SỰ CHUYỂN đổi từ NGÔN NGỮ văn học SANG NGÔN NGỮ điện ẢNH

Từ những lí do trên, chúng tôi lựa chọn thực hiện đề tài nghiên cứu “Sựchuyển đổi từ ngôn ngữ văn học sang ngôn ngữ điện ảnh” trong một số văn bảntruyện kể văn học Việt Nam và văn bản tr

ĐOÀN TIẾN LỰC

SỰ CHUYỂN ĐỔI TỪ NGÔN NGỮ VĂN HỌC SANG NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH

(Trong một số văn bản truyện kể văn học Việt Nam

và văn bản truyện kể điện ảnh chuyển thể tương ứng)

CHUYÊN NGÀNH: NGÔN NGỮ VIỆT NAM

Mã số: 62.22.01.02

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC

1 PGS.TS NGUYỄN THỊ NGÂN

HOA

2 PGS.TS ĐẶNG THỊ HẢO TÂM

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu khoa học của riêng tôi Các

số liệu thống kê là hoàn toàn trung thực do tôi thực hiện Đề tài nghiên cứu và cáckết luận khoa học chưa từng được công bố trong bất kì công trình nào khác

Tác giả luận án

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 1

1 Lí do chọn đề tài 1

2 Mục đích nghiên cứu 2

3 Đối tượng nghiên cứu 3

4 Phạm vi nghiên cứu 3

5 Nhiệm vụ nghiên cứu 5

6 Phương pháp nghiên cứu 5

7 Đóng góp về lí luận và thực tiễn nghiên cứu ngôn ngữ của luận án 5

8 Bố cục của luận án 6

Chương 1: TỔNG QUAN VỀ ĐỀ TÀI NGHIÊN CỨU VÀ CƠ SỞ LÍ THUYẾT ĐỂ GIẢI QUYẾT ĐỀ TÀI 7

1.1 TỔNG QUAN VỀ ĐỀ TÀI NGHIÊN CỨU 7

1.1.1 Tình hình nghiên cứu về ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh trong sự đối chiếu-so sánh trên thế giới 7

1.1.2 Tình hình nghiên cứu về ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh trong sự đối chiếu-so sánh ở Việt Nam 13

1.2 CƠ SỞ LÍ THUYẾT ĐỂ GIẢI QUYẾT ĐỀ TÀI 18

1.2.1 Một số vấn đề lí thuyết về kí hiệu và việc xác định nội hàm các khái niệm ‘ngôn ngữ’, ‘ngôn ngữ nghệ thuật’, ‘văn bản’, ‘văn bản truyện kể’ 18

1.2.2 Một số vấn đề lí thuyết về ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh 24

1.2.3 Một số vấn đề lí thuyết về biểu tượng và lời đối thoại 31

1.2.4 Một số vấn đề lí thuyết về chuyển đổi ngôn ngữ 42

TIỂU KẾT 48

Chương 2: TỪ BIỂU TƯỢNG TRONG VĂN BẢN TRUYỆN KỂ VĂN HỌC ĐẾN BIỂU TƯỢNG TRONG VĂN BẢN TRUYỆN KỂ ĐIỆN ẢNH 49

2.1 NHỮNG BIẾN ĐỔI VỀ SỐ LƯỢNG BIỂU TƯỢNG KHI VBTKVH ĐƯỢC CHUYỂN THỂ SANG VBTKĐA 49

2.2 MIÊU TẢ NHỮNG XU HƯỚNG CHUYỂN DỊCH, BIẾN ĐỐI BIỂU

TƯỢNG KHI VBTKVH ĐƯỢC CHUYỂN SANG VBTKĐA 53

2.2.1 Chuyển dịch từ biểu tượng từ VBTKVH sang VBTKĐA 53

2.2.2 Cắt giảm biểu tượng ở VBTKVH nguồn 82

2.2.3 Sáng tạo thêm biểu tượng ở VBTKĐA chuyển thể 86

2.3 LÍ GIẢI CHO NHỮNG XU HƯỚNG CHUYỂN DỊCH VÀ BIẾN ĐỔI BIỂU TƯỢNG KHI VBTKVH CHUYỂN THỂ SANG VBTKĐA 90

2.3.1 Từ biểu tượng trong VBTKVH đến biểu tượng trong VBTKĐA: những chi phối từ sự bất tương đồng về mã ngôn ngữ 90

2.3.2 Từ biểu tượng trong VBTKVH đến biểu tượng trong VBTKĐA: những chi phối từ sự bất tương đồng về thông điệp ở VBTKVH nguồn và ở VBTKĐA 95

2.3.3 Từ biểu tượng trong VBTKVH đến biểu tượng trong VBTKĐA: sự bất tương đồng về chủ thể sáng tạo 101

TIỂU KẾT 104

Chương 3: TỪ ĐỐI THOẠI TRONG VĂN BẢN TRUYỆN KỂ VĂN HỌC ĐẾN ĐỐI THOẠI TRONG VĂN BẢN TRUYỆN KỂ ĐIỆN ẢNH 106

3.1 NGHIÊN CỨU ĐỊNH LƯỢNG VỀ LỜI ĐỐI THOẠI TRONG CÁC VBTKVH NGUỒN VÀ VBTKĐA CHUYỂN THỂ 106

3.1.1 Thống kê-đối ứng tổng số lời đối thoại trong các VBTKVH nguồn trong các VBTKĐA chuyển thể tương ứng 107

3.1.2 Khảo sát những biến đổi về số lượng lời đối thoại khi VBTKVH chuyển thể sang VBTKĐA 108

3.2 MIÊU TẢ CÁC XU HƯỚNG CHUYỂN ĐỔI, BIẾN ĐỔI LỜI ĐỐI THOẠI KHI VBTKVH ĐƯỢC CHUYỂN THỂ SANG VBTKĐA 112

3.2.1 Chuyển lời đối thoại từ VBTKVH nguồn sang VBTKĐA chuyển thể 112

3.2.2 Cắt giảm lời đối thoại ở VBTKVH nguồn 122

3.2.3 Sáng tạo thêm lời đối thoại ở VBTKĐA chuyển thể 127

3.3 LÍ GIẢI CHO NHỮNG XU HƯỚNG CHUYỂN ĐỔI, BIẾN ĐỔI LỜI ĐỐI THOẠI KHI VBTKVH ĐƯỢC CHUYỂN THỂ SANG VBTKĐA 134

3.3.1 Từ đối thoại trong VBTKVH đến đối thoại trong VBTKĐA: những bấttương đồng ở nhân vật và ngữ cảnh giao tiếp 1343.3.2 Từ đối thoại trong VBTKVH đến đối thoại trong VBTKĐA: những bấttương đồng về mã ngôn ngữ 147

TIỂU KẾT 156 KẾT LUẬN 158 DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ CÓ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN 161 TÀI LIỆU THAM KHẢO 162

DANH MỤC BẢNG

Bảng 2.1: Bảng hệ thống, đối ứng các biểu tượng trong VBTKVH nguồn và

VBTKĐA chuyển thể 51Bảng 2.2: Số lượng các sự kiện được chuyển dịch, không được chuyển dịch,

được sáng tạo thêm khi VBTKVH được chuyển thể sangVBTKĐA 52Bảng 3.1: Số lượng lời đối thoại trong các VBTKVH nguồn và VBTKĐA

chuyển thể tương ứng 107Bảng 3.2: Số lượng lời đối thoại được sáng tạo thêm ở VBTKĐA chuyển thể,

không được chuyển sang VBTKĐA chuyển thể và được chuyểnsang VBTKĐA chuyển thể 109Bảng 3.3: Các xu hướng chuyển lời đối thoại từ VBTKVH sang VBTKĐA112

DANH MỤC HÌNH

Hình 1.1: Mô hình cấu trúc kí hiệu của Ferdinand de Saussure 18

Hình 1.2: Mô hình cấu trúc kí hiệu của Charles Sanders Peirce 19

Hình 1.3: Mô hình cấu trúc phân tầng của kí hiệu-huyền thoại của Roland Barthes 21

Hình 1.4: Sơ đồ cấu trúc các lớp nghĩa của văn bản 24

Hình 1.5: Mối quan hệ cấp bậc từ biểu tượng tâm lí đến biểu tượng nghệ thuật33 Hình 1.6 : Hình ảnh cuộc đối thoại giữa vợ Sài và những người đồng đội của anh40 Hình 1.7: Hệ thống dịch ba giai đoạn của Eugene Nida 43

Hình 1.8 : Lược đồ quá trình chuyển đổi từ ngôn ngữ văn học 47

Hình 2.1: Biểu đồ thể hiện mức độ khác nhau của các xu hướng chuyển dịch, biến đổi biểu tượng khi VBTKVH được chuyển thể sang VBTKĐA53 Hình 2.2: Từ cấu trúc phân tầng của biểu tượng ngôn từ đến cấu trúc phân tầng của biểu tượng hình ảnh điện ảnh 54

Hình 2.4: Cận cảnh chổi được châm vào bếp than 56

Hình 2.3: Toàn cảnh Diệu cầm chổi 56

Hình 2.5: Toàn cảnh chổi bắt lửa cháy bùng bùng 56

Hình 2.6: Trung cảnh Diệu cầm chổi lửa, xông vào đánh nhau 56

Hình 2.7: Cận cảnh Diệu cầm chổi lửa, phang thẳng vào mặt Tuấn “chợ” 56

Hình 2.8: Cận cảnh Diệu ném chổi lửa vào gian hàng 56

Hình 2.9: Cận cảnh Diệu điên cuồng cùng lửa 56

Hình 2.10: Cận cảnh Nhân đứng ở xa nhìn Diệu đang điên cuồng đốt chợ 56

Hình 2.11: Cận cảnh nụ hôn 59

Hình 2.12: Cận cảnh hình ảnh lưng trần của người nam người 59

Hình 2.13: Cận cảnh hai bàn tay đầy máu của người đỡ đẻ 61

Hình 2.14: Cận cảnh vẻ mặt biểu hiện sự ghê sợ của người thợ gặt khi nhìn thấy quái thai 61

Hình 2.15 Cận cảnh vẻ mặt thất thần của bà Thảo nhìn thấy con dâu đẻ ra quái thai 61

Hình 2.16: Cận cảnh bà Thảo ngất sau khi nhìn thấy con dâu đẻ ra quái thai61 Hình 2.17: Cảnh quái thai được để trên bè chuối và thả trôi sông (được quay

bằng cỡ cảnh toàn viễn) 61

Hình 2.18: Cận cảnh Thủy cầm và dần nắm chặt hơn trái ổi trong tay 64

Hình 2.19: Cận cảnh những trái ổi chín 64

Hình 2.20: Cận cảnh bày tay Thủy đưa những trái ổi ra trước mặt Hòa, ánh mắt Hòa vô cảm 64

Hình 2.21: Sơ đồ chuyển dịch biểu tượng tương đương về nghĩa 66

Hình 2.22: Sao ngồi trên thuyền, kể lại câu chuyện về đường tình duyên bất hạnh của mình 67

Hình 2.23: Sao ngồi trên thuyền, buông tay chèo, thoái mặc giữa dòng sông.67 Hình 2.24: Hình ảnh đám rước dâu bằng thuyền qua sông (Đám cưới của Sao) 68 Hình 2.25: Hình ảnh Tào bỏ làng, sang sông với Sao 68

Hình 2.26: Sao đứng ở bến sông ngóng vọng về phía bên kia bờ sông (chờ mong chồng về) 68

Hình 2.27: Lãng ngồi ở bờ sông bên này ngóng vọng về phía bên kia sông – phía có Sao (Khi này, Sao đã sang sông về với mẹ) đẻ) 68

Hình 2.28: Sơ đồ chuyển dịch biểu tượng theo hướng thu hẹp ý nghĩa nghĩa70 Hình 2.29, 2.30: Những người đàn bà ngồi ở bến nước 72

Hình 2.31: Bến nước và đàn bà 72

Hình: 2.32: Bến nước và đàn bà 72

Hình 2.33: Đàn bà và bến nước 73

Hình 2.34: Các cô gái làng Đông và bến nước 73

Hình 2.35: Hạnh xuống bến Không Chồng định tự vẫn 73

Hình 2.36: Nguyễn Vạn treo cổ chết ở bến Không Chồng 73

Hình 2.37: Sơ đồ chuyển dịch biểu tượng theo hướng mở rộng ý nghĩa 75

Hình 2.38: Cận cảnh mưa thối đất 77

Hình 2.39: Đại cảnh nưóc mênh mông, núi thấp lè tè 77

Hình 2.40: Cận cảnh ngôi nhà trôi trên/trong nước ) 77

Hình 2.41: Toàn cảnh trâu chết vì nước ngập, không có cỏ ăn 77

Hình 2.42: Cận cảnh gà chết trong nước 77

Hình 2.43: Cận cảnh quạ rình xác chết trong mưa 77

Hình 2.44: Cận cảnh xương trong nước 77

Hình 2.45: Cận cảnh Kìm vượt nước len trâu 78

Hình 2.46: Cận cảnh Kìm vượt mưa, chèo thuyền chở bố đi tìm nơi có đất .78 Hình 2.47: Toàn cảnh cánh đồng sau khi nước rút 79

Hình 2.48: Toàn cảnh lúa lên xanh tốt trên cánh đồng sau khi nước rút 79

Hình 2.49: Toàn cảnh xác bà Hai được treo trên cành cây xóc chéo giữa cánh đồng nước mênh mông 79

Hình 2.50: Cận cảnh từng giọt thân xác bà Hai nhỏ xuống cánh đồng nước mênh mông 79

Hình 2.51: Đặc tả những giọt thân xác của bà Hai nhỏ xuống, hòa tan vào nước 79

Hình 2.54: Cận cảnh bà Thoa với bàn tay đạng bị chảy máu 87

Hình 2.55: Cận cảnh máu (từ tay bà Thoa) nhỏ xuống mắt con cá đang nằm trên thớt 87

Hình 2.57: Bà Hơn bị ông Vạn đi làm về bắt gặp 88

Hình 2.56: Bà Hơn cầm con gà mái của mình ghẹo con gà trống của ông Vạn đang bị nhốt trong lồng 88

Hình 2.58: Bà Hơn cho con gà mái của mình vào lồng cùng với con gà trống của ông Vạn 88

Hình 2.59: Ông Vạn lôi con gà mái của bà Hơn ra khỏi lồng 88

Hình 2.60: Ông Vạn thấy con gà trống của mình ghẹ con gà mái của bà Hơn89 Hình 2.61: Ông Vạn vồ bắt con gà trống của mình đem nhốt vào 89

Hình 2.62: Bà Hơn ôm con gà trống của ông Vạn chờ đợi ông Vạn trong đêm 89

Hình 2.63, 2.64: Máy lia từ cận chiếc nón đầy hoa tương tư của Quy theo những bông hoa rơi xuống thân xác của Dĩnh 94

Hình 2.65: Máy hướng lên cao quay hình ảnh bầu trời vần vũ mây trắng 94

Hình 2.66: Máy cao, úp xuống quay toàn cảnh thân xác Dĩnh phủ đầy những

bông hoa tương tư trắng cũng con khỉ con phủ phục ở bên 94

Hình 2.67: Cấu trúc nghĩ chủ đề của VBTKVH “Mùa len trâu” 96

Hình 2.68: Cấu trúc nghĩ chủ đề của VBTKVH “Một cuộc biển dâu” 96

Hình 2.69: Cấu trúc nghĩa chủ đề của VBTKĐA chuyển thể “Mùa len trâu” 97

Hình 2.71: Cấu trúc chủ đề của VBTKĐA “Bến Không chồng” 100

Hình 2.72: Lươc đồ quá trình chuyển dịch từ biểu tượng ngôn từ văn học sang biểu tượng hình ảnh điện ảnh 103

Hình 3.1: Biểu đồ so sánh số lượng lời thoại trong VBTKVH nguồn và trong VBTKĐA chuyển thể tương ứng 108

Hình 3.2: Biểu đồ thể hiện mức độ phổ biến của ba xu hướng chuyển đổi, biến đổi số lượng lời đối thoại trong sự đối ứng số lượng lời đối thoại của VBTKVH nguồn và VBTKĐA chuyển thể (theo số liệu từng trường hợp cụ thể) 110

Hình 3.3: Biểu đồ thể hiện mức độ phổ biến của ba xu hướng chuyển đổi, biến đổi số lượng lời đối thoại trong sự đối ứng số lượng lời đối thoại của VBTKVH nguồn và VBTKĐA chuyển thể (theo số liệu tổng) 111

Hình 3.4: Hưng “mã” mở cửa sổ chớp xem là ai ở ngoài thì thấy Hương “ga”.126 Hình 3.5: Hưng “mã” mở chính, Hương “ga” đi vào 126

Hình 3.6: Châu “điên” chực đi vào theo Hương “ga” thì Hưng “mã” lấy túi đồ cần bán từ tay Châu “điên” và đẩy Châu điên ra, không cho vào nhà.126 Hình 3.7: Hưng “mã” lấy tiền định đưa cho Hương “ga” nhưng rồi lại thôi Hưng “mã” nói: - Để anh ra đưa tiền cho nó 126

Hình 3.8: Hưng “mã” huýt sáo gọi Châu “điên ” đang ngồi chờ lấy tiền ở ngoài.126 Hình 3.9: Hưng “mã” đưa tiền cho Châu “điên ”, bảo Châu “điên” “Về trước đi.” rồi đóng cửa lại 126

Hình 3.10 : Hình ảnh thoại trường cuộc đối thoại của Lãng với mẹ 129

Hình 3.11: Hình ảnh bà Kía và ông Chúng ngồi nói chuyện với nhau 132 Hình 3.12: Cận cảnh nét mặt bà Cảnh sau những giây phút gần gũi với chồng133

Hình 3.13: Sơ đồ cấu trúc cốt truyện chính theo thời gian tự sự trong

VBTKVH“Phiên bản” và VBTKĐA “Hương Ga” 141

Hình 3.14: Sơ đồ cấu trúc cốt truyện chính trong VBTKVH “Mùa len trâu”, “Một cuộc biển dâu” và VBTKĐA “Mùa len trâu” 143

Hình 3.15: Mô hình tương tác-giao tiếp văn học của Chatman 144

Hình 3.16: Đồ hình “những chặng đường vượt qua của việc đọc” 145

Hình 3.17: Cận cảnh khuôn mặt Quỳ sau khi nghe câu hỏi của Thương 149

Hình 3.18: Trong lúc nghe Tân kể nguyên do sự tình, Hương Ga nhìn thấy máu chảy xuống tay Tân 150

Hình 3.19: Cận cảnh máu tươi đang chảy xuống bàn tay Tân (điểm nhìn theo mắt của nhân vật Hương Ga) 150

QUY ƯỚC VIẾT TẮT

- VBTKVH: Văn bản truyện kể văn học

- VBTKĐA: Văn bản truyện kể điện ảnh

MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

1.1 Ngôn ngữ nói/viết là phương tiện giao tiếp quan trọng nhất của con người.

Nhưng con người không chỉ giao tiếp bằng ngôn ngữ nói/viết mà còn giao tiếp bằngcác loại ngôn ngữ khác, thậm chí “khoa học đã chứng minh chúng ta truyền tải ngônngữ 70% thông qua các biện pháp không lời” [Nguồn: Vi.wikipedia.org] Ngày nay,

sự phát triển của công nghệ hiện đại trong truyền thông đã góp phần mở rộng, pháttriển thêm các kênh giao tiếp trước đây vốn chưa có và tác động vào (thậm chí đãlàm biến đổi đổi bản chất) một số kênh giao tiếp truyền thống Cùng với đó, các loạingôn ngữ khác như ngôn ngữ hình ảnh, ngôn ngữ âm thanh, ngôn ngữ cơ thể.v.v…với những ưu thế của mình đang lấp đầy những khiếm khuyết của ngôn ngữ nói/viết

để hoạt động giao tiếp của con người ngày một đa dạng và hiệu quả hơn Thực tiễnnày đặt ra những nhiệm vụ nghiên cứu mới cho ngôn ngữ học và để phù hợp vớiquy luật phát triển chung của các phương tiện giao tiếp, nghiên cứu ngôn ngữ ngàycàng cần phải được mở rộng phạm vi theo hướng liên ngành, khẳng định và dành vịtrí xứng đáng cho các loại phương tiện ngôn ngữ khác bên cạnh phương tiện ngônngữ nói/viết

1.2 Văn học và điện ảnh là hai loại hình nghệ thuật có mối quan hệ mật thiết và

biểu hiện rõ nhất cho mối quan hệ đặc biệt này là hiện tượng chuyển thể từ văn bảnvăn học sang văn bản điện ảnh diễn ra phổ biến từ khi điện ảnh mới ra đời cho đếnngày nay Xét ở phương tiện biểu đạt, ngôn ngữ văn học là nghệ thuật ngôn từ, làphương tiện của hoạt động giao tiếp văn chương còn ngôn ngữ điện ảnh nghệ thuậtcủa hình ảnh động và âm thanh, là phương tiện của hoạt động giao tiếp điện ảnh.Bởi vậy, trong sự chuyển đổi từ văn bản văn học/ngôn ngữ văn học sang văn bảnđiện ảnh/ngôn ngữ điện ảnh, sự tương đồng hay khác biệt của hai loại ngôn ngữ(phương tiện giao tiếp) này sẽ được biểu lộ ra rõ nhất

1.3 Nghiên cứu liên ngành ngày càng trở thành xu hướng tất yếu trong nghiên cứu

khoa học bởi khả năng làm tăng tính hiệu quả của hoạt động nghiên cứu Trong Hộithảo “Nghiên cứu liên ngành trong Khoa học Xã hội và Nhân văn” tổ chức tại Hà

Nội tháng 12 năm 2009, PGS TSKH Nguyễn Hải Kế (Trường Đại họcKHXH&NV), từ việc dẫn ra những công trình nghiên cứu mà theo ông sở dĩ trởthành kinh điển là do sử dụng phương pháp liên ngành, khẳng định: “Nghiên cứuliên ngành là nhu cầu, là thuộc tính của mọi khoa học xã hội và nhân văn” Trên thếgiới, nhiều nhà nghiên cứu đã bắt nhịp được với thực tiễn nghiên cứu của ngôn ngữhọc, mở rộng phạm vi nghiên cứu ngôn ngữ đến các loại hình ngôn ngữ-phươngtiện giao tiếp như ngôn ngữ hình ảnh, âm thanh dựa trên nền tảng lí thuyết kí hiệuhọc với sự mở rộng nội hàm của khái niệm ngôn ngữ Các nhà nghiên cứu với các

công trình nghiên cứu tiêu biểu có thể kể đến là Berger (1972) với Ways of seeing, Yuri Lotman (1976) với Semiotics of the Cinema và The Structure of the Artistic

Text (1971/1977), Roland Barthes (1977) với Image Music Text, Marcel Danesi

(2004) với Messages, Signs, and Meanings, Gunther Kress và Theovan Leeuwen (2006) với Reading Images: The Grammar of Visual Design, Albert Mehrabian (2007) với Nonverbal Communication, Peggy Albers (2008) với Theorizing Visual

Representation in Children’s Literature v.v… Tuy vậy, ở Việt Nam, chưa có công

trình nghiên cứu chuyên sâu nào tiếp cận, so sánh các loại hình ngôn ngữ nghệthuật, các hoạt động giao tiếp nghệ thuật theo hướng liên ngành

Từ những lí do trên, chúng tôi lựa chọn thực hiện đề tài nghiên cứu “Sựchuyển đổi từ ngôn ngữ văn học sang ngôn ngữ điện ảnh” (trong một số văn bảntruyện kể văn học Việt Nam và văn bản truyện kể điện ảnh chuyển thể tương ứng)với mong muốn những đóng góp của luận án sẽ có nhiều hữu ích cả về lí luận vàthực tiễn đối với việc nghiên cứu về hai loại ngôn ngữ- hai phương tiện giao tiếpphổ biến và quan trọng trong lĩnh vực giao tiếp nghệ thuật là ngôn ngữ văn học vàngôn ngữ điện ảnh

2 Mục đích nghiên cứu

Lựa chọn và thực hiện đề tài nghiên cứu “Sự chuyển đổi từ ngôn ngữ vănhọc sang ngôn ngữ điện ảnh” (Trong một số văn bản truyện kể văn học Việt Nam vàvăn bản truyện kể điện ảnh chuyển thể tương ứng), mục đích nghiên cứu của chúngtôi là làm rõ những tương đồng và biến đổi về mặt ngôn ngữ khi văn bản truyện kể

văn học được chuyển thể sang văn bản truyện kể điện ảnh, từ đó làm rõ hơn nhữngđiểm tương đồng và khác biệt của ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh.

3 Đối tượng nghiên cứu

Những chuyển dịch, biến đổi ở phương diện ngôn ngữ khi văn bản truyện kể văn học được chuyển thể sang văn bản truyện kể điện ảnh và những yếu tố chi phối đến sự chuyển dịch, biến đổi đó

điện ảnh nhìn từ sự chuyển đổi đối thoại (vì đối thoại là thành phần quan trọng trong

ngôn ngữ kể chuyện có ở cả ngôn ngữ kể chuyện văn học và ngôn ngữ kể chuyệnđiện ảnh, thể hiện rõ nhất cho sự tương giao giữa ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điệnảnh)

4.2 Phạm vi ngữ liệu nghiên cứu

Phạm vi ngữ liệu nghiên cứu của chúng tôi chỉ giới hạn ở những trường hợpvăn bản truyện kể văn học là tiểu thuyết hay truyện ngắn văn học Việt Nam chuyểnthể sang văn bản truyện kể điện ảnh Việt Nam (phim truyện điện ảnh) Tiểu thuyết,truyện ngắn và phim truyện điện ảnh đều là những văn bản truyện kể (và thực tế xuhướng chuyển thể này cũng là phổ biến hơn cả) sẽ thuận hơn cho việc đối chiếu, sosánh trong nghiên cứu

Chúng tôi cũng giới hạn phạm vi ngữ liệu nghiên cứu là các văn bản truyện kểđiện ảnh chuyển thể là phim truyện điện ảnh có màu (không nghiên cứu các trường hợpvăn bản truyện kể điện ảnh là phim đen trắng vì trong điện ảnh, màu sắc là một phần

quan trọng của ngôn ngữ hình ảnh) và là các bộ phim được đánh giá cao về chất lượng(qua các giải thưởng đạt được) và/hoặc thu hút sự chú ý của dư luận

Cụ thể, các ngữ liệu được lựa chọn để khảo sát, nghiên cứu gồm:

1 “Thương nhớ đồng quê” (1992)

Truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp

“Thương nhớ đồng quê” (1995)Phim truyện của đạo diễn Đặng NhậtMinh

2 “Những người thợ xẻ” (1989)

Truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp

“Những người thợ xẻ” (1999)Phim truyện của đạo diễn Vương Đức

3 “Ba người trên sân ga” (1990)

(Truyện ngắn của Hữu Phương)

“Đời cát” (1999)Phim truyện của đạo diễn Nguyễn ThanhVân

6 “Người đàn bà trên chuyến tàu tốc

hành” (1983)

Truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu

“Người đàn bà mộng du” (2003)Đạo diễn: Nguyễn Thanh Vân

7 “Mùa len trâu” và “Một cuộc biển

dâu” (1962)

Hai truyện ngắn của Sơn Nam

“Mùa len trâu” (2005)Phim truyện của đạo diễn Nguyễn VõNghiêm Minh

8 “Tiếng kèn môi sau bờ rào đá” (1999)

Truyện ngắn của Đỗ Bích Thúy

“Chuyện của Pao” (2006)Đạo diễn: Ngô Quang Hải

9 “Trăng nơi đáy giếng” (2001)

Truyện ngắn của Trần Thùy Mai

“Trăng nơi đáy giếng” (2008)Đạo diễn: Nguyễn Vinh Sơn

10 “Mười ba bến nước” (2004)

Truyện ngắn của Sương Nguyệt Minh

“Mười ba bến nước” (2008)Đạo diễn: Đặng Thái Huyền

11 “Cánh đồng bất tận” (2005)

Truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư

“Cánh đồng bất tận”(2010)Đạo diễn: Nguyễn Phan Quang Bình

12 “Phiên bản” (2009)

Tiểu thuyết của Nguyễn Đình Tú

“Hương Ga” (2014)Đạo diễn: Cường Ngô

5 Nhiệm vụ nghiên cứu

Để đạt được những mục đích nghiên cứu như trên, các nhiệm vụ nghiên cứu được xác định cần phải giải quyết là:

- Xác định cơ sở lí luận cho việc tiếp cận đối tượng nghiên cứu;

- Khảo sát sự tương đồng và biến đổi của biểu tượng và đối thoại trong văn bản truyện kể điện ảnh chuyển thể so với văn bản truyện kể văn học nguồn;

- Xác định cơ sở lí giải cho những tương đồng và biến đổi về mặt ngôn ngữ(ở yếu tố ngôn ngữ biểu tượng và đối thoại) khi văn bản truyện kể văn học đượcchuyển thể sang văn bản truyện kể điện ảnh

6 Phương pháp nghiên cứu

Luận án tiếp cận đối tượng nghiên cứu liên ngành với việc vận dụng tri thứccủa các ngành/phân ngành khoa học như kí hiệu học, ngôn ngữ học, lí luận điện ảnh

và lí luận văn học Tuy nhiên, nền tảng lí thuyết chính vẫn là của ngôn ngữ học

Các phương pháp nghiên cứu chính được sử dụng là phương pháp miêu tả vàphương pháp so sánh

Phương pháp miêu tả (với các thủ pháp phân tích ngôn cảnh, thủ pháp phân

bố) được sử dụng để phân xuất đối tượng (biểu tượng, đối thoại) thành những mặt,những bộ phận để khảo sát, nhận thức các thuộc tính khác nhau của đối tượngnghiên cứu

Phương pháp so sánh được sử dụng để phát hiện cái mức độ nhiều, ít về số

lượng, cái chung và cái riêng, điểm tương đồng và điểm khác biệt của đối tượngnghiên cứu

7 Đóng góp về lí luận và thực tiễn nghiên cứu ngôn ngữ của luận án

7.1 Về mặt lí luận

Các kết quả nghiên cứu của luận án sẽ góp phần:

- Làm sáng tỏ hơn những vấn đề lí luận về ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điệnảnh (ở các thành phần/cấp độ kí hiệu biểu tượng, đối thoại) và sự tương giao về mặtngôn ngữ của các văn bản truyện kể, ngôn ngữ của các loại hình nghệ thuật.

- Góp thêm những kiến giải mang tính quy luật về quá trình tư duy và tiếpnhận ngôn ngữ ngôn từ và ngôn ngữ hình ảnh, về quá trình giải mã, lập mã ngônngữ trong hoạt động giao tiếp cũng như bản chất của hoạt động giao tiếp văn học,giao tiếp điện ảnh

7.2.Về mặt thực tiễn

- Giúp làm rõ hơn giá trị của hướng tiếp cận liên ngành trong việc phân tíchcấu trúc của các loại hình văn bản khác nhau, các phương tiện ngôn ngữ khác nhau,định hướng cho việc tiếp nhận văn bản nghệ thuật theo đúng đặc trưng thể loại,ngôn ngữ của nó

- Đóng góp thêm một công trình nghiên cứu ngôn ngữ theo hướng liên ngành,một tài liệu tham khảo hữu ích khi nghiên cứu về phương tiện giao tiếp là ngôn ngữhình ảnh, ngôn ngữ tổng hợp;

- Giúp cho các nhà sáng tác văn học, biên kịch điện ảnh và đạo diễn có thêmnhững lí luận trong sáng tạo nghệ thuật, đặc biệt là làm việc với những văn bản điệnảnh chuyển thể

8 Bố cục của luận án

Ngoài các phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo, Phụ lục, nội dungchính của luận án gồm ba chương:

Chương 1: Tổng quan về đề tài nghiên cứu và cơ sở lí thuyết

Chương 2: Từ biểu tượng trong văn bản truyện kể văn học đến biểu tượng

trong văn bản truyện kể điện ảnh

Chương 3: Từ đối thoại trong văn bản truyện kể văn học đến đối thoại trong

văn bản truyện kể điện ảnh

Chương 1 TỔNG QUAN VỀ ĐỀ TÀI NGHIÊN CỨU

VÀ CƠ SỞ LÍ THUYẾT ĐỂ GIẢI QUYẾT ĐỀ TÀI

1.1 TỔNG QUAN VỀ ĐỀ TÀI NGHIÊN CỨU

Sự kiện chiếu phim có thu tiền ở nhà hàng Grand Café trên đại lộ Paris vào ngày 28 tháng 12 năm 1895 của anh em Louis Lumière đánh dấu sự ra đờicủa loại hình nghệ thuật thứ bảy-điện ảnh, thỏa đáp ước mơ về “một loại hình nghệthuật tổng hợp, nhất quán, có khả năng phối hợp nhuần nhuyễn những phương tiệnbiểu hiện để miêu tả thực tiễn một cách toàn diện hơn, đầy đủ hơn cả bên trong, bênngoài của thế giới và con người” [Trần Duy Hinh (2006): 9] Và cũng gần như ngaythời điểm đó, người ta nhận ra văn học là một nguồn tư liệu sẵn có, dồi dào có thểchuyển hóa thành phim Cho đến nay, khó có thể thống kê hết được đã có bao nhiêuvăn bản truyện kể văn học (VBTKVH) được chuyển thể thành văn bản truyện kểđiện ảnh (VBTKĐA) chỉ biết rằng hầu hết các tác phẩm văn học kinh điển trên thếgiới đã ít nhất một lần được chuyển thể thành VBTKĐA và rất nhiều rất nhiều nữacác tác phẩm văn học ít nổi tiếng hơn cũng vậy Thực tiễn này thu hút nhiều nghiêncứu về mối liên hệ giữa văn học và điện ảnh, về sự tương đồng và khác biệt trongphương tiện và cách thức biểu đạt của hai loại hình nghệ thuật được đánh giá là đạichúng nhất này

Capucines-1.1.1 Tình hình nghiên cứu về ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh trong

sự đối chiếu-so sánh trên thế giới

1.1.1.1 Trong các công trình nghiên cứu lí thuyết

Vấn đề nghiên cứu ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh trong sự đốichiếu-so sánh có lẽ được đề cập sớm nhất trong các công trình nghiên cứu lí thuyết

về điện ảnh (cùng với nỗ lực khẳng định điện ảnh là một loại hình nghệ thuật độclập) vì điện ảnh ra đời sau và có ảnh hưởng nhiều từ văn học (và các loại hình nghệthuật khác) Ở các công trình nghiên cứu lí thuyết về điện ảnh, các nhà nghiên cứuthường so sánh và chỉ ra những tương đồng, ảnh hưởng giữa văn học/ phương tiện,

cách thức biểu đạt của văn học và điện ảnh/phương tiện, cách thức biểu đạt của điệnảnh Ricciotto Canudo (1923/1993) trong bài viết nổi tiếng “Reflections on theSeventh Art" đã dựa vào đặc trưng của các loại hình nghệ thuật là động/tĩnh, khônggian/thời gian, tạo hình/ tiết tấu và phân chia sáu loại hình nghệ thuật văn học (khi

đó ông gọi là thơ ca), âm nhạc, múa, kiến trúc, hội họa, điêu khắc thành hai nhóm.Nhóm loại hình nghệ thuật thứ nhất có các đặc tính thời gian, tĩnh và tiết tấu, gồm

âm nhạc, thơ và múa Nhóm loại hình nghệ thuật thứ hai có các đặc tính không gian,động, tạo hình gồm kiến trúc, điêu khắc và hội họa Từ đó, Ricciotto Canudo gọiđiện ảnh là nghệ thuật thứ bảy-loại hình nghệ thuật tổng hợp (mang tất cả các đặctính của cả hai nhóm loại hình nghệ thuật trên Những tiêu chí phân loại nghệ thuậtcủa Ricciotto Canudo được coi là những nghiên cứu có tính hệ thống đầu tiên vềđặc trưng của các loại hình nghệ thuật (thực chất là đặc trưng của các phương tiệnbiểu đạt), trong đó có văn học và điện ảnh

Các công trình nghiên cứu đề cập gần hơn, trực tiếp hơn về mối liên hệ giữavăn học/ ngôn ngữ văn học và điện ảnh/ ngôn ngữ điện ảnh là của Béla Balázs(1930), Sergei Eisenstein (1949), Marcel Martin (1955) Trong “The Spirit ofFilm”, Béla Balázs (1930) chỉ ra rằng “Điện ảnh không những phản ánh hiện thực

mà còn đi sâu vào thế giới tình cảm tâm linh của con người, có đặc tính thi ca,tượng trưng, ẩn dụ, trữ tình” [Balázs, B (1930/2010): 95] Còn trong “Film Form:essays in Film Theory”, Sergei Eisenstein (1949) khi nghiên cứu về thi pháp điệnảnh đã chỉ ra mối liên hệ giữa ngữ pháp dựng/ biên tập (montage) trong điện ảnh vàtrong văn học (mà theo ông thực chất là điện ảnh đã kế thừa được từ tiểu thuyết vănhọc) Chiếu ứng vào sự chuyển nghĩa trong văn học (theo Sergei Eisenstein, là cáchdùng một từ hoặc một ngữ theo một cách khác với cách thường dùng), SergeiEisenstein liên hệ, so sánh với hiệu quả có được từ những chuỗi cận cảnh (close-up)qua lại và thủ pháp song song trong dựng phim nhằm tạo ra tiết tấu, không khí vànhấn mạnh hình tượng điện ảnh Năm 1955, Marcel Martin đánh dấu một bước pháttriển vượt bậc trong lí luận về ngôn ngữ điện ảnh khi công bố ở Paris cuốn sách líluận nổi tiếng “Le langage cinématographique” (Ngôn ngữ điện ảnh) Trong công

trình nghiên cứu này, Marcel Martin đã đi sâu vào phân tích và trình bày một cách

có hệ thống những vấn đề quan trọng nhất của ngôn ngữ điện ảnh cùng với nhữngđặc trưng của nó Khi liên hệ, so sánh điện ảnh với văn học và cách thức biểu đạtcủa loại hình nghệ thuật này, Marcel Martin nhận định: “Trong khi thơ ca có sự bấtđồng ghê gớm giữa từ ngữ và vật thể mà nó biểu nghĩa: sự gìn giữ tính trung thựcđối với thế giới hiện thực đã day dứt tất cả các nhà thơ Với nhà thơ thì cả nhữngthực thể sinh tồn lẫn những vật vô tri đều lên tiếng nói, nhưng anh ta chỉ coi mình là

kẻ trung gian giữa những thứ đó với con người, một kẻ bắt mối bất lực đến nỗi họchỉ luôn muốn đóng khung trong im lặng (…) Trong điện ảnh, cả những thực thểsống động lẫn những vật vô tri đều hành động và cất tiếng nói: giữa chúng vớingười xem không có kẻ trung gian Ở đây chỉ có sự giao lưu trực tiếp Dấu hiệu vàvật mà nó hàm nghĩa là thống nhất ” [Martin, M (1955/2006): 9]

Sau này, trong các công trình nghiên cứu về ngôn ngữ điện ảnh dưới ánhsáng của lí thuyết kí hiệu học, các nhà nghiên cứu Christian Metz (1968), YuriLotman (1973), James Monaco (1981) tiếp tục làm rõ thành phần và quy tắc kết cấucủa ngôn ngữ điện ảnh nhằm đem đến những nhận thức rõ hơn về bản thể của điệnảnh Ở những công trình nghiên cứu này, những nhận định về sự tương đồng haykhác nhau giữa ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh thường xuất hiện (không cótính hệ thống) như những liên hệ, phụ giúp cho việc làm sáng rõ một luận điểm nào

đó về ngôn ngữ văn học hay ngôn ngữ điện ảnh

Christian Metz được coi là người sáng lập nên kí hiệu học điện ảnh căn cứvào những quan niệm về kí hiệu của Ferdinand de Sausure Ông cho rằng điện ảnh

là một hệ thống kí hiệu và hoàn toàn có thể dựa trên những cơ sở của ngôn ngữhọc để nghiên cứu ngôn ngữ điện ảnh Christian Metz đã để xây dựng kí hiệu họcđiện ảnh Trong những nghiên của mình về kí hiệu điện ảnh, Christian Metz đã chỉ

ra những đặc trưng của ngôn ngữ điện ảnh như: (1) Ngôn ngữ điện ảnh không cóthành phần nguyên tố li tán; (2) Đơn nguyên cơ bản của điện ảnh thể hiện ở sự liêntục, không thể phân tầng, chia cắt đối với diện biểu đạt của điện ảnh, tức là hìnhtượng màn ảnh liên tục, khó phân bổ hình thức thông thường; (3) Hình tượng màn

ảnh không giống với chữ số, càng không giống với từ tố, mà tương đương với mộtcâu hoàn chỉnh… Và khi so sánh kí hiệu trong điện ảnh với kí hiệu trong văn học,Christian Metz cho rằng “Văn học ẩn ý, điện ảnh thể hiện” (Christian Metz ,1968:10) Những nhận định của Christian Metz có thể cần phải thận trọng xem xétlại nhưng đó là những nền tảng quan trọng của kí hiệu học điện ảnh, gợi mở rahướng nghiên cứu quan trọng và hữu dụng về ngôn ngữ điện ảnh, kí hiệu trongđiện ảnh… Nhà nghiên cứu Yuri Mikhailovich Lotman cũng có những nghiên cứuchuyên sâu về ngôn ngữ nghệ thuật nói chung và kí hiệu học điện ảnh nói riêngqua các công trình lí luận tiêu biểu của ông là “Semiotics of Cinema” (1973) và

“The Structure of the Artistic Text” (1977) (Cả hai cuốn sách kể này của Lotmanđều đã được dịch sang tiếng Việt: quyển “Semiotics of Cinema” (tên dịch tiếngViệt là “Kí hiệu học điện ảnh”) được Bạch Bích dịch từ bản tiếng Pháp và đượcViện Nghệ thuật và Lưu trữ điện ảnh Việt Nam xuất bản năm 1997; quyển “TheStructure of the Artistic Text” (tên dịch tiếng Việt là “Cấu trúc văn bản nghệthuật”) được Trần Ngọc Vương, Trịnh Bà Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch, Nhà xuấtbản Đại học Quốc gia Hà Nội năm 2007) Ở “Semiotics of Cinema”, YuriMikhailovich Lotman đã phân tích khá sâu về sự tồn tại song song của hai loại kíhiệu là kí hiệu ngôn từ và kí hiệu hình ảnh Từ đó, ông chỉ ra sự ảnh hưởng qua lạicủa hai loại tín hiệu này trong các loại hình nghệ thuật, đặc biệt là văn học và điệnảnh Trong “The Structure of the Artistic Text” (1973), xét ở phương diện cấu trúcvăn bản, Yurri Mikhailovich Lotman đã đề cập đến vấn đề “cảnh” (scene) trongvăn học và cảnh trong điện ảnh để làm rõ những tương đồng và khác biệt về đơn

vị cấu trúc cơ bản của ngôn ngữ điện ảnh và ngôn ngữ văn học, văn bản điện ảnh

và văn bản văn học James Monaco có một công trình nghiên cứu chuyên sâu vềngôn ngữ điện ảnh là “How to read the Film?”xuất bản năm 198 Trong “How toread the Film?”, James Monaco dựa trên cơ sở ngôn ngữ học để nghiên cứu về kíhiệu trong điện ảnh, ngôn ngữ điện ảnh Phân biệt đặc trưng của kí hiệu hình ảnh

và kí hiệu ngôn từ, James Monaco cho rằng: “Người đọc một trang sách sáng tạo

ra hình ảnh, người đọc một bộ phim thì không nhưng cả người đọc sách và người

đọc phim đều phải tư duy để hiểu những tín hiệu mà họ tiếp nhận từ đó hoàn tấtquá trình hiểu tác phẩm” [James Monaco (1981): 22] Quan tâm đến vấn đề mốiquan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt của kí hiệu, James Monaco chỉ ra:

“Trong văn học, mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái biểu đạt là trung tâm chủ đạocủa nghệ thuật: nhà thơ xây dựng công trình nghệ thuật bao gồm một bên là sự tậphợp các âm thanh (cái biểu đạt) và một bên là nghĩa (cái được biểu đạt), và mốiliên hệ giữa chúng có thể rất hấp dẫn Nhưng trong phim, cái biểu đạt và cái đượcbiểu đạt gần như giống nhau”[James Monaco (1981): 35] Từ đây, ông cho rằng

“điều tuyệt vời nhất ở văn học là ta có thể tưởng tượng, điều tuyệt vời nhất ở điệnảnh là ta không thể làm như vậy” [James Monaco (1981):37]

Bên cạnh đó, còn có nhiều bài báo khoa học viết về ngôn ngữ điện ảnh, kíhiệu học điện ảnh trong mối quan hệ đối chiếu, so sánh với ngôn ngữ văn học.Zachar Alexander Laskewicz (2008) trong “Literature and Film: representation ofNarrative Using Verbal and Non-Verbal Discourse”, nghiên cứu mối quan hệ giữa

“giao tiếp văn học” và “giao tiếp điện ảnh” đã chỉ ra: “Hai hình thức diễn ngôn này

là hoàn toàn đối lập nhau, sử dụng những hệ thống kí hiệu hoàn toàn khác nhau khigiao tiếp Văn học đưa người đọc vào trong một quá trình tương tác hai bên, mà ở

đó người đọc tương tác với một tác phẩm nhất định và ngữ cảnh hóa nó vào trongthế giới của riêng họ ở tốc độ phù hợp với bản thân họ Thường đó được coi là mộtquá trình năng động khi mà đọc và hiểu một tác phẩm viết được coi là cần một nỗlực tương đối từ phía độc giả Ngược lại, nghệ thuật của giao tiếp điện ảnh sử dụngmột quá trình tương đối bị động khi mà “người xem” ngồi xuyên suốt một câuchuyện phim với một loạt các diễn viên, hiệu ứng âm thanh và âm nhạc Quá trìnhgiao tiếp được coi là trực tiếp hơn và theo một nghĩa nào đó thì bị hạn chế hơn hìnhthức viết Điều này gây những khó khăn cho người làm phim khi chuyển tải nhữngcâu chuyện “viết” như thế sang “kịch bản” có thể làm phim” [nguồn:http://www.nachtschimmen.com] Linda Catarina Gualda (2010) trong bài viết

Literature and Cinema: Link and Confrontation (Vol.3-2010, Matrizez Journal ), từ

sự tổng hợp nhận định của các nhà nghiên cứu Calvino, Brito, Lopes, đã chỉ ra sựkhác nhau giữa ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh: “ Nếu ở ngôn ngữ văn học,

hình ảnh cuộc sống, con người được hiển hiện qua sự hình dung của người đọc thì ởngôn ngữ điện ảnh, cuộc sống, con người được mô phỏng bằng hình ảnh trực quan

và từ hình ảnh trực quan mới lại suy ra lời biểu thị; nếu ở ngôn ngữ văn học, tư duy

và sự tưởng tượng chính là biểu hiện của sự giao tiếp với thế giới của tác phẩm thì ởđiện ảnh, biểu hiện của sự giao tiếp diễn ra ở chính sự suy luận từ hình ảnh”[Gualda, L C (2010): 209-210]

Điểm lại những công trình nghiên cứu về ngôn ngữ điện ảnh và kí hiệu họcđiện ảnh có thể thấy những nghiên cứu về điện ảnh gần như không tách rời vớinhững nghiên cứu về ngôn ngữ văn học, thậm chí những lí thuyết của ngôn ngữhọc, kí hiệu học trở nên thực sự đắc dụng khi vận dụng vào nghiên cứu ngôn ngữ, kíhiệu điện ảnh, soi sáng và làm rõ những vấn đề của ngôn ngữ và kí hiệu điện ảnh(trong sự tương đồng và khác biệt với ngôn ngữ văn học)

1.1.1.2 Trong các công trình nghiên cứu vận dụng lí thuyết

Mối liên hệ giữa văn học/ ngôn ngữ văn học và điện ảnh/ ngôn ngữ điện ảnh vànhững tương đồng, khác biệt của hai loại hình nghệ thuật/ ngôn ngữ này qua hoạtđộng chuyển thể từ VBTKVH sang VBTKĐA được một số nhà nghiên tìm hiểu dướiánh sáng của một số lí thuyết như lí thuyết liên văn bản hay lí thuyết phiên dịch

Một số nhà nghiên cứu tiếp cận vấn đề chuyển thể từ VBTKVH sangVBTKĐA dưới ánh sáng của lí thuyết liên văn bản tiêu biểu là Robert Stam (2000) ,Mireia Aragay (2005) và Gemma Lospez (2005), Linda Hutcheon (2006), ThomasLeitch (2012), v.v… Các công trình nghiên cứu của các nhà nghiên cứu này hướngvào xem xét và làm rõ những biểu hiện của biến đổi liên văn bản giữa VBTKVHnguồn và VBTKĐA chuyển thể, từ đó làm rõ mối quan hệ liên văn bản giữa vănbản văn học nguồn và văn bản điện ảnh chuyển thể: “Trong phim chuyển thể, vẫntồn tại những trích dẫn, vay mượn nhưng nó đã được tái sử dụng qua sự “nhào nặn”bởi tư duy nghệ thuật khác” [Hutcheon, L (2006): 8]

Ở một hướng tiếp cận khác, một số nhà nghiên cứu đã vận dụng lí thuyết củaphiên dịch học vào nghiên cứu sự chuyển đổi từ VBTKVH sang VBTKĐA theoquan điểm phiên dịch liên kí hiệu (intersemiotics translation) của Roman Jakobson,chẳng hạn như Corinne Lhermite (2005), Rachel Weissbrod (2006), Irini Stathi

(20015), Jyotsna Krishnan (2015), Olga A Loentovich (2015)… Dưới ánh sáng của

lí thuyết phiên dịch học, các nhà nghiên cứu trên đã nghiên cứu các trường hợpchuyển thể cụ thể, đưa ra cách thức khảo sát tần suất mã điện ảnh được sử dụngtrong chuyển dịch liên kí hiệu và chỉ ra chủ ý sáng tạo của đạo diễn là một trongnhững yếu tố chi phối đến sự biến đổi của mã ngôn ngữ trong chuyển dịch (nghiêncứu của Sholeh Kolahi và Solmaz Mahdavi); hoặc chỉ ra các yếu tố tác động đến ýnghĩa văn hóa (cultural meaning) của mã (code) trong chuyển dịch liên kí hiệu khimột văn bản văn học nước này được chuyển thể sang thành một văn bản điện ảnh ởnước khác (nghiên cứu của Olga A Leontovich và Jyotsna Krishnan)…

Tóm lại, những điểm tương đồng và khác biệt giữa ngôn ngữ văn học vàngôn ngữ điện ảnh đã được nêu ra trong khá nhiều công trình nghiên cứu và đượcsoi chiếu, nhìn nhận ở nhiều phương diện khác nhau Tuy nhiên, những nhận định

đó mới chỉ dừng lại ở những liện hệ chưa tính hệ thống hoặc trong những phạm vinghiên cứu hẹp (nghiên cứu một trường hợp chuyển thể cụ thể nào đó trong phạm vimột bài báo khoa học)

1.1.2 Tình hình nghiên cứu về ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh trong

sự đối chiếu-so sánh ở Việt Nam

1.1.2.1 Trong các nghiên cứu ở lĩnh vực lí luận điện ảnh

Trong các công trình nghiên cứu, lí luận về điện ảnh ở Việt Nam (thực tếcũng không có nhiều), vấn đề mối liên hệ giữa ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điệnảnh bước đầu được đề cập trong một số nghiên cứu về sự ảnh hưởng của văn họcnghệ thuật truyền thống Việt Nam đến điện ảnh Nhóm tác giả Nguyễn Mạnh Lân,Trần Duy Hinh, Trần Trung Nhàn (2002) đã có một “công trình nghiên cứu có quy

mô hoàn chỉnh đầu tiên về mối quan hệ giữa hai loại hình nghệ thuật” (Lời giớithiệu sách của Phan Trọng Thưởng) là “Văn học dân gian và nghệ thuật tạo hìnhđiện ảnh” Trong công trình nghiên cứu này, các tác giả đã đi sâu phân tích mốiquan hệ gốc rễ, tính chất tương đồng giữa văn học dân gian Việt Nam với nghệthuật tạo hình điện ảnh thể hiện ở các phương thức biểu đạt như ngụ ngôn, ẩn dụ,gợi tả trạng thái động tĩnh, gợi tả hình ảnh và màu sắc… Qua đây, nhóm tác giả nêunhững gợi ý về sự kế thừa những phương thức, chất liệu biểu đạt của loại hình nghệ

thuật trong điện ảnh, nhằm tạo sắc thái dân tộc cho ngôn ngữ phim truyện ViệtNam Cùng hướng nghiên cứu với nhóm tác giả trên, Phan Thị Bích Hà (2005)

trong Ảnh hưởng của văn học nghệ thuật truyền thống tới ngôn ngữ nghệ thuật

phim truyện đã chỉ ra một số biểu hiện của mối quan hệ hệ gắn bó hữu cơ giữa điện

ảnh với các loại hình văn học nghệ thuật trong đó có những tiếp thu về chất liệu tạohình (phục trang, hóa trang) và các phương thức biểu đạt (ẩn dụ, hoán dụ) của điệnảnh Việt Nam từ các loại hình nghệ thuật truyền thống và quá đó khẳng định nhữngảnh hưởng này tạo nên sắc thái dân tộc cho ngôn ngữ phim truyện Việt Nam

Ngoài ra, còn có một số bài báo cũng đề cập đến mối quan hệ giữa Văn học

và Điện ảnh như “Về cái gọi là tính văn học trong điện ảnh” của Lê Châu đăng trênTạp chí Văn hóa Nghệ thuật (số 6-1984), “Từ văn học đến điện ảnh” của Phạm VũDũng đăng trên Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật (số 2 -2001), “Mối quan hệ giữa vănhọc và điện ảnh” của Minh Trí đăng trên Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật (số 10 –2002)…Ở phạm vi của một bài báo, các bài viết trên chỉ giới thiệu khái quát về mốiquan hệ giữa văn học và điện ảnh, trong đó chủ yếu nhấn mạnh vai trò của văn họcđối với điện ảnh các tác phẩm văn học trở thành nguồn quan trọng của truyện phimchứ không đi vào phân tích cụ thể quá trình chuyển thể cũng như sự chuyển đổi từngôn ngữ văn học sang ngôn ngữ điện ảnh

1.1.2.2 Trong các nghiên cứu ở lĩnh vực lí luận văn học

Trong lĩnh vực lí luận văn học, chúng tôi nhận thấy nổi bật là các công trìnhnghiên cứu về mối liên hệ giữa văn học và điện ảnh theo hướng liên văn bản Năm

2006, Tạp chí Nghiên cứu Văn học (số 12) có đăng một bài nghiên cứu khá dài (31trang) của nhà nghiên cứu Nguyễn Nam với nhan đề “Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo,liên văn bản trong văn chương và điện ảnh” Trong bài viết này, sau khi trình bàynhững nghiên cứu rất kĩ của mình về tiểu thuyết “Chùa Đàn” của Nguyễn Tuân,Nguyễn Nam đã chỉ ra những biểu hiện của liên văn bản của tiểu thuyết “Chùa Đàn”

và bộ phim chuyển thể từ tiểu thuyết này-“Mê Thảo thời vang bóng” ở các khía cạnhnhư tên tác phẩm, nhân vật và một số chi tiết nghệ thuật như “hỏa thiêu tửu phần”,

“đèn trời và tượng gỗ” Từ đó, Nguyễn Nam “thấy rằng truyện và phim là hai thựcthể độc lập có những đặc điểm nghệ thuật riêng biệt” và “quá trình xem và đọc rõ

ràng được hình thành từ hai tuyến khác nhau với ít nhiều ảnh hưởng tương hỗ, sẽsong song tồn tại” [Nguyễn Nam (2006):143-144] Cùng hướng nghiên cứu này, năm

2012, Lê Thị Dương có bài “Vấn đề chuyển thể văn học-điện ảnh từ góc độ liên vănbản” (Bài đăng trên Tạp chí Nghiên cứu văn học số 1 năm 2012) Trong bài nghiêncứu, từ việc điểm lại một số trường hợp phim chuyển thể Việt Nam như “Thời xavắng”, “Mùa len trâu”, “Long thành cầm giả ca”… , tác giả bài viết cho rằng: “Phimchuyển thể không thể xem là một dạng “bình mới rượu cũ”, bởi tác phẩm văn học khichuyển hóa vào điện ảnh đã được “uốn nắn”, “nhào nặn”, và bổ sung thêm những gia

vị mới (…) đồng thời nó không bị khuếch tán, hòa tan mà vẫn hiện hữu như một bộphận hữu cơ của tác phẩm điện ảnh” (Lê Thị Dương, 2012: 100)

Cũng tiếp cận vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học thành phim, Phan BíchThủy (2014) với “Từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh” (NXB Mỹ Thuật)

đã trình bày nghiên cứu của mình đã đề cập đến khá đầy đủ quá trình chuyển thểmột tác phẩm văn học thành phim.về nhiều vấn đề khi chuyển thể tác phẩm văn họcthành phim như (1) Phim chuyển thể-mối gắn kết văn học và điện ảnh; (2) Văn học-điện ảnh và mối quan hệ tương đồng; (3) Văn học-điện ảnh và mối quan hệ khácbiệt; (4) Những yếu tố cơ bản được chuyển thể từ tác phẩm văn học sang tác phẩmđiện ảnh; (5) Quy trình sản xuất phim chuyển thể; (6) Một số phim truyện chuyểnthể tiêu biểu của Việt Nam; (7) Một số thành công và hạn chế của phim truyệnchuyển thể Việt Nam Tuy nhiên, cũng vì đề cập đến nhiều vấn đề nên mỗi vấn đềhầu như mới chỉ dừng lại ở mức độ khái quát cơ bản (những khái quát từ góc nhìncủa hai loại hình nghệ thuật)

Tiếp cận vấn đề chuyển thể VBTKVH thành VBTKĐA từ góc nhìn của líthuyết chuyển thể/ cải biên, Đào Lê Na (2015) trong “Lý thuyết cải biên học: từ tácphẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh-trường hợp Kurosawa Akira” đã có nhữngkhảo nghiệm lại những vấn đề quan yếu của cải biên như vai trò của văn bản nguồntrong cải biên, nghịch lí của tính chính xác trong cải biên hay mối quan hệ giữa tácgiả và đạo diễn trong cải biên

Ngoài ra, còn có khá nhiều luận văn thạc sĩ của các sinh viên, học viên caohọc nghiên cứu về mối liên hệ giữa văn học/ tác phẩm văn học với điện ảnh/ tác

phẩm điện ảnh, có thể kể ra như Đỗ Thị Ngọc Điệp (2006) với Chất điện ảnh trong

văn học qua một số tiểu thuyết của M.Duras, Khóa luận tốt nghiệp, Đại học Khoa

học Xã hội và Nhân văn; Hà Thị Phượng (2007), Mật mã Da Vinci – Từ tiểu thuyết

đến điện ảnh (so sánh tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh), Khóa luận tốt

nghiệp, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn; Đoàn Thị Bích Thủy(2008), Kết

cấu, người kể chuyện và không gian trong phim Rashomon của đạo diễn Kurasawa dưới góc nhìn trần thuật học, Khóa luận tốt nghiệp, Đại học Khoa học Xã hội và

Nhân văn; Đỗ Thị Ngọc Diệp (2010), Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác

phẩm điện ảnh (Từ góc nhìn Tự sự), Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Lí luận Văn

học, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn; Nguyễn Thị Hoa (2010), Ngôn ngữ

điện ảnh trong văn học (So sánh tiểu thuyết Cao lương đỏ và phim chuyển thể),

Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Lí luận văn học, Đại học Sư phạm Hà Nội

Tuy nhiên, là những nghiên cứu thuộc lĩnh vực nghiên cứu lí luận văn học,các nghiên cứu ở trên chỉ hướng vào làm rõ những đặc trưng của hai loại hình nghệthuật, hai loại hình văn bản tự sự chứ không nghiên cứu chuyên sâu về ngôn ngônngữ văn học, ngôn ngữ điện ảnh cũng như sự chuyển đổi của chúng trong cáctrường hợp chuyển thể từ VBTKVH sang VBTKĐA

1.1.2.3 Trong các nghiên cứu ở lĩnh vực ngôn ngữ học

Xem xét ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh trong mối liên hệ tương tácđộng qua lại, các nhà nghiên cứu Đỗ Hữu Châu (1990), Bùi Minh Toán (2012) dùkhông đề cập trực tiếp đến ngôn ngữ điện ảnh nhưng cũng cho thấy mối liên hệ củahai loại hình ngôn ngữ này trong hệ thống ngôn ngữ nghệ thuật nói chung: “Xét ởmặt bề sâu có thể nói tới tính thống nhất về mặt ngôn ngữ - tín hiệu thẩm mĩ giữanhiều ngành nghệ thuật Rất nhiều tín hiệu thẩm mĩ được sử dụng trong văn học,trong hội họa, trong điện ảnh, trong âm nhạc … như các tín hiệu đồng nghĩa” [ĐỗHữu Châu (1990):9] hay “Cần nhấn mạnh rằng không có một đường ranh giới tuyệtđối giữa các loại hình nghệ thuật (…) và thực tế là có những trường hợp chuyển hóa

từ loại hình nghệ thuật này sang loại hình nghệ thuật khác Điều ấy chứng tỏ rằngtuy là những loại hình nghệ thuật khác nhau, nhưng vẫn có những sự gần gũi nhất

định: gần gũi về chức năng, về tính thẩm mĩ, về mối quan hệ giữa các quá trình sángtạo và lĩnh hội” [Bùi Minh Toán (2012): 34].

Những nghiên cứu sâu hơn, có tính hệ thống hơn trong sự so sánh một yếu tốhay một phương diện nào đó của ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh có thể kểđến là khóa luận tốt nghiệp đại học “So sánh việc sử dụng hệ thống các hình ảnhbiểu trưng trong tác phẩm văn học và phim chuyển thể”(Qua các truyện ngắn “ChùaĐàn” (Nguyễn Tuân); “Mùa len trâu”, “Một cuộc biển dâu” (Sơn Nam), “Thươngnhớ đồng quê” (Nguyễn Huy Thiệp) của Đỗ Phương Thảo (2007) và luận văn thạc

sĩ “Đặc trưng và chức năng của đối thoại trong tác phẩm văn học và phim chuyểnthể (Qua ba truyện ngắn “Tướng về hưu”, “Những người thợ xẻ”, “Thương nhớđồng quê” của Nguyễn Huy Thiệp và các bộ phim chuyển thể”) cũng của ĐỗPhương Thảo (2009) Ở khóa luận tốt nghiệp, Đỗ Phương Thảo đã khảo sát, so sánhbiểu tượng trong văn bản văn học nguồn và biểu tượng trong văn bản điện ảnhchuyển thể, bước đầu làm sáng tỏ những nét tương đồng, đẳng cấu, và những sựkhác biệt, sáng tạo trong việc khai thác ý nghĩa của các biểu tượng từ tác phẩm vănhọc đến điện ảnh Ở luận văn thạc sĩ, nghiên cứu về đối thoại trong văn học và đốithoại trong điện ảnh qua phim chuyển thể, Đỗ Phương Thảo (2009) đã chỉ ra nhữngnét tương đồng và khác biệt về kiểu đối thoại và tính chất của đối thoại trong bộ batác phẩm văn học của Nguyễn Huy Thiệp và phim chuyển thể

Trở lên, chúng tôi đã điểm lại những công trình nghiên cứu về mối quan hệgiữa văn học/ ngôn ngữ văn học và điện ảnh/ ngôn ngữ điện ảnh Những nghiên cứu

về ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh trong sự đối chiếu-so sánh hay liên hệtác động lẫn nhau chưa phải là những nghiên cứu chuyên sâu, có tính hệ thống màchỉ là những nhận định có tính liên hệ, mở rộng khi nghiên cứu riêng về ngôn ngữvăn học hay ngôn ngữ điện ảnh do đó chưa có tính khái quát cao Một số ít côngtrình nghiên cứu đề cập trực tiếp hơn đến những tương đồng và khác biệt giữa ngônngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh nhưng trong phạm vi của một khóa luận tốtnghiệp hay một luận văn thạc sĩ, vấn đề nghiên cứu chỉ giới hạn ở phạm vi một yếu

tố nào đó trong ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh nên những kết luận rút racũng chưa thể có tính bao quát, toàn diện Dù vậy, những nghiên cứu về mối liên hệ

văn học-điện ảnh về chuyển thể từ VBTKVH sang VBTKĐA ở trên giúp chúng tôi

có được nền tảng kiến thức lí luận về văn học-điện ảnh nói chung, về ngôn ngữ vănhọc và ngôn ngữ điện ảnh nói riêng, từ đó định hình được hướng nghiên cứu, hướngđến những kết quả nghiên cứu có tính mới, tính đóng góp

1.2 CƠ SỞ LÍ THUYẾT ĐỂ GIẢI QUYẾT ĐỀ TÀI

1.2.1 Một số vấn đề lí thuyết về kí hiệu và việc xác định nội hàm các khái niệm

‘ngôn ngữ’, ‘ngôn ngữ nghệ thuật’, ‘văn bản’, ‘văn bản truyện kể’

1.2.1.1 Một số vấn đề lí thuyết về kí hiệu

Kí hiệu (sign) có thể là bất cứ thứ gì hiện diện xung quanh chúng ta như cử chỉ,ánh mắt, lời nói của những người chúng ta gặp hàng ngày, nhãn hàng trên lọ/gói thựcphẩm trong gian bếp mỗi nhà hay các biển hiệu quảng cáo dày đặc trên các đường phốv.v… Nói như Charles Sander Pierce, “Toàn bộ vũ trụ này chứa đầy kí hiệu nếu khôngmuốn nói là nó được cấu tạo chỉ bởi kí hiệu” [Pierce, Ch S (1974): 302] và “conngười hiện ra trong bất kì khía cạnh nào của cấu trúc kí hiệu học đều mang bản chấtthâm căn cố đế phức tạp của các nhà sản xuất kí hiệu” [Hawkes, T (1977): 30]

Vậy kí hiệu là gì? Theo Ferdinand de Saussure, kí hiệu là một thực thể có hai

mặt cái là cái biểu đạt (tiếng Pháp là signifié, dịch theo tiếng Anh là signifier) và

cái được biểu đạt (tiếng Pháp là signifiant, dịch theo tiếng Anh là signified) Hai

thành phần cái biểu đạt và cái được biểu đạt của kí hiệu không thể tách rời, được

nối kết mật thiết trong tâm trí con người (hai mũi tên hai bên biểu thị cho mối quan

hệ của cái biểu đạt và cái được biểu đạt trong kí hiệu):

Ferdinand de Saussure tập trung nghiên cứu sâu về kí hiệu ngôn ngữ (ngữ

hiệu) và ông cho rằng kí hiệu ngôn ngữ là một thực thể tâm lí Cái biểu đạt của nó

là các ‘hình ảnh âm thanh’ (sound image ) và “Hình ảnh này không phải là cái âm

Hình 1.1: Mô hình cấu trúc kí hiệu của Ferdinand de Saussure

vật chất, một vật thuần vật lí mà là dấu vết tâm lí của cái âm đó, là cái biểu tượng

mà các giác quan của ta cung cấp cho ta về cái âm đó, nó thuộc cảm quan”[Saussure, F (1916/2005):139] Trong quá trình tri nhận của chúng ta, hình ảnh âmthanh này (cái biểu đạt) ánh xạ đến một hình ảnh tâm trí-ý niệm về hiện tượng, sự

vật nào đó (đây là cái được biểu đạt) Mối quan hệ giữa ‘hình ảnh âm thanh’-cái

biểu đạt và ý niệm (concept) về sự vật hiện tượng tương ứng-cái được biểu đạt là

trừu tượng và thường là theo cơ chế quy ước (võ đoán) Cùng với đó, ông cũngnhấn mạnh, giá trị của kí hiệu là ở trong sự kết hợp với các kí hiệu khác trên trụctuyến tính: “Giá trị của bất cứ một yếu tố nào cũng đều do những yếu tố xung quanhquy định (…) Giá trị của yếu tố này chỉ là hệ quả của sự tồn tại đồng thời củanhững yếu tố khác” [Saussure, F (1916/2005): 224]

Khác với Ferdinand de Saussure, Charles Sanders Peirce (1931) nhấn mạnhđến quá trình kí hiệu hóa (semiosis), đưa ra mô hình cấu tạo kí hiệu gồm ba thành

phần: (1) Cái đại diện (Representamen): là hình thức của kí hiệu (không nhất thiết

là vật chất), còn gọi là vật mang kí hiệu (sign vehicle); (2) Cái diễn đạt (Interpretant): là cái ý hiểu (sense) được tạo bởi kí hiệu; (3) Đối tượng (object): là

điều mà kí hiệu chỉ đến (referent):

Theo mô hình kí hiệu của Charles Sanders Peirce, kí hiệu đèn giao thông cho

việc “dừng lại” sẽ là: Cái đại diện: đèn đỏ trong hệ thống đèn giao thông ở nơi đường giao nhau bật lên; Ý được hiểu bởi kí hiệu (cái diễn đạt): ý hiểu rằng xe cộ phải dừng

Interpreter (Ý được hiểu bởi kí hiệu)

Representamen (Cái đại diện)

Object (Đối tượng) Hình 1.2: Mô hình cấu trúc kí hiệu của Charles Sanders Peirce

lại; Đối tượng: xe cộ thắng lại Đối chiếu với mô hình nhị diện của Ferdinand de Saussure, thành phần cái đại diện trong mô hình kí hiệu của Charles Sanders Peirce

sẽ tương ứng với thành phần cái biểu đạt và thành phần Ý được hiểu bởi kí hiệu sẽ tương ứng với thành phần cái được biểu đạt (Chúng tôi dựa vào sự tương ứng này, sử dụng thống nhất trong luận án bộ thuật ngữ cái biểu đạt và cái được biểu đạt vốn đã

và đang được sử dụng rộng rãi ở Việt Nam) Thành phần đối tượng thể hiện điểm

khác rõ nhất trong quan niệm của hai nhà nghiên cứu về kí hiệu Với cấu trúc kí hiệu

tam diện và thêm thành phần đối tượng trong cấu trúc, Charles Sanders Peirce nhấn

mạnh đến việc hiện thực hóa ý nghĩa của kí hiệu trong sử dụng Charles SandersPeirce (1938) nhấn mạnh điều này rằng “Không có cái gì là kí hiệu trừ khi nó đượcdiễn giải như là một kí hiệu” [Dẫn theo Noth, W (1995): 42]

Từ mô hình cấu trúc tam vị, Charles Sanders Peirce đề xuất sự phân loại kíhiệu trong phạm vi của các mối quan hệ khác nhau liên quan đến các thành phần của

kí hiệu:

Biểu tượng (symbol): Mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái

được biểu đạt mang tính quy ước thuần túy (võ đoán) Các ví

dụ về kí hiệu-biểu tượng là ngôn ngữ, số, đèn giao thông, cờquốc gia…

Hình hiệu (icon): Cái biểu đạt và cái được biểu đạt tương đồng

(likeness) với nhau, ăn khớp với nhau Peirce viết: “Hình hiệu

có phẩm chất tương đồng với đối tượng mà nó đại diện vàchúng kích động cảm giác tương tự trong tâm trí” và “Mỗihình ảnh (dù trật tự của nó có quy ước thế nào đi nữa) đều làmột hình hiệu”[ Pierce, Ch S (1974): 572]

Chỉ hiệu (index): Mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được

biểu đạt được ví như là “một mảnh bị xé ra khỏi đối tượng”.Chỉ hiệu là đại diện hiển nhiên cho vật đang tồn tại Ví dụ về

kí hiệu-chỉ hiệu là dấu chân người (chỉ người ), đồng hồ (chỉthời gian)…

Với hệ thống phân loại này, Charles Sanders Peirce cũng lưu ý rằng ba loại

kí hiệu trên không nhất thiết loại trừ nhau Một kí hiệu có tính chất là một biểutượng, hình hiệu hay chỉ hiệu phụ thuộc chủ yếu vào cách thức mà tín hiệu đó được

sử dụng và được diễn giải

Phát triển lí thuyết kí hiệu của các nhà nghiên cứu đi trước, Louis Hjelmslev

đã có một đóng góp nổi bật cho lí thuyết kí hiệu học là đề xuất mô hình cấu trúcphân tầng cho kí hiệu, phân biệt hệ thống kí hiệu biểu thị/vật biểu (denotation) và hệthống kí hiệu hàm nghĩa (connotation) và giải thích như sau: “Nếu coi hệ thống tínhiệu ngôn ngữ tự nhiên là hệ thống cơ sở (hệ thống tín hiệu thứ nhất) thì hệ thốngngôn ngữ nghệ thuật là hệ thống tín hiệu thứ hai, được xây dựng trên cơ sở hệ thốngtín hiệu thứ nhất, có sự biến đổi về bản chất tín hiệu: hệ thống tín hiệu thứ nhất là hệthống vật biểu (biểu nghĩa trực tiếp), hệ thống tín hiệu thứ hai là hệ thống hàmnghĩa (biểu nghĩa gián tiếp)” [Dẫn theo Mai Ngoc Chừ (chủ biên), Nguyễn ThịNgân Hoa, Đỗ Việt Hùng, Bùi Minh Toán (2007): 441] Roland Barthes (1972)

trong Mythologies đã tiếp thu khái niệm kí hiệu học biểu thị và kí hiệu học hàm

nghĩa của Hjelmslev vào hệ thống kí hiệu học của mình và mô tả mô hình cấu trúc phân tầng này với trường hợp kí hiệu-huyền thoại như sau:

Kí hiệu biểu thị - Ngôn ngữ

1 Cái biểu đạt

2 Cái được biểu đạt

Theo Roland Barthes, huyền thoại chứa những nét riêng biệt mà ở đó luôn có

chức năng giống như một hệ thống kí hiệu thứ hai được xây dựng trên nền tảng của

một loạt kí hiệu vốn là “tổng thể liên kết” của cái biểu đạt và cái được biểu đạt của

hệ thống đầu tiên

Tóm lại, từ quan điểm của các nhà nghiên cứu được trình bày ở trên về kíhiệu, có thể rút ra một số điểm chung nhất như sau:

Thứ nhất, bản chất cơ bản nhất của kí hiệu thể hiện ở chức năng thay thế của

nó: một cái gì đó thay thế cho một cái khác (something stands for something).Nghĩa là, cấu trúc của nó cơ bản là phải gồm hai thành phần cái thay thế và cái được

thay thế (và trong luận án này, chúng tôi thống nhất sử dụng cặp thuật ngữ cái biểu

đạt và cái được biểu đạt của Ferdinand de Saussure).

Thứ hai, các loại kí hiệu khác nhau sẽ những nguyên lí thiết tạo mối quan hệ

ngữ nghĩa nội tại (mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt) và mối quan hệngoại tại (mối quan hệ giữa các kí hiệu với nhau) khác nhau Chẳng hạn, Ferdinand

de Saussure chỉ ra mối quan hệ nội tại (giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt) của kíhiệu ngôn ngữ có tính võ đoán, và mối quan hệ ngoại tại có tính tuyến tính nhưngđiều này sẽ không đúng hoàn toàn với loại kí hiệu hình hiệu hay chỉ hiệu

Thứ ba, một chất liệu kí hiệu (sự vật vật chất, thuộc tính, hiện tượng thực tế)

được gọi là kí hiệu chỉ khi nó thuộc vào một hệ thống ngôn ngữ nhất định và được

sử dụng vào trong quá trình giao tiếp (quá trình kí hiệu hóa, mã hóa) Do vậy, khinghiên cứu, giải mã (decode) kí hiệu, cần phải xét đến các phương diện/ quan hệ cơbản của kí hiệu trong hệ thống là: (1) Những gì có thể được xem như đơn vị mangnghĩa- quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt/quan hệ nghữ nghĩa, (2) Kíhiệu ở (1) trong điều kiện nào và bằng cách nào có thể được kết hợp với nhau- quan

hệ cú pháp, (3) Kí hiệu ở (1) đã được lựa chọn như thế nào, có thể mang (và đượchiểu có) những nghĩa nào trong sử dụng – quan hệ liên tưởng

Thứ tư, sự kiến tạo một kí hiệu không phải lúc nào cũng giản đơn gồm một cái biểu đạt và tương ứng với nó là một cái được biểu đạt Cần phải phân biệt hệ

thống kí hiệu biểu thị và hệ thống kí hiệu hàm biểu trong cấu trúc phân tầng của các

kí hiệu (như những nghiên cứu của Louis Hjelmslev và Roland Barthes)

1.2.1.2 Kí hiệu và việc xác định nội hàm các khái niệm ‘ngôn ngữ’, ‘ngôn ngữ nghệ thuật’, ‘văn bản’, ‘văn bản truyện kể’

Trong cuốn Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, Ferdinand de Saussure

khẳng định rằng bất cứ một hệ thống giao tiếp nào cũng sẽ là một ngôn ngữ và

“Ngôn ngữ là một hệ thống kí hiệu biểu thị các ý niệm” [Saussure, F (1916/2005):

53] Nhận định này của Ferdinand de Saussure có ý nghĩa vô cùng quan trọng đốivới việc mở rộng phạm vi nghiên cứu của ngôn ngữ học hiện đại bởi quan niệm

“ngôn ngữ là một hệ thống kí hiệu” của ông cho phép về sau phổ quát khái niệm

“ngôn ngữ” vượt ra ngoài phạm vi ngôn ngữ học, tới tất cả các lĩnh vực có thể tìmthấy kí hiệu Theo đó, chúng ta có thể hiểu theo nghĩa này về ngôn ngữ của hội họa,kiến trúc, điện ảnh…Và cũng theo đó, chúng ta có thể nói quá trình sáng tạo và tiếpnhận nghệ thuật cũng là quá trình thực hiện giao tiếp

Sau Ferdinand de Saussure, Yuri Mikhailovich Lotman cũng xuất phát từ quanđiểm cho rằng bất kì một hệ thống nào phục vụ cho những mục đích giao tiếp giữahai hay nhiều cá thể đều có thể được xác định như là một ngôn ngữ mà định nghĩa:

“Ngôn ngữ là bất kì một hệ thống có tính giao tiếp nào có sử dụng những kí hiệu

được sắp đặt bằng một dạng thức đặc biệt” [Lotman, Yuri M (1971/1977): 7] Với

cách định nghĩa về ngôn ngữ như vậy, Yuri Mikhailovich Lotman cũng giải thích rõhơn rằng khái niệm ngôn ngữ của ông sẽ hợp nhất: (1) Các ngôn ngữ tự nhiên (chẳnghạn như tiếng Nga, tiếng Pháp…); (2) Các ngôn ngữ nhân tạo (các ngôn ngữ của cáctín hiệu ước định, các ngôn ngữ khoa học…); (3) Các ngôn ngữ thứ sinh (các cấu trúcgiao tiếp được xây dựng chồng lên trên cấp độ tự nhiên của ngôn ngữ)

Dựa trên cơ sở là những quan niệm của Ferdinand de Saussure, YuriMikhailovich Lotman và các quan điểm về kí hiệu học hàm biểu của LouisHjelmslev, Roland Barthes ở trên, chúng tôi xác định nội hàm khái niệm của cácthuật ngữ ‘ngôn ngữ’, ‘ngôn ngữ nghệ thuật’, ‘văn bản’, ‘văn bản truyện kể’ như sau:

Ngôn ngữ được hiểu theo nghĩa rộng là bất cứ một hệ thống kí hiệu nào phục

vụ cho hoạt động giao tiếp”, nghĩa là bao gồm cả các ngôn ngữ nghệ thuật như ngônngữ văn học, ngôn ngữ điện ảnh, ngôn ngữ hội họa… (Tuy nhiên, trong ngôn ngữhọc, ‘ngôn ngữ’ còn được hiểu theo nghĩa hẹp là ngôn ngữ tự nhiên của con ngườidùng để giao tiếp giữa các thành viên trong một cộng đồng xã hội, phát sinh tựnhiên, phát triển có quy luật và mang đặc trưng xã hội Và trong luận án, đôi khichúng tôi vẫn phải sử dụng thuật ngữ ‘ngôn ngữ’ theo nghĩa hẹp vì khi cần nhắc đến(ngôn ngữ nói hay ngôn ngữ viết) thì không thể tìm được một thuật ngữ khác trongtiếng Việt có thể thay thế)

Ngôn ngữ nghệ thuật là hệ thống kí hiệu hàm biểu được xây chồng lên từ hệ

thống kí hiệu biểu thị, phục vụ cho các hoạt động giao tiếp nghệ thuật

Cấu trúc của văn bản trước hết là cấu trúc của các kí hiệu Điều này thể hiện

rõ qua sự mô tả cấu trúc văn bản của Nguyễn Lai sau đây:

Theo đó, chúng tôi đồng ý với quan điểm cho rằng “Bất kì một sự kiếntạo nào bằng kí hiệu, bất kì một cấu trúc nào bằng kí hiệu đều có thể xem là

một văn bản” [Trần Đình Sử (2008): 21]

Tưng ứng với khái niệm về văn bản như ở trên, văn bản truyện kể có thể

được hiểu là “một biểu hiện kí hiệu học về một loạt các sự kiện gắn liền một cách

có ý nghĩa theo thời gian và nhân quả” và nó “có thể được xây dựng bằng cách sửdụng một số lượng rộng rãi các phương tiện kí hiệu học: ngôn ngữ viết hoặc nói,hình ảnh trực quan, cử chỉ và động tác, cũng như bằng sự phối hợp của các phươngtiện này” [Trần Đình Sử (2008): 21]

1.2.2 Một số vấn đề lí thuyết về ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh

1.2.2.1 Một số vấn đề lí thuyết về ngôn ngữ văn học

a Khái niệm

Trong thực tế nghiên cứu ngôn ngữ ở bình diện phong cách, khái niệm ngônngữ văn học hay ngôn ngữ văn học (literary language) được hiểu là “ngôn ngữ

Hình 1.4: Sơ đồ cấu trúc các lớp nghĩa của văn bản

(Theo Nguyễn Lai (1996:78))

chuẩn, mẫu mực, các chuẩn của nó được lĩnh hội như những cái đúng, bắt buộc vớimọi người, nó đối lập với phương ngữ và khẩu ngữ bình dân” [Nguyễn Thiện Giáp(2016): 341] Còn xét từ mặt bản chất kí hiệu, ngôn ngữ văn học có thể hiểu là hệthống kí hiệu ngôn từ hàm biểu được dùng để tạo lập nên văn bản văn học, truyềntải thông điệp trong hoạt động giao tiếp văn học

Dựa trên cơ sở là hệ thống kí hiệu ngôn ngữ tự nhiên, nhà văn/nhà thơ- người

sử dụng ngôn ngữ vào việc tạo lập văn bản văn học-thiết lập các mối quan hệ của

kí hiệu ngôn từ trên trục ngữ đoạn và trục hệ hình vừa theo quy tắc vừa sáng tạo để tạo ra các kí hiệu hàm biểu hàm chứa những ý nghĩa sâu sắc, góp phần vào biểu đạt các tầng lớp ý nghĩa của văn bản văn học

b Một số đặc điểm cơ bản

(i) Ngôn ngữ văn học có tính hình tuyến: Thuộc ngôn ngữ nghệ thuật, ngôn

ngữ văn học là ngôn ngữ thứ sinh, là hệ thống kí hiệu hàm biểu Do vậy, hệ thống

kí hiệu biểu thị của ngôn ngữ văn học là các kí hiệu ngôn từ, mà các kí hiệu ngôn từ(ở dạng nói) thì “diễn ra trong thời gian và có đặc điểm vốn là thời gian: a) nó cómột đại lượng, và b) đại lượng đó chỉ có thể đo trên một chiều mà thôi; đó là mộtđường chỉ, một tuyến ” [Saussure, F (1916/2005):144] Và điều này càng thể hiện

rõ hơn khi các kí hiệu ngôn từ ở dạng viết: những yếu tố của ngôn ngữ được tổ chứclần lượt yếu tố này tiếp theo yếu tố kia, làm thành một chuỗi Như vậy, khác với kíhiệu ngôn ngữ của các loại hình nghệ thuật thị giác vốn có thể kết hợp với nhaucùng một lúc trên nhiều chiều, kí hiệu ngôn từ văn học chỉ có thể kết hợp với nhautrên trục ngữ đoạn theo hình chỉ tuyến

(ii) Ngôn ngữ văn học có tính hình tượng phi vật thể: Ngôn ngữ văn học có

khả năng thể hiện những hình tượng nghệ thuật sinh động nhưng là những hìnhtượng nghệ thuật phi vật thể bởi vì các hình tượng đó được xây dựng, thể hiện bằngcác kí hiệu ngôn từ mà kí hiệu ngôn từ, theo Ferdiand de Saussure, có tính chất tâm

lí, là một thực thể tâm lí: “Kí hiệu ngôn ngữ kết liền thành một không phải một sựvật với một tên gọi mà là một khái niệm với một hình ảnh âm thanh Hình ảnh nàykhông phải là cái âm vật chất, một vật thuần vật lí mà là dấu vết tâm lí của cái âm

đó, là cái biểu tượng mà các giác quan của chúng ta cung cấp cho ta về cái âm đó ”[Saussure, F (1916/2005) :138-139]

(iii) Ngôn ngữ văn học có tính đa nghĩa: Ngôn từ trong tác phẩm văn chương

luôn có khả năng gợi ra một tập hợp với rất nhiều những ý tưởng, tình cảm, những sựgiải thích Đặc điểm này xuất phát trước hết từ chính đặc điểm đa trị của kí hiệu bởi

“kí hiệu vừa mang một nghĩa bên trong vừa gợi ra một vật gì bên ngoài nó” [Hoàng

Trinh (1992): 44] Victor Hugo (trong lời tựa của vở kịch Cromwell): “Ngôn ngữ

cũng như biển cả, chúng không ngừng biến động Có những lúc chúng rời bỏ một bờnày của thế giới tư duy và tràn sang một bến khác Tất cả những gì đã bị ngọn sóngcủa ngôn ngữ xóa đi, đều khô cằn và mất đi như thế” nên “Ngôn ngữ văn học là nhưvậy Nó luôn luôn biến động theo tư duy Tư duy thay đổi, đổi mới, sáng tạo làm chongôn ngữ sinh nở, tăng trưởng” [Dẫn theo Hoàng Trinh, 1992: 58]

Những đặc điểm cơ bản của ngôn ngữ văn học được trình bày ở trên là đặcđiểm chung cho tất cả các thể loại văn học Nếu xét riêng ở từng thể loại văn họcnhư trữ tình hay tự sự thì mỗi thể loại văn học đó lại có những nét riêng trong ngônngữ biểu đạt Chẳng hạn với ngôn ngữ văn xuôi tự sự, ngoài việc mang những đặcđiểm cơ bản trên của ngôn ngữ văn học, ngôn ngữ văn xuôi tự sự còn có những đặcđiểm riêng như ngôn ngữ được tổ chức như lời nói thường, không bị ràng buộc bởiquy luật số lượng hay vần nhịp; được thể hiện như là sự mô phỏng lời nói và sự nóinăng của con người trong đời sống giao tiếp hàng ngày (Ở đó có lời kể chuyện đơnthoại, lời đối thoại, độc thoại của nhân vật… Tất cả vừa thống nhất, xuyên thấm lẫnnhau vừa chia tách tạo nên tính đa thanh, phức điệu trong ngôn ngữ, đặc biệt làngôn ngữ tiểu thuyết); nghiêng về nhận thức hơn là cảm xúc, những miêu tả thườngđem đến nhận thức cụ thể, sinh động về hiện thực được phản ánh với sự cặn kẽ, xácthực đầy tính tư liệu… Mikhail Bakhtin đã nhận định về ngôn ngữ văn xuôi nhưsau: “Nhà tiểu thuyết (và nói chung, mọi người viết văn xuôi) không cần tẩy sạchkhỏi từ ngữ những ý chí và giọng điệu của người khác, không bóp chết những mầmmống ngôn từ xã hội khác biệt tiềm ẩn trong chúng, không gạt bỏ những gương mặtngôn ngữ và cung cách nói năng (những nhân vật kể chuyện tiềm năng) lấp ló đằng

sau các từ ngữ và hình thức ngôn ngữ, nhưng anh ta xếp đặt tất cả những từ ngữ vàhình thức ấy ở những khoảng cách khác nhau so với cái hạt nhân hàm nghĩa cuốicùng của tác phẩm mình, cái trung tâm ý chí của chính mình” [Theo Lã Nguyên(dịch), nguồn: https://languyensp.wordpress.com/2013/08/30/van-xuoi-3/]

1.2.2.2 Một số vấn đề lí thuyết về ngôn ngữ điện ảnh

Và nhiều nhà nghiên cứu sau này cũng tiếp tục đưa ra các định nghĩa về ngôn ngữđiện ảnh, chẳng hạn như Constantine Santas (2002) trong “Responding to Film: AText Guide for Student of Cinema Art” định nghĩa: “Ngôn ngữ phim là sự kết hợpcủa hình ảnh, diễn ngôn nói hoặc viết và âm thanh tự nhiên hoặc nhân tạo”[trang75] hay Pier Paolo Pasolini, một đạo diễn lừng danh người Italia, cho rằng “Điệnảnh là một ngôn ngữ thể hiện hiện thực bằng hiện thực Đó là ngôn ngữ với hai trụcthể hiện khá khác với ngôn ngữ tự nhiên Đơn vị nhỏ nhất của ngôn ngữ điện ảnh lànhững vật, hành động điện ảnh tương ứng với âm vị (phoneme) trong ngôn ngữ tựnhiên và những đơn vị này kết hợp thành một đơn vị lớn hơn là cú bấm máy (shot)-đơn vị cơ bản quan trọng của điện ảnh  tương ứng với hình vị (morpheme) của ngônngữ tự nhiên.” [Dẫn theo Robert Lapsley và Michael Westlake (2006): 43]

Ở đây, chúng tôi không bàn đến tính đúng sai của các quan niệm, các cáchđịnh nghĩa về ngôn ngữ điện ảnh Việc dẫn ra như vậy để thấy tính chất phức tạp,khó đi đến thống nhất trong quan niệm về ngôn ngữ điện ảnh của các nhà nghiêncứu Và cũng từ đó, tham khảo, cân nhắc đưa ra một định nghĩa có tính khái quát

nhất nhằm phục vụ cho nhiệm vụ nghiên cứu: Ngôn ngữ điện ảnh là phương tiện

biểu hiện của văn bản điện ảnh, bao gồm các kí hiệu hình ảnh động và âm thanh theo một quy tắc “ngữ pháp” đặc trưng - được gọi là montage (ghép dựng) nhằm