Chơng 2 Những điểm khác biệt
2.2. Về phơng diện nghệ thuật
2.2.1. Kết cấu
Cũng nh thuật ngữ “chi tiết”, kết cấu không thuộc độc quyền của văn học. Phạm vi sử dụng của nó rất rộng rãi, trải ra trên nhiều lĩnh vực, trong nhiều ngành nghệ thuật lẫn phi nghệ thuật (kiến trúc, hội họạ..). Tuy nhiên, dẫu sử dụng ở phạm vi nào thì nội hàm của khái niệm kết cấu vẫn là sự nối kết giữa các yếu tố xa nhau, bố trí, sắp xếp chúng phù hợp, nhằm tạo dựng một công trình có giá trị hợp lý tối đạ
Sáng tác văn chơng xét từ một phơng diện nào đó có thể cô gọn trong hai chữ kết cấu. Tìm hiểu tác phẩm văn chơng là quá trình thâm nhập vào “toàn bộ tổ chức phức tạp và sinh động” [10, 56] của nó. Có bao nhiêu tác phẩm có bấy nhiêu kiểu kết cấụ Mỗi tác phẩm có một cách tổ chức sắp xếp, nhào nặn các mảnh vỡ hiện thực, tơng hợp với đặc trng thể loại và ý đồ của ngời nghệ sĩ.
Quan điểm truyền thống lâu nay vẫn xếp kết cấu vào phơng diện hình thức, song hình thức chỉ có tính độc lập tơng đốị Nó không chỉ là cái áo khoác ngoài của nội dung mà bản thân nó cũng là nội dung, ngng kết bên trong một quan điểm, một cách nhìn, một lối nghĩ. Về cơ bản, nó gắn với nội dung nh “hai mặt của một tờ giấy” [F.dẹSaussure]. Do vậy, kết cấu từ bề mặt là sự bố trí, sắp xếp hài hòa, cân đối nhng đằng sau đó là sự tái tạo thế giới hình tợng, là t tởng tình cảm của ng- ời nghệ sĩ. Đánh giá kết cấu một tác phẩm vì thế không thể tách rời giá trị biểu đạt nội dung và khả năng dựng lên thế giới hình tợng của nó.
Khái niệm kết cấu mở rộng theo chiều ngang đợc xem xét ở bình diện quy luật tổ chức thể loại: kết cấu tự sự , kết cấu kịch, kết cấu trữ tình. ứng với mỗi thể loại là những phơng thức tổ chức riêng. Dĩ nhiên cái gọi là phơng thức nó biến hóa linh hoạt chứ không nhất nhất gò vào một khuôn đúc sẵn, cũng nhắc. Tính chất
phức tạp và sinh động của kết cấu lộ ra với vô vàn biểu hiện không giống nhau tùy thuộc vào phối ứng của nó với t tởng và bức tranh đời sống đợc phản ánh.
Kết cấu truyện ngắn thuộc dạng kết cấu tự sự. Đề cập đến kết cấu truyện ngắn là đề cập đến nhiều vấn đề khác nhau: nhân vật, sự kiện, chi tiết, ngời trần thuật... Trong phạm vi khóa luận, chúng tôi không chủ ý đào sâu khai thác tất cả những phơng diện kết cấu hai tác phẩm mà chỉ tập trung lẩy ra cái riêng của mỗi nhà văn khi xử lí mối quan hệ giữa ngời kể chuyện với câu chuyện đợc kể.
Không phải bất kì tác phẩm văn học nào cũng có ngời kể chuyện. Có thể xem loại nhân vật này là đặc trng của loại tác phẩm tự sự, trong đó có truyện ngắn. Nó giống nh sợi chỉ đỏ xuyên suốt các tác phẩm, gắn kết các câu chuyện riêng lẻ với nhau thành một khối thống nhất. Vị trí của ngời kể chuyện chịu sự chi phối từ động cơ, ý đồ nghệ thuật và thái độ của tác giả. Từ đó, xuất hiện hai khả năng: hoặc đứng cùng một bình diện với các nhân vật khách quan của tác phẩm hoặc không đứng cùng các nhân vật đó. Tuy nhiên, dẫu ở vị trí nào thì ngời kể chuyện vẫn đóng vai trò dẫn ra câu chuyện của tác giả, xem xét, đánh giá, các nhân vật và sự kiện đợc phản ánh. Đó là “hình tợng ớc lệ về ngời trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện đợc kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm ” [10, 191]. Xử lý quan hệ giữa câu chuyện đợc kể với nhân vật cụ thể kể nó cũng chính là xử lý quan hệ giữa ngời kể chuyện và câu chuyện đợc trần thuật lạị Liệu những cách xử lý ấy sẽ đem lại hiệu quả thẩm mỹ gì, có tác dụng ra sao trong việc biểu đạt t tởng, quan niệm của nhà văn về thế giới nghệ thuật?
Theo V.G.Bielinsky: Khi đứng trớc một phong cảnh đẹp thì chỉ có một điểm nhìn làm cho ngời ta thấy toàn cảnh và chiều sâu của nó. Nếu đứng gần quá và xa quá, lệch về phía phải hay phía trái đều sẽ làm mất đi vẻ đẹp hoàn thiện, toàn mỹ của phong cảnh. ý kiến đó đã đề cập tới khái niệm điểm nhìn trần thuật. Đấy là khái niệm liên quan mật thiết tới nhân vật ngời kể chuyện. Xác định đợc điểm nhìn quan trọng nh mở đợc con đờng tiến vào rừng rậm. Vị trí ấy cho phép ngời kể chuyện có một tâm thế để kể một câu chuyện. ở đây, chúng tôi chỉ xét điểm nhìn trần thuật với t cách là khái niệm về kĩ thuật chọn tọa độ đứng trong không gian, thời gian của nhà văn, để quan sát và kể lại câu chuyện cho độc giả. Chúng tôi
không xét điểm nhìn trên phơng diện quan điểm, quan hệ chính trị xã hội của ngời kể. Theo đó, chúng tôi tán thành việc phân chia điểm nhìn thành hai loại: điểm nhìn bên ngoài - ngôi thứ ba của ngời kể chuyện hàm ẩn và điểm nhìn bên trong - ngôi thứ nhất của ngời kể chuyện xng tôi. Xác định số lợng điểm nhìn trong tác phẩm phải căn cứ vào tính chủ thể của điểm nhìn đó. Một truyện ngắn tồn tại hai điểm nhìn chỉ khi chúng tồn tại độc lập với nhau và thuộc về hai chủ thể phân biệt. Có những truyện ngắn, về hình thức, ta tởng nh tồn tại hai điểm nhìn, một của nhân vật xng tôi, một ngời kể chuyện hàm ẩn song thực chất, nhân vật xng tôi chỉ là một dạng tự biểu hiện khi trực tiếp phát biểu t tởng của ngời kể chuyện hàm ẩn .
Trong Phòng 6, ngay phút đầu dẫn dắt ngời đọc bớc vào thế giới nghệ thuật của tác phẩm, ngời kể đã xng tôi. Theo bớc chân tôi, độc giả tiếp cận dần dần với những hàng đinh bao bọc lấy bệnh viện. Có cảm giác mọi ngóc ngách trong bệnh viện đều quá quen thuộc với tôi. “Nếu bạn không muốn nát chân vì gai ké dại, bạn hãy cùng tôi lần theo các lối mòn chật hẹp dẫn tới căn nhà xép (...) mở cánh cửa đầu tiên, ta bớc vào gian phòng lót” [17, 314]. “Đi nữa, ta bớc vào một gian phòng rộng lớn, choán hết cả căn nhà xép nếu không kể gian phòng lót ” [17, 315]. Thông thờng, khi ngời kể chuyện xng tôi, tính chất chủ quan của lời kể sẽ tăng lên, ngời đọc cảm thấy câu chuyện mình đợc nghe có một độ tin cậy nào đó. Lúc đấy, những lời nhận xét đánh giá mà tôi đa ra sẽ đóng vai trò nh chiếc la bàn
định hớng cho cảm xúc thẩm mỹ của độc giả. Dĩ nhiên, sự định hớng phải có chừng mực, nếu không, nó dễ dàng bị thay thế bằng sự áp đặt tùy tiện.
Trong những trang đầu Phòng 6, ẠChekhov đã khéo léo điều phối tơng quan giữa những lời nhận xét và những lời kể sao cho hợp lí. Chẳng hạn, sau khi miêu tả cụ thể căn nhà xép với sàn gỗ xám xịt trần nhà đen kịt mồ hóng và tờng sơn màu xanh bẩn, tác giả để tôi đa ra lời nhận xét về cái cảm giác nh“ bớc vào một chuồng nuôi thú” [17, 316] đầy mùi bắp cải, mùi khói đen, mùi rệp, mùi am- mo-nhăc. Có lẽ cái ngột ngạt của phòng 6 đã khiến tôi không thể không bộc lộ thái độ của mình. Kế đó, khi giới thiệu từng khuôn mặt những bệnh nhân phòng 6, tôi
đặc biệt dành sự quan tâm tới Gromov - bệnh nhân mắc chứng bức hại cuồng – “rất mến khuôn mặt rộng có đôi gò má cao lúc nào cũng xanh xao và khổ sở
phản chiếu nh trong tấm gơng một tâm hồn đang bị những giằng co và nỗi lo sợ dày vò đau đớn” [17, 318]. Gromov trở thành điểm dừng chân của ngời kể chuyện.
Tôi dành hẳn một phần tái hiện lại cuộc đời gã trai trẻ “có lễ độ hay giúp đỡ và tế nhị lạ thờng trong cách c xử với mọi ngời, ngoài Nikita” [17, 318]. Tuy nhiên, đến đây, ngời kể không còn xng tôi nữạ Phải chăng anh ta thấy nếu mình tiếp tục bình luận, nhận xét trực tiếp, tiếp tục đa ngời đọc tới từng ngõ nghách nh trớc thì sẽ can thiệp thô lỗ vào quá trình cảm thụ tác phẩm của độc giả? Ngời kể do đó chọn vị trí
hàm ẩn, giấu mặt sau cánh gà. Từ vị trí ấy, ngời kể bao quát hết thảy mọi diễn biến của câu chuyện và thuật lại cho độc giả nghe bằng sự diễn tiến của các sự kiện đợc lựa chọn kĩ càng. Dòng chảy của sự kiện ở đây không chảy theo trục thời gian mà có sự đan cài quá khứ, hiện tạị Sở dĩ có thể đảo lộn trật tự của các sự kiện nh vậy một phần là do tính chất biết tuốt, biết trớc của ngời kể chuyện hàm ẩn.
Bằng cách đẩy nhân vật ra trớc độc giả, ngời kể lúc này ẩn mình đằng sau các sự kiện và nhân vật. Chúng ta chỉ thấy Gromov, Raghin, Khobotov, Nikita; chỉ thấy một bác sĩ và một bệnh nhân tranh luận gay gắt với nhau; chỉ thấy cái đấm cửa bất lực của ông bác sĩ... chứ không thấy ngời kể.
Nhng lắm khi trong lúc trần thuật cũng có những thời điểm ngời kể bất chợt cảm thấy nhu cầu tự bộc lộ trỗi dậy và anh ta không ngần ngại phá ngang mạch sự kiện, trực tiếp xuất hiện và phát biểu nhận xét của mình. “Thật là một tin đồn kì quặ” [17, 332]. Đó là lời ngời kể chuyện luận về cái tin đồn đang lan ra khắp bệnh viện: Bác sĩ Raghin dạo này hay bớc tới phòng 6. Sự bình luận rất ít ỏi ấy khơi gợi tính tò mò của độc giả, kích thích ngời đọc muốn khám phá các phần tiếp của câu chuyện, đặc biệt muốn tìm hiểu Raghin là ngời nh thế nào, tại sao dạo này ông th- ờng xuyên có mặt tại căn phòng giam giữ năm ngời điên. Nói không quá thì lời bình luận của ngời kể đã tạo không khí cho sự tiếp nhận cảm thụ tác phẩm của độc giả. Cả ba đoạn tiếp (V, VI, VII) hoàn toàn dành để nói về Raghin. Hai đoạn XI, X là phần trao đổi giữa Raghin và Gromov. Mãi đến đoạn XI, ngời kể mới đa ra ngời đọc quay trở lại tin đồn xuất hiện từ đoạn IV. Lúc ấy, ngời đọc đã tự phán xét đợc vì lý do gì mà ngời kể lại bất chợt thốt lên lời nhận xét nh thế. Và có khi đối với họ sự việc ấy cũng chẳng có gì là lạ. Bởi theo lời của Raghin sau này, bệnh của ông ta
chính là “suốt hai mơi năm nay trong khắp cả thị trấn này, tôi chỉ tìm đợc một ngời thông minh thế mà ngời ấy lại là một ngời điên” [17, 391]. Nếu hiểu vậy, vô hình trung, ngời kể đã đa ra một phản đề nhằm chứng minh một chân lý về cái nớc Nga dới thế kỉ XIX điên loạn, tù đọng và ngột ngạt.
ở trên, chúng tôi tạm quy ớc chia thiên truyện thành 19 đoạn ứng với sự phân tách của Chekhov trên phơng diện hình thức (I - XIX). Mỗi đoạn truyện có thể quy về một tiểu chủ đề, một sự kiện tiêu biểụ Chẳng hạn, đoạn I giới thiệu chung quang cảnh bệnh viện cùng những con ngời trong đó, dừng lại ở hình tợng bệnh nhân tinh thần Gromov. Đoạn II, III kể lại cuộc đời Gromov trớc khi bị đẩy vào phòng 6... Các sự kiện này rõ ràng không xuất hiện theo đúng trật tự trớc sau song vẫn gắn kết chặt chẽ hớng về chủ đề chung, vạch trần, tố cáo chế độ nhà tù Nga hoàng. Sự gắn kết ấy một phần có sự tham gia của ngời kể chuyện. Nhân vật này có hai vị trí quan sát trong không gian và thời gian: vị trí của tôi và vị trí của một ngời kể giấu mặt. Thoạt nhìn, độc giả ngỡ là Chekhov đã cấp cho ngời kể hai điểm nhìn khách quan và chủ quan song đi hết tác phẩm mới nhận ra, đấy chỉ là hai dạng biểu hiện khác nhau của cùng một nhân vật mà thôị Khi cần trực tiếp lộ diện, ngời kể xng tôi. Sau đó, anh ta lặng lẽ lui dần về phía tối, nhờng sân khấu cho các sự kiện, các nhân vật tự cất lên tiếng nói của chúng.
Hệ thống sự kiện, nhân vật của Phòng 6 đợc bố trí trên thế tơng phản, đối lập. Biểu hiện rõ nhất của thủ pháp kết cấu này là sự đối ứng của cặp nhân vật Gromov và Raghin. Hai nhân vật này đã đợc ngời kể chuyện dành cho số lợng trang nhiều nhất, đợc giới thiệu tỷ mỉ về cuộc đời và tính cách. Dờng nh là một dụng ý nghệ thuật, ngời kể sau khi đã cung cấp cho độc giả những thông tin quý giá về họ, đã sắp xếp cho họ gặp nhau tại căn nhà xép cuối bệnh viện. ở đó, giữa những song sắt cửa sổ, giữa mùi am-mo-nhắc, mùi bắp cải, mùi khói đen, họ tranh luận với nhaụ Raghin bàng quan, vô trách nhiệm đa ra mớ triết lý sách vở mang nặng t tởng khắc kỉ, nào là có nhà điên và nhà tù thì phải có ngời ở đó, nào là phải tạo sự bình tâm trong tinh thần để vợt qua đau đớn ... Gromov đã ra sức công kích, đập tan thứ triết lý lãnh đạm ấỵ Anh chửi thẳng đấy là t tởng của một thằng lời ng- ời Nga, rằng chả có cái gì gọi là sự bình tâm trong thế giới tinh thần cả. Bởi bản
thân anh ta và những bệnh nhân phòng 6 đang từng ngày, từng giờ phải đối diện với sự áp chế, đày đọa về tinh thần và thể xác. Họ phải chịu đựng thay cho bao nhiêu kẻ điên đang nhởn nhơ ngoài xã hộị Gromov vừa đau đớn, vừa sung sớng vì anh ta đang có tri giác, có suy nghĩ chứ cha hóa ra con súc vật nh gã mugich nằm bên anh tạ Cái gã đó là “một con vật đờ đẫn, tham ăn và bẩn thỉu, đã từ lâu mất khả năng t duy cảm xúc” [17, 329]. Có lẽ đấy là điều khủng khiếp nhất mà xã hội Nga chuyên chế gây ra cho họ. Từ sự tơng phản trong t duy của Raghin và Gromov, ngời kể gián tiếp bày tỏ đợc thái độ lên án, phê phán sự bàng quan, vô trách nhiệm của thế giới trí thức Nga đơng thời, đồng thời vạch ra cho độc giả thấy đợc cái bản chất cái nhà tù, nhà thơng điên của xã hội đó.
L.Tolstoi đã từng nói “Mỗi nghệ sĩ lớn đều phải sáng tạo ra các hình thức của mình. Nếu nh nội dung của tác phẩm nghệ thuật vô cùng đa dạng thì hình thức cũng đa dạng nh vậy”. Lấy cách tổ chức các sự kiện và xử lý mối quan hệ giữa ngời kể chuyện và câu chuyện đợc kể làm nội dung so sánh, chúng tôi muốn chỉ rõ sự khác nhau giữa Lỗ Tấn khi sáng tác Nhật ký ngời điên và Chekhov khi sáng tác Phòng 6.
Lỗ Tấn cũng bắt đầu thiên truyện với ngời kể chuyện xng tôi. Tôi là bạn thân thời trung của hai anh em ngời điên, “xa cách lâu ngày dần dần vắng tin nhau, tình cờ nhận đợc tin một trong hai ngời ốm nặng” [21, 16]. Tôi nhân tiện về quê, ghé thăm mới biết bị ốm là ngời em. Cũng nhân đó mà có trong tay tập nhật ký anh ta viết lúc mắc bệnh bức hại cuồng. Cuốn nhật ký “viết lộn xộn, không có thứ tự, lại lắm câu hoang đờng” [21, 17]. Song “cũng có những đoạn khá mạch lạc ” [21, 17]. Tôi lúc này sắm vai ngời dẫn chơng trình nêu xuất xứ, hoàn cảnh ra đời của tập nhật ký, sau đó, giới thiệu nó với mục đích hiến cho các nhà y học một tài liệu nghiên cứụ Về cơ bản, nội dung cuốn nhật ký đợc giữ nguyên vẹn, kể cả chỗ viết sai, lộn xộn, không thứ tự, chỉ sửa một số tên ngời chốn thôn quê.