Thế giới dị biệt, ngoại biên trong tiểu thuyết nguyễn bình phương

Nhân vật Nhân vật văn học được hiểu là hình tượng các cá thể con người trong tác phẩm văn học – cái đã được nhà văn nhận thức, tái tạo, thể hiện bằng các phương tiện riêng của nghệ thuậ

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

1.1 Thế giới nghệ thuật là một chỉnh thể nghệ thuật bao gồm tất cả các

yếu tố của sáng tạo nghệ thuật Mỗi cấp độ yếu tố này lại có một chỉnh thể nhỏ hơn được đặt trong mối quan hệ biện chứng nhất định, xâu chuỗi với các yếu tố khác Phân tích thế giới nghệ thuật sẽ giúp chúng ta nhận diện văn học

ở bề sâu, bề sau, bề xa của nó Đồng thời giúp ta hiểu sâu sắc hơn quy luật sáng tạo của các chủ thể, quan niệm nghệ thuật, thế giới quan và quan niệm nhân sinh của người nghệ sĩ

1.2 Trên văn đàn Việt Nam đương đại, Nguyễn Bình Phương được

đánh giá là một trong những nhà văn đi tiên phong trong việc hiện đại hóa và cách tân tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương đã có nhiều thể nghiệm độc đáo và gặt hái được nhiều thành công trên cả hai phương diện nội dung và nghệ thuật, từ đó góp phần đổi mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại Nghiên cứu đề

tài Thế giới dị biệt, ngoại biên trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương chúng

tôi hi vọng sẽ đóng góp một tiếng nói làm phong phú thêm những nghiên cứu

về Nguyễn Bình Phương, qua đó làm làm nổi bật những nét độc đáo mới mẻ trong phong cách của nhà văn Đồng thời, chúng tôi cũng muốn khẳng định sức sáng tạo mạnh mẽ và những đóng góp của anh đối với tiến trình văn xuôi sau 1975 cũng như đời sống văn xuôi đương đại

1.3 Văn học nhà trường mang tính ổn định còn văn học đương đại luôn

có sự vận động Bởi vậy xoay quanh những vấn đề liên quan tới văn học

đương đại tới nay vẫn còn nhiều điểm chưa thống nhất Nghiên cứu đề tài Thế

giới dị biệt, ngoại biên trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương chỉ là bước tập

dượt nghiên cứu ban đầu của chúng tôi về một số đổi mới có liên quan tới văn học đương đại Qua đây, chúng tôi cố gắng nêu ra những đánh giá, nhận xét văn học một cách khách quan; đồng thời cũng góp phần trong việc rút ngắn

khoảng cách chia cắt giữa văn học nhà trường với văn học đương đại Đặc biệt, với tư cách là một giáo viên tương lai, việc tiếp xúc, thao tác với các tác phẩm văn chương thuộc các phong cách khác nhau sẽ giúp tác giả trau dồi được những phương pháp luận nghiên cứu khác nhau để có thể nhìn nhận, giải thích một vấn đề văn học một cách đầy đủ và hiệu quả nhất

Nguyễn Bình Phương là cây bút tiểu thuyết trẻ của văn học đương đại

Việt Nam Sau khi “trình làng” cuốn tiểu thuyết đầu tay Vào cõi (Nxb Thanh

niên, 1991) bút danh nhà văn đã trở nên quen thuộc trong đời sống văn học Nguyễn Bình Phương được bạn đọc biết đến nhiều hơn với sự xuất hiện liên

tiếp những cuốn tiểu thuyết có cách viết mới mẻ cả về nội dung và hình thức:

Những đứa trẻ chết già (Nxb.Văn học, 1994), Người đi vắng (Nxb Văn học,

1999), Trí nhớ suy tàn (Nxb Thanh niên, 2000), Bả giời (Nxb Quân đội Nhân dân, 2004), Thoạt kỳ thủy (Nxb Hội Nhà văn, 2004), Ngồi (Nxb Đà

Nẵng, 2006) Trong khoảng chưa đầy chục năm, không kể các thể loại khác, Nguyễn Bình Phương đã có tới 7 cuốn tiểu thuyết

Cùng với các cây bút văn xuôi Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà… Nguyễn Bình Phương đã có những “nỗ lực”, “bứt phá” mạnh mẽ nhằm tìm hướng đi mới cho tiểu thuyết Với quan niệm “Nghệ thuật tiểu thuyết ở một chừng mực nào đó là nghệ thuật của sự nối kết các điểm chính với nhau chứ không phải sự nhẫn nại đi theo lộ trình tuần tự, đều đặn của thời

gian và sự kiện”, Nguyễn Bình Phương đã viết trong sự “trôi dạt” của cảm xúc, đào sâu vào miền vô thức Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương có sự khác

lạ về kết cấu… Chính sự khác lạ ấy đã thu hút giới nghiên cứu phê bình văn học Nhìn chung giới nghiên cứu và phê bình văn học đã tìm được tiếng nói chung về tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương Về cơ bản, họ đều thống nhất cho rằng những sáng tác này đều bao chứa trong nó nội dung sâu sắc và nghệ thuật tiểu thuyết điêu luyện

Chúng tôi thấy những người đi trước đã quan tâm nghiên cứu tới các phương diện sau:

Về chủ đề, tư tưởng của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, tác giả Phùng Gia Thế, trong bài viết “Cảm nhận tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương”

đăng trên báo Văn nghệ trẻ, số 2 và 3 năm 2008, đã khẳng định tiểu thuyết

Nguyễn Bình Phương ám ảnh bởi sự khủng hoảng niềm tin của con người của nhà văn vào con người và cuộc đời, sự đổ vỡ của những trật tự đời sống xã hội và gia đình, sự ngắc ngoải ngưng đọng của đời sống, sự đánh mất bản ngã, phương hướng, sự băng hoại đạo đức, sự đau đớn bơ vơ tâm trạng bất an của con người

Về cốt truyện, tác giả Hồ Bích Ngọc trong cuốn luận văn thạc sĩ nhan

đề “Nguyễn Bình Phương với việc khai thác tiềm năng thể loại hiện đại hóa tiểu thuyết” có nhận xét: Sự phân rã cốt truyện là điểm thấy rất rõ và diễn ra trên hầu hết các tiểu thuyết của ông (…) Sự phá huỷ cốt truyện như trên cũng đồng nghĩa với việc nhà văn từ chối một hiện thực “tả thực”, một hiện thực

“chụp ảnh” để đến với “một chân trời mới của tiểu thuyết” một hiện thực của tâm linh, của trí nhớ và trí tưởng tượng đầy sáng tạo và bất ngờ

Về vấn đề vô thức trong sáng tác Nguyễn Bình Phương, tác giả Hoàng Thị Huệ có bài viết: “Yếu tố vô thức trong tác phẩm Nguyễn Bình Phương” Trong bài viết này, tác giả đã quan tâm tìm hiểu cõi sâu vô thức của con

người được thể hiện trong các sáng tác của Nguyễn Bình Phương và khẳng định: Nguyễn Bình Phương đã thực hiện một hành trình tìm kiếm con người bên trong con người, tìm kiếm những sự thật tiềm ẩn đằng sau những sự thật chính thức

Về kết cấu trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, tác giả Thụy Khuê trong bài viết “Thoạt kỳ thủy trong vùng đất Cận Cam hoang vu của Nguyễn

Bình Phương” [15] đánh giá Thoạt kỳ thủy là cuốn tiểu thuyết khác thường,

khó đọc bởi lối hành văn và cấu trúc truyện rất lạ… Đây không phải là trang viết truyền thống vì vậy cần cách đọc truyền thống Những yếu tố vừa kịch, vừa phi kịch, vừa thơ, vừa phi thơ là những mấu chốt cấu trúc tiểu thuyết Tác giả Nguyễn Chí Hoan trong “Hành trình qua trống rỗng” quan tâm

đến kỹ thuật của tiểu thuyết Ngồi ở lối kết cấu lập thể, kết cấu thời gian đồng

nhận, lối hành văn với sự giản yếu của các câu văn

Ngoài ra, tác giả khóa luận còn tham khảo một số bài phỏng vấn giới thiệu về nhà văn Nguyễn Bình Phương được đăng tải các website:

“Nguyễn Bình Phương: Văn học mênh mông như cuộc sống” (diendan.thotre.com)

Xôn xao với “Ngồi” của Nguyễn Bình Phương (Evan.com.vn)

Nguyễn Bình Phương tạo nét mới cho tiểu thuyết Việt Nam (VnExpress)… Bên cạnh đó, tác giả khóa luận cũng tham khảo một số bài báo trong nước và các tạp chí trên mạng như đăng trên báo Pháp luật, Văn hóa, Văn nghệ trẻ… trên các trang website: http://ww.evan.com.vn, http://www.tienve.org.vn, http://evan.vnexpress.net, phongdiep.net…

Qua tìm hiểu các bài viết về Nguyễn Bình Phương, chúng tôi sơ bộ rút

ra kết luận:

Tác giả các bài viết đều đi tới khẳng định nét độc đáo và ý thức cách tân mạnh mẽ trong thể loại tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương

Đây đó trong các bài viết đã có những nhận xét mang tính gợi mở về thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương Tuy nhiên, chưa

có bài viết nào thực sự đi vào tìm hiểu sâu vấn đề thế giới dị biệt, ngoại biên trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương

Trên cơ sở tiếp thu những ý kiến, kết quả nghiên cứu của các nhà nghiên cứu đi trước kết hợp với những kiến giải của riêng mình, tác giả khóa

luận mạnh dạn triển khai khóa luận với đề tài Thế giới dị biệt, ngoại biên

trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

3 Mục đích nghiên cứu

Khóa luận hướng tới tìm ra sự độc đáo, nổi bật trong thế giới dị biệt, ngoại biên trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, đồng thời nhằm khẳng định

vị trí quan trọng của nhà văn trong tiến trình tiểu thuyết Việt Nam đương đại

4 Nhiệm vụ nghiên cứu

4.1 Khái quát về thế giới nghệ thuật và một số đặc điểm thế giới nghệ

thuật văn xuôi Việt Nam đương đại

4.2 Nghiên cứu các đặc tính chủ yếu của thế giới dị biệt, ngoại biên

trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

5 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

5.1 Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của khóa luận là thế giới dị biệt, ngoại biên trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

5.2 Phạm vi nghiên cứu

Đề tài của chúng tôi khảo sát trên phạm vi ba tiểu thuyết:

- Người đi vắng, Nxb.Văn học, 1999

- Thoạt kỳ thủy, Nxb Hội Nhà văn, 2004

- Ngồi, Nxb Đà Nẵng, 2006

6 Phương pháp nghiên cứu

Để hoàn thành khóa luận, chúng tôi phối hợp sử dụng các phương pháp nghiên cứu sau:

- Phương pháp so sánh

- Phương pháp hệ thống

- Phương pháp phân tích tổng hợp

7 Cấu trúc khóa luận

Ngoài phần mở đầu, phần kết luận và tài liệu tham khảo, nội dung của khóa luận được chúng tôi triển khai trong 2 chương:

Chương 1: Khái niệm về thế giới nghệ thuật và một số đổi mới trong

cấu trúc thế giới nghệ thuật văn xuôi Việt Nam đương đại

Chương 2: Đặc điểm của thế giới dị biệt, ngoại biên trong tiểu thuyết

Nguyễn Bình Phương

Giáo trình Lí luận văn học do Trần Đình Sử chủ biên định nghĩa: “Thế

giới nghệ thuật là một thế giới kép: thế giới được miêu tả và thế giới miêu tả Thế giới được miêu tả bao gồm nhân vật, sự kiện, cảnh vật… Thế giới miêu tả

là thế giới của người kể chuyện, người trữ tình Hai thế giới này gắn kết không tách rời nhau như hai mặt của một tờ giấy Không có thế giới miêu tả thì không có thế giới được miêu tả vả ngược lại Tuy nhiên chúng không thể liên thông Người kể chuyện không thể trực tiếp tham gia vào sự kiện trong thế giới được miêu tả như một nhân vật.” [26, tr.82]

Trong Từ điển thuật ngữ văn học, thế giới nghệ thuật được xem là khái

niệm chỉ “tính chỉnh thể của sáng tác nghệ thuật (một tác phẩm, một loại hình tác phẩm, sáng tác của tác giả, một trào lưu)” [8, tr.302]

Thế giới nghệ thuật có không gian riêng, thời gian riêng, có quy luật tâm lí riêng, có quan hệ xã hội riêng,… chỉ xuất hiện một cách có ước lệ trong sáng tác nghệ thuật Mỗi thế giới nghệ thuật ứng với một quan niệm về thế giới, một cách cắt nghĩa về thế giới

Như vậy, khái niệm thế giới nghệ thuật giúp ta hình dung tính độc đáo

về tư duy nghệ thuật, có cội nguồn trong thế giới quan, văn hóa chung, văn hóa nghệ thuật và cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ

1.1.2 Cấu trúc thế giới nghệ thuật

1.1.2.1 Nhân vật

Nhân vật văn học được hiểu là hình tượng các cá thể con người trong tác phẩm văn học – cái đã được nhà văn nhận thức, tái tạo, thể hiện bằng các phương tiện riêng của nghệ thuật ngôn từ

Vai trò của nhân vật văn học chủ yếu là xác lập mô hình của hiện thực

và thể hiện định hướng về giá trị đối với cuộc sống Nhà văn sáng tạo nhân vật là để thể hiện những cá nhân xã hội nhất định và quan niệm về các cá nhân đó Nói cách khác, nhân vật là phương tiện thể hiện tính cách, số phận con người và các quan niệm về chúng

Nhân vật văn học là đối tượng dẫn dắt bạn đọc vào các thế giới khác nhau của đời sống, giúp nhà văn mở ra những cánh cửa bước vào hiện thực rộng lớn, tiếp cận những đề tài và chủ đề mới mẻ Ở phương diện này nhân vật đóng vai trò như chiếc chìa khóa mở ra nhiều lĩnh vực, vùng miền khác nhau

Nhân vật văn học có vai trò quan trọng trong việc biểu hiện tập trung tư tưởng tình cảm, quan niệm nghệ thuật của nhà văn về thế giới và con người

Nhân vật văn học trong tác phẩm đóng vai trò tạo nên mối liên kết giữa các sự kiện trong tác phẩm

Phân loại nhân vật văn học có nhiều cách, tuy nhiên có thể phân loại

dựa trên những tiêu chí sau:

Tiêu chí 1: Dựa vào vai trò, vị trí của nhân vật trong kết cấu của tác

phẩm, có thể phân loại nhân vật thành: nhân vật chính, nhân vật trung tâm và nhân vật phụ

Tiêu chí 2: Dựa vào tính chất, lý tưởng xã hội thẩm mĩ của nhà văn và

của thời đại có thể phân loại nhân vật thành: nhân vật chính diện, nhân vật phản diện

Tiêu chí 3: Dựa vào đặc điểm hình thức cấu trúc nhân vật có thể phân

loại nhân vật thành: nhân vật chức năng, nhân vật loại hình, nhân vật tính cách, nhân vật tư tưởng

Tiêu chí 4: Dựa vào nhân vật trong các loại văn có thể phân loại nhân

vật thành: nhân vật trữ tình, nhân vật kịch, nhân vật tự sự

Sự phân loại nhân vật như trên chỉ có ý nghĩa tương đối Loại nhân vật nào cũng có sự hấp dẫn riêng của nó Không thể đem tiêu chí của nhân vật này để đánh giá khiên cưỡng nhân vật kia và ngược lại cũng vậy Có nhân vật vừa xuất hiện trong sự phân loại này vừa xuất hiện trong sự phân loại nhân vật kia

Các nhân vật văn học hiện đại thường khó phân chia vì sự đa dạng và phức tạp của nó, có thể có nhân vật bi kịch, nhân vật tha hóa, nhân vật tự vấn, nhân vật dị biệt… Vì vậy, người nghiên cứu cần bám sát thực tiễn để có sự phân loại, đánh giá nhân vật một cách hợp lí, hiệu quả

1.1.2.2 Không gian và thời gian nghệ thuật

Thứ nhất, về không gian nghệ thuật:

Không gian nghệ thuật là một hình tượng nghệ thuật mang tính sáng tạo thể hiện quan niệm về thế giới và nghệ thuật của nhà văn và in đậm dấu ấn của chủ thể trong tổ chức không gian Nói khác đi, không gian nghệ thuật là

sự mô hình hóa các mối liên hệ về thời gian, về xã hội, lịch sử, thể hiện quan niệm về trật tự thế giới và sự lựa chọn của nhà văn

Iu Lotman trong Không gian nghệ thuật trong văn xuôi Gôgôn khẳng

định: “Không gian nghệ thuật là sự kết hợp của các tiểu không gian, phân biệt nhau bằng các đường ranh giới mà con người luôn luôn có khát vọng vượt qua chúng để đến miền mơ ước của đời mình.” [dẫn theo 25, tr.110]

Không gian nghệ thuật có thể là không gian điểm, không gian tuyến, không gian mặt phẳng (hoặc không gian khối) Không gian tuyến có chiều

dài, không liên quan tới chiều rộng như con đường, đường đời Không gian điểm (địa điểm) thì được xác định bằng các giới hạn và tính chất chức năng của nó, tính đối lập của nó Ngoài ra không gian nghệ thuật còn có thể chia ra thành không gian “bên trong” và “bên ngoài”

Phân tích không gian nghệ thuật chẳng những cho thấy cấu trúc nội tại của tác phẩm văn học, các ngôn ngữ tượng trưng, mà còn cho thấy quan niệm

về thế giới, chiều sâu cảm thụ của tác giả hay của một giai đoạn văn học Nó cung cấp cơ sở khách quan để khám phá tính độc đáo cũng như nghiên cứu loại hình của các hình tượng nghệ thuật

Thứ hai, về thời gian nghệ thuật:

Thời gian nghệ thuật là “hình thức nội tại của hình tượng nghệ thuật thể hiện tính chỉnh thể của nó” [8, tr.322] Cũng như không gian nghệ thuật, sự miêu tả, trần thuật trong văn học nghệ thuật bao giờ cũng xuất phát từ một điểm nhìn nhất định trong thời gian Và cái được trần thuật bao giờ cũng diễn

ra trong thời gian, được biết qua thời gian trần thuật Sự phối hợp của hai yếu

tố thời gian này tạo thành thời gian nghệ thuật, một hiện tượng ước lệ chỉ có trong thế giới nghệ thuật

Khác với thời gian khách quan được đo bằng đồng hồ và lịch, thời gian nghệ thuật có thể đảo ngược, quay về quá khứ, có thể vươn tới tương lai xa xôi, có thể dồn nén một khoảng thời gian dài chốc lát, lại có thể kéo dài cái chốc lát thành vô tận Thời gian nghệ thuật được đo bằng nhiều thước đo nghệ thuật khác nhau, bằng sự lặp lại đều đặn của các hiện tượng đời sống được ý thức: sự sống, cái chết, gặp gỡ, chia tay, mùa này, mùa khác,… tạo nên nhịp điệu trong tác phẩm Như vậy thời gian nghệ thuật gắn liền với tổ chức bên trong của hình tượng nghệ thuật Khi nào ngòi bút chạy theo diễn biến, sự kiện thì thời gian trôi nhanh, khi nào dừng lại miêu tả chi tiết thì thời gian chậm lại

Thời gian nghệ thuật là thời gian do nhà văn sáng tạo ra, vừa thể hiện trạng thái con người trong thời gian, sự cảm thụ thời gian, mở ra lộ trình để người đọc đi vào thế giới tác phẩm Vì thế phân tích cấu trúc thời gian trong tác phẩm có thể giúp chiếm lĩnh tác phẩm được sâu sắc hơn Trong lịch sử văn học, mỗi thể loại văn học có những thời gian đặc trưng của nó: thời gian thần thoại, thời gian vũ trụ, thời gian sử thi, thời gian cổ tích, thời gian tiểu thuyết…

Phạm trù thời gian nghệ thuật cung cấp một cơ sở để phân tích cấu trúc bên trong của hình tượng văn học, cũng như nghiên cứu loại hình các hiện tượng nghệ thuật trong lịch sử

1.1.2.3 Giọng điệu và ngôn ngữ

Thứ nhất, về giọng điệu:

Giọng điệu là thái độ, tình cảm, lập trường đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn quy định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thân sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm…

Giọng điệu phản ánh lập trường xã hội, thái độ tình cảm và thị hiếu thẩm mĩ của tác giả có vai trò rất lớn trong việc tạo nên phong cách nhà văn

và tác dụng truyền cảm cho người đọc Thiếu một giọng điệu nhất định, nhà văn chưa thể viết ra được tác phẩm, mặc dù đã có đủ tài liệu và sắp xếp trong

Vị thế của nhà văn: nhà văn tự coi mình là nhà tiên tri, truyền đạo, quan tòa, người tố cáo…

Cơ sở khách quan của giọng điệu xuất phát từ chính các đặc tính thẩm

mĩ cụ thể của đối tượng miêu tả Truyện đau thương đòi hỏi giọng buồn, ngậm ngùi, truyện hài hước cần giọng đùa cợt, giễu nhại, miêu tả người anh hùng cần có giọng thành kính, ngợi ca…

Thứ hai, về ngôn ngữ văn học:

Ngôn ngữ văn học “là ngôn ngữ mang tính nghệ thuật được dùng trong văn học” [8, tr.215]

Ngôn ngữ là công cụ, là chất liệu cơ bản văn học, vì vậy văn học được gọi là loại hình nghệ thuật ngôn từ M Go-rơ-ki khẳng định “ngôn ngữ là yếu

tố thứ nhất của văn học”

Trong tác phẩm, ngôn ngữ văn học là một trong những yếu tố quan trọng thể hiện cá tính sáng tạo, phong cách, tài năng của nhà văn Mỗi nhà văn lớn bao giờ cũng là tấm gương sáng về mặt hiểu biết sâu sắc ngôn ngữ nhân dân, cần cù lao động để trau dồi ngôn ngữ trong quá trình sáng tác

Tính chính xác, tính hàm súc, tính đa nghĩa, tính tạo hình và biểu cảm

là những thuộc tính của ngôn ngữ văn học Căn cứ chủ yếu để phân biệt ngôn ngữ văn học với các hình thái của hoạt động ngôn ngữ chính là ở chỗ, ngôn ngữ văn học là hình thái hoạt động ngôn ngữ mang ý nghĩa thẩm mĩ Nó được

sử dụng để phục vụ nhiệm vụ trung tâm là xây dựng hình tượng văn học và giao tiếp nghệ thuật Vì vậy, tính hình tượng, tính thẩm mĩ là thuộc tính cơ bản, xuyên thấm vào mọi thuộc tính khác, quy định thuộc tính ấy

Những thuộc tính chung trên đây biểu hiện qua các thể loại văn học với những sắc thái khác nhau

Ví dụ: Ngôn ngữ của các tác phẩm trữ tình là ngôn ngữ được tổ chức trên cơ sở nhịp điệu, hết sức cô đọng, hàm súc và đặc biệt gợi cảm

Ngôn ngữ của tác phẩm kịch là ngôn ngữ các nhân vật được cấu trúc qua hệ thống đối thoại và gần gũi với tiếng nói thông thường của nhân dân

Ngôn ngữ của tác phẩm tự sự là ngôn ngữ đa dạng, ngôn ngữ của nhiều tính cách Song, sự khác biệt cơ bản giữa ngôn ngữ kịch và tự sự là trong tác phẩm tự sự, ngôn ngữ người kể chuyện giữ vai trò quyết định đối với toàn bộ cấu trúc ngôn ngữ của tác phẩm

1.2 Một số đổi mới trong cấu trúc thế giới nghệ thuật văn xuôi Việt Nam đương đại

1.2.1 Quan niệm nghệ thuật về hiện thực và con người

Quan niệm nghệ thuật về con người là nguyên tắc lí giải, cắt nghĩa đời sống của chủ thể sáng tạo Quan niệm nghệ thuật về con người được hóa thân thành các nguyên tắc, phương tiện, biện pháp hình thức thể hiện đời sống và con người trong văn học, tạo nên giá trị nghệ thuật cho hình tượng trong đó

Nói khác đi, quan niệm nghệ thuật về con người là sự tổng hợp những phát hiện, triết lí, tư tưởng riêng của nhà văn về cuộc sống và con người với khả năng và trình độ nắm bắt, sáng tạo, sử dụng các phương thức, phương tiện, chất liệu nghệ thuật của người nghệ sĩ, đảm bảo cho nó có khả năng thể hiện đời sống ở một chiều sâu nào đó

Văn học phản ánh cuộc sống, phản ánh hiện thực, đó là quy luật Mà bức tranh đời sống hiện thực sau năm 1975 đã thay đổi Đất nước từ chiến tranh chuyển sang hòa bình khiến tâm lí con người rồi quan niệm và thị hiếu thẩm mĩ và đến cả thước đo đánh giá giá trị đều thay đổi Mặt khác nền kinh

tế thị trường vừa phát huy tính tích cực và hạn chế của nó Hơn nữa quá trình giao lưu văn hóa mở rộng cũng khiến cả giới nghệ sĩ và độc giả được nâng cao… Chính vì vậy, văn học không thể đi theo quỹ đạo cũ được nữa mà phải

tự đổi mới cho phù hợp với bức tranh hiện thực cuộc sống đã đổi thay được nói tới Do vậy đổi mới quan niệm nghệ thuật về hiện thực và con người đã tạo ra sự biến đổi toàn diện của văn xuôi nói riêng, văn học nói chung

Trong văn chương 1945 – 1975, do đặc trưng hoàn cảnh lịch sử gắn liền với hai cuộc kháng chiến chống Pháp và chống Mĩ, các nhà văn thiên về xây dựng những nhân vật sử thi, những con người phơi phới lạc quan dù gặp muôn ngàn khó khăn gian khổ nhưng cuối cùng nhất định chiến thắng Đấy là những con người luôn luôn quên mình vì sự nghiệp chung, quên mình vì nghĩa lớn, quên mình vì tập thể Đấy là những con người đầy ý chí kháng chiến Họ là những con người nhân danh cộng đồng, nhân danh thời đại, luôn đặt lợi ích cộng đồng lên trên lợi ích cá nhân Nhìn chung các nhân vật xuất hiện trong các sáng tác thời kì này không có cảm giác cô đơn trên con đường thực hiện chân lí Họ luôn nhận được sự ủng hộ từ phía đồng loại, được tạo đầy đủ những điều kiện để phát huy năng lực vốn có của mình…

Tuy nhiên có thể nhận thấy văn học thời kì này còn mang tính khắc khổ, chưa chú ý đến những vấn đề của cuộc sống cá nhân, thế sự, đời thường… Điều đó có nghĩa là mỗi cá nhân trong đời sống cũng như trong văn học phải “khép mình”, “thu mình” lại trước cái ta tập thể cộng đồng, dân tộc khiến con người riêng tư nhiều khi trở nên thiếu chân thực, sinh động

Từ khoảng đầu những năm 80, cuộc sống thời bình đã trở lại, con người hằng ngày phải đối diện với bao nhiêu vấn đề của thực tiễn đời thường, của các quan hệ thế sự, của đời sống riêng tư Các nhà văn có sự mẫn cảm với cuộc sống đã không thể bỏ qua cái hiện thực đời thường đó và họ đã nhìn ra nhiều vấn đề có ý nghĩa, đáng được quan tâm trong đó Từ thể tài lịch sử dân tộc vốn là thể tài chủ đạo và chi phối mọi bình diện của hiện thực, văn học đã chuyển sự quan tâm chủ yếu sang thể tài thế sự và đời tư Với sự thay đổi trong quan niệm về hiện thực như thế, văn xuôi đã vượt qua tình trạng bị lệ thuộc vào đề tài, vào một cách nhìn đã được định trước, để mở ra khả năng phong phú, vô tận trong khám phá và thể hiện hiện thực đời sống trong tính muôn mặt và muôn vẻ của nó Khi văn chương được giải phóng khỏi “chủ

nghĩa đề tài” thì điều đó vừa là một thuận lợi, vừa là một thách thức với nhà văn Họ có thể viết về mọi điều, kể cả những điều trước kia cần phải kiêng kị, nhưng cái quan trọng lại là ở chỗ nhà văn có phát hiện được điều gì mới, muốn biểu đạt cái gì của riêng mình trong những cái quen thuộc hay xa lạ với người đọc

Thay đổi trong quan niệm về hiện thực cũng đi liền với sự thay đổi quan niệm về mối quan hệ giữa văn học với hiện thực Khi không còn bị trói buộc trong quan niệm phản ánh hiện thực một cách thụ động, dẫn tới sự “sùng bái” hiện thực và hạ thấp vai trò của chủ thể sáng tạo, thì cũng là lúc người ta không còn xem xét tác phẩm theo cách tìm sự tương đồng giữa hiện thực ngoài đời với thế giới nghệ thuật để đánh giá về mức độ chân thực của tác phẩm Thế giới nghệ thuật không chỉ phản ánh hiện thực ngoài đời, mà còn là thế giới do nhà văn sáng tạo, có thể bao gồm cả cái có thực và cái không thể

có, cái kì ảo được tạo ra bằng trí tưởng tượng có thể tồn tại bên cạnh những hình ảnh của hiện thực

Cùng với sự đổi mới trong quan niệm nghệ thuật về hiện thực là sự thay đổi quan niệm nghệ thuật về con người

Trong thời kì chiến tranh và cách mạng, văn học nhìn con người chủ yếu ở tư cách con người công dân, con người dân tộc, giai cấp Điều đó là phù hợp và cần thiết Nhưng cũng vì thế mà các bình diện khác, tư cách khác của con người thường bị văn học bỏ qua, hoặc nếu có quan tâm thì cũng phải được nhìn theo hệ quy chiếu của các giá trị cộng đồng, thống nhất với phần căn bản (con người dân tộc, con người giai cấp) Văn xuôi hôm nay đã tiếp cận con người ở nhiều tư cách, vị thế và nhiều bình diện Nó đặc biệt quan tâm đến con người như một cá thể, một thực thể sống, trong đó chứa đựng cả phần nhân loại phổ quát Văn học dần hướng tới con người cá nhân, con người của những số phận riêng tư Dĩ nhiên không quay trở lại con người cá

nhân chủ nghĩa của văn học một thời đã từng bị phê phán Không phải ngẫu

nhiên mà khi Thời xa vắng ra đời có người thốt lên rằng “Hình như trong xã

hội ta cá nhân đang ra đời”

Từ những hình tượng tập thể và quần chúng, văn xuôi ngày càng quan tâm xây dựng các hình tượng có tính cách, có cá tính, có số phận riêng tư Từ những hình tượng tiêu biểu cho ý chí cách mạng, văn xuôi đổi mới đã xây dựng nên những tính cách đầy đặn trong mối liên hệ nhiều chiều của con người Nhờ đó các nhân vật tồn tại như một nhân cách chứ không còn là một

ý niệm Nó cũng khác với con người giai cấp, con người dân tộc có tính chất đơn điệu của một thời Đó là con người cá tính Đúng như Ma Văn Kháng viết: “Phải chăm lo cho từng con người, cá tính mãi mãi tồn tại đòi hỏi được quan tâm” Và nó không những được quan tâm mà đã trở thành đối tượng thẩm mỹ quan trọng của văn học đương đại

Trong văn xuôi sau 1975, nhiều nhà văn đã tạo nên đa dạng hình tượng những con người sám hối, con người thức tỉnh, con người suy tư dằn vặt…

Người ta thấy con người sám hối, con người thức tỉnh, con người đầy suy tư dằn vặt trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu Con người người cô đơn cay đắng trong Nguyễn Huy Thiệp, con người vừa anh hùng vừa hèn hạ trong truyện ngắn Nguyễn Quang Lập Các hình sắc khác nhau ấy đã tạo cho văn xuôi sau 1975 một diện mạo mới lạ, hấp dẫn Nếu trong văn xuôi sử thi quan niệm về con người tốt xấu rạch ròi, thì ở giai đoạn này con người được nhìn nhận trong cái đa diện của nó Một kẻ từng được xem như là anh hùng có thể trong một phút nào đó là một tên hiếp dâm để rồi suốt đời ân hận, day dứt khôn

nguôi về lỗi lầm này (Đò ơi – Nguyễn Quang Lập) Trương Chi khát khao bài

hát của tình yêu nhưng rồi cũng phải hát bài hát đông người, bài hát ca ngợi

danh vọng, tiền tài để rồi lúc kết thúc tiếng hát cũng là lúc văng tục (Trương

Chi – Nguyễn Huy Thiệp) Một người chạy theo lối sống xô bồ tưởng như chỉ

bỏ đi như Lý trong Mùa lá rụng trong vườn vẫn khiến chúng ta đau xót, cảm

thương và cả phần nào quý trọng Quả là văn xuôi sau 1975 đã mở rộng cái nhìn nghệ thuật về con người Đó là cái nhìn đa diện, nhiều chiều Vì lẽ này mà không ít nhà nghiên cứu phê bình văn học đã khuyên nhiều dấu son cho văn xuôi giai đoạn này với lời phê bình “đời hơn”, “thực hơn”…

Như vậy, văn học nói chung, văn xuôi giai đoạn này nói riêng đã đi trọn vẹn con đường tròn ốc trên con đường chiếm lĩnh con người bằng nghệ thuật Gạt bỏ con người cá nhân chủ nghĩa trong văn học cách mạng, văn học cách mạng nhận thức con người như một chủ thể lịch sử và con người tập thể

là nhân vật chính của văn học 1945 – 1975 Ở giai đoạn sau 1975 văn xuôi trở lại con người cá nhân nhưng ở một trình độ phát triển cao hơn, không phải kiểu con người cá nhân chủ nghĩa mà là một nhân cách với đầy đủ tính cách phức hợp của nó

Nói tóm lại, sự thay đổi quan niệm nghệ thuật về hiện thực và con người là một trong những cách tân quan trọng của văn xuôi đương đại, góp phần thúc đẩy văn học Việt Nam phát triển mạnh mẽ và gặt hái được nhiều thành công mới

1.2.2 Không gian và thời gian nghệ thuật

1.2.2.1 Không gian nghệ thuật

Ở văn xuôi giai đoạn 1945 – 1975, chúng ta gặp chủ yếu là kiểu không gian lịch sử rộng lớn (một mặt trận, một con đường chiến dịch, một nông trường, một nhà máy, một quảng trường, một hội nghị…), nơi đó diễn ra các sinh hoạt cộng đồng (chiến đấu, đắp đê lấn biển, khai hoang, các phong trào

“ba sẵn sàng”, “ba đảm đang”, “cơ khí hóa nông thôn”…)

Trong văn xuôi sau 1975, không gian nghệ thuật phổ biến là không gian sinh hoạt đời thường, không gian mang tính cá nhân riêng tư (những căn phòng chật hẹp, bức bối, thế giới đồ vật chen lấn, chèn ép cuộc sống tinh

thần, môi trường sống nhàm tẻ đơn điệu…) Đó là khoảng không gian xác thực bắt buộc con người luôn phải bộc lộ đến tận cùng bản chất của mình, không có cơ hội lảng tránh trách nhiệm cá nhân, không gian đó làm cho mọi trò diễn đều bị lật tẩy Nó tham gia vào cuộc đời mỗi người, là một phần “sinh quyển” gắn với những buồn vui, với cảm quan đời sống của con người Trong

Đám cưới không có giấy giá thú của Ma Văn Kháng, nhân vật anh giáo Tự cô

đơn lạc lõng giữa đồng loại, bị xúc phạm, bị vùi dập, chỉ còn nơi trú ẩn cuối cùng là căn gác xép Căn phòng “mười sáu mét vuông men nâu”, “bốn trăm ô vuông nâu và một khuôn chữ nhạt biến ảo” của bảy thành viên gia đình cô bé

Hoài (Thiên sứ - Phạm Thị Hoài) là nơi chen chúc những dục vọng tầm

thường, những ảo tưởng thê thảm của một kiếp người bị hoàn cảnh cùng quẫn nghèo nàn làm cho tha hóa: “cuộc sống bị những cái mái lở và chân ghế long

ấy xâu xé, choán ngợp, không giành chỗ cho những cái hôn, thứ xa xỉ phẩm gia đình tôi không kham nổi” Cái tiệm may Sài Gòn giả hiệu, “không ở Sài Gòn, không ở Cali” “như một toa tàu đen” đầy rẫy bất trắc và dung tục nằm cạnh chỗ chắn tàu phố Khâm Thiên, là nơi những cô gái nông thôn nông nổi, học hành dang dở nhưng thích đua đòi đến “mua vé đi suốt vào một tương lai

treo đầy hàng chợ và áo gió đóng mác Nam Triều Tiên” (Tiệm may Sài Gòn –

Phạm Thị Hoài) Không gian sinh hoạt góp phần “phi huyễn hoặc” các thánh thần, kéo họ gần lại cõi người, đặt mọi giá trị vào hệ quy chiếu nhân bản

(Đường Tăng – Trương Quốc Dũng, Yêu pháp – Triệu Huấn, Kiếm sắc, Vàng

lửa, Phẩm tiết – Nguyễn Huy Thiệp…) Trong kiểu không gian này, mối quan

hệ giữa tính cách và hoàn cảnh được xử lí phong phú hơn, sâu sắc hơn Ví dụ, thói “beo thắt, bủn xỉn”, tâm lí nghiệt ngã của một người phụ nữ sẽ được Ma Văn Kháng cắt nghĩa: “cuộc sống thiếu hẳn sự an toàn cần thiết (…) lĩnh lương xong, mỗi khoản chi, to nhất như mua gạo mua dầu, nhỏ như tiền cắt tóc, xà phòng, kim chỉ, y đều chia, cho vào từng phong bì phân minh, không

khoản nào được lẹm sang khoản nào Đậu kho cả nồi nhưng mỗi bữa, mỗi

người ba miếng là không có hơn” (Heo may gió lộng – Ma Văn Kháng) Con

người sống trong hoàn cảnh đó thì làm sao còn có thể ngẩng mặt nhìn xa hơn cái miếng ăn nhỏ mọn hằng ngày Không gian đời tư thấm đẫm cảm giác của

cá nhân: khi nó là căn bệnh duy ý chí mù quáng thì nó: “cảm thấy cô đơn trống vắng như đang bước trên một miền đất nào đó rất xa Ở đó cái gì cũng chập chờn, mênh mông, nhấp nhô như gò đống Chân trời lúc ấy có màu

hoàng hôn” (Đùa của tạo hóa – Phạm Hoa); khi nó bị định kiến vây bủa dồn

đuổi, nó phẫn nộ muốn “quên mẹ cái làng này đi, có một tẹo đất mà không

biết bao nhiêu chuyện khốn nạn” (Vòng trầm luân trần gian – Tạ Duy Anh);

khi nó ý thức về cái hữu hạn của kiếp người, nó ngợp trước vũ trụ thăm thẳm:

“Tôi đi ra ngõ Bầu trời bỗng sáng lòa một sắc mỡ gà đẹp lạ lùng Tất cả trời, đất, cỏ, cây, đồ vật hiện rõ mồn một dưới một sắc huyền ảo rực rỡ (…) Tôi thót tim lại vì sợ hãi Một thế giới khác, cụ thể, khủng khiếp, chi tiết đến kinh

dị hiện ra ở trước mặt tôi Ít phút sau, bầu trời sầm lại Tất cả trở về như cảnh sắc cũ trước đây Tôi rùng mình đau đớn nhận ra thế giới xung quanh tôi nhợt

nhạt, tội nghiệp quá” (Những bài học nông thôn – Nguyễn Huy Thiệp) Cảm

giác mang tính cá nhân tạo ra những không gian ảo giác, không gian hoang tưởng của tâm linh, của cảm thức tôn giáo, khiến cho người đọc như được đánh thức, ngỡ ngàng khi được tiếp xúc với loại không gian của niềm tin đầy

bí ẩn và thành kính này Ngay ở Nguyễn Khải chúng ta cũng có thể nhận ra cái không khí thiêng liêng, cái vẻ đẹp thanh thiết của niềm tin tôn giáo mà ông thể hiện trong một số sáng tác của mình sau 1975

Văn xuôi đương đại Việt Nam cùng với những sáng tạo nghệ thuật mới

mẻ, các nhà văn đã tạo ra nhiều kiểu không gian nghệ thật khác nhau Mỗi kiểu không gian có tác dụng khác nhau, tạo nên những cảm nhận khác nhau để nhân vật có thể bộc lộ tất cả những phức tạp trong suy nghĩ và tâm hồn một cách đầy

đủ và chân thật nhất Có thể nói, đổi mới về không gian nghệ thuật là một trong những cách tân quan trọng trong văn xuôi Việt Nam đương đại

1.2.2.2 Thời gian nghệ thuật

Cùng như không gian, thời gian của sinh hoạt thế sự, thời gian đời tư phụ thuộc vào trải nghiệm của cá nhân, bị chi phối bởi trạng thái tâm lí tình cảm cụ thể của cá nhân Ở khuynh hướng sử thi, thời gian thường gắn với các biến cố lịch sử, được trình bày chủ yếu theo “tuyến tính” Nhân vật cảm thụ thời gian như cảm thụ lịch sử và điểm nhìn của người trần thuật đặt ở tương lai, coi tương lai là “viễn cảnh kể”, hiện tại giống như đã động đến điểm hoàn

kết Cảm nhận về thời gian của nhân vật Môn trong tiểu thuyết Xung đột của

Nguyễn Khải là rất điển hình: “Ngày hôm nay với bao khó khăn và hi vọng! Một trật tự cũ bị tháo tung ra và một trật tự mới đang được tổ chức lại Những thói quen bị sụp đổ và những thói quen mới đang hình thành Phá hủy và xây dựng Chấm dứt và mở đầu…”

Trong văn xuôi sau 1975, thời gian mang cảm quan lịch sử vẫn tồn tại, nhưng được khúc xạ qua kinh nghiệm cá nhân nên các mốc thời gian thường

không còn nguyên ý nghĩa khách quan nữa Ví dụ, lão Khúng trong Phiên chợ

Giát của Nguyễn Minh Châu đã nhận thức sự kiện đại công trường cơ khí hóa

bằng “cái nỗi xót ruột bởi một chuyến đi mất của” bởi kẻ cắp đã cuỗm mất của lão bộ “díp” xe Cuộc chiến tranh biên giới Tây Nam được lão nhìn bằng nỗi thương nhớ đứa con trai mà tụ điểm là “cái buổi chiều tang tóc” đứa con gái nhỏ gục đầu bên gốc vải đón lão Cuộc đời lão nhìn chung được đánh dấu bằng những sự kiện tầm thường: sợi dây chão, đứa con trai thứ ba ra đời… Do thiên hướng nắm bắt chiều sâu tâm lí con người, nhiều tác phẩm giới hạn thời

gian sự kiện rất ngắn Trong tiểu thuyết Gặp gỡ cuối năm (Nguyễn Khải), sự kiện chỉ diễn ra trong phạm vi vài tiếng đồng hồ Phiên chợ Giát cũng được

gói ghém trong khoảng từ 3 giờ sáng đến non trưa Bù lại, thời gian tâm lí,

thời gian hồi tưởng có thể mở ra đến vô cùng Với Kiên (Nỗi buồn chiến

tranh), Hai Hùng (Ăn mày dĩ vãng), Quy (Chim én bay)… thời gian quá khứ

trải dài với điệp trùng kỉ niệm Quá khứ đồng hiện cùng thực tại và tương lai, các lớp thời gian chồng lên nhau, có khi nhòe mờ, có khi đứt nối lộn xộn đã phá vỡ cấu trúc truyện truyền thống, đưa kiểu cốt truyện tâm lí lên hàng đầu, cho phép văn xuôi dễ dàng “lồng ghép”, “cắt dán” của điện ảnh Cùng với yếu

tố không gian, thời gian nghệ thuật cũng bộc lộ đời sống riêng tư của con

người Hai người đàn bà xóm Trại (Hai người đàn bà xóm Trại - Nguyễn

Quang Thiều) không sống trong thời gian hiện tại mà sống bằng kỉ niệm đã qua và bằng hi vọng vào tương lai Thời gian sống của họ vừa lặp lại bất di bất dịch với những cái Tết đợi chờ vô vọng, vừa vĩnh cửu như kí ức không bao giờ già của họ Nhưng với người đọc khoảng cách từ hai cô gái khỏe mạnh, hồn nhiên đến hai bà lão suốt ngày cằn nhằn nhau về món tép kho dưa không nhừ và những chiếc bánh chưng thiu là một thứ thời gian xác thực nghiệt ngã, xót xa…

Như vậy, đổi mới về thời gian nghệ thuật là một cách tân mới mẻ của văn xuôi đương đại Việt Nam Nghiên cứu phạm trù thời gian nghệ thuật sẽ cung cấp một cơ sở để phân tích cấu trúc bên trong của hình tượng văn học, cũng như nghiên cứu loại hình các hiện tượng nghệ thuật trong lịch sử

1.2.3 Ngôn ngữ và giọng điệu

1.2.3.1 Ngôn ngữ

Văn chương giai đoạn trước 1975 là một thứ ngôn ngữ nhất quán, tuân thủ nghiêm ngặt quy tắc ngữ pháp, chọn lựa kĩ lưỡng ngôn từ để đạt mục đích biểu cảm và truyền tải thông điệp cuộc sống Văn chương không dung nạp, không chấp nhận thứ ngôn ngữ thô tục, nó là tấm thảm nhiều màu được nhà

văn dệt nên từ ý tưởng sáng tạo đẹp đẽ

Tuy nhiên sau 1975, đến thế hệ các nhà văn trong thời kì đổi mới thì ngôn ngữ đã thực sự trở thành đối tượng miêu tả của văn chương “Khi văn xuôi tiếp cận đời sống ở cự ly gần chứ không phải qua một “khoảng cách sử thi tuyệt đối” (M Bakhtin) với thái độ thân mật suồng sã chứ không phải tôn kính thì hệ lời cũng phải thay đổi, từ thứ ngôn ngữ trang trọng chuẩn mực chuyển sang thứ ngôn ngữ đời thường, đậm tính khẩu ngữ, thông tục” [16, tr.22] Chưa bao giờ trong văn chương nói chung và thể loại văn xuôi nói riêng những câu chửi thề, nói tục xuất hiện nhiều như thế và sự dung nạp thoải mái thành phần khẩu ngữ, cố tình xô lệch cú pháp, nhất là sự công khai “nhại” mọi thứ ngôn ngữ kiểu cách, xuất hiện nhiều lối nói trần trụi, bụi bặm, dân dã đã làm cho khoảng cách giữa nghệ thuật và những xô bồ của cuộc sống được rút ngắn Có

- “Vâng! Điều đó sẽ hoàn toàn chính xác nếu như tôi còn biết bẽ mặt hay còn có mặt để bẽ” [dẫn theo 3, tr.111]

Bàn về sự đổi mới ngôn ngữ trong văn xuôi đương đại, tác giả Phùng Gia Thế đã chỉ ra những biểu hiện cách tân của ngôn ngữ trên ba bình diện cơ bản: sự thông tục hóa phi thẩm mĩ ngôn từ, sự bành trướng của cái biểu đạt,

sự hỗn loạn của diễn ngôn

Theo tác giả Phùng Gia Thế, tính chất thông tục hoá phi thẩm mĩ ngôn

từ thể hiện ở sự xuất hiện dày đặc của lớp từ tục, cách nói thông tục, những

ngôn ngữ trôi dạt ở vùng ngoại biên của đời sống văn học chính thống (cái

thường bị khước từ trong văn học truyền thống, đặc biệt là ở dòng văn học tinh anh)

Nguyễn Huy Thiệp từ lâu đã được coi là nhà văn đã “bình dân hóa” ngôn ngữ văn chương Nhưng dường như độc giả sẵn sàng đón nhận cách viết này của nhà văn Trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, các từ tục xuất hiện dày đặc Cụ thể trong đây là sự xuất hiện công nhiên mảng từ vựng gắn với chất thải (cứt, phân, nước đái…), bộ phận kín (bìu dái, dái trâu, chim…), các tiếng chửi thề, mắng nhiếc, văng tục…

Trong Trương Chi bạn đọc có thể thấy Nguyễn Huy Thiệp đã “luộc” lại

nhân vật cổ tích này như thế nào Thay vì hát ca, Trương Chi liên tiếp văng tục Dưới con mắt anh, thế cuộc tình yêu và nhất là đấng bậc mũ cao áo rộng thảy đều “cứt” hết và cũng là tiếng nói đối thoại của Trương Chi với cuộc đời Với cách viết này, Nguyễn Huy Thiệp đã xổ toẹt tất cả Sự xuất hiện công nhiên các thể loại lời thông tục trong các truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có căn nguyên từ quan niệm về hiện thực và về ngôn từ văn học của nhà văn Điều này khiến cho nhân vật văn học trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp trở

về với đời sống thường nhật vốn thô nhám Nhân vật của ông cho dù có vai xã

hội thế nào thì cũng được xếp trên cùng mặt sân giá trị bình đẳng

Trong việc thông tục hóa ngôn từ văn xuôi đương đại, Nguyễn Bình Phương được xem là người có lối viết “mạnh tay” nhất Trong phần lớn các sáng tác của anh, số lượng những từ ngữ thông tục, từ đệm xuất hiện nhiều:

“Cặc thật, cần thì đéo đến” [23, tr.13], “Chả thấy đứa hành chính mặt nồn lào đến đây cả” [23, tr.69], “Hùng hổn hển, ló bố náo chi khươn, ló dám sờ dái

em” [23, tr.91]

Đọc Kí ức đời, Bạn văn, Chuyện đời vớ vẩn của Nguyễn Quang Lập,

thấy tác giả dùng các từ ngữ thông tục, từ tục, cách nói tục, ngôn ngữ vỉa hè, ngôn ngữ blog để “mô hình hoá” thế giới Cách hành ngôn “viết như nói” với

tang”, “ngu thế không biết”, “mặt đực như ngỗng ỉa”… xuất hiện kín đặc trong cả ba tác phẩm của ông

Cùng với sự xuất hiện của khá dày lớp từ vựng và cách nói thông tục,

trong một số tác phẩm văn xuôi gần đây thấy xuất hiện hiện tượng “bành

trướng” và “rối loạn” của ngôn từ Điều này được thể hiện rất rõ trong

những sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Bình

Phương… Có thể ví dụ ngôn ngữ trong Thoạt kỳ thuỷ là những dòng độc

thoại nội tâm “lảm nhảm”, chập chờn đứt nối, không đầu không cuối của nhân vật Tính:

“… Mắt chó vàng như trăng Những con kiến kềnh càng đã tràn đến, bu quanh mặt trăng Anh Hưng bảo đói thì rán trăng kên mà ăn Ở đây không có chảo Mỡ cũng chẳng có Sao lại thế nhỉ Đây nữa này Đây lại là trăng nữa này Mẹ khỉ To đến thế là cùng Sướng thật” [22, tr.42]…

Không tuân thủ những chuẩn mực thông thương về ngữ pháp và ngữ nghĩa, “chuỗi từ câm” của Tính tràn ngập những câu văn phi lô gic, chạm lướt vào các hình ảnh nhập nhằng, mộng mị của não bộ Và chính thứ ngôn ngữ độc đáo này đã cho thấy nội tâm của anh

Có thể thấy tình trạng bành trướng ngôn ngữ trong văn xuôi đương đại cũng là cách giải ảo một nhận thức của truyền thống: ngôn từ có khả năng thể hiện sáng rõ cuộc sống Đó chính là sáng tạo độc đáo của nhà văn

Ngoài hai biểu hiện cách tân trên của ngôn ngữ, bài viết của Phùng Gia

Thế còn chứng minh có dấu hiệu của sự hỗn loạn của diễn ngôn trong văn

xuôi Việt Nam đương đại

Ngôn ngữ văn xuôi sau 1975 chuyển từ độc thoại sang đối thoại, từ đối thoại sang hỗn loạn Nguyên tắc phát ngôn này phụ thuộc chặt chẽ vào vai trò

và vị thế của chủ thể phát ngôn và trên hết phụ thuộc vào chính cái nhìn thế giới của nhà văn Nếu văn xuôi 1945 – 1975 là ngôn ngữ đám đông (ngôn ngữ

nhà binh, ngôn ngữ dòng tộc, ngôn ngữ đình đám hội hè) thì sau 1975 là ngôn ngữ cờ bạc, ngôn ngữ đầu đường xó chợ, ngôn ngữ lục lâm thảo khấu

Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có thể được xem là một bảng tổng sắp các loại lời, các loại phát ngôn mang các nhãn quan chính trị khác nhau Đọc Nguyễn Huy Thiệp có thể nhận ra nhân vật nào của ông cũng có quyền phát ngôn đạo lí, triết lí Chính vì vậy lời thanh, lời tục, lời người lớn, trẻ con, bình dân, lưu manh, lương thiện xuất hiện liên tục xô đẩy nhau, giễu nhại nhau, tạo nên sự hỗn độn các loại lời

Đọc Second hand Phạm Thị Hoài chú ý sử dụng kiểu ngôn ngữ rơi vãi

trên vỉa hè, ngôn ngữ con buôn để mô hình hóa thế giới Lời người kể chuyện trong đây dày đặc các từ ngữ con buôn với những “hàng”, “sida cao cấp”,

“bóc tem”, “nước đầu”, “tàu nhanh”, “thuế má”…

Trong khi kể người kể chuyện Phạm Thị Hoài còn chua thêm các từ nước ngoài một cách phóng túng, thậm chí không phiên âm, không giải thích khiến văn phong của bà rất hỗn tạp, hoàn toàn đối chọi với lối hành văn trang trọng, trong sáng thường thấy trong văn xuôi giai đoạn trước: “Madonna”,

“Maradona”, “Disneyland”, “harikiri”, “nu”, “Miss”… là hệ quả của quá trình giải lãnh thổ hóa về ngôn ngữ thời kì toàn cầu hóa

Về việc thiết tạo văn bản bằng sự hỗn loạn của các diễn ngôn thì Đặng Thân có thể được xem ở vị trí hàng đầu Có thể xem văn bản của Đặng Thân là một tập hợp ma trận các diễn ngôn, một kiểu ngôn ngữ nhập nhòa “ma ma phật

phật phật ma ma” (Ma net), hoặc nói như Phạm Lưu Vũ, đó là thứ ngôn ngữ

dương đông kích tây”, “tiền hô hậu ủng”, “đểu cáng, trần trụi, tự nhiên”…

Truyện ngắn Đặng Thân còn dung nạp rất nhiều “thể loại ngôn ngữ” mới, đặc biệt nhất là ngôn ngữ “công dân mạng”, ngôn ngữ chat: Uh, rùi, đâu

mờ, Ko, từ ngữ sai chính tả: Dẹp – chai – nai – Pháp; Chời ơi, các kí hiệu tin nhắn: -@, -))))… Hỗn độn các tiếng lóng, các ngôn ngữ tuổi teen: <Crazy –

Vietkieu>b/g?/; <Trang – Xuông> Chăc là g./< Crazy – Vietkieu> Kẹt lâu

chưa? Kẹt bao nhiêu? (Ma net)

Có thể nói, ngôn ngữ văn xuôi đương đại Việt Nam đã có sự đổi mới

Có được sự cách tân trên có lẽ do những cây bút thuộc thế hệ đến với văn học

từ thời kì đổi mới do ít bị chi phối bởi thói quen ngôn ngữ của giai đoạn trước cho nên họ tạo được sự cách tân rõ rệt về ngôn ngữ văn chương Mặt khác, cũng do xuất phát từ tinh thần dân chủ và ý thức cá tính, họ có một cách ứng

xử ngôn ngữ tự do, nhiều khi phá cách nhằm đem lại một hiệu ứng trực tiếp mạnh mẽ trong sự tiếp nhận của người đọc

1.2.3.2 Giọng điệu

Giọng điệu như “một phạm trù thẩm mĩ”, “có vai trò rất lớn trong việc xác lập phong cách nhà văn” Giọng điệu làm thành một bản sắc riêng cho

một trường phái hay một thời đại văn học

Bàn về giọng điệu nói chung, Nêmirêvich – Danchencô khẳng định: Trong một vở kịch hay bao giờ cũng có giọng điệu riêng của tác giả Nếu không có giọng điệu riêng, tức là tác giả không có tài năng

Đại văn hào Lep Tônxtôi cũng đã từng nhận định: “Cái khó nhất khi bắt tay vào viết một tác phẩm mới không phải chuyện đề tài, tài liệu mà phải lựa chọn một giọng điệu thích hợp”

Nhìn đại thể văn xuôi nước ta từ 1945 – 1975 tương đối nhất quán về giọng điệu: giọng khẳng định, ngợi ca, giọng điệu mang tính sử thi, hào hùng mang âm hưởng anh hùng ca Nó thể hiện một cái nhìn tin tưởng lạc quan trước niềm tin tất thắng của dân tộc…

Văn xuôi sau 1975 đã có sự đổi mới cơ bản về giọng điệu Nếu văn xuôi trước 1975 là giọng nhất quán thì sau 1975 là giọng đa thanh Nó được biểu hiện bằng những cảm thụ đời sống khác nhau phát triển phong phú trên tinh thần dân chủ hóa

Bên cạnh giọng tự tin, tự hào xuất hiện giọng hoài nghi theo kiểu “luôn luôn có sự nhận thức lại, đánh giá lại mọi thứ” (M Bakhtin ) Có thể ở một khía cạnh nào đó, giọng hoài nghi khúc xạ tâm lí hẫng hụt, là “âm vang của một khủng hoảng xã hội” (Đặng Anh Đào), nhưng xét trên bình diện thẩm mĩ,

nó cũng là biểu hiện cho khát vọng về chân lí, về quan hệ bình đẳng và tin cậy thực sự giữa nhà văn với bạn đọc Trong giọng hoài nghi chứa đựng nỗi đau nhân bản và niềm khát khao cái đẹp: “Tôi cứ đi… phía trước mặt tôi còn có bao nhiêu điều bất ngờ chờ đợi? Nàng là ai? Con gái thủy thần? Nàng ở đâu? Con gái thủy thần? Là tình chi? Con gái thủy thần? Để tôi mượn màu son

phấn ra đi…” (Con gái thủy thần – Nguyễn Huy Thiệp); “Anh hãy nghe lời

em, không có sự thật nào mạnh hơn cuộc sống của từng cá nhân Mọi cái đều giả dối Chính em mặc dù yêu anh từ ngày còn học chung trường nhưng đôi

lúc em không còn tin ở em, có thể em cũng giả dối luôn” (Bất hạnh của tài

hoa – Đặng Thư Cưu)

Như để bổ sung cho giọng điệu hoài nghi là giọng chất vấn đay đả Giọng văn này thường đi với lối hành văn nửa nghiêm túc, nửa đùa cợt mỉa mai, nhấn mạnh vào thành phần định ngữ mở rộng hay mệnh đề phụ của câu, hoặc đi với những so sánh, liên tưởng tạt ngang có tính cường điệu hay cực tả, xuất hiện khi tác giả có nhu cầu truy tìm căn nguyên cái xấu Ví dụ: “Gạo vẫn đang lên đấy Hai tháng nay gạo lên chót vót ở cỡ hai ngàn hai Sờ lên gáy khắc

biết xóm Chùa chưa hết thời quy ra gạo” (Đất xóm Chùa – Đoàn Lê), “Kiếp

người mấy ai mà không mắc nợ, chẳng riêng gì một mình cha đâu Có điều

người đó có nghi trả không hay là ăn quịt” (Lời nguyền thưở ấy – Trần Tài)…

Hứng thú nghiên cứu đời sống và trải nghiệm cá nhân cùng thái độ tự tin về mình là giọng điệu từng trải, lọc lõi Điều này trước đây chỉ có ở văn Nguyễn Khải Từ sau 1975, nó lan sang nhiều người Rất nhiều cây bút trẻ sử dụng

giọng trần thuật đó Trong Con chó và vụ li hôn của Dạ Ngân là một ví dụ tiêu

biểu: “Ở đời này người ta chỉ sẵn sàng chết đói, chết rét, chết bom, chết đạn

để che chở, nuôi nấng cho con em mình tai qua nạn khỏi, con mình được sung sướng, được vinh hoa, chứ không ai chịu tai tiếng, chịu sỉ nhục để con mình được tự do theo ý nó” Riêng ở Tô Hoài, nhà văn lão thành, cái lọc lõi trước sau vẫn ẩn kín dưới một hình thức dung dị, thâm trầm Theo ông, Nguyễn Tuân khác người trong lối sống, nhưng “tế nhị, kiểu cách mà không ồn ào Cả trong văn Nguyễn Tuân, từ triết lí đến mỗi câu mỗi chữ”

Ở các nhà tiểu thuyết trẻ nổi bật giọng giễu nhại, bỡn cợt Họ công khai chống lại các nguyên tắc bảo thủ, lỗi thời, các quy phạm, thói trịnh trọng cứng

đờ, tính giáo huấn, lối gửi thưa khúm núm… Họ thích cười đùa hơn tư lự, trang nghiêm, kiểu: “vì sao ông lại cần hun khói và uống cà phê nhiều đến thế

để thức gần trọn đêm với những bài tiểu luận dài dằng dặc phân tích một câu nói chẳng hạn “tôi buồn” hay “tôi đói” là chứa mấy hàm ngôn và hiển ngôn”

(Thuế giường – Nguyễn Quang Thân) hay “thịnh tình của thiếu tá bại trận đã

được đại tá thắng trận ghi nhớ bằng” sự đảm bảo “danh dự quân nhân” qua

chất lượng các bao cò” (Kẻ sát nhân lương thiện – Lại Văn Long)

Nhìn chung với sự đổi mới trong giọng điệu các nhà văn đương đại đã tạo ra bước vận động, cho văn xuôi phát triển Đồng thời với những sáng tạo trên nó đã góp phần khẳng định cá tính sáng tạo của mỗi nhà văn

Nói tóm lại, thế giới nghệ thuật là một chỉnh thể nghệ thuật rất đa dạng

và phong phú Các khái niệm về thế giới nghệ thuật là cơ sở, tiền đề để nghiên cứu, lý giải và cắt nghĩa các hiện tượng của đời sống văn học Những vấn đề

về đổi mới cấu trúc thế giới nghệ thuật trong văn xuôi Việt Nam đương đại được trình bày trên đây sẽ giúp tác giả khóa luận có một cái nhìn khái quát về

sự đổi mới văn học sau 1975, từ đó đi sâu triển khai đề tài ở chương 2: Thế giới dị biệt, ngoại biên trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

CHƯƠNG 2

ĐẶC ĐIỂM THẾ GIỚI DỊ BIỆT, NGOẠI BIÊN TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG

Dị biệt theo định nghĩa của Từ điển tiếng Việt là “cái khác hẳn hoặc trái

hẳn với những cái cùng loại” [20, tr.255]

Ngoại biên hiểu theo nghĩa đen là “phía ngoài”, “ngoài phạm vi” của

một hiện tượng nào đó (chính trị, đạo đức, tinh thần, tư tưởng, tôn giáo…) trong hoạt động xã hội của con người xét theo quan hệ với khuynh hướng chủ

đạo của thời đại hoặc của truyền thống triết học đạo đức… Ngoại biên với tư

cách định hướng có ý thức về “tính ngoại vi” đối với xã hội và những giá trị đạo đức của nó, tức là đối với chuẩn mực đạo đức xã hội, bao giờ cũng làm nảy sinh mối quan tâm đặc biệt tới “đạo đức ngoài khuôn khổ” [12, tr.454 - 455]

Trong văn xuôi thời kì đổi mới, Nguyễn Bình Phương là một trong những nhà văn tiêu biểu có cái nhìn mới mẻ về hiện thực và con người Nhà văn không phải gồng mình lên (như một số cây bút trước đây) để tô vẽ, công kênh hiện thực mà đã nhìn nó với một con mắt tỉnh táo Ngòi bút của anh đã hướng tới hiện thực đa chiều phức tạp và chấp nhận nó, coi đó là một phần không thể khác được của cuộc sống Qua khảo sát bước đầu ba cuốn tiểu

thuyết Thoạt kỳ thủy, Ngồi, Người đi vắng, chúng tôi nhận thấy đặc điểm thế

giới dị biệt, ngoại biên trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương được thể hiện

cụ thể trên những phương diện sau:

2.1 Chứng điên

Trong “Chứng điên và văn minh”, M Foucault đã xem những người điên là các đối tượng bị cưỡng bách đẩy ra ngoài ngoại biên của đời sống bởi tinh thần phản kháng và bất tín của họ đối với thiết chế quyền lực xã hội Bởi

vì chúng ta thực sự không có một tiêu chí cụ thể nào để xem một người điên thực sự “điên” bởi mọi suy nghĩ của họ đơn giản rằng chỉ “khác” chúng ta,

chứ không thể xem những suy nghĩ đó là “rồ dại” hoặc nguy hiểm có tính bệnh lý

Foucault là người đồng nhất vấn đề “ý thức thẩm mỹ phá hoại” của nghệ sĩ ngoại biên, vốn dựa vào “công việc của vô thức”, với vấn đề về tính ngông cuồng của con người Học giả người Pháp này đã bằng vào chính thái

độ đối với tính ngông cuồng để kiểm nghiệm ý nghĩa của tồn tại nhân loại, trình độ văn minh, khả năng tự nhận thức và hiểu biết vị trí của mình trong văn hóa, khả năng làm chủ những cấu trúc ngôn ngữ đang thống trị, và, tương ứng với nó là khả năng chiếm giữ quyền lực Nói cách khác, thái độ cư xử của con người đối với “kẻ điên điên khùng khùng” kiểu đó thể hiện ngoài mặt hay trong lòng, theo ông là thước đo tính nhân bản và trình độ trưởng thành của

nó Trên bình diện này toàn bộ lịch sử nhân loại đối với ông là lịch sử của sự điên khùng Ông cố gắng vạch ra ở lịch sử những cái mà lí trí con người loại bỏ: sự điên khùng, tính ngẫu nhiên,… tất cả để chứng minh “cái khác đời”, cái “ngoại lệ” trong bản thân con người Về vấn đề điên khùng không chỉ Foucault quan tâm; nó còn được quan tâm rộng rãi trong xu hướng “triết học hóa về con người” của phương Tây hiện nay, được phổ biến rộng rãi trong chủ nghĩa hậu cấu trúc và chủ nghĩa hậu hiện đại Trên thực tế, điều mà các nhà lý luận quan tâm là khái niệm “người khác” trong con người hay thái độ của bản thân nó đối với “cái khác lạ” trong chính nó – cái kẻ khác mà con người không thấy được nó có trong bản thân mình, cái kẻ khác mà sự hiện diện của nó trong vô thức người ta làm cho người ta không đồng nhất với chính bản thân mình Đồng thời tính chất “bí ẩn”, “vô thức” của “con người khác đó” đặt người ta mấp mé giới hạn, hoặc thường là vượt khỏi giới hạn được coi là những “chuẩn mực” tâm lý, xã hội, đạo đức, những cái cung cấp

cơ sở khiến anh ta bị nhìn nhận như một kẻ “điên khùng”, “rồ dại”

Trong văn xuôi Việt Nam đương đại, Nguyễn Bình Phương không phải

là người duy nhất đưa hình ảnh người điên vào trong văn học Có thể kể đến

một số nhân vật điên trong các sáng tác như: Tốn trong Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp, cô gái điên – con bồ câu trắng – thiên sứ trong Đi tìm

nhân vật của Tạ Duy Anh, chị điên “tụ vạ ở khu nhà kho hợp tác mé bên

sông” trong Hư thực của Phùng Văn Khai Và người đàn bà điên vô danh trong Xuân từ chiều của Y Ban:

“Xuân luôn gặp người đàn bà điên trong trạng thái không quần áo Cái ngày hành kinh của đàn bà thì ruồi bâu đen cả người Rồi bẵng đi một thời gian không thấy người đàn đó ở gốc cây xà cừ Người đàn bà điên bỏ đi đâu

đó Một thời gian sau người đàn bà điên lại xuất hiện nhưng với cái bụng chửa to…” [2, tr.13 - 14]

Đến với Nguyễn Bình Phương, nhà văn đã xem người điên như một đối tượng trung tâm trong tác phẩm Họ hiện diện trong sáng tác của anh như là một thế giới những con người bí ẩn, có tiếng nói và suy nghĩ riêng…

Trong tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy, xuất hiện nhiều người điên, có khi là

cả một lũ điên, một làng “nhiều người điên”; khi là người điên ở hiện thực cũng có khi là người điên trong vô thức, có những người điên hoàn toàn, có những người chỉ điên từng lúc do bị “tàn khuyết về mặt tâm lí”

Nghiên cứu về người điên trong văn chương, Đoàn Cầm Thi đã khái quát thành hai loại người điên:

Thứ nhất, kiểu điên – “vĩ đại” là “những bậc hiền triết chỉ tồn tại với thiên hướng duy nhất là tra tấn vũ trụ và thời đại mình” như là Don Quichotte của Xecvantec hay Thằng Ngốc của Lỗ Tấn

Thứ hai, kiểu điên “con bệnh” là “hậu quả của sự ức chế, không thỏa mãn về tình dục, tình yêu”

Nhân vật điên của Nguyễn Bình Phương không thuộc về hai loại trên Nhà văn sáng tạo thế giới nhân vật người điên của mình theo một bút pháp riêng: không có kiểu điên - vĩ đại; người điên cũng không phải là “con bệnh” reo hò nhảy múa man dại, hành động kỳ quặc vô lý… Nhân vật người điên của Nguyễn Bình Phương vẫn có tâm hồn, có bản thể trong suy nghĩ và hành động Họ là những kẻ dị tật, tàn khuyết về tâm lý

Trong Thoạt kỳ thủy, nhân vật điển hình hơn cả là Tính, tiêu biểu cho

một con bệnh tâm thần mắc chứng điên loạn Lựa chọn nhân vật này, Nguyễn Bình Phương muốn người đọc nhận ra rằng: người điên có những điều không thể giải thích, khó gọi thành tên dường như vượt qua ngưỡng cửa của con người bình thường Nhà văn đã thực sự dẫn dắt người đọc đi vào thám hiểm cõi

vô thức, mơ mị của người điên – những con người mà nội tâm của họ cho đến nay vẫn còn là một điều bí ẩn đối với mỗi chúng ta Những câu hỏi như: tại sao

họ bị điên? Khi bị điên họ nghĩ gì? Người điên hành động theo sự chi phối của cái gì? luôn là những trăn trở mà nhà văn muốn khám phá và phát hiện

Tính là một con người dị biệt Dị biệt từ tuổi ấu thơ đến lúc trưởng thành Tính mang hình hài dáng vẻ nửa người nửa ngợm Cái hình hài gợi nhắc thưở sơ khai của loài người trong cõi hỗn mang nguyên thủy: “Tay dài, lưng dài, chân ngắn Lông tay đỏ hồng, ngón không phân đốt Lông mày nhạt, mồm rộng, răng cải mả Tiếng nói đục Đi như vượn, ngồi như gấu Không biết chữ.” [22, tr.7]

Bản thân tâm hồn Tính luôn bị rình rập bởi nỗi sợ hãi về một thứ ánh trăng hắc ám Ngay từ khi lọt lòng mẹ Tính đã phải sống trong sự cô đơn lạnh lẽo: không vành nôi, không câu hát, không háo hức đợi chờ của người cha (vì

“thiếu đếch gì, còn khối”) Những lạnh lẽo, đe dọa, khiếp sợ mà thuở lọt lòng Tính đã chứng kiến sẽ ám Tính, vây bủa Tính suốt cuộc đời mà trước hết là ánh trăng “Tính ngợp trong thứ ánh sáng vàng trắng, lạnh lẽo, rên xiết” Có lẽ

chính bởi vậy mà “Đêm Tính không ngủ được vì trăng Trăng làm Tính lạnh người, càng đau đớn khổ sở Trăng rơi u u, miên man, rên xiết” [22, tr.26]

Tính dường như không có những cảm xúc của một người bình thường: không biết yêu và không có khả năng tình dục “Tính thấy Hiền thì sán lại, nhưng không đụng vào người bao giờ” [24, tr.57] Tính lúc nào cũng như một

kẻ máu lạnh thích máu và sự chết chóc… Ngay cả khi ở bên cạnh Hiền – một

cô gái hiền lành, chăm chỉ, Tính cũng không biết nói những lời tâm sự, từ đầu tới cuối buổi trò chuyện trong đêm trăng Tính chỉ biết lảm nhảm những lời vô nghĩa, rời rạc… vô cảm và thậm chí lạnh lùng Nó được thể hiện qua đoạn hội thoại đứt gãy, trống rỗng đầy ám ảnh:

- Sao anh lại ra đây với em?

- Bố em xọc dao vào cổ lợn thích thật Hiền có giữ dao không? [22, tr.35 - 37]

Đoạn hội thoại giữa Tính và Hiền là một biểu hiện cho thứ ngôn ngữ riêng của Tính – ngôn ngữ “điên” Nó thể hiện ở sự mất trật tự, rời rạc, lạc

lõng giữa các sự việc, một thứ ngôn ngữ phi lôgic, lộn xộn Có thể nói Nguyễn Bình Phương đã “thả mình một chút vào cõi điên rồ” để cùng khám phá và hiểu kĩ hơn về người điên với những ú ớ bản năng của họ

Ở các nhà văn đi trước, từ Nguyễn Công Hoan trong Lá ngọc cành

vàng (1934) đến Võ Thị Hảo trong Người sót lại của rừng cười (1992), đều

chỉ cho các nhân vật “điên” của mình được nhìn từ bên ngoài, qua con mắt những người được coi là “bình thường” Dù có những tư tưởng tiến bộ - cơn điên được miêu tả như một bệnh “tâm lý”: “ôm chặt, vừa cười vừa khóc, tay

dứt tóc và xé quần áo” (Người sót lại của rừng cười) như hệ quả của ức chế,

của thiếu vắng, của không thỏa mãn tình yêu, tình dục Cả Nguyễn Công Hoan và Võ Thị Hảo đều vẽ nhân vật của họ như những kẻ bẩn thỉu, nhơ nhuốc Đặc biệt khi hỏi họ đều coi đó là một cơn bệnh xấu xa, đáng hổ thẹn Lời nói của họ thường được phỏng theo những khuôn mẫu có sẵn Nga của Nguyễn Công Hoan vì vậy không khác Súy Vân giả dại là bao nhiêu, cũng

“chửi rủa”, “nhảy nhót”, “hát hỏng” Riêng Võ Thị Hảo có chú ý tới hai giấc

mơ của Thảo nhưng lại không phát triển gì thêm Nhật ký của Thảo chỉ với mục đích: viết cho người đọc, như một lời thanh minh Ngôn ngữ duy nhất của các nữ thanh niên xung phong khi hóa điên là “tiếng cười man dại”

Trong Thoạt kỳ thủy Nguyễn Bình Phương đã tạo nên thứ ngôn ngữ riêng của Tính, đó là vô số chuỗi lời câm của nhân vật Nó được trình bày

theo một cách riêng để phân biệt với lời người khác: xuống dòng, chữ in nghiêng, thành những đoạn văn rõ ràng, có thể chiếm vài ba hàng, nhưng đôi khi dài tới hai trang Lời của Tính là chuỗi lời câm thể hiện dạng suy nghĩ ngầm ẩn và mang dáng dấp những dòng nhật kí Chuỗi lời câm được tạo nên

từ những chắp nối: sự kiện – chuỗi lời câm – sự kiện – chuỗi lời câm… đan xen vào nhau Tính mơ hồ ghi nhận sự việc xung quanh, xâu chuỗi vào trong vùng mờ vô thức của mình rồi tái hiện qua chuỗi lời câm: “Nó đấy Lạnh Mắt

chó vàng như trăng.” [22, tr.27] Câu “Mắt chó vàng như trăng” đã trở thành khẩu hiệu chảy suốt dọc dòng tư tưởng và dòng đời điên loạn của Tính, thức cũng như ngủ, mơ cũng như tỉnh, Tính luôn luôn nhìn thấy “Mắt chó vàng như trăng” Hình ảnh này trở thành bầu khí quyển bao trùm lên Tính và những người đồng loại Cũng có khi ngôn ngữ “điên” còn mang tính chất đối thoại tự

do, rời rạc, lảm nhảm của người điên với chính mình: “Mẹ ạ, phải làm gì bây giờ… Mẹ biết máu chảy từ chỗ nào không? [22, tr.37]; “Ở đây không có chảo, mỡ cũng chẳng có Sao lại tệ thế nhỉ” [22, tr.42]…

Nhìn chung, Nguyễn Bình Phương đã cho người đọc thấy được đặc trưng ngôn ngữ của người điên Đó là một thứ tiếng nói khó đoán định, những dòng mạch miên man, vô định cứ chảy trôi theo những hướng khác nhau Những ý nghĩ của Tính thuộc về những sự việc khác nhau cứ thế tuân theo lời nói, tuân theo vô thức mà nói ra, dẫu rằng họ không biết mình đang nói gì

Là một người mắc chứng điên loạn, Tính luôn mang trong mình những ham muốn dị biệt Thậm chí khi Hiền đã là vợ, Tính cũng chỉ nghĩ tới máu và chết chóc:

“Hiền níu lại nhìn quanh cầm tay chồng đặt lên ngực mình Tính chụm các ngón lại thành mũi con dao chạm vào cổ vợ Hiền nấc lên tuyệt vọng Tính nheo mắt môi dưới giật giật như muỗi đốt Hiền phanh áo, cúi ập người xuống, cà mạnh ngực vào tảng đá Vú Hiền sây sướt, rớm máu Tính quyệt tay vào máu trên đá, thè lưỡi nhấm, mặt bừng sáng” [22, tr.113]

Tuổi ấu thơ Tính “thích lê la một mình, bạ gì cũng cầm, bạ gì cũng liếm, cũng cho vào mồm” [22, tr.15] Mặt Tính lúc nào cũng ngô nghê và sẵn sàng mơ bất cứ lúc nào, những giấc mơ siêu thực hoảng loạn, đầy máu và chém giết: “Hiền đỏ như máu… Mắt chó vàng như trăng… Máu rỉ ra từ ngực… Sông hút máu như chậu hút máu lợn…” [22, tr.68 - 69] Tính như bị nhấn chìm trong thế giới của tàn sát hủy diệt: “Tính ngồi cắm cúi nhặt kiến di

tanh tách Tính nhắm mắt, trong bóng tối lảo đảo, hiện ra một cái tai cưỡi trên lưng con ngựa già đuổi theo một chú lợn Cái tai xám, mơ màng, tay hươ hươ con dao chọc tiết lợn sáng quắc: chọc! Tính hét lên choàng mắt” [22, tr.41] Tính thích ngao du với người điên, thích lửa, thích máu, thích giết công cống, giết kiến và thích chọc tiết, nhìn ai cũng đắm đuối vào mỗi cái yết hầu: “Tính ngồi nhìn Hiền, mắt dán vào chỗ yết hầu” [22, tr.60]; “Tính ngẩn ngơ cúi xuống vuốt ve yết hầu Hưng” [22, tr.112]… “Mắt Tính càng lớn càng vằn lên” Bóng Tính “gù gù như bóng đười ươi”… Cái hình hài như ngợm, cái triệu chứng điên, cái bản năng tàn sát, cái sự không hề có cảm xúc ham muốn của một con đực… nói lên Tính dường như không là một con người

Như vậy phải nói rằng, Nguyễn Bình Phương đã vượt thoát khỏi những khái niệm cũ về người điên coi đó là một thứ “bệnh” tương đương với các bệnh khác Nhà văn không chú trọng đi sâu vấn đề mâu thuẫn giữa bệnh tật và lành mạnh, chuẩn mực và sai lệch, tích cực và tiêu cực, mà tự tìm hiểu nguyên nhân bất hạnh của nhân vật, cụ thể là Tính Anh bị điên là do hậu quả của bạo lực ngay từ khi còn nằm trong bụng mẹ Những cú đá của người cha khi Tính chỉ là một bào thai, biết đâu Tính đã bị chấn động thần kinh từ lúc

đó Mặt khác, lớn lên anh sống trong một môi trường đầy rầy những con người bị bóp méo về tinh thần Xung quanh Tính: ông Phước nghiện rượu quanh năm chửi mắng vợ; Hưng thương binh giả; ông Điện, ông Thụy chuyên nghề giết lợn; ông Khoa kiếm sống bằng nghề hoạn lợn; bà Liên suốt đời nhẫn nhục, cam chịu… Đó là môi trường bị nhiễm độc về tinh thần với đầy rẫy những căn bệnh: bạo lực, hèn nhát, giả dối, vụ lợi, hoang tưởng… Tính

“điên” từ môi trường bị hủy diệt ấy

Có thể nhận thấy kiểu điên của Tính khác các kiểu điên khác: “điên”

mà vẫn tồn tại như người bình thường, lao động kiếm sống, lấy vợ, sống cùng gia đình Phần điên trong con người Tính chỉ những người sống cùng Tính

mới nhận biết được Mẹ Tính biết từ bé anh thích giết công cống Hiền, vợ Tính biết anh thích chơi với đám người điên gồm lão già điên, cô gái Thổ, mụ điên và thằng bé điên Lớn lên, không biết chữ, Tính làm nghề đập đá, khi đập

đá, Tính lại tưởng mình đang được giết: “Đá này, sống lại này Đá này, sống lại này” đập đá mà nhìn thấy máu

Như vậy, qua Tính, Nguyễn Bình Phương đã nhìn thấu nỗi đau trong tâm hồn những người điên, sự giày vò về tinh thần của họ Độc giả cũng cảm nhận được tận cùng nỗi đau ấy để chia sẻ với những thiệt thòi, bất hạnh của một lớp người kém may mắn trong xã hội Bởi người điên không phải lúc nào cũng là những kẻ đáng sợ cần xa lánh Kẻ điên ẩn hình ngay trong người tỉnh Người tỉnh cũng có khi cũng có một phần “điên” nếu khuyết thiếu phần “tính bản thiện” trong tâm hồn, suy nghĩ và hành động Nhân vật của Nguyễn Bình Phương “điên” là hậu quả của môi trường phi nhân tính Người điên là nạn nhân đáng thương của hoàn cảnh cần được cảm thông, chia sẻ; song, họ cũng

có thể làm tổn thương người khác khi không làm chủ được bản thân mình Đó chính là tư tưởng nhân văn sâu sắc của tác giả đối với kiểu nhân vật này

Qua nhân vật người điên, Nguyễn Bình Phương cũng cho ta thấy thế giới mà chúng ta đang sống chưa phải đã tròn đầy, tươi đẹp Nó còn có những phần khiếm khuyết, còn những số phận thiệt thòi, những mảnh đời không nguyên vẹn cần được thấu hiểu và cải thiện Nguyễn Bình Phương nhìn Tính

để khám phá về số phận con người ở những miền đất heo hút còn mang dấu

ấn của thời “Thoạt kỳ thủy” Tính thoát khỏi các chuẩn mực đúng, sai, tích

cực, tiêu cực như các nhân vật tiểu thuyết trước đây Tính đáng thương hay đáng ghét? Tính đúng hay sai? Những cảm giác đó độc giả sẽ không thể phán xét rạch ròi bằng lý trí đơn thuần mà phải cảm nhận về một cuộc đời, một số phận nghiệt ngã bằng cả tình thương của trái tim mình Kết thúc tác phẩm là cái chết của Tính khi nhân vật tự giết mình như một kẻ điên: “Tính quặt đầu