ra ngành điều khiển học (Lê Hoài Nguyên).
Lớp từ sinh hoạt đời thường xuất hiện nhiều, góp phần phá bỏ tính trang nhã, ước lệ bộc lộ một cái nhìn hiện thực hóa đối với đời sống. Cùng giải thơ Hội nhà văn năm 1993, nếu Hoàng Nhuận Cầm vẫn giữ được hệ thống thi liệu chắt lọc, cao đẹp, mộng mơ, mang tính lí tưởng: trời xanh, lá rụng, hoàng hôn, giọt buồn, xúc xắc mùa thu, thiên thần, nốt nhạc..., thì trường từ ngữ của Nguyễn Quang Thiều thô nháp hơn, gần với cuộc đời đau khổ, phàm tục hơn, với tiếng chó sủa, chân gián, đàn kiến, rắn độc, mùi cá khô, chuồng gà, gái buôn chuyến, xe hàng, đánh giậm, vẩy cá. Lối viết trần trụi nhưng có khả năng nói được sự phong phú của đời sống trong thơ Phạm Tiến Duật ngày nào còn được coi là táo bạo và liều lĩnh, giờ đã trở nên quen thuộc và có phần biến dạng ồn ào, thô thiển, ngay cả với thơ tình. Cùng thơ tình, nếu Nguyễn Thụy Kha so sánh em là ngôi sao đầu tiên khung trời tím ngát, tia sáng ảo huyền đường đời ta phải đến, đóa hoa chợt lay vào anh làn hương, mắt em thầm bao bí ẩn mông lung, con chim nhỏ cánh mảnh mai, thì Bùi Chí Vinh gọi em là điếu thuốc lá, những chiếc ghế, miếng cá kho, cao su, dây thun, cái li, cọng hành, kẹo ngọt, cà rem, dế. Hào quang của tình yêu rớt xuống, sự linh thiêng hóa của tình yêu đã bị tan biến bởi những lối nói suồng sã. Từ ngữ xưng hô cũng thể hiện cái nhìn hạ thấp đối tượng:đàn bà, các em, các anh, ta đây, con gái biển. Đôi khi, từ ngữ bị đẩy đến mức thô tục, gây cảm giác không đẹp: bấu, cắn, kiệt, háp háp, oằn oài, trắng bệch (Hoàng Hưng), cao bồi, cắn, lồi, khó chơi, thất tiết, thất tình, cởi quần (Bùi Chí Vinh). Các nhà thơ không e ngại trong việc dùng từ, miễn là gây được ấn tượng và miêu tả được cảm giác của mình. Do đó, các chi tiết đời sống hằng ngày với các chuyện li hôn, đánh vợ, tỏ tình kiểu chợ búa được đưa vào thơ một cách xô bồ, ồ ạt đến quá tải. Đến nỗi có nhà phê bình phải kêu lên: Người ta đưa cả chổi cùn rế rách vào thơ.
Không còn lời thơ cấu tạo theo quan niệm hát ca trong một dàn đồng ca lớn. Hát ca là trạng thái mãnh liệt, say sưa, bay bổng với lí tưởng (Thơ ta ơi hãy cất cao tiếng hát, Ca ngợi trăm lần tổ quốc chúng ta - Tố Hữu;Hỡi sông Hồng tiếng hát bốn nghìn năm - Chế Lan Viên), để hướng tới động viên, kêu gọi, thúc giục mọi người. Trạng thái đặc thù của tâm trạng sử thi này đã biến mất. Thay vào đó, là quan niệm hát cho chính mình (với những lời tự hát, tự khúc), nói cho chính mình nghe, đối thoại với mình, suy ngẫm ưu tư, tự phân tích. Vì thế giọng thơ trở nên nhỏ nhẹ, tâm tình, ít ngôn từ to tát cao xa mang tính khẩu hiệu, ít lời kêu gọi, ít say sưa cháy bỏng vì lí tưởng. Tiếng thơ bé đi, có sự điềm tĩnh, thâm trầm hơn, tầm cỡ tác động lôi cuốn người nghe ít, trường độc giả cũng hạn chế. Tư thế trữ tình chuyển từtrông trời cao, ngẩng đầu lên, mắt nhìn bốn hướng, với những hành động mạnh: chân nát đá, muôn tàn lửa bay, bước đi rầm rập, đất rung, quân đi điệp điệp trùng trùng, sông nước dậy sóng cồn đại dương...đầy tự hào, kiêu hãnh và khẳng định (đây là tư thế nổi bật nhất của con người sử thi) tới tư thế khác. Dàn đồng ca trong thơ Tố Hữu giờ chỉ còn một tiếng đờn đơn độc. Động tác trữ tình trong thơ Nguyễn Duy cuối những năm tám mươi thường là:đi qua, nhìn, ngả lưng, lặng lẽ cúi đầu, lẩm bẩm, nhìn nhau qua hơi thở, thở dài, ngẫm, nghĩ, nhắm mắt lại mà nhìn, lắng nghe, thầm nói, lẳng lặng cúi đầu, tự nhủ, lững thững, chờ đợi. Đó không phải là tư thế kêu gọi, hướng ngoại, hướng tới số đông mà là tư thế nhìn, quan sát, suy ngẫm, một tư thế hướng tới cái bên trong, quay về nội tâm, ẩn giấu một sự hướng nội.
là những giọng nói cố ý khinh bạc, ngất ngưởng, than vãn, kể lể. Rất tiếc có một vài nhà thơ vốn rất tài năng và nghiêm túc, đôi khi cũng muốn khiêu khích bạn đọc bằng cách nói thiếu nghiêm chỉnh này.
Việc tạo thơ phi ru, phi hoành tráng, phi lí tưởng hóa, phi ngọt ngào, làm câu thơ bớt chất say để vươn tới chất lí, bớt ngọt bớt vui vì cuộc đời thực còn nhiều cay đắng, bớt trang trọng, bớt cao cả để trở về với cuộc đời gần gũi, với con người nhỏ bé hơn. Vì thế, con người của thập kỉ này đã hiện lên với khuôn mặt rất thực, con người đã được thế tục hóa hơn (chưa thể biết đây là điều hay hoặc dở đối với thơ). Cũng có nhà phê bình e ngại trước sự xâm lăng ồ ạt của “văn xuôi” này, nó làm cho tính nhạc, tính hàm súc của thơ bị đe dọa nghiêm trọng. Theo Hoàng Ngọc Hiến, sự tàn phá này sẽ đưa thơ đến chốn sơn cùng thủy tận15.
Đây là sự phát triển về ý thức đối lập, phủ định cái có trước, như một thông lệ chung. Đổi mới là mở rộng chân trời trữ tình. Với những thể nghiệm ấy, có cái sẽ còn, có cái sẽ mất trong dòng chảy không ngừng của thơ ca.
3.2.0.3 Câu thơ dồn nén nhiều thông tin, nhiều quan hệ, nhiều chủ đề, đa nghĩa, đa giọng.
Thơ trữ tình vốn là hình thức độc thoại, vang lên duy nhất một giọng trữ tình. Theo Bakhtin, lời thơ về cơ bản là lời đơn thanh, trong tác phẩm, thơ chỉ có một tiếng nói thuần khiết và trực tiếp của nhà thơ, nói bằng ngôn ngữ của mình về chuyện của mình16. Hiện nay, trong thơ dù cơ bản vẫn là lời nói độc thoại nhưng không hoàn toàn thuần khiết mà có xu hướng phức tạp, bởi nhiều lí do.
Do sự phong phú của các cung bậc cảm xúc: thương tiếc, cô đơn, xót xa, buồn rầu, đau khổ, ngậm ngùi, chua xót, hối hận, say mê... trong sự đa dạng của các thể tài thơ khác với một loại cảm xúc và tư tưởng tập trung như giai đoạn thơ sử thi. Vì thế, Hà Minh Đức đã nhận xét: Thơ chống Mĩ là sự thống nhất cao độ một giọng điệu còn hiện nay không rõ giọng điệu chính17.
Xuất hiện âm hưởng nhiều giọng điệu do chuyển đổi các hành vi ngôn tác18: khi bình luận, khi bộc lộ, khi miêu tả, lúc khách quan kể sự việc, khi là lời tâm sự, khi phân tích, khi tư vấn, đặt câu hỏi, tạo tình huống, khi chuyện trò. Khối vuông ru bích (Thanh Thảo) và Lối nhỏ (Dư Thị Hoàn) là hai tập thơ có nhiều ví dụ về âm hưởng nhiều giọng này.
Sự đa giọng trong thơ thường xuất hiện khi nhân vật không bộc lộ một chiều, có sự đối chọi các loại giọng nhân vật. (Thí dụ, Ai rằng ông dại với ông điên - lời một người nhắc lại lời người khác, Ông dại sao ông biết lấy tiền - lời suy nghĩ thực của chính người nói câu trên). Khi có sự đan chéo các ý thức: trong Tống biệt hành (Thâm Tâm) có giọng người tiễn nhưng trong giọng đó có ý thức người đi hoặc phân thành hai giọng: người tiễn và người đi. Khi có sự sám hối, phản tỉnh, phản bác về những tư tưởng, cảm xúc trước đó (Tôi trong suốt giữa hai bờ hư thực, Giữa bà tôi và tiên phật thánh thần, Tôi đâu biết bà tôi cơ cực thế - Nguyễn Duy). Khi có sự đối thoại trên các giá trị: cá nhân-xã hội, cũ-mới, ngày xưa-hiện tại, truyền thuyết-cuộc đời (Nỗi đau lớn má không cần hóa đá, Trái tim người bầm