Với tư duy hệ thống và mô hình, người ta càng tiến đến xác định một cách nhất quán hệ thống tiêu chí bao gồm những yếu tố làm nên tổ chức bên trong của phương pháp sáng tác. Từ chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn đến chủ nghĩa hiện thực là sự thay đổi của một quá trình. Đó là sự chuyển giao của một hệ thống hoàn chỉnh hữu cơ những nguyên tắc tư tưởng nghệ thuật được xác định bởi một thế giới quan nhất định trong những điều kiện lịch sử xã hội nhất định, dùng để phản ánh cuộc sống bằng hình tượng. Nói như vậy không có nghĩa là phương pháp sáng tác bị dung hoà và đồng nhất với thế giới quan mà nó chỉ gắn rất chặt với thế giới quan. Một trong những yêu cầu của tư duy khoa học hiện đại là tất cả các kiến giải đưa ra đều có thể “thao tác hoá”, nghĩa là phải trực tiếp tìm thấy những biểu hiện vật thể của nó
- mà trong lĩnh vực này là cơ cấu tác phẩm. Trong những chế tài lịch sử nhất định, nghệ thuật nói chung, văn học nói riêng thường có những khuôn mẫu, mô hình đặc thù. Hay nói một cách khác, lịch sử văn học là lịch sử của sự thay đổi các mô hình. Theo định nghĩa của Từ điển Tiếng Việt thì mô hình là: “hình thức diễn đạt hết sức gọn theo một ngôn ngữ nào đó các đặc trưng chủ yếu của một đối tượng, để nghiên cứu đối tượng ấy” (60,617). Mô hình nghệ thuật chính là những yếu tố, đặc trưng bản chất nhất, thiết cốt nhất để cơ cấu nên nghệ thuật. Mô hình phản ánh nghệ thuật tương hợp với đặc trưng phản ánh nghệ thuật của từng giai đoạn, từng tác giả. Chủ nghĩa hiện thực với những đặc điểm của riêng nó đã bộc lộ mô hình, đặc trưng nghệ thuật một cách sống động và “hiện thực” nhất.
Theo Lại Nguyên Ân, thì chủ nghĩa hiện thực là “nguyên tắc sáng tác mà cơ sở của nó là các tính cách và hoàn cảnh trong tác phẩm nghệ thuật được cắt nghĩa ở bình diện xã hội-lịch sử, sự liên hệ theo quy luật nhân quả giữa chúng (quyết định luận xã hội), được khám phá trong sự phát triển về chất (chủ nghĩa lịch sử) nhờ việc điển hình hoá các sự kiện tồn tại, tức là tương ứng với thực tại nguyên khởi…”(3,77). Khác với chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn thường chỉ bị chi phối một vài nguồn ý thức tư tưởng, chủ nghĩa hiện thực có tham vọng phản ánh cuộc sống một cách toàn diện, cho nên nó phải khơi nguồn ở nhiều phương diện khác nhau và cuối cùng thường kết tinh lại thành một nguyên tắc nhất định. Với ý nghĩa là một nguyên tắc sáng tác cơ bản, thuật ngữ này trở nên thông dụng ở Nga và Châu Âu vào những năm 60 của thế kỷ XIX. Và ý nghĩa của khái niệm này như một phương pháp sáng tác mới được đề xuất và sử dụng ở phê bình văn học cũng như nghệ thuật dưới thời Xô Viết từ những năm 20-30 của thế kỷ.
Quy luật văn học phản ánh hiện thực theo hình thức trọn vẹn và trực tiếp của cuộc sống, là sự mô phỏng thực tại khách quan được coi là quy luật nghệ thuật tự trị từ thời Aristote: Có thể nhìn nhận rằng những sáng tác của các nhà hiện thực chủ nghĩa ở Châu Âu nửa sau thế kỷ XIX là sự phát triển đến đỉnh cao của quan điểm nghệ thuật này. Tìm hiểu đặc trưng phản ánh của chủ nghĩa hiện thực để thấy được tính truyền thống và sự quy phạm hoá của cơ sở nhận thức quan niệm về phản ánh nghệ thuật thời kỳ này. Từ nền tảng
và tiền đề sẽ thấy sự phá cách kỳ diệu của chủ nghĩa hiện thực, từ khi xuất hiện F.Kafka.
Chủ nghĩa hiện thực nảy sinh như sự thừa kế đồng thời như sự đối lập với chủ nghĩa lãng mạn. Đây là giai đoạn hình thành và phát triển mâu thuẫn giữa giai cấp vô sản và giai cấp tư sản là hai lực lượng cơ bản trong xã hội hiện đại. Các nhà văn chân chính khi quay về nhìn thẳng vào sự thật đã kiến giải một cách tường minh rằng: nội dung cơ bản của những quan hệ xã hội là vấn đề mâu thuẫn và đấu tranh giai cấp. Để có cái nhìn trực tiếp, đa diện, và bản chất nhất đối với chuyển biến xã hội, mà được đánh dấu là bước trưởng thành trong thế giới quan so với chủ nghĩa lãng mạn, nhà văn hiện thực còn được cung cấp vốn hiểu biết, tri thức nhất định do sự kết tinh từ thành tựu của khoa học. Đó chính là sự chỉ rõ căn nguyên “bệnh lý” về mâu thuẫn và áp bức giai cấp trong xã hội tư bản, về khía cạnh xã hội học. Đó là chứng minh rõ ràng của sự thắng lợi của giai cấp tư sản đối với giai cấp phong kiến quý tộc là một tất yếu lịch sử, về mặt sử học. Đó là hệ thống tư tưởng của phép biện chứng của Hegel, chủ nghĩa xã hội khoa học của Marx và Engel…đã đưa chủ nghĩa duy vật lên đỉnh cao chưa từng có trước chủ nghĩa Marx, về phương diện triết học; Còn về khoa học tự nhiên thì nổi bật lên là tiến hoá luận của Dacuyn… Tất cả những đặc điểm về tình trạng xã hội và những thành tựu về các ngành khoa học nói trên chính là cơ sở, là tiền đề cho nhận thức của các nhà văn về quy luật sinh tồn, vận động của xã hội cũng như quan niệm phản ánh nghệ thuật, trong thế giới quan của họ. Từ đó, họ sẽ khám phá, nghiên cứu và thẩm định sâu sắc, thực tế, đầy đủ hơn về bản chất của chế độ xã hội.
Quan điểm nghệ thuật về sự mô phỏng thực tại khách quan từ thời cổ đại vẫn có dấu ấn và sự ảnh hưởng đối với chủ nghĩa hiện thực nhưng nó đã có sự phát triển biến dạng, phát triển tương thích với nhận thức của tân khoa học. Đó cũng chính là sự đòi hỏi, yêu cầu của thực tiễn mới đối với văn học nghệ thuật, tuy nó vẫn luôn xây dựng trên nền tảng mĩ học truyền thống. Chủ nghĩa hiện thực như một phương pháp, một trào lưu, một nguyên tắc nghệ thuật phát triển và thịnh hành ở Châu Âu trong thế kỷ XIX với những đại danh như Stendhal, Banzac, L.Tonlstoi…
Khác biệt và tạo sự cách tân với chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực đặc biệt chú ý tới sự khách quan hoá trong thể hiện
nghệ thuật. Đây là bước tiến lớn so với trừu tượng hoá và lý tưởng hoá hình tượng nghệ thuật của chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn. Quan niệm để chính cuộc sống, chính thực tại khách quan phát biểu ý nghĩa tự thân, qua hình tượng nghệ thuật được bao phủ cả cái được phản ánh và cái phản ánh, trong chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX.
Trong bình diện cái được phản ánh, chủ nghĩa hiện thực quan tâm và đề cao hơn cả là những cảnh huống, hiện tượng chân xác của thực tại khách quan. ở đây các nhà chủ nghĩa hiện thực luôn luôn chú ý tới việc nhấn mạnh sự tồn tại độc lập của khách thể miêu tả. Đó cũng là đối tượng trung tâm của chủ nghĩa hiện thực. Nhấn mạnh sự tồn tại độc lập của khách thể miêu tả nghĩa là luôn để bản thân cuộc sống được phơi bày một cách trực tiếp và tự nhiên như nó vốn có. Ở đây là cuộc sống, là thực tại khách quan sống động, đang phập phồng và cựa quậy trong cuộc đời, trong thế giới chứ không phải là sự tồn hiện trong ý niệm, trong lý tưởng như các tiền chủ nghĩa khác. Coi cuộc sống chính là khách thể cần phải tôn trọng là mục đích sáng tác của hầu hết các văn hào trong giai đoạn này. Stendhal luôn cho rằng phải phát huy đến cao độ kiểu sáng tác tái hiện và ông coi nghệ thuật phải như “một tấm gương xê dịch trên con đường lớn” (54,70). Văn học sẽ phản ánh trung thực và chân xác nhất mọi biến thái tinh vi và vận động của thực tại khách quan. Sự linh hoạt trong sáng tạo của nghệ thuật nhưng luôn có giới hạn trong chu trình của hiện thực, của cuộc sống. Đó là quan điểm và mục đích, phương châm sáng tác của người đặt nền móng cho sự phát triển của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX. Còn Balzac, người thầy của chủ nghĩa này, lại tự cho mình là “thư ký” của thời đại: “chính bản thân xã hội Pháp mới là sử gia, mà tôi chỉ là thư ký” và “tái hiện sự thật thực tại cuộc sống một cách chân thực và mạnh mẽ là hạnh phúc cao quý nhất của nhà văn, ngay cả khi sự thật ấy không phù hợp với những thiện cảm của nhà văn” lại là ý kiến của Tuocghenhep. L.Tolstoi khẳng định “người nghệ sỹ là nghệ sỹ vì đối tượng như thế nào thì anh ta thấy như vậy, chứ không phải anh ta muốn thế nào thì anh ta thấy như vậy”. Hầu như các văn hào đều cho rằng giá trị của một tác phẩm là sự liên hệ hữu cơ của nó với cuộc sống…
Nhấn mạnh sự độc lập của khách thể miêu tả không chỉ thể hiện ở những lời tuyên bố, những câu kết luận có tính định hướng cho sáng tạo của
mình mà ở ngay các lời tựa, những câu đề từ cho tác phẩm cụ thể cũng được các tác giả định danh trực tiếp. Điều này được cụ thể hoá qua lời đề từ của Stendhal trong Đỏ và đen và đặc biệt là lời tựa của Tấn trò đời. Balzac đã thủ thỉ, chậm rãi phơi lộ suy tư và cảm xúc của ông khi viết bộ tiểu thuyết vĩ đại này. Lời tựa của Tấn trò đời chính là gan ruột thầm kín của ông: “nhà văn khi sao chép cả xã hội, hiểu thấu nó trong vô vàn những náo động, có khi và tất nhiên phải như vậy”(5,20).
Cũng ở lời tựa này, ông còn phản đối quyết liệt sự sao chụp những sáng tác của ông vào trường phái cảm giác luận, duy vật luận vì ông luôn chủ trương “thu lượm bấy nhiêu sự kiện và thể hiện các sự kiện ấy đúng như chúng tồn tại”(5,21). Cộng với sự say mê không có điểm dừng, trong các sáng tác của mình. Balzac còn định hướng cho sự tiếp nhận của người đọc đối với sản phẩm sáng tạo của mình: “khi nắm vững ý nghĩa của những tác phẩm này, người ta sẽ nhận ra rằng tôi trao cho những sự kiện thường kì hằng ngày, bí mật hay minh bạch, cho những hành vi của đời sống cá nhân, cho các nguyên nhân và nguyên lý của các hành vi đó, tầm quan trọng ngang với tầm quan trọng mà các nhà sử học đã dành cho những biến cố trong đời sống chung của các quốc gia”(5,22).
Tất cả những lời phái biểu là cả sự nung nấu, đúc rút và định hướng của các văn nghiệp. Những lời tâm sự chân thành, thống thiết của họ lại cũng chính là bản cương lĩnh cho sáng tạo nghệ thuật đương thời. Và những bản cương lĩnh mang phương châm này chi phối, thống ngự và xuyên suốt những hệ tác phẩm của những nhà văn. Tư tưởng của từng cá nhân nghệ sỹ lại được cụ thể hoá thành đối tượng, thành cái được phản ánh qua từng sản phẩm tinh thần của họ. Tấn trò đời đã bao quát và tổng hợp hoá bức tranh đồ sộ của xã hội Pháp thời kỳ 1789-1850. Ở đây một xã hội nhốn nháo, bon chen, ganh đua, với mùi vị hôi tanh của đồng tiền, với sắc mặt lạnh tanh vô hữu của cảm xúc, với âm thanh lừa lọc, phỉnh nịnh tởm lợm được phát ra duy nhất vì danh vọng, địa vị… Tất cả hoà tấu thành bản nhạc tuy không có lời nhưng lại tỷ lệ nghịch về ý nghĩa. Mục đích sống vị tiền, vị danh vọng cũng bị Stendhal vạch trần, phơi lộ trong Đỏ và đen trước đó. Ở đây, tình và tiền và danh vọng được đặt ngang giá, được coi là các vế cân bằng của phương trình sống. Phạm vi hiện thực lại được kéo rộng biên độ trong Chiến tranh và hoà bình (L.Tolstoi).
Giới hạn về hiện thực không chỉ bó hẹp trong cuộc chiến tranh Pháp - Nga từ 1805-1812 ở tác phẩm mà nó là sự phản ánh trung thực và đầy tính khái quát đối với bi kịch của con người trong chiến tranh.
Để thể hiện đối tượng của khách quan, thể hiện cái được phản ánh thì cái phản ánh của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX cũng có những phương thức, phương tiện tương thích. Toàn bộ những nguyên tắc thẩm mĩ và những đặc tính loại hình của chủ nghĩa hiện thực được bộc lộ trong sự phát triển của văn học thế kỷ XIX. Và lúc này tiêu chuẩn chủ đạo của tính nghệ thuật chính là sự trung thành với thực tại. Vì vậy phương thức đầu tiên mà người ta phải nhắc đến của chủ nghĩa hiện thực để nhấn mạnh sự tồn tại độc lập của khách thể miêu tả đó chính là sự phản ánh hiện thực theo các hình thức của đối tượng. “Sự miêu tả không còn mang tính ước lệ trừu tượng, phóng đại, nó đạt đến một mức độ mới của tính sống động, khiến người ta có thể nói về các nhân vật văn học như về những con người sống thực. Dạng phát triển nhất là hướng tới tính xác thực trực tiếp của sự miêu tả, tái tạo đời sống trong hình thức của bản thân đời sống" (3,84). Và lúc này sự miêu tả đã phá vỡ tính ước lệ, phúng dụ… để vẹn nguyên trở về với sự thật trần trụi của cuộc sống. Các nhà văn hiện thực luôn đặt con người trong một hoàn cảnh xã hội cụ thể rồi triển khai sự phát triển tính cách của nó theo sự diễn biến của hoàn cảnh đó. Đây cũng là quá trình đúc kết sơ bộ trên bình diện lý luận ở các nhà văn và các nhà mĩ học thế kỷ XIX. Vì vậy, xây dựng tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình là quy tắc đầu tiên của hệ thống thẩm mĩ quy ước trong phương thức sáng tác nói trên. Đây cũng chính là nét đặc thù, sáng lạ của chủ nghĩa hiện thực so với chủ nghĩa lãng mạn và cổ điển. Belinxki cho rằng điển hình chính là “người lạ quen biết” tức ông muốn nói tới sự thống nhất hài hoà cao độ giữa tính riêng sắc nét và tính chung có ý nghĩa khái quát cao của tính cách điển hình. Trong chủ nghĩa hiện thực, cá nhân tự nó là đối tượng trực tiếp của sự miêu tả; cái khái quát, cái điển hình toát ra từ tính cách của con người cụ thể. Cá tính cao độ của nhân vật sẽ làm cho nó trở nên sống động và gợi cảm hơn. Ở thiên tiểu thuyết Tấn trò đời của Balzac đã xây dựng hàng loạt các nhân vật điển hình. Nhưng mỗi nhân vật mỗi vẻ, tươi mới, sống động mà lại rất chân thực. Những Goriot, Grandet… là những điển hình quy phạm của nghệ thuật và cuộc sống vượt qua giới hạn không gian, thời gian mà chúng tôi
sẽ biện giải tường minh ở phần sau. Nhà văn hiện thực Nga – Gonsarop, đã xây dựng nhân vật điển hình mà Lenin đã khái quát hoá và khẳng định sự hiện diện trường tồn của nhân vật này: “đã có một điển hình cuộc sống Nga như thế là Ohomop. Hắn ta nằm mãi trên giường và vạch kế hoạch […] chỉ cần nhìn vào chúng ta, xem chúng ta họp hành, chúng ta làm việc như thế nào trong các hội đồng cũng đủ để nói rằng Ohomop xưa kia vẫn đang còn, và cần phải tắm rửa hắn nhiều lần, kì cọ, giũ dập mới hòng nên chuyện gì được”(58,531). Như vậy là bản chất sự vật cũng như của con người có nhiều tầng bậc và đều được khái quát vào văn học nghệ thuật qua việc điển hình hoá. Sự điển hình hoá nhân vật chịu sự chi phối và có mối liên hệ hữu cơ với hoàn cảnh điển hình. Tính cách điển hình trở nên phong phú và đa dạng bởi vì nó chính là con đẻ của hoàn cảnh điển hình. Sự tồn hiện và sinh động của