm thấy lối đi khác khi ông dựa hẳn vào quan niệm nghệ thuật về con người của Hữu Thỉnh, cụ thể hơn, con người tâm sự để giải thích nguồn gốc cũng như biểu hiện của giọng điệu tâm tình trong thơ Hữu Thỉnh. Cách tiến hành của Nguyễn Nguyễn Tản được đảm bảo qua hai
khía cạnh: con người tâm sự với tư cách là hình ảnh của chính tác giả - nhân vật trữ tình tự thuật tâm trạng của chính mình và con người tâm sự trong vai trò nhân vật trữ tình nhập vai.
Như vậy, các ý kiến trên dù khác nhau về thời điểm và ngôn ngữ diễn đạt, song cũng tồn tại một điểm chung dễ nhận thấy: đều khẳng định giọng điệu của Hữu Thỉnh nghiêng về phía tâm tình, giãi bày, hay nói một cách chính xác và đầy đủ hơn, tâm tình một cách ngọt ngào, trầm lắng.
Chất giọng này giữ vai trò chủ đạo trong thơ Hữu Thỉnh giai đoạn sáng tác trong chiến tranh (Âm vang chiến hào và Tiếng hát trong rừng) và xuất hiện song song với giọng suy tư, triết lí trong hai tập Thư mùa đông và Thương lượng với thời gian.
Trong Âm vang chiến hào và Tiếng hát trong rừng, chất giọng tâm tình giữ vai trò chủ đạo và gần như thống ngự về mặt giọng điệu thơ của Hữu Thỉnh. Những dòng thơ hay nhất và xúc động nhất tác giả viết về người lính, về người mẹ, về cuộc chiến tranh,… là những dòng thơ được nâng đỡ hết sức tận tụy của chất giọng tâm tình. Chúng ta hoàn toàn có đầy đủ lí do để cam đoan rằng sự nhìn nhận trên không hề đi chệch hướng với những điều chúng ta hằng khắc khoải đi đến sự khẳng định.
Trước hết, chúng ta thấy rằng nhân vật trữ tình trong trường hợp này thường đại diện cho tập thể những người chiến sĩ trực tiếp bày tỏ, trần tình về hoàn cảnh của mình trên những gian lao mà họ đã từng đi qua trong đời lính của mình, hay giãi bày những tâm tư, tình cảm. Nhân vật trữ tình xưng “tôi”, “con”, “anh”, bộc bạch về bản thân, ngẫm nghĩ về tình yêu trong thời chiến, tình cảm với mẹ, với quê hương: “Anh viết cho
em những ý nghĩ không vần/ Đường trường sơn khúc khuỷu” (Ý nghĩ không vần); “Con
lại ngồi vào chiếc chõng tre xưa/ Nơi mẹ vẫn ngồi khâu, cha thường chẻ lạt” (Ngôi nhà của mẹ).
Dưới sự chăn dắt của giọng điệu này, Hữu Thỉnh đã viết nên những vần thơ đầy chân thực và cảm động. Chẳng hạn, các bài: Ngã ba chân vạc, Trên cao điểm mùa xuân, Kỷ niệm về bữa cơm ăn đứng, Người làm đường, Đêm chuẩn bị, Giấc ngủ trên đường ra trận… (“Khi khẩu pháo đã đứng trong công sự/ Cành ngụy trang mang bóng mát lên cao/ Chúng tôi nhìn tay nhau: hai tay đều rợp bỏng/ Chúng tôi nhìn vai nhau: đỏ bầm
máu đọng” (Trên cao điểm mùa xuân), “Ta nhìn lên trời, trời dậy khát khao/ Ta đi trong rừng, rừng nuôi ta dài rộng/ Mẹ dõi theo ta thức khuya dậy sớm/ Nắm cơm chiến hào xúc động quá, sao mai!” (Đêm chuẩn bị)).
Chất giọng tâm tình ngọt ngào được bổ trợ, đảm bảo một cách chắc chắn bằng sự góp mặt của yếu tố kể lể, tự tình mang đậm tính liệt kê, phân trần. Khi nói về một vấn đề nào đó, nhân vật trữ tình thơ Hữu Thỉnh đều ưa thích cụ thể hóa những tính chất, đặc điểm thật sinh động và chân thực của đối tượng. Chính điều này đã kiến tạo nên cái được gọi là “đằm thắm, mượt mà và thủ thỉ” (theo cách nói của Đào Thái Tôn).
Nguyễn Nguyên Tản cho rằng chất giọng tâm tình này là kết quả của quan niệm nghệ thuật về con người, cụ thể là dạng thức con người – tâm sự trong thơ Hữu Thỉnh:
“Thường xuyên và liên tục hướng đến mọi người, mọi vật để bày tỏ, bộc lộ tâm tư là một đặc điểm nổi bật trong tư duy thơ Hữu Thỉnh” [130, 28]. Và“con người – tâm sự thường tìm cách biểu đạt lòng mình qua rất nhiều câu hỏi, câu cảm. Những mến yêu, trăn trở của lòng anh theo đó được bộc lộ một cách rõ ràng, dứt khoát thể hiện thái độ tin yêu thiết tha cuộc đời và con người của người chiến sĩ cầm súng” [130, 33]. Do đó, hệ lụy dễ hiểu của biểu hiện này là sự góp mặt của hàng loạt các cụm từ cảm thán: trong trẻo quá, hồn hậu quá, xúc động quá, chiến tranh nhiều quá…(Những năm tháng Trường Sơn bạn bè trong trẻo quá, Sao ta nhớ những ai đang ở đâu! (Tiếng hát trong rừng), Ta yêu mình tan nát bởi mình ơi! (Tự thú), Một đời người mà chiến tranh nhiều quá!...Nhưng không phải em ơi, cuốc kêu không phải thế! (Nghe tiếng cuốc kêu),…
Vì thiết tha tâm tình nên trong thơ và trường ca Hữu Thỉnh không thể vắng bóng nhân vật đối thoại. Nhân vật này khá đa dạng qua rất nhiều hô ngữ: “Em ơi em, Em thấy không?, Em có nghe thấy không?, Em ở đâu?, Em à, Em ấy, Em có thấy, Em nhỉ, Thưa mẹ, Mẹ có ra bờ sông?, Bạn ơi, Hoàng ơi!, Vũ ơi!, Vân ơi! Thu ơi thu, Mùa ơi!...Song Tử đâu?, Nam Yết đâu?, Sinh Tồn đâu?, Đồng bằng!, Tổ quốc!, Đất ơi! Sao mai!…Những lời hô gọi đó thật là nhiều vẻ, không chỉ có tác dụng xác định rõ chủ thể trữ tình đang tâm sự với ai, với cái gì mà còn có tác dụng xóa bỏ khoảng cách không gian và thời gian làm cho mọi người, mọi vật càng trở nên thân thương, gần gũi”. [130, 22].
Chẳng hạn trong trường ca Hữu Thỉnh: Em ơi em, em là biển đời anh (Đường tới thành phố), Ta chưa một lần thư thả đất ơi! (Sức bến của đất), Rong rêu nhiều mà mất bạn/ Bạn ơi! (Trường ca Biển)…Trong thơ trữ tình ngắn: Đi trong mây anh thấy ấm em à (Đi trong mây), Trời thu xanh và giàn mướp hoa vàng/ Thưa mẹ/ Những năm bom rơi con không thể có” (Bầu trời trên giàn mướp),..
Chất giọng tâm tình đã chi phối một cách mạnh mẽ đến kết cấu và mạch đập trữ tình trong thơ và trường ca của tác giả. Chẳng hạn, tất cả chương II của trường ca Biển (Tự thuật của người lính) là cuộc độc thoại về chính cuộc đời của tác giả. Trong thơ trữ tình ngắn, “nhiều bài thơ trong Tiếng hát trong rừng ghi lại tâm tình của nhà thơ với một người: Với em (Đi trong mây), Ý nghĩ không vần, Gửi từ đảo nhỏ, Trở lại mùa xuân; với