(Qua một số tác phẩm tiêu biểu)
2.3.2Phương tiện của kỳ ảo
Điều không thể phủ nhận được là trong những sáng tác lồng quyện yếu tố kỳ ảo của Balzac, các nhân vật thường xuất hiện cùng với các phương tiện kỳ ảo. Mà sự sử dụng những công cụ lạ thường, kì bí luôn trong trạng thái
đón nhận, chủ động. Để thực hiện ước mơ trường cửu của sự sống, bố của Donjuan và cả Donjuan trong Thuốc trường sinh, đã sử dụng lọ thuốc trường sinh kỳ diệu ấy để hòng bôi lên cơ thể nhằm mục đích tái sinh, chống lại mọi quy luật sinh – lão – bệnh – tử. Còn Miếng da lừa mà Raphael bất chấp hậu
quả để có được chính là phương tiện đắc lực để anh thực hiện hoài bão giàu sang và cũng chính là phương tiện gây nên sắc màu lấp lánh của yếu tố siêu nhiên trong tác phẩm. Miếng da lừa được mô tả cặn kẽ về độ lớn, vị trí, và về độ linh ứng kỳ diệu: “Miếng da lừa treo trên tường, không lớn hơn một tấm da cáo; nhưng do một hiện tượng thoạt tiên khó hiểu, miếng da đó phóng vào giữa khoảng tối mò ở gian hàng những tia sáng rực rỡ” (10,62). Cơ chế hoạt động của nó là toại nguyện hoá mọi điều ước của chủ nhân. Tuy nhiên, mỗi một điều ước được thoả nguyện thì miếng da lừa cũng tự động co lại. Khi diện tích của nó bằng không cũng có nghĩa là người sử dụng phải trao linh hồn của mình cho quỷ sứ. Với tư cách là phương tiện của cái kỳ ảo, miếng da lừa có sức mạnh riêng của nó, bên cạnh cái linh ứng hiện thực hoá điều ước của nhân vật, miếng da lừa quyền uy còn luôn giữ nguyên thái độ khách quan lạnh lùng cũng như bảo tồn sức sống của nó mặc cho nhân vật đập phá hay cắt xén nó…
Trong tác phẩm, miếng da lừa xuất hiện sáu lần. Mỗi lần xuất hiện lại là sự tương đương với các sự kiện nghệ thuật mới được đưa ra. Nó là quãng lặng khơi mào cho mọi điểm mở – thắt nút của tác phẩm. Từ ấy, nó phá vỡ sự cân bằng tĩnh tại vốn có trước đó của các sự kiện nghệ thuật và đẩy nhân vật vào động thái, trạng huống mới. Khi Raphael cầm miếng da lừa ước được thưởng ngoạn một bữa tiệc đế vương và qua bữa tiệc ấy, một chuỗi các sự kiện cứ thế tuôn trào tạo sự khởi nguồn của cốt truyện. Điều đặc biệt là miếng da lừa với sức mạnh vô biên như vậy nhưng cũng phải bất lực trước vẻ đẹp thánh thiện, sáng trong. Trong sáu lần xuất hiện của nó, chỉ có duy nhất một lần miếng bùa linh thiêng ấy không co lại, đó là khi Raphael ước được nàng Paulien – hiện thân của mọi vẻ đẹp tinh khôi, trinh thuần cả hình dáng lẫn tâm hồn, trao tình yêu. Mọi thế lực và thủ đoạn đều phải cúi đầu trước giá trị đích thực của chân– thiện – mỹ, đây là tư tưởng mang ý nghĩa nhân văn phổ quát của Balzac…Khi miếng da lừa triệt tiêu cùng với sự huỷ diệt cuộc đời của Raphael thì vẫn luôn hiện hữu những biểu tượng, miếng da lừa chính là ẩn thân hiện đại của đồng tiền vạn năng. Con người cũng sẽ bị trả giá cho những tham vọng ngông cuồng của mình… Cái kỳ ảo trong Tấn trò đời của Balzac chỉ thực thi vai trò siêu nhiên của nó qua các phương tiện kỳ ảo. Phương tiện kỳ ảo đóng vai trò quyết định đối với hoạt động của nhân vật “cái kỳ ảo chỉ
hiện hình thông qua các phương tiện kỳ ảo, các motif kỳ ảo” (15,46). Nhưng dưới ngòi bút của sử gia Balzac, tuy các yếu tố kỳ ảo với những phương tiện màu nhiệm của mình, ông vẫn không tạo sự cảm nhận run sợ hoang đường mà nó như tiếng thở dài, mang đậm màu sắc bi kịch của người tiếp nhận khi chứng kiến những con người đang mù quáng lăn xả vào sự tha hoá trong thế giới ấy. Cái kỳ ảo luôn được lồng ghép có ý thức, xen kẽ cái kỳ ảo và cái thực. Cốt lõi hiện thực sẽ không bị biến mất qua câu chuyện về cái kỳ ảo. Nếu như Miếng da lừa trần trụi nguyên sơ không có một chút thêm thắt, gia giảm của yếu tố kỳ ảo thì giá trị hiện thực vẫn vẹn nguyên trong nó. Tuy nhiên, màu sắc và độ sâu của của tính hiện thực sẽ bị suy giảm. Như vậy cũng mất đi một phương thức nghệ thuật để khám phá một hiện thực mới. Chính sự đan dệt của các yếu tố kỳ ảo vào cốt truyện làm cho tác phẩm giàu chất triết lý hơn.
Những tác phẩm có xen cài yếu tố kỳ ảo cũng luôn phát lộ rõ ý nghĩa của sự hiện thân sinh động logic nhân - quả. Rõ ràng những đối tượng tiếp cận, sử dụng phương tiện kỳ ảo luôn có ý thức tường tận về mục đích và hậu quả của việc mình làm. Tính chủ động thể hiện rõ về việc hiểu biết thấu đáo phương pháp sử dụng và cái giá nhận được khi sẵn sàng bán linh hồn của mình cho thần chết. Chủ nghĩa thực chứng với mệnh đề tuân theo quy luật logic trước sau in sâu đậm trong tư tưởng của các hình thái xã hội và văn học không phủ nhận sự ảnh hưởng ấy. Những yếu tố kỳ ảo tuy đưa ra hàng loạt chi tiết bay bổng của tưởng tượng nhưng đúc rút, kết luận vẫn chân xác trong tính hiện thực: con người phải chịu trả giá cho chính sự sa đoạ của bản thân. Donjuan trong Thuốc trường sinh đã bị chính cốt nhục của mình tái diễn bi kịch xâm hại phụ thân. Nếu sự độc ác, nhẫn tâm khiến hắn không những không cứu cha mà còn lấy thi thể của ông làm tờ giấy nháp. thử nghiệm cho lọ thuốc thần, thì sau đó kẻ gieo gió ắt gặp bão, con ruột của hắn cũng lấy những bộ phận trên cơ thể cha làm vật thí nghiệm. Yếu tố kỳ ảo, lọ thuốc trường sinh, hiện diện trong hai phiến đoạn trần thuật như sự tương ứng về quy luật của sự quả báo.
Miếng da lừa lại tiêu biểu cho sự trả giá của những phục tùng tự khép mình khá trọn vẹn để chịu cái quy luật độc đoán và bảo thủ, nó chi phối những sinh hoạt bản năng. Những phương tiện kỳ ảo hấp dẫn, mời gọi như là
những thử thách của cám dỗ vật chất mà nhân vật đã ngã gục trước nó. Sự mô tả tâm lý thực chứng ở đây cũng được làm rõ. Tuy nhiên, cả tác phẩm khi ghi lại cảm giác đê mê, thoả mãn mà nhờ cái thần tuệ bí mật của miếng da lừa đem lại chỉ được phác hoạ lướt qua như cái mốc để tiếp nối sự kiện. Tiểu thuyết là sức nặng của sự nuối tiếc, ám ảnh. Cả một phần “cơn hấp hối” khắc khoải và day dứt chiếm một phần ba tác phẩm, mà ở đây, Raphael đã thấm nhuần tất cả sự sợ hãi, cô đơn, băng lạnh khi tên quỷ sứ sắp đến đòi mặt hàng là linh hồn anh, như đã thoả thuận. Raphael sống trong chập chờn, mộng mị của lo lắng, bất an: “những ngày giờ lạnh lẽo và gợi lăn tăn, chỉ đem lại cho anh những hình ảnh mơ hồ, những vẻ phiến diện, những nửa tối nửa sáng trên một nền tối om…” (10,401). Chỉ vì nhận thức bồng bột với cái thứ hoan lạc nông cạn và tầm thường mà anh đã phải chịu mọi bẽ bàng của cuộc sống. Gieo nhân nào, gặt quả ấy chính là thông điệp mà cái kỳ ảo muốn nói.
Kiệt tác không người biết (1832) lại gợi mở luận đề “ý tưởng giết chết người nghĩ ra nó”. Hoạ sĩ Frenhofer là tài năng bẩm sinh, khi ông vẽ tranh với tất cả sự say mê nồng nhiệt trong các động tác giật cục, nóng bỏng thì những người chứng kiến tưởng như “có một quỷ thần đang hành động qua bàn tay ông, đang cầm lấy những bàn tay ấy một cách huyền hoặc trái với ý nghĩ của con người, ánh mắt sáng quắc kinh dị” (9,132). Nhưng chính Frenhofer cũng lâm vào bi kịch của tuyệt vọng khi không tìm được tiếng nói đồng vọng với những sản phẩm đầy độc đáo, mới lạ của ông. Frenhofer đã chết trong đêm giá lạnh, sau khi đốt các bức hoạ của mình. ý nghĩa nhân văn sâu sắc của Balzac còn thể hiện ở những suy tư, tìm tòi, trăn trở, dày vò của nhân vật mà ông đã hoá thân để phơi mở lên trang sách. Đối với Balzac, con người chính là đối tượng kỳ ảo duy nhất. Con người theo ý nghĩa phổ quát nhân loại. Huyền bí hoá cốt truyện không phải là động cơ chính yếu mà chủ yếu đề cập tới mọi tư tưởng và hệ giá trị thẩm mĩ của con ngời cũng như đẩy cái kỳ ảo sát đường biên của hiện thực hơn.
Cái kỳ ảo đã tạo ra khoảng nhìn thẩm định và từ ấy nó đánh giá hiện thực trong tư thế khách quan hoá hiện thực. Nét riêng mà nó mang lại cho người tiếp nhận là ở chỗ nhận thức sâu hơn về cái đã biết. Do đó, bức tranh hiện thực của xã hội Tấn trò đời trở nên đa diện và tổng hợp hơn. Thế giới nghệ thuật của Balzac vẫn mang đậm hiện thực đặc thù còn bởi lẽ các yếu tố
kỳ ảo của ông luôn được tồn hiện trong một khoảng không gian, thời gian xác định ; các linh thần, siêu nhiên vẫn minh định rõ nơi diễn ra là những dòng sông Seine, những Paris lộng lẫy được định danh cụ thể trên văn bản nghệ thuật. Giá trị biên niên sử của xã hội Pháp nửa đầu thế kỷ XIX vẫn luôn sáng tỏ bên cạnh diễn biến của cái kỳ ảo cùng sự vận động cốt truyện của nó.
* *
*
Chủ nghĩa hiện thực quy phạm hoá gắt gao những nguyên tắc thẩm mỹ và những đặc tính nghệ thuật. H.Balzac tiếp thu linh hoạt, sáng tạo hệ quy ước ấy. Những khám phá mới của ông về hiện thực mang tính phát kiến cá nhân cùng những định thức phổ quát của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX cũng sẽ là tiền đề thẩm mĩ cho các văn nghiệp hậu thế. Quan điểm mỹ học truyền thống về phản ánh nghệ thuật được kế thừa và phát triển rực rỡ nhất ở chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX. Chính Balzac đã làm cho những định thức nghệ thuật thăng hoa đến đỉnh cao của nó. Ông góp phần hoàn chỉnh lý luận của chủ nghĩa hiện thực về vấn đề cơ bản nhất của nghệ thuật, đó là sự liên hệ mật thiết giữa nghệ thuật và cuộc sống. Nghệ thuật phản ánh thực tại khách quan là vấn đề ông đã tập trung và thể hiện. Người nghệ sỹ của chủ nghĩa hiện thực luôn lấy chính hiện thực đang tồn tại với tất cả hình thức trực tiếp của nó làm điểm xuất phát ban đầu cũng như làm đối tượng của nghệ thuật. Sự trung thành, chính xác trong nhận thức và truyền đạt về bản chất của cuộc sống cũng như tư tưởng mà nhà văn muốn thể hiện, đã được khách quan hoá qua việc mô tả, chính là điều quan trọng nhất của văn học hiện thực chủ nghĩa lúc này. Tiêu chuẩn để đánh giá những giá trị thẩm mỹ nghệ thuật không gì khác chính là sự đối sánh nghệ thuật với thực tại khách quan. Rõ ràng chủ nghĩa hiện thực, với những điểm khả thủ của mình đã tạo nên sự sinh động cho văn học nghệ thuật trong dòng chuyển động của nó. Thành tựu mà chủ nghĩa hiện thực khuôn đúc được chính là sự quy phạm hoá đặc trưng phản ánh nghệ thuật. Một đặc điểm cụ thể là xây dựng được những nhân vật điển hình nổi bật. Tuy nhiên, nghệ thuật cũng đồng nghĩa với việc luôn tự làm mới mình. Xét về điểm này, chủ nghĩa hiện thực đã bằng lòng trong chiều kích phản ánh cố định của mình với quan điểm mĩ học truyền thống trong thời gian khá dài từ trước đó.
Đặc trưng phản ánh nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực nói chung của Balzac nói riêng đã có những giới hạn trong sự biểu hiện. Ý nghĩa của những sáng tác, trước hết là xem xét sự vật khi nào cũng phải bám sát vào thực trạng khách quan của nó. Vì vậy, những chi tiết chân thực được huy động tối đa. Khi thế giới bên ngoài được tỉ mỉ hoá qua từng tiểu tiết thì lúc này độc giả tưởng như mình đang trực tiếp chứng kiến với cảm giác thoả mãn từng chân tơ kẽ tóc. Tuy nhiên, xét ở khía cạnh nào đó, chính đặc trưng phản ánh nghệ thuật này đã đánh cắp mất khả năng tạo nghĩa, tư duy tưởng tượng của người tiếp nhận - những người “đồng sáng tạo” tích cực nhất của nghệ thuật. Thế giới nhân vật đông đảo trong Tấn trò đời, ngoài việc được miêu tả cụ thể, còn luôn được đẩy ở mức điển hình và chịu sự chi phối, tác động của hoàn cảnh. Khoa học thực chứng cùng với tinh thần duy lý đã đẩy quán tính suy nghĩ của con người vào sự mạch lạc, họ tường minh rõ ràng ngay ở những khía cạnh sâu thẳm, tinh tế nhất của tâm lý con người. Năng lực nắm bắt những phản ứng tinh vi trong tâm trạng nhân vật cũng từng là thế mạnh của Balzac, của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX nhưng tính cách nhân vật chỉ luôn phát triển theo logic nội tại, phù hợp trong sự đóng khung tính cách ban đầu của chính nó. Sự phê phán, đả kích cũng luôn có đối tượng cụ thể, trong sự khuyếch trương những thói hư tật xấu nhờ thủ pháp điển hình hoá. Nhưng sự giễu nhại chỉ đạt đến độ sâu sắc và mang tính phổ quát lớn lao khi thân phận con người không còn được coi là thân phận trong sự bộc lộ phi danh tính, phi tâm lý thực chứng và bị đày đoạ trong một môi trường phi lịch sử - cụ thể... Mặt khác, phản ánh nghệ thuật không chỉ là sự phản ánh bên ngoài mà còn là sự biểu hiện những góc khuất khó lường nhất ở bên trong. Vì vậy, bức tranh hiện thực trong tác phẩm không bao giờ là hoàn toàn trùng khớp với thực tại khách quan. Sự bí ẩn và bất ngờ của thế giới luôn gọi mời những khả năng nghệ thuật mới. Sự quy phạm hoá nghệ thuật khi nhấn mạnh sự tồn tại độc lập của khách thể miêu tả, đôi khi còn bị rập khuôn trong những kiểu mẫu, trong những mô hình cố hữu khiến cho nghệ thuật nhiều lúc bị nghèo nàn, đơn điệu và không đáp ứng được nhu cầu của thực tiễn sáng tác vốn đa dạng, phong phú. Điều này nhiều lúc còn gây sự lệch pha giữa nội dung - hình thức. Chủ nghĩa hiện thực nói chung, Balzal nói riêng cũng sử dụng cả hình thức nghệ thuật như yếu tố kỳ ảo, ẩn dụ, tượng trưng... trong sáng tác. Nhưng tất cả đều
phải phục tùng trong những tiêu chí đã thành nguyên tắc: về mối quan hệ biện chứng tính cách - hoàn cảnh, về tính chất lịch sử - cụ thể ...
Chính những tư tưởng chi phối sâu sắc tới đặc trưng phản ánh nghệ thuật như vậy đã khiến chủ nghĩa hiện thực truyền thống dần bộc lộ sự không phù hợp với hệ thẩm mỹ mới của thời đại. Với thực trạng ấy, nó tất yếu phải nhường bước cho những tư tưởng sáng tạo mới. Và không ai khác, Franz Kafka - ngọn cờ tiên phong, cùng một số tác giả hiện đại khác, đã buộc chủ nghĩa hiện thực truyền thống tự đặt dấu chấm kết thúc, rồi từ đó, khai sinh ra một chủ nghĩa hiện thực hoàn toàn mới, mà người ta phải gói gọn tất cả sự cách tân ấy trong cụm từ: “chủ nghĩa hiện đại”.
CHƯƠNG 3.
PHƯƠNG THỨC KHÁI QUÁT HIỆN THỰC TRONG SÁNG TÁC CỦA F.KAFKA TÁC CỦA F.KAFKA
(Qua một số tác phẩm tiêu biểu)
“Lịch sử của tiểu thuyết không phải là phép cộng của những điều đã viết mà chính là lịch sử chuyển động của tư duy tiểu thuyết, của những hình thức, tìm tòi khám phá” (50,107). Sự chuyển động của tư duy tiểu thuyết lại không hoàn toàn đồng nhất với sự dịch chuyển của thời gian, tuy đặc thù của lịch sử, của thời gian dẫn đến tính tất yếu thay da đổi thịt của tư duy tiểu thuyết. Văn chương chủ nghĩa hiện đại thường không được hiểu đơn giản là