TƯ DUY THƠ TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI

Tư duy thơ trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại PGS.TS. Nguyễn Thị Bình Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội 1. Những văn bản được tạo lập theo nhãn quan thơ: Không phải là tất cả, cũng không phải số đông nhưng chúng có khả năng gây ấn tượng mạnh ở sự tổ chức văn bản. Nếu hiểu “chất thơ” là “chất trữ tình”, “thi vị” như đã thấy khi đọc Miền Tây, Tuổi trẻ Hoàng Văn Thụ (Tô Hoài), Hòn đất (Anh Đức), Vùng trời (Hữu Mai)… thì phải nói ngay những tác phẩm này không giống thế: Bức tranh đời sống mà chúng vẽ ra hầu như chẳng có gì thi vị; điểm nhìn trần thuật đầy sắc thái hoài nghi, tra vấn; hệ từ vựng thông tục chiếm vị trí áp đảo; giọng châm biếm giễu nhại chen lấn với giọng dửng dưng lạnh lùng . Nhưng nếu nhìn sâu vào cách tạo lập văn bản sẽ nhận ra những đặc trưng của tư duy thơ đã chi phối từ quan niệm thể loại đến bút pháp tiểu thuyết. Thứ nhất là sự nổi bật về nhịp điệu: Blôc định nghĩa “Nhà thơ – đó là người đại diện cho nhịp điệu”. Cảm xúc trong thơ được mã hoá bằng nhịp điệu. Ở Việt Nam, khái niệm “thơ ca” cũng cho thấy nhịp điệu có vai trò rất quan trọng đối với sáng tác thơ. Văn xuôi tự giác về điều này muộn hơn nhiều và nhịp điệu tiểu thuyết trong một thời gian dài chủ yếu được nhìn như tốc độ trần thuật, sự luân phiên thành phần động - tĩnh. Với Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Thoạt kỳ thuỷ, Trí nhớ suy tàn, Ngồi (Nguyễn Bình Phương), Paris 11 tháng 8, Chinatown (Thuận), Người sông mê (Châu Diên), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh)… nhịp điệu nổi lên như một cảm hứng sáng tạo, một sự “cố tình của bút pháp” và trở thành một cơ chế tổ chức văn bản (rõ nhất là ở các tác phẩm của Thuận). Nhìn chung, những tiểu thuyết này đều kiến tạo nhịp điệu trước hết bằng nguyên lý “lặp lại” của thơ. Mỗi cấp độ lặp đều góp phần tạo nhịp cho văn bản tiểu thuyết. Nhịp điệu của hình tượng trong Thiên sứ do một loạt nhân vật cặp đôi/đồng dạng đem lại: Hằng – Hoài, Hoài – Hon, Quang – Hoài, Quang – Trâm, Hằng – Ph., Hoàng – Hạc. Trong Chinatown là Thuỵ - Vĩnh, hắn – tôi, tôi – chị ta. Trong Paris 11 tháng 8 là Liên và Mai Lan. Trong Người sông mê là Hương – Hoa, Hoa – Khánh, trong Thoạt kỳ thuỷ là Liên và Hiền, trong Nỗi buồn chiến tranh là Kiên và “tôi”… Đây là loại nhân vật không phải được xây dựng theo nguyên tắc điển hình hoá mà giống như nguyên tắc của trò chơi. Ở đây tác giả - chủ thể sáng tạo tự đặt ra luật chơi, nhân vật của anh ta có thể không tuân theo những nguyên tắc quen thuộc và người đọc cũng có những cách tiếp nhận khác nhau. Mỗi nhân vật tạo ra những bản sao của chính nó với chút ít biến dạng. Chúng lột tả nhịp điệu của ám ảnh tha phương hay tô đậm trạng thái hiện sinh tẻ ngắt: “Thằng Vĩnh cao bằng Thuỵ năm 16 tuổi. Tóc nó cắt cao như tóc Thuỵ, mắt nó cũng xếch như mắt Thuỵ”. Thụy bỏ Hà Nội vào Chợ Lớn, Vĩnh sẽ bỏ Paris đến vùng Vịnh. Thuỵ là quá khứ, Vĩnh là tương lai của “tôi”, cả quá khứ lẫn tương lai đều bất định, khó hiểu, xa vời (Chinatown). Cặp song sinh Hằng – Hoài (Thiên sứ) như sự lặp lại day dứt nỗi lo âu về cái đẹp: Hằng là cái đẹp phù phiếm, cái đẹp bề ngoài hời hợt không có khả năng tự vệ, dễ dàng bị tha hoá, bị vùi dập, Hoài là cái đẹp bên trong, cái đẹp tinh thần, phải thu mình trong hình hài chú vịt con xấu xí, chọn cô đơn là phương cách bảo toàn giá trị. Sự hoán đổi vị trí giữa Kiên và người kề chuyện xưng “tôi” ở Nỗi buồn chiến tranh gợi ra vô số phiên bản khác về người lính: “Sau khi chép xong, đọc lại, tôi ngỡ ngàng nhận thấy những ý tưởng của mình, những cảm giác của mình, thậm chí cả những cảnh ngộ của mình nữa. Dường như do sự tình cờ của câu chữ và của bố cục, tôi và tác giả đã ngẫu nhiên trở nên hoà đồng tư tưởng, trở nên rất gần nhau. Thậm chí tôi ngờ rằng có quen anh trong chiến tranh” “còn bản thân tác giả, mặc dù xưng tôi nhưng đích thực y là ai trong những người lính trinh sát ấy, những hồn ma, những bộ hài cốt moi từ đáy rừng lên ấy?”. Nhà văn Kiên khi ném tập bản thảo vào lò sưởi là hình ảnh lặp lại vụ đốt tranh cùa người cha - hoạ sĩ nhiều năm trước. Họ đều là những kiếp nghệ sĩ cô đơn… Hoa và Hương ở Người sông mê là một vòng luân hồi, Hoa vừa là con vừa là kiếp sau của Hương. Cả hai đều vướng vào một cuộc tình tay ba, đều bất hạnh: Hoa mất người yêu, Hương mất chồng. Họ đều là “kiếp hương hoa”, là “phù hoa, đại phù hoa, hoàn toàn phù hoa”. Cùng với hình thức lặp lại nhân vật là sự lặp lại không gian và thời gian. Trong Chinatown, các không gian “điểm” xuất hiện với tần số rất cao: Chợ Lớn (44 lần), Yên Khê (20 lần), căn hộ 18 mét vuông khu tập thể Đê La Thành (10 lần)… và la liệt là “những ngày ấy”, “mười hai năm”, “mười năm”… như nhịp điệu của những giày vò xa xót, của ráo riết truy tìm một hạnh phúc đã mất, một chia lìa vô lý: “Tôi không biết Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì, những ngày ấy… Tôi chỉ muốn hỏi Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì. Những ngày ấy. Những ngày ấy…”. Trong Nỗi buồn chiến tranh, sự trùng điệp thời gian “đêm tối” thường đi kèm không gian “mưa lạnh” và những địa danh toát mùi chết chóc (Truông gọi hồn, Hồ cá sấu, Đồi xáo thịt, Miếu Ba cô…) lột tả thật đắc địa bằng nhịp điệu hình tượng những ám ảnh ghê rợn về chiến tranh. Những hồ nước, nhánh sông - nơi Khẩn (Thoạt kỳ thủy) trở lại nhiều lần luôn gợi không khí rờn rợn ma mị: “Nước đỏ rực lừ lừ miết về nam với tinh thần không thể ngăn cản… ngó xuống, giật mình khi thấy những khuôn mặt mờ ảo nhưng hung hãn đang lao đi, dừng lại, lao đi tuân theo mệnh lệnh đều đặn khô cứng phát ra từ hình chiếu lộn ngược của cây cột đồng. Một cảm giác chờn chợn nổi dật và lan toả khắp cơ thể”, “Ở bờ nước sát với mép vườn nhà Trương có một vùng sáng lạ kì, nó long lanh, rờn rợn như có tấm gương hắt từ dưới đáy hồ lên”… Con người ở đây lúc nào cũng bị nước ám ảnh, vây bủa và không phải hình ảnh nước mà chính là âm thanh “nước” đã thành một nỗi bất an khiến con người luôn khắc khoải. Sự lặp lại ở cấp độ “câu” và “từ” làm nhịp điệu nổi hẳn lên bề mặt văn bản. Thiên sứ và Chinatown có dáng dấp gần một bản nhạc với những từ “chủ âm” cho mỗi chương hoặc cho toàn bộ tiểu thuyết. Phạm Thị Hoài đã làm như thế với các từ “cửa sổ”, “thiên sứ”, “mưa” . Chẳng hạn hình ảnh “cửa sổ” mở đầu Thiên sứ sẽ bắt nhịp cho một cuộc “tổng công kích” vào chủ nghĩa lãng mạn: “Cửa sổ không mở vào hoa… Cửa sổ mở thẳng vào tim một con đường dẫn tới cổng nhà máy rượu bia”. Nó là nơi duy nhất để cô bé Hoài tạm quên căn phòng chật chội “bốn trăm ô gạch men nâu” của gia đình mình. Nó trở đi trở lại như một ám ảnh về không gian sống: “Bốn trăm ô vuông nâu của tôi lần lượt qua khung chữ nhật biến ảo, chỉ xếp hàng đến cánh cửa ấy là hết, là phải lộn về, cuộc dạo chơi chớp nhoáng”. Thuận cũng làm như thế với các từ “Thuỵ”, “Yên Khê”, “Chinatown” (riêng Thuỵ lặp tới 671 lần – hoàn toàn không có từ thay thế như anh ấy, chồng tôi…) và nhịp điệu của chúng khi thì gợi nỗi xót xa về hạnh phúc ngắn ngủi, khi là một ẩn ức tha hương, là “mặc cảm da vàng”. Mật độ dày đặc các kiều câu có cùng cấu trúc, (liệt kê, sóng đôi, đối ngẫu, câu định nghĩa, giải thích, lặp thành phần…) rõ ràng nhằm trước hết tạo nhịp điệu. Xin dẫn vài thí dụ: - “Sân trước đầy bụi. Lá cây đầy bụi. Mất hàng rào sắt che chắn mấy cái cây được bảo vệ như báu vật cũng đầy bụi. Cô gái tên Hoa vẫn đi dạo trên sân trường đầy bụi, mắt đôi khi ngước lên lơ đãng nhìn những tấm kính che gió che nắng đầy bụi… Đành ngồi xuống một chiếc ghế xi măng đầy bụi. Hoa ngả lưng vào tựa ghế, biết chắc lưng áo mình sẽ dính đầy bụi” (Người sông mê). - “Tôi là hiện tại còn Thuỵ là tương lai. Tôi là mẹ còn Thuỵ là bố. Tôi là nước Pháp còn Thuỵ là Chinatown. Tôi là điểm khởi hành còn Thuỵ là đích phải đến. Tôi là ba con chim quay húng lìu trưa chủ nhật, là bát canh rau đay mồng tơi những hôm đau họng, là trường cấp hai mỗi năm phải lên một lớp, là hai giờ tiếng Hoa một tuần phố Tolbiac, là lớp công-phu có ba võ sư luyện mười lăm đồ đệ, mỗi quý phải thay một cái đai. Thuỵ là cuộc nhảy dù xuống Bagdad sáu năm nữa, là chân đại diện công ti Taifeng tại vùng Vịnh, là hai nghìn cộng đồng Hoa kiều, là quốc gia không biên giới .” (Chinatown). - “Nước mưa mặn. Bát canh nhạt. Những bài học nhạt thếch, thầy ngắc ngứ, trò ngắc ngứ. Một vài kỉ niệm đậm chát. Còn những giấc mơ thì ngọt ngào” (Thiên sứ) v.v… Jacobson từng nói đến “ngữ pháp thơ hay thơ của ngữ pháp”. Những tiểu thuyết giàu nhịp điệu luôn biết cách khai thác các khả năng cú pháp và thủ pháp luân phiên đắp đổi thanh, nhịp và vần của thơ để tạo cái giai điệu luyến láy, ngân rung đầy quyến rũ cho câu văn xuôi. Trong Nỗi buồn chiến tranh có rất nhiều câu văn, đoạn văn giống như thơ văn xuôi vậy. Thí dụ: “Âm thầm trong tiếng suối là tiếng thở dài của rừng sâu nghe vời vợi xa xôi và tuyệt mù hư ảo như là âm vang vọng lại từ một thời nào đó, như là tiếng của làn lá vàng rơi trên thảm cỏ từ lâu lắm rồi…”, “Nỗi buồn chiến tranh trong lòng người lính có cái gì tựa như nỗi buồn của tình yêu, như nỗi nhớ nhung quê nhà, như biển sầu lúc chiều buông trên bến sông bát ngát”. Trong Thiên sứ có nhiều đoạn văn liệt kê, trùng điệp một kiểu cú pháp, giữ nhịp bằng vần và sự phối kết bằng trắc. Đây là một dẫn chứng: “Rồi những gương mặt tự làm ra đủ, thoả mãn và yên tâm vô cớ như nguyên tắc bất di bất dịch của cuộc triển lãm các bộ mặt. Những gương mặt được nhồi cho căng, chiếc diều bánh đúc như tảng núi bột đè nặng lên thành tim, những quả bóng bàn đầy hydro và e sợ từng chiếc gai, từng ngọn gió bất thần thổi ngược. Và những gương mặt thiếu hai hốc mắt như đáy sâu nuốt thăm thẳm những biến cố dày đặc trong một vài kiếp người, những hốc đen vũ trụ gió vào nhà trống, những kẻ săn đuổi không mệt mỏi con dê của Dương Chu, săn đuổi bóng mình hay bóng hình thiên hạ. Những gương mặt ngang dọc vật vã các nếp nhăn mà vẫn đau đáu thiếu vắng, vẫn khát khao khôn cùng, chờ đợi, như chỗ dựa cuối cùng và nguyên tắc tối cao của mọi cuộc chơi. Những gương mặt không đáy, những cánh cửa mở sẵn sàng chào mời bất kể ai khách qua đường dù chỉ một kẻ hành khất, một gái làng chơi” (những chữ chúng tôi in nghiêng, in đậm có vai trò kết vần). Trên thế giới có lẽ M. Duras – tác giả của Người tình, Nhịp điệu khoan hoà trầm bổng… là nhà tiểu thuyết đầu tiên say mê nhịp điệu đến mức đem âm nhạc phổ vào tiểu thuyết. Trong các nhà văn Việt Nam, ý thức biến nhịp điệu thành nội dung tiểu thuyết ở Thuận là mạnh nhất, dù Thuận xuất hiện muộn hơn Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Châu Diên. Thuận không che dấu việc mình chịu ảnh hưởng của Duras (cả việc nhại Duras xét đến cùng cũng là một kiểu ảnh hưởng) và chính nhờ đó mà chị đã giúp xác nhận chắc chắn một kinh nghiệm mới về thể loại: với tiểu thuyết, cuộc sống hoàn toàn có thể được cảm nhận trong tính nhịp điệu. Câu chuyện thú vị về một nhạc sĩ nước ngoài muốn ghi âm các thứ còi xe ngoài đường phố Hà Nội làm thành một bản nhạc cho ta những gợi ý tương tự. Âm thanh tiếng mõ mở đầu hay kết lại mỗi chương, đoạn tiểu thuyết Ngồi của Nguyễn Bình Phương có thể xem như một sự “đổi phông chuyển cảnh” cho trạng thái hiện sinh được cảm nhận vừa hỗn loạn ồn ào vừa tẻ ngắt vô hồn. Thứ hai là hiện tượng “lạ hoá” được dùng phổ biến. Lạ hoá cũng là một nguyên tắc của tư duy thơ. Người ta hay nói đến cái nhìn thơ “tươi non”, “bỡ ngỡ”, “cái nhìn đầu tiên”, “cái nhìn trẻ thơ”… vì nó có khả năng gây ngạc nhiên, nó vượt khỏi kinh nghiệm quen thuộc. Trong bản chất, lạ hoá là kết quả của năng lực liên tưởng, tưởng tượng. Tưởng tượng càng mạnh, liên tưởng càng phóng túng, bất ngờ, thi ảnh được tạo ra càng có giá trị thẩm mĩ (theo Lê Đạt hàm lượng thông tin gắn liền với cái lạ, cái khác, cái bất ngờ). Trước đây Nguyễn Tuân là cây bút văn xuôi sở trường khai thác đặc tính này của thơ. Hôm nay Phạm Thị Hoài, Châu Diên, Thuận, Nguyễn Bình Phương vừa tiếp nối vào mạch văn đó vừa chia sẻ tinh thần sáng tạo với các nhà thơ “dòng chữ” như Lê Đạt, Dương Tường, Đặng Đình Hưng… Nhiều người, nhất là bạn đọc trẻ tỏ ra hứng thú với những tổ hợp ngôn từ lạ lẫm, độc đáo được kiến tạo bởi nhà tiểu thuyết. Thí dụ “trăng xanh”, “trăng đỏ”, “trăng đen”, “trăng rỗ” (Thoạt kỳ thuỷ), “tóc tôi lên cơn sốt”, “ngôi sao lùn”, “bán đứng V. Hugo cho nền kinh doanh nước đá”, “kim tự tháp các địa vị xã hội”, “các phụ tùng đời sống, món lẩu không thể thiếu trong các bữa tiệc trung lưu” (Thiên sứ)… Cũng như vậy những so sánh liên tưởng bất ngờ xuất hiện với mật độ khá cao trong Người sông mê: (“Trần gian là nháy mắt một cùng cực dài lâu. Trần gian là lãng quên một lẵng đẵng thương nhớ. Trần gian là mênh mông nặn lại thành bể khổ”, “Tiểu thuyết phải là cả rừng nhân vật cây lớn cây bé cây cao cây thấp cây la đà cây vươn ngồng cây hùng dũng cây ăn hại cây đái nát cây tiều tuỵ cây sang trọng cây gầy còm cây xa hoa cây cần kiệm cây khiêm nhường cây ăn bám”) trong Nỗi buồn chiến tranh (“Thì ra cuộc đời tôi kỳ thực có khác nào con thuyền bơi ngược dòng sông, không ngừng bị đẩy lui về dĩ vãng”, “Kí ức xa vời, trập trùng và lặng lẽ, khắc nghiệt và thẳm sâu như rừng núi trong lòng anh chiều ấy”), trong Thiên sứ (“Bảy ngày trong tuần đã chạy một mạch từ thứ hai đến thứ bảy không kịp giải khát nên chủ nhật sinh ra để ướt đẫm”, “Nửa tiếng sau, chị bước ra, bông cẩm chướng đã tan tành”)… Nguyên tắc lạ hoá cũng diễn ra ở cấp độ môtip và hình tượng như môtip tội ác và trừng phạt, tình yêu và cứu chuộc, nỗi sợ trong Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh), hình tượng Thiên sứ (trong Thiên sứ của Phạm Thị Hoài), hình tượng trăng (trong Thoạt kỳ thuỷ của Nguyễn Bình Phương)… Thứ ba là hiện thực của những hoài niệm, tiếc nuối và suy cảm: Chắc chắn đây không phải đặc điểm hoàn toàn mới của tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Nó đã hiện diện từ khá sớm với những tiểu thuyết – tự truyện và hồi ký của Nguyên Hồng, Mạnh Phú Tư, Tô Hoài… Có điều nó trở nên phổ biến hơn và đáng chú ý hơn nữa là nó thường được diễn đạt qua kỹ thuật “dòng ý thức”. Có bạn đọc đã gọi Nỗi buồn chiến tranh là “một tự truyện bất thành”, ở đó nỗi buồn của Kiên thấm đẫm hoài niệm về tình yêu với người con gái có “sắc đẹp rực rỡ sân trường Bưởi”,về Hà Nội thuở yên bình. Bé Hoài trong Thiên sứ mải miết chơi trò phân loại loài người chỉ vì một khao khát sâu thẳm: “Tôi lớn lên và chưa từng biết mùi vị cái hôn của mẹ”. Câu chuyện thực chất là dòng độc thoại nội tâm nhằm phơi mở khát vọng truy tìm những vẻ đẹp mang gương mặt trẻ thơ giữa “trần gian u xám lạnh lùng”, truy tìm cái thật, cái thơm thảo và thân ái giữa một thế giới người ta chăm chăm “phủ thảm” lên những dục vọng điên rồ. Có một nỗi tiếc xót da diết về bao điều tử tế bị lãng quên, một ước vọng đầy tính thơ trong những câu văn như một điệp khúc rải rác nhiều trang truyện: “Tôi lớn lên và khát khao âu yếm”, “Tôi chỉ khát khao âu yếm mà tôi đủ sức hình dung, đủ sức sờ nắm và đáp lại, điều duy nhất chứng minh tôi có mặt trên đời không đến nỗi vô lý”, “Người ta sẽ còn cãi vã suốt đời về những vấn đề không mấy liên quan đến chủ nghĩa dịu dàng và tình yêu” “Toàn thân tôi mang cơn sốt núi lửa. Tôi sợ những va chạm gây thương tích. Tôi đặt tên vết thương là nỗi buồn” “Những cái nhón gót khẽ khàng, gượng nhẹ quả là thứ xa xỉ phẩm gia đình tôi không kham nổi”, “Vị hôn phu chưa từng biết màu mắt tôi biến ảo… chưa từng nghe mười đầu ngón tay tôi mỗi ngón một giọng thầm thì”… Ám ảnh bạo lực tràn đầy trong những “lời câm” của nhân vật Tính ( Thoạt kỳ thuỷ), ám ảnh đánh mất ký ức làm sợi dây xâu chuỗi mạch độc thoại của các nhân vật chính trong Trí nhớ suy tàn của Nguyễn Bình Phương, Và khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng. Suy cảm về định mệnh từ triết thuyết nhà Phật là điểm tựa cho hồi ức của các nhân vật trong Người sông mê… Chính dòng ý thức đã làm cho việc triển khai cốt truyện của nhiều tiểu thuyết giống như việc triển khai tứ thơ. Có thể gọi ra những “tứ thơ” như vậy: “nhân tính thuở thoạt kỳ” (Thoạt kỳ thuỷ), “sự phai tàn” (Trí nhớ suy tàn), “kiếp hương hoa” (Người sông mê), “tìm lại thời đã mất (Nỗi buồn chiến tranh), “tuổi thơ vĩnh cửu” (Thiên sứ)… Tứ thơ của Và khi tro bụi nằm trong hai câu thơ đề từ “Và khi tro bụi rơi về - Trong thinh lặng đó cận kề quê hương”, tứ thơ của Người đi vắng cũng được cô gọn trong ba câu thơ: “Anh là con mắt buồn – Bên bờ sông mờ sương hoang vắng – Đêm nay ai bước vào trăng”. Trên lý thuyết, tiếng nói bên trong của chủ thể, mang cái nhìn nội quan, xuất phát từ nhu cầu tự phơi mở tâm tư, từ khát vọng truy tìm bản thể là một yếu tính của thơ. Đến một kinh nghiệm đọc mới. Nhà nghiên cứu người Nga Anatoli A. Sokolov khi viết bài Văn hoá và văn học Việt Nam trong những năm đổi mới (1986-1996) (1) nói về Thiên sứ: “Trên thực tế, tiểu thuyết Thiên sứ (mà ở mức độ nào đó là những truyện ngắn) là rất khác thường và không đặt vừa vào truyền thống tự sự của văn xuôi Việt Nam nửa sau thế kỷ XX”. Sự chi phối của tư duy thơ chắc không phải yếu tố duy nhất làm nên tính chất khác thường trong những tiểu thuyết “trượt” khỏi khung khổ truyền thống như Thiên sứ, nhưng chúng tôi tin rằng nó có vai trò đáng kể làm thay đổi quan niệm thể loại. Tư duy thơ sẽ đòi hỏi nhà tiểu thuyết ứng xử với văn bản theo những cung cách mới: Tiểu thuyết truyền thống coi trọng câu chuyện hơn cách kể câu chuyện, còn các nhà văn Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Châu Diên, Nguyễn Bình Phương, Thuận… mà chúng tôi nhắc đến trên kia lại đầy ý thức tạo lập văn bản. Thực chất của việc tạo lập văn bản là xây dựng bút pháp – điều xưa nay vốn rất được coi trọng ở thơ. Sự dụng công bút pháp nâng cách viết tiểu thuyết lên thành một nội dung của tiểu thuyết, tiểu thuyết thành câu chuyện về chính nó. Những nguyên tắc tạo nhịp, lạ hoá, kỹ thuật dòng ý thức, điểm nhìn nội quan, những ẩn dụ, những so sánh liên tưởng, những môtip thơ, những tứ thơ, những hình tượng giàu sức ám gợi lan toả nhờ độ nén… đòi hỏi người đọc lĩnh hội theo lối của thơ: từ, ngữ, giai điệu, âm điệu… phải có vị trí đặc biệt. Ngôn từ trong tác phẩm sẽ tự tạo một thế giới riêng, bằng vẻ đẹp của chính nó chứ không chỉ là những ký hiệu để quy chiếu về thế giới khách quan. Bạn đọc trước đây say mê những câu chuyện ly kỳ hay chân thật bây giờ có thể tìm thấy sự hứng thú ở những tiểu thuyết mang dáng dấp một bản nhạc, một bức tranh lập thể, một trò chơi rubic, một câu đố… Những tác phẩm như vậy vừa khẳng định hiện tượng tương tác, lai ghép thể loại là một quy luật vận động, phát triển của văn học, vừa góp phần điều chỉnh lại quan niệm quen thuộc về văn chương, về người sáng tạo và công chúng. Ý thức tạo lập văn bản tất yếu sẽ mở rộng khả năng “mời gọi”, “tạo sinh” cho tác phẩm. Mỗi tiểu thuyết sẽ thực sự là một “đề án ngỏ” để người đọc tham gia hoàn tất theo những cách riêng. Khi ấy câu chuyện được kể có thể chỉ là cái cớ để người ta chiêm ngưỡng vẻ đẹp của ngôn từ. Đọc là sáng tạo, nhưng cung cách của người sáng tạo luôn có sức chi phối cung cách đọc. Về mối quan hệ này nhà văn Thuận phát biểu: “Sáng tạo là điều cơ bản trong văn học, không chỉ với tác giả mà cả với độc giả” (2) . “Với tôi văn chương là phiêu lưu và mỗi tác phẩm như một chuyến đi xa, phải đưa được cả tác giả lẫn độc giả ra khỏi cái thông thường” (3) . Kinh nghiệm đọc đang được làm mới khi người đọc tiếp xúc với những tiểu thuyết có cấu trúc như một bức tranh lập thể (thí dụ Thiên sứ), một bản nhạc (thí dụ Chinatown), một câu đố (thí dụ Ngồi, T. mất tích), một trò chơi lỏng của ngôn từ (thí dụ Nỗi buồn chiến tranh, Người sông mê)… Dồn trọng tâm chú ý vào bút pháp, vào việc tạo lập văn bản – theo nghĩa khái quát nhất chính là đặc tính của tư duy thơ. Khai thác đặc tính này, tiểu thuyết Việt Nam đương đại một mặt chứng tỏ khát vọng không ngừng khám phá những tiềm năng thể loại mặt khác nó đánh dấu một sự chuyển đổi quan trọng trong ý niệm về văn chương 1 ______________ (1) Nguồn: www.talawas.org , Vân Trang dịch. (2) Tôi đề nghị một lối đọc không thụ động, nguồn www.phongdiep.net . (3) Với tôi mỗi tác phẩm là một chuyến đi xa, nguồn www.evan.com.vn . Tư duy thơ trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại PGS.TS. Nguyễn Thị Bình Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội 1. Những văn. nhà tiểu thuyết đầu tiên say mê nhịp điệu đến mức đem âm nhạc phổ vào tiểu thuyết. Trong các nhà văn Việt Nam, ý thức biến nhịp điệu thành nội dung tiểu thuyết