7. Cấu trúc khóa luận
2.3. Vô thức mơ mị
Trong lịch sử tiểu thuyết, đã từng có một Kafka như một nhà văn hiện sinh tiêu biểu, người đã có công đánh thức “sự tưởng tượng bị ngủ quên trong thế kỉ 19” (Milan Kundera) để xây dựng tiểu thuyết như “tiếng gọi của giấc mơ”. Tinh thần Kafka đã được các nhà văn hiện nay viết tiếp. Ở những tác phẩm tiểu thuyết đương đại, nhất là dòng tiểu thuyết ngắn, yếu tố vô thức, giấc mơ tham gia trước hết với tư cách là một phương tiện để tạo nên sự mơ màng, chất thơ trữ tình bàng bạc. Sau đó nó như là một phương thức chuyên chở nội dung: từ bề sâu vô thức, nó hé lộ một đời sống tinh thần sâu kín, đầy ẩn mật của các nhân vật. Freud đã khẳng định rằng phần chính tâm lý con người được ẩn giấu trong cõi vô thức ắt chúng ta hiểu được bản chất nội tâm của con người. Để khám phá tính “tự ngã” trong con người, giấc mơ chính là con đường hữu hiệu giải tỏa những ham muốn, dồn nén của ý thức khi đã không thực hiện nó.
Trong văn học dân gian hoặc văn học trung đại, giấc mơ (thường gọi là giấc mộng) mang chức năng điềm báo, chứa đựng màu sắc tôn giáo, bộc lộ niềm tin tín ngưỡng của người lao động. Giấc mộng như một tính chất ứng báo là cách liên thông gián tiếp phổ biến của con người với thần linh. Các vị thần hiển linh trước hết thông qua giấc mộng và sau mộng sẽ nhanh chóng
thành sự thực cuộc đời (Thánh Tông di thảo, Truyền kỳ mạn lục). Trong văn
tố tâm linh. Thủ pháp “lạ hóa”, “ảo hóa” luôn được sử dụng tương thích để người viết nhằm phản ánh các hiện thực của xã hội và mang giá trị phê phán
sâu sắc (Lĩnh Nam chích quái, Việt điện u linh). Vì vậy có thể nói giấc mơ đi
cùng bút pháp truyền kỳ chưa phải là đời sống tinh thần của con người trong thế giới thực.
Trong chủ nghĩa hiện đại, hậu hiện đại yếu tố giấc mơ đã có những ý nghĩa mới. Nó “trở thành đời sống tâm linh của con người và cất lên tiếng nói của nhân loại, của lịch sử, gửi gắm thông điệp của con người” [7, tr.249]. Theo Freud, những giấc mơ gần gũi với huyền thoại là cội rễ của huyền thoại vì vậy các nhà văn luôn cố ý tạo giấc mơ rõ ràng cụ thể trong tác phẩm “gắn kết nhiều không gian và thời gian cũng như tác giả chủ động kết hợp yếu tố kỳ ảo, nghịch dị” [7, tr.250]. Nó trở thành phương thức bộc lộ nhân vật đa diện, hàm chứa nhiều ý nghĩa nhất. Trong các giấc mơ, “con người sống trong thế giới phi lý, huyền ảo không có thật, nhưng cũng chính từ đó mà bộc lộ ra cái phần tiềm thức ẩn khuất không dễ gì thấy được trong đời thức” [6, tr.292].
Xây dựng tiểu thuyết như sự hòa trộn ảo và thực, chú trọng yếu tố vô thức, các nhà tiểu thuyết ngắn muốn khám phá cuộc sống, con người ở tầng sâu, muốn thể hiện “cái tôi bí ẩn” trong một dung lượng tiểu thuyết nhỏ hẹp. Tiêu biểu cho lối viết này là Nguyễn Bình Phương, một đại diện cho bút pháp huyền ảo trong dòng tiểu thuyết đương đại Viêt Nam.
Nguyễn Bình Phương không phải là nhà văn duy nhất tìm thấy khoái
cảm thẩm mỹ ở phương thức huyền ảo. Khi Thiên sứ xuất hiện, một cô bé
Hoài với nhiều chi tiết kì lạ, một thiên sứ - bé Hon với “nụ cười và môi hôn thơm mùi sữa…” là cảm quan nghệ thuật của Phạm Thị Hoài trong cái nhìn
về xã hội với sự lẫn lộn giữa thực và ảo. Hay trong Nỗi buồn chiến tranh của
Bảo Ninh như “một giấc mơ dài, một huyền thoại của thời đại”, một tác phẩm được “hình thành trong bóng đêm, trong cơn say, trong cơn điên khùng và
hoảng loạn, từ vô thức man rợ...”. Trong tác phẩm, Bảo Ninh đã nhắc đến ba mươi chín lần Kiên mơ trong đó mười bốn lần nhà văn miêu tả cụ thể những giấc mộng của Kiên đã tạo nên hiệu quả thẩm mỹ đặc sắc cho tác phẩm. Hằng đêm trở về trong Kiên là những giấc mơ dài không dứt ra được, giấc mơ tình yêu, giấc mơ quá khứ, giấc mơ cái chết. Với Kiên, mơ và thực, tỉnh thức và vô thức có khi không phân biệt được vì “những giấc mơ đậm đặc cảm giác,
nóng bỏng và ngọt lịm như mật ứa trào lên lấp đầy cõi mộng mị” (Nỗi buồn
chiến tranh). Đối với Kiên, chỉ có trong mơ, anh mới bộc lộ hết trạng thái tâm
lý, cảm xúc của mình, nó trở thành thứ vô biên trong tâm hồn cùng những vô thức, tiềm thức đan xen với ý thức. Những ám ảnh về chiến tranh khiến không ít người chẳng sao yên ổn để sống với thực tại, buộc họ phải tìm về thời gian đã mất để sống dù đó chỉ là tâm tưởng mộng mị, ảo giác… Quá khứ và những mất mát đã thành điều không thể lãng quên đối với người lính, nó đã ăn sâu vào vùng vô thức, trở thành ám ảnh kì lạ, chỉ cần bắt gặp một tín hiệu quen thuộc nó lại được thổi bùng lên không sao giải thích nổi. Đó là trường hợp
của Thắng (Người đi vắng); Quy (Chim én bay), Hùng (Ăn mày dĩ vãng)…
Bất cứ nhà văn nào khi xây dựng tác phẩm tiểu thuyết cũng có ý nghĩ của mình về cuộc đời và khi cầm bút viết tức là muốn dựng lên một thế giới con người và sự vật nhằm thể hiện ý nghĩ đó: “giấc mơ là bức thông điệp báo cho biết sự việc ý thức của ta còn chưa biết…” [34, tr.177].
Nếu lão Khổ mơ để biết án phạt của mình là một cuộc đi đày tiếp tục
sống ở trần thế thì Tư Vọc (Lão Khổ) mơ vì sự ám ảnh tội lỗi không bao giờ
ngừng bám đuổi ông ta. Ba lần mơ của Tư Vọc đều là những cơn ác mộng, những cơn ác mộng đó đều là kết quả hệ lụy từ việc làm của ông ta. Lần thứ nhất là giấc mơ về một hình nhân không đầu, là nhân chứng thực chất để biết chuyện vụng trộm của bà Ba và ông. Bởi vậy, ông sợ hình nhân không đầu Tài Lụy sẽ tìm đến ông trả thù. Trong cả những giấc mơ, giấc ngủ và đêm xuống ông đều sợ. Tư Vọc phải cầm con dao, và con dao cũng chính là vũ khí
để ông đánh bạt hồn mơ nhưng cũng lại chính là thủ phạm vô thức gây ra cái chết cho ông Năm Cận, người mà trong cơn mộng mị Tư Vọc cứ nghĩ mình đã đang chọc nó vào mỏ ác lão Khổ.
Có thể khẳng định, trong số những nhà văn đương đại, Nguyễn Bình Phương đã đi được xa nhất vào cõi sâu vô thức mơ mị của con người. Trong tiểu thuyết của nhà văn, các yếu tố thuộc về vô thức xuất hiện đậm đặc. Nhờ vậy, đời sống tâm lí nhân vật hiện lên khá toàn diện. Sự khám phá và miêu tả của nhà văn về nội tâm của con người cũng mang tính biện chứng rõ rệt.
Vô thức là lĩnh vực tinh thần mang màu sắc tâm linh mà tâm linh theo Nguyễn Đăng Duy là “cái thiêng liêng cao cả trong cuộc sống đời thường, là niềm tin thiêng liêng trong cuộc sống tín ngưỡng tôn giáo” [4, tr.12].
Trong Từ điển Tâm lý vô thức được định nghĩa như sau: “Vô thức là
những cảm nghĩ không nhận ra được như là ẩn náu trong “cõi lòng” tối tăm, nhưng vẫn chi phối hành vi; vô thức là không bao giờ hiện ra nguyên hình, nếu khi hiện khi ẩn thì gọi là tiềm thức…” [35, tr.410].
Qua thuyết phân tâm học, Freud đã chứng minh mỗi con người đều có trong mình cái vô thức và ý thức. Trong cuộc sống hằng ngày, rất nhiều ý nghĩ, khả năng hành động của chúng ta – ngay ở những người “lành mạnh” nhất, “trí tuệ” nhất – thoát khỏi sự kiểm tra của ý thức, chịu sự chi phối của vô thức. Ước mơ làm chủ bản thân mãi mãi sẽ chỉ là một ảo vọng. Có thể gọi ý thức là ánh sáng và vô thức là bóng đen. Nếu một bên là bề nổi, thì bên kia là vực thẳm. Vì vậy, để hiểu một con người, không chỉ xem phần sáng, mà phải lần vào cõi hỗn mang, vào chốn âm u. Như vậy vô thức nằm ngoài kiểm soát của ý thức và là tầng sâu nhất trong cấu trúc của thế giới tinh thần. Vô thức gắn liền với một số biểu hiện đặc trưng như: những ẩn ức hoặc sự kiềm chế bản năng, những trạng thái nguyên thủy của cảm giác và những trạng thái mê sảng mộng mị… Trong đó giấc mơ là dạng cố định và có tính quy ước nhất.
Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới định nghĩa: “Giấc mơ là biểu tượng
của cuộc phiêu lưu cá thể, được cất sâu trong tâm khảm… Chiêm bao hiện ra với chúng ta như một điều bí ẩn của chính mình” [dẫn theo 6, tr.231]. Theo định nghĩa này, giấc mơ chính là sự phản ánh, tái hiện những suy nghĩ, những ám ảnh của con người về quá khứ, về những điều đã xảy ra và sẽ xảy ra một cách không tự giác.
Trong Thoạt kỳ thủy, Nguyễn Bình Phương như đang nhập thân vào
chính linh hồn vô thức cùng lảm nhảm bất định trong những độc thoại nội tâm, cùng rên xiết theo từng trạng thái mơ của nhân vật. Mà nhân vật trong
Thoạt kỳ thủy thì luôn sống trong trạng thái mơ.
Vô thức chiếm vị trí quan trọng trong Thoạt kỳ thủy, được diễn tả trong
một văn phong chậm, ngắn, cảm xúc, phản ánh một tư duy đang khảo sát, chiêm nghiệm. Đặc biệt, nó được xem xét trong mối quan hệ với điên và mộng, là hai trạng thái trong đó vô thức hoạt động tích cực nhất, và lại khá gần nhau. “Người ta có thể định nghĩa giấc mộng là một cơn điên ngắn, còn cơn điên là một giấc mộng dài” (Schopenhauer). Điên và mộng. Tính mơ đứng mơ nằm, mơ đêm mơ ngày, đang ngồi cũng mơ: “Tính ngồi cắm cúi nhặt kiến di tanh tách. Tính nhắm mắt, trong bóng tối lảo đảo, hiện ra một cái tai cưỡi trên lưng con ngựa già đuổi theo một chú lợn. Cái tai xám, mơ màng, tay hươ hươ con dao chọc tiết lợn sáng quắc…” [22, tr.41]. Với Tính mơ còn lồng trong mơ:
“Tính thiếp vào giấc ngủ nhẹ nhàng. Gần sáng, Tính mơ. Trong giấc mơ của Tính, Hiền đang ngủ mơ thấy hai con bọ ngựa cắn nhau. Đầu đã rơi, thân còn quấn chặt. Tỉnh dậy, thấy nằm đè lên bông hoa cải. Dưới cánh hoa nát có con sâu đen nhỏ bằng que tăm. Ba năm sau, Hiền lấy chồng mới biết mình bị mất trinh. Không hiểu từ khi nào.” [22, tr.55]. Như vậy, trong giấc
mơ của Tính còn có giấc mơ của Hiền. Sự lồng ghép này đã diễn tả được tính phức hợp, tính tầng bậc của vô thức con người.
Trong tác phẩm, Tính là một nhân vật luôn bị ám ảnh bởi những hành vi bạo lực. Nó thấm vào máu, đi cả vào trong những giấc mơ của Tính. Câu chuyện mà Tính say mê đầu đời không phải là một bài học, một câu chuyện cổ tích mà đó là những chuyện “khoăp”, “cắn cổ” Mỹ, cảnh đốt trại tù binh “lửa cao như cái lưỡi, liếm từ bẹn đổ lên…” của Hưng, cảnh Tây thu từng đống người chúng tàn sát “đem ra rừng lấp hờ. Tối hổ xuống bới lên ăn bằng hết. Chừa độc cái đầu…” [22, tr.44] của ông Thụy. Vật mà Tính say mê đầu đời không phải là đồ chơi, cây bút mà là con dao chọc tiết lợn sáng quắc của ông Điện… Lời “động viên” mà Tính lưu tâm nhất là câu nói của Hưng “Mày sợ gì. Hồi ở chiến trương tao giết người như ngóe” [22, tr.83]. Chính bởi vậy càng về sau những giấc mơ nào của Tính cũng vấy máu, ngay cả trăng và đá cũng như thể tuôn máu: “mỗi hòn đá bị vỡ là máu túa ra”, “nó cứ trôi, da thịt và máu cứ trôi…” [22, tr.37], “Gió thổi. Tảng đá nâu nổi gân hồng. Máu lênh láng tràn từ núi xuống dìm ngập đất”.
Máu túa ra từ những vô thức bám lấy giấc mơ Tính làm cho màu sắc hình thức đã được sửa đổi của một biến cố vô thức và sự giải thích giấc mơ có mục đích tìm ra cái vô thức này.
Trong Thoạt kỳ thủy giấc mộng là biểu hiện của những gì thầm kín, bí
mật, riêng tư nhất của mỗi cá nhân. Khi mô tả giấc mơ, Nguyễn Bình Phương thật kiệm lời, không bình phẩm hoặc diễn giải, tuyệt đối tôn trọng ngôn ngữ riêng của mơ. Thường đó là những hình ảnh, âm thanh được lắp ghép một cách phi lý. Qua những cơn mơ của Tính, thường là những cơn ác mộng với những “cười”, “kêu thét”, “gào vỡ”, người ta xúc động trước một tâm hồn bị chấn thương trước mặc cảm tội ác, bị bỏ rơi, bị đào thải: “Đêm qua nó lại về. Nó ôm cổ cười sằng sặc.” [24, tr.90]; “Bố cười, tay huơ chai rượu đòi nhốt
Tính vào trong. Tính sợ, thét lên.” [24, tr.165]; “Ông Điện xọc dao vào cổ lợn. Lợn kêu” [24, tr.165].
Ngoài Tính, Hiền cũng là một cô gái đáng thương đầy đau khổ với bao nhiêu khao khát rất người, rất đời, rất đàn bà nhưng trắng tay khi cô phải lắp ghép đời mình với một kẻ dở điên dở vật như Tính. Hiền vẫn thường mơ về bố mẹ và cả những giác mơ mang ẩn ức của một người con gái đẹp lấy phải chồng khờ. Nguyễn Bình Phương đã đẩy miền vô thức đi xa nhất ở nhân vật này qua bốn giấc mơ ở cuối truyện. Nó tịnh tiến từ thực đến nhòe ảo, phái mạnh xuất hiện trong từng giấc mơ ấy: một con trâu mặt người, ông Bồi và Vinh, một người râu tóc màu vàng cởi trần, đóng khố nhìn Hiền; cuối cùng là hình ảnh một cái tai trong suốt cưỡi trên lưng trâu cũng ngoảnh về phía Hiền: “Bãi nghiền sàng trôi nghiêng. Nhiều người lạ đứng cùng Hiền. Không ai nói gì. Trong sương thấp thoáng một cái tai cưỡi trên lưng trâu thong thả đi. Cái tai trong suốt. Hiền thấy cái tai ngoảnh về phía mình…” [22, tr.167]. Không một lời bình giá, chỉ có những biểu tượng trong giấc mơ vẫy gọi người đọc cùng khám phá bao khát vọng yêu đương, bao ẩn ức tình dục ở nhân vật này.
Nguyễn Bình Phương đã thực hiện một hành trình tìm kiếm con người bên trong con người, tìm kiếm những sự thật tiềm ẩn đằng sau những sự thật chính thức, giấc mơ đã nói “thật hồn nhiên” những góc khuất tâm hồn con người. Giấc mơ thực chất cũng là thứ ngôn ngữ nội tâm dưới dạng vô thức, bởi đó là nơi ghi lại những ám ảnh, những xúc cảm nào đó của nhân vật trong cuộc sống đời thường. S. Freud một chuyên gia nghiên cứu về bí ẩn các giấc mơ, được đánh giá là người đầu tiên bàn về giấc mơ và vai trò của giấc mơ trong nghệ thuật một cách mạnh bạo, tường tận và có hệ thống hơn cả. Trong
công trình nghiên cứu Các bài viết về giấc mơ và giải thích giấc mơ, S. Freud
đã chia giấc mơ làm hai phần: nội dung biểu hiện và nội dung tiềm ẩn, trong đó nội dung biểu hiện là cảnh mộng mà người nằm mơ thấy được, bao gồm
một hệ thống các hình ảnh, một chuỗi bức tranh, tình tiết, ngôn từ… Hệ thống hình ảnh này là hình thức biểu hiện của giấc mơ, thường có mối liên hệ với các sự kiện diễn ra ban ngày. Phần nội dung tiềm ẩn bao gồm những ước muốn, những khát khao mà chính người nằm mơ cũng không thấy đứa được, nó vốn bị nhấn chìm trong vô thức, nó là bờ bên kia của trí tưởng tượng nhưng vẫn chứa đựng bóng dáng cuộc đời thực. Và đây chính là nguyên nhân, động lực của giấc mơ. Ông khẳng định: “theo dõi mà không phê phán những sự kết nối của mỗi giấc mơ, rồi sẽ tìm ra được cả một chuỗi ý nghĩ và ở đó sẽ có những yếu tố hợp thành giấc mơ trở đi trở lại” [5, tr.56].
Cùng với giấc mơ, Thoạt kỳ thủy còn làm nên “sự hão huyền của ý
thức” (Nguyễn Chí Hoan) qua những đoạn lảm nhảm nội tâm của Tính đã góp phần cấu tạo nên chuyện. Nó gợi người đọc nhớ đến những đoạn độc thoại
nội tâm rắc rối, lộn xộn của Benjamin đần độn trong tiểu thuyết Âm thanh và