Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngân nhìn từ quan điểm giới

Sự im lặng “tập thể” của người phụ nữ trên văn đàn dân tộc suốt tám thế kỷ trước đó chính là do những qui ước và quan niệm bất bình đẳng về giới khiến cho người phụ nữ bị phụ thuộc vào

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

TẠ THỊ THANH HUYỀN

NGƯỜI PHỤ NỮ TRONG CHINH PHỤ NGÂM

VÀ CUNG OÁN NGÂM NHÌN TỪ QUAN ĐIỂM GIỚI

LUẬN VĂN THẠC SĨ Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Hà Nội-2011

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

TẠ THỊ THANH HUYỀN

NGƯỜI PHỤ NỮ TRONG CHINH PHỤ NGÂM

VÀ CUNG OÁN NGÂM NHÌN TỪ QUAN ĐIỂM GIỚI

Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành văn học Việt Nam

Mã số: 60.22.34

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS Trần Nho Thìn

Hà Nội-2011

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 1

Chương 1: Cơ sở lý thuyết về quan niệm nam tính - nữ tính, cái nhìn đàn ông và hiện tượng mượn giọng 15

1.1 Quan niệm về nam tính và nữ tính nói chung 15

1.2 Lý thuyết về cái nhìn đàn ông (male gaze) 18

1.3 Lý thuyết về hiện tượng mượn giọng (ventriloquism) 20

1.4 Tiểu kết 22

Chương 2: Sự miêu tả người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm 24

2.1 Miêu tả người phụ nữ theo quan niệm lý tưởng về nữ tính của văn học nhà nho 24

2.2 Miêu tả người phụ nữ theo những qui ước về nữ tính của thơ khuê oán, cung oán Trung Quốc 58

2.3 Tiểu kết 99

Chương 3: Vấn đề cái nhìn đàn ông của tác giả và vai trò của mặt nạ nữ giới 100

3.1 Biểu hiện của cái nhìn đàn ông của tác giả và sự chi phối của nó đối với cách miêu tả nhân vật chinh phụ và cung nữ trong hai khúc ngâm 100

3.2 Sự tiến bộ trong cách nhìn nhận về người phụ nữ của Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều so với các nhà nho chính thống 105

3.3 Vai trò của mặt nạ nữ giới đối với sự biểu đạt tư tưởng, tình cảm của các tác giả 107

3.4 Tiểu kết 115

KẾT LUẬN 117

MỞ ĐẦU

1 Mục đích, ý nghĩa của đề tài

Có thể nó i phần lớn văn ho ̣c trung đa ̣i Viê ̣t Nam là nền văn ho ̣c của nam giới

Cả chủ thể và đối tượng của di sản văn học mười thế kỷ này tuyệt đại đa số là nam giới Từ những tác giả văn học viết đầu tiên thuộc giới tăng lữ, quý tộc như Đỗ Pháp

Thuận với Quốc tộ hay Trần Quang Khải với Tụng giá hoàn kinh sư cho tới những nhà

nho cuối cùng Trần Tế Xương và Tản Đà hầu hết đều là những thành viên của “giới tính thứ nhất” Những hình ảnh và giọng nói trong thơ của họ cũng là hình ảnh phản chiếu và giọng nói của chính họ Điều này cũng hoàn toàn dễ hiểu đối với một nền văn học đã phải trải qua năm thế kỷ khẳng định độc lập bằng những vũ công lừng lẫy (thời

kỳ Lý - Trần) và ba thế kỉ tiếp theo xây dựng và phát triển đất nước theo xu hướng quan phương - chính thống

Nếu như người phụ nữ có xuất hiện trong văn học - tuy không phổ biến - thì họ lại được nhìn bằng con mắt của người đàn ông khắc kỉ, mang lí tưởng đạo đức của đạo Phật hay đạo Nho Nàng Điểm Bích trong câu chuyện về sư Huyền Quang hiện ra như

sự cám dỗ nguy hiểm về thân xác song đã không chiến thắng được đạo đức cao quý

của bậc thiền sư Truyền kỳ mạn lục có đến 11 truyện ngắn viết về người phụ nữ song

hầu hết họ được trình bày từ góc nhìn của đàn ông-nhà nho Những người phụ nữ xinh đẹp, hấp dẫn, có quan niệm phóng khoáng về tình yêu, nhất là tình yêu thân xác, đều bị cái nhìn nam quyền gán cho chất ma quái; những người phụ nữ đức hạnh không được

tả về phương diện tình ái, không được nhấn mạnh vẻ đẹp nữ tính đặc trưng

Sự im lặng “tập thể” của người phụ nữ trên văn đàn dân tộc suốt tám thế kỷ trước đó chính là do những qui ước và quan niệm bất bình đẳng về giới khiến cho người phụ nữ bị phụ thuộc vào người đàn ông, bị ràng buộc với những trách nhiệm trong gia đình và không được học hành ngang bằng với nam giới Tuy hình ảnh người

phụ nữ cũng xuất hiện trong thơ của Thái Thuận (Chinh phụ ngâm, Chiêu Quân xuất

tái, Tây Hồ xuân oán), Nguyễn Trãi (Gia huấn ca), Lê Thánh Tông (Thánh Tông di thảo), Nguyễn Dữ (Truyền kì mạn lục)… nhưng đó mới chỉ là những hình ảnh phác

họa sơ sài hoặc được miêu tả và phán xét qua lăng kính nam quyền của các nhà nho

chính thống chứ chưa phải là những bức chân dung hoàn chỉnh về người phụ nữ hoặc hình ảnh phản chiếu chân thực của chính các tác giả nữ Chỉ tới giai đoạn nửa cuối thế

kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX người ta mới bắt đầu nghe thấy giọng nói của phái nữ cất lên, tuy không phải là quá đông đảo nhưng cũng đủ hợp thành một khuynh hướng trong thơ ca Nhưng hiện tượng đáng chú ý là những tác phẩm thơ trữ tình bằng giọng

nữ phần lớn có tác quyền rõ ràng (hoặc không rõ ràng) thuộc về một tác giả nam giới (đề tên hoặc nặc danh)

Những tác phẩm khởi đầu của hiện tượng giao thoa giữa giọng tác giả nam giới gián tiếp và giọng nhân vật nữ trữ trình trực tiếp này chính là các khúc ngâm với nhân

vật trung tâm là người phụ nữ đang yêu và đau khổ vì nhớ nhung như Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn, Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều… Trong đó, nhà thơ nam giới mượn giọng nhân vật nữ (tự xưng là thiếp) để bày tỏ những ngụ ý phê phán chính

trị, những quan điểm nhân sinh phi chính thống chuyên chú ở con người cá nhân và nỗ

lực nhìn vấn đề quyền sống của người phụ nữ từ điểm nhìn của chính người nữ

Nhiều nhà nghiên cứu trên thế giới đã chỉ ra rằng hiện tượng “giả giọng” này rất phổ biến và xuất hiện ở hầu hết các nền văn học “lấy đàn ông làm trung tâm” (phallocentrism) mà biến thể quen thuộc nhất với chúng ta là dòng thơ khuê oán, cung oán có lịch sử hàng nghìn năm của Trung Quốc (được phát ngôn cả từ ngôi thứ nhất -

từ điểm nhìn bên trong của người nữ lẫn ngôi thứ ba - từ điểm nhìn bên ngoài của tác giả nam giới) Nhưng trong văn học Việt Nam, mãi đến nửa cuối thế kỉ XVIII nó mới thực sự trở thành một hiện tượng sau tám thế kỷ văn học tập trung cho những vấn đề quốc gia dân tộc, quốc kế dân sinh, giáo huấn đạo lí mà chưa có điều kiện quan tâm nhiều đến các vấn đề của con người cá nhân Với những tác phẩm viết theo khuynh hướng này, lần đầu tiên trong văn học Việt Nam xuất hiện một bộ phận văn chương nằm “ngoài lề” những vấn đề quốc gia đại sự, mục đích giáo huấn hoặc phô diễn đạo đức, và đặc biệt là được nói bằng giọng của người phụ nữ

Sự xuất hiện của hiện tượng thơ giọng nữ không phải là ngẫu nhiên mà có duyên cớ từ trong chính nền tảng chính trị, kinh tế, văn hóa, xã hội nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX: vua Lê rủ áo, chúa Trịnh lộng quyền, những cuộc chiến

tranh giành quyền lực và phân chia lãnh địa cát cứ, sự xuất hiện của các đô thị và tầng lớp thị dân có tiền thích ăn chơi, hưởng lạc, sự trỗi dậy và phát triển mạnh mẽ của trào lưu chủ tình trong văn học… Quan niệm “thi dĩ ngôn chí”, “văn dĩ tải đạo” và lý tưởng

tu, tề, trị, bình giảm sức thuyết phục đối với tầng lớp nho sĩ có tư tưởng thị dân Để phát biểu những quan điểm mới, trái với những tín điều đạo đức của Nho giáo chính thống, các tác giả nhà nho mới phải viện đến cách “ngụy trang” đã có tiền lệ hiển nhiên từ trong văn học Trung Quốc Một mặt, việc để cho một nhân vật nữ hư cấu trở thành chủ thể trữ tình trong tác phẩm tạo cho các nhà thơ cơ hội tách biệt với nhân vật,

từ xa ngắm nhìn nhân vật với những đặc trưng do chính họ cung cấp, gán cho nhân vật những lời nói bộc lộ quan điểm của bản thân họ Mặt khác, cũng chính sự tự đồng nhất với nhân vật đó làm nhòe đi ranh giới về giới tính (gender) giữa tác giả nam giới và nhân vật nữ, khiến người đọc cảm thấy các đặc điểm giới của nhân vật có ở trong tác giả và ngược lại Như vậy, việc mượn giọng nữ giới chính là cơ hội để tác giả nam giới thoát ra khỏi những ranh giới gò bó về nam tính – nữ tính mà xã hội áp đặt lên họ, để

họ được bày tỏ những gì mà họ bị cấm với tư cách là một người đàn ông Đồng thời, cách làm đó lại làm cho hình ảnh người phụ nữ với những đặc trưng nữ tính vừa truyền thống (nằm trong khuôn khổ “tàm tòng”, “tứ đức”) vừa mới mẻ (có các yếu tố thường bị phê phán trong văn học giai đoạn trước như “sắc”, “tình”) được ca ngợi và bênh vực công khai, tuy có bị biến dạng bởi sự thiếu trải nghiệm nữ giới và ảnh hưởng của tư tưởng nam quyền còn nặng nề ở tác giả Đây là vấn đề thú vị thu hút sự quan tâm của chúng tôi trong luận văn này

Mục đích của chúng tôi khi tiến hành nghiên cứu về hiện tượng này là phân tích ảnh hưởng của các quan niệm về giới thời trung đại đến cách các tác giả miêu tả người

phụ nữ và sử dụng giọng nói của họ trong hai ngâm khúc tiêu biểu là Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn và Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều Cụ thể, chúng tôi muốn tìm hiểu xem nhân vật người chinh phụ (Chinh phụ ngâm) và người cung nữ (Cung oán ngâm) phản ánh quan niệm về giới của bản thân các tác giả như thế nào;

mặt nạ nữ giới của nhân vật giúp các tác giả bày tỏ quan điểm chính trị và quan niệm nhân sinh phi chính thống ra sao

Sự thành công với cách tiếp cận hai ngâm khúc Chinh phụ ngâm và Cung oán

ngâm từ góc độ giới của luận văn sẽ góp phần vào sự phát triển của cách đọc mới theo

khuynh hướng phê bình nữ quyền đối với các tác phẩm văn học trung đại Việt Nam

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Hai tác phẩm Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn (bản dịch hiện hành) và

Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều từ lâu đã thu hút sự quan tâm của nhiều nhà

nho và các nhà nghiên cứu văn học hiện đại Nhiều nhà nho cùng thời hoặc sinh sau như Ngô Thì Sỹ, Phan Huy Ích, Phạm Đình Hổ, Phan Huy Chú đã nhiệt liệt khen ngợi văn tài của Đặng Trần Côn Trước Cách mạng cũng có một số nhà phê bình quan tâm đến khúc ngâm nhưng thường thiên về bình giá nghệ thuật hay đạo đức, luân lý hoặc chia sẻ một vài sự đồng cảm với tâm lý nhân vật, tiêu biểu như Nguyễn Đỗ Mục, Dương Quảng Hàm, Nghiêm Toản, Hoàng Xuân Hãn…

Một nhà nghiên cứu khác có phương pháp tiếp cận hiện đại hơn, có tính khoa

học hơn đối với tác phẩm này là Đặng Thai Mai với chuyên luận Giảng văn Chinh phụ

ngâm Trong công trình này, Đặng Thai Mai đi sâu phân tích từng diễn biến tinh vi của

tâm tình chinh phụ từ góc nhìn của tâm lí học và phát hiện ra nhiều điểm mới mẻ Ông

đã có những nhận xét sắc sảo về nhân vật người chinh phụ trong khúc ngâm này:

“Người thiếu phụ này đã có một gia đình, đã biết những thực tế của sự sống và những nhiệm vụ mà đời sống đã phó thác cho mình Người thiếu phụ đã có con, và vắng mặt chồng, nàng cũng là người nuôi nấng mẹ già thay cho chồng Từ lâu buồng tim của nàng đã thôi không đập những nhịp hồi hộp, vô chính phủ của tình yêu ban đầu Người thiếu phụ lại cũng không phải là một nữ tính bồng bột, táo bạo, như những vai đàn bà Tây Âu hoặc Cận Đông đã được các nhà danh giá như Shakespeare hoặc Racine đem giới thiệu lên sân khấu Đây là một người đàn bà Việt Nam, một người đàn bà phương Đông: nhu mì, thuần thục có vẻ nhạt nhẽo và uốn nắn từ ngàn xưa theo khuôn khổ luân

lí tam tòng và tứ đức.” [11,tr.393]

Giáo sư Hà Như Chi cũng có nhận xét tương tự trong Việt Nam thi văn giảng

luận: “Hình ảnh một người thiếu phụ mềm yếu; một mình đảm đương trọn vẹn cái

nhiệm vụ gia đình nặng nề to tát trong lúc chồng đi vắng đã làm nổi bật cái tâm hồn

vừa yêu kiều vừa cương nghị của người khuê phụ trong xã hội Á Đông ngày trước Sự giáo huấn theo lề lối Nho giáo đã làm cho bổn phận và tình cảm không tương khắc mà điều hòa và nâng đỡ nhau tạo thành cái vẻ đẹp tinh thần cao quí của chinh phụ Cân đối vừa phải, chính là một đặc điểm của tâm hồn chinh phụ; không bồng bột, sôi nổi,

ồn ào, không có những tiếng rên la ầm ĩ, hoặc than khóc não nuột cay chua, nỗi buồn

ấy nhiều bề sâu hơn bề mặt và chỉ phát lộ bằng những lời than vãn rầu rĩ nhè nhẹ, kéo dài với thời gian bâng khuâng và tê tái.” [11,tr.378] Ông cũng chỉ ra sự mờ nhạt về cá tính của nhân vật chinh phụ: “Tâm hồn nàng không phải là một tâm hồn riêng biệt, không có màu sắc cá nhân rõ rệt, mà là một tâm hồn đại biểu cho tất cả các hạng phụ

nữ phương Đông ngày trước, tức là một hạng người đã quên hạnh phúc riêng mình mà chỉ biết có hạnh phúc của chồng, vui sướng vì chồng, tủi cực vì chồng, thân phận tối tăm, cuộc sống bạc bẽo nhưng vẫn dịu hiền nhẫn nại và nhờ đó mà có một vẻ đẹp sang trọng cao quí đặc biệt.” [11,tr.199]

Công trình khảo thích của Lại Ngọc Cang, Chinh phụ ngâm: Khảo thích và giới

thiệu lại tiếp cận từ góc độ phê bình Mác-xít và nhấn mạnh đến ý nghĩa phản chiến của

hình tượng người chinh phụ

Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều được chú ý nhiều hơn ở phương diện

nghệ thuật và kết cấu Lí Văn Phức ca ngợi “lời lời đều khiến người nghe phải sợ”

Phan Kế Bính nhận xét: “Cung oán hay về công đặt để, gọt từng chữ, chuốt từng lời,

rực rỡ như vẻ gấm màu hoa, réo rắt như cung đàn tiếng địch.” Về mặt giá trị nội dung, Nguyễn Lộc phân tích khúc ngâm từ quan điểm giai cấp, nhấn mạnh giá trị hiện thực

và tố cáo của tác phẩm Phạm Luận, trong công trình Văn học Việt Nam nửa cuối thế

kỉ XVIII-nửa đầu thế kỉ XIX, chú ý đến vấn đề quan niệm nhân sinh mang màu sắc bi

quan yếm thế của tác giả gửi gắm qua lời của người cung nữ Ông viết: “Cung oán

ngâm không chỉ là lời than của một người cung nữ, nó còn là những suy nghĩ, cảm xúc

của tác giả trước thời cuộc Nguyễn Gia Thiều không dừng ở số phận thảm thương của người cung nữ, mà muốn khái quát về những kiếp người trong một xã hội bế tắc, nghẹt

thở […] Tiếng nói của Nguyễn Gia Thiều trong Cung oán ngâm là tiếng nói của người

quí tộc có quyền lợi gắn chặt với quyền lợi của vương triều Lê – Trịnh đang sụp đổ

không có cách gì cứu được Đó là tâm trạng của con người thuộc tầng lớp đã từng nắm địa vị thống trị xã hội, giờ đây bị xâu xé từ trong nội bộ và đang tan rã theo xu thế không cưỡng được, nó thấy bất lực ngay đối với vận mệnh của bản thân Ngơ ngác trước những biến cố dữ dội dồn dập, mà mỗi biến động là một tác động cho cơ đồ Lê – Trịnh thêm mau chóng đi đến tiêu vong, nó đành đổ tất cả là do trời Trước những đặc quyền đặc lợi bị mất, nó không nguôi luyến tiếc, nhưng tự biết không làm sao có sức để giành giật lại được, nó đành tự an ủi bằng bài ca hư vô về cuộc đời và kiếp người!”

Đáng chú ý hơn cả là nhận xét của nhà nghiên cứu Trần Thị Băng Thanh, trong

bài viết Người mẹ và phái đẹp viết về người cung nữ: “Thế kỉ XVIII, XIX là thế kỉ

bùng nổ về đề tài tình yêu và người phụ nữ Các nhân vật nữ trong mọi tác phẩm văn học thời ấy không ai được sung sướng, không ai có hạnh phúc toàn vẹn, nhưng có lẽ không một người đàn bà nào “trắng tay” đến như nàng cung nữ của Nguyễn Gia Thiều Nàng chinh phụ của Đặng Trần Côn còn có cha mẹ già, con thơ để chăm lo, có

người chồng chung thủy để đợi chờ Nàng Hạnh Nguyên (Nhị độ mai), Dao Tiên (Hoa

Tiên), Nhụy Châu (Song Tinh) đều có một gia đình và một người yêu chung tình Luân

lạc đến như nàng Kiều và dù kết cục có khắc nghiệt đúng như lời Đạm Tiên báo trước

“Sông Tiền Đường đó ấy mồ hồng nhan” thì tất cả mọi đau khổ của Kiều vẫn còn được đền bù bằng sự toàn vẹn của cha mẹ, em trai, em gái và lòng tiếc thương của người tình Nàng cung nữ thì khác Sau khi bị thất sủng, nàng hoàn toàn bế tắc Không thể trở lại cuộc đời thường, nàng phải chịu “án tù chung thân” trong lụa là của cung cấm Một không gian tù túng cũ kĩ chon vùi những năm tháng của tuổi trẻ Nàng không có việc gì để làm, chẳng có điều gì để nhớ, để lo nên mọi suy nghĩ, ước vọng của nàng chung qui chỉ dồn vào một điểm: hồi tưởng, ao ước hạnh phúc ái ân nhục cảm Tâm sự của nàng, suy nghĩ của nàng có vẻ như không đúng với tính cách của người đàn bà phương Đông Nhiều nhà nghiên cứu đã cho rằng Nguyễn Gia Thiều

“bắt” nàng cung nữ nói lời của mình, đã biến nàng thành đàn ông Song, có lẽ không hoàn toàn như thế! Nàng cung nữ đã bị tách ra khỏi cuộc sống bình thường của người đàn bà Ở vào hoàn cảnh như nàng, thời đại ấy không hiếm những tính cách mạnh mẽ Đặng Thị Huệ cũng như cả đám cung nữ trong phủ chúa, Ngọc Hân, Ngọc Khoan…

đều đã chỉ chăm lo có mỗi một điều giành lấy tình yêu của chúa Có lẽ chính Nguyễn Gia Thiều là người hiểu rõ thực tế đó, và nhờ vậy, nhân vật của ông chân thực, giàu sức sống.”

Đặng Thanh Lê, trong bài viết “Cung oán ngâm khúc trên bước đường phát

triển của thể song thất lục bát” cũng có những phát hiện thú vị về hiện tượng “phân

thân giữa tác giả và hình tượng trữ tình” như sau: “Nếu ở Chinh phụ ngâm tác giả đã nhập thân với hình tượng trữ tình thì ở Cung oán ngâm con người tác giả “xuất đầu lộ

diện” khá rõ Khi tự bộc lộ qua tác phẩm, Nguyễn Gia Thiều có tư thế của một triết gia Đoạn từ câu 45 đến 110 không phải là tâm sự của cung nữ mà chính là Nguyễn Gia Thiều trực tiếp phát biểu những cảm xúc của cá nhân mình Và không chỉ dừng lại

ở cảm xúc mà đó là những quan niệm về nhân sinh, về vũ trụ Âm hưởng chủ đạo ở đây là cách nhìn bi quan và bất lực về số phận con người, về hạnh phúc của con người […] Vấn đề đặt ra của Nguyễn Gia Thiều không phải là sự thành bại của giai cấp hay

sự thất đắc của bản thân Xuất phát điểm có thể là ở đó, nhưng từ đó, Nguyễn Gia

Thiều đặt vấn đề về ý nghĩa của đời người, giá trị của hạnh phúc – đặc biệt là hạnh

phúc trong công danh phú quí Đó chỉ là những ảo ảnh không tồn tại vĩnh viễn… Trần

Thái Tông trong Phổ thuyết sắc thân cũng đã từng phủ định sự trường tồn của tài hoa

và nhan sắc của con người Còn Nguyễn Gia Thiều nêu lên cái vô nghĩa của vinh hoa phú quí, thứ hạnh phúc giữ vị trí số một trong trật tự giá trị phong kiến […] Từ bi quan bất lực, Nguyễn Gia Thiều găp gỡ với khuynh hướng chung của thời đại như nàng chinh phụ của Đặng Trần Côn chợt nhận ra rằng để đánh đổi lấy chiếc ấn phong hầu cho chồng, nàng đã phải trả một giá khá đắt… Và trở thành người chinh phụ trong

Khuê oán của Vương Xương Linh, nàng vụt hiểu hạnh phúc của lứa đôi còn có ý nghĩa

hơn cả chiếc ấn phong hầu”

Như vậy, điểm qua các công trình nghiên cứu tiêu biểu về hai ngâm khúc này cho chúng ta thấy rằng các nhà nho, các nhà phê bình, nghiên cứu, từ nhiều góc độ tiếp cận khác nhau, đều đã ít nhiều đề cập đến vấn đề đặc điểm và số phận người phụ nữ trong xã hội nam quyền thời trung đại, hiện tượng các tác giả nhà nho kí thác tâm sự của mình trong lời người phụ nữ, những quan niệm mới của các tác giả về người phụ

nữ và hạnh phúc cá nhân… Những kiến giải đó tuy ở góc độ nào đó cũng đã là cách tiếp cận từ góc độ giới đối với tác phẩm nhưng đều chưa phải là những công trình khảo sát hoàn chỉnh và toàn diện về vấn đề này Đây sẽ là công việc mà chúng tôi cố gắng thực hiện trong luận văn này, dựa trên sự tiếp thu, kế thừa những ý kiến quí báu của những người đi trước

3 Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu

Trong luận văn này, chúng tôi đề xuất vận dụng cách tiếp cận về giới từ ba góc độ: quan niệm về nam tính – nữ tính trong văn học nhà nho, lý thuyết về cái nhìn đàn ông và lý thuyết về hiện tượng mượn giọng để phân tích một cách toàn diện sự ảnh hưởng của các quan niệm giới thời trung đại tới cách nhìn nhận và sự xây dựng hình

tượng nhân vật nữ trong hai ngâm khúc tiêu biểu Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn

và Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều

Bên cạnh đó, chúng tôi cũng muốn phân tích cách miêu tả người phụ nữ trong

Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn và Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều để chỉ

ra sự ảnh hưởng của cái nhìn đàn ông của tác giả, vốn tiếp thu từ nền giáo dục nam quyền của Nho giáo và tư tưởng thị dân, tới việc miêu tả nhân vật người chinh phụ và người cung nữ như: biến phụ nữ thành đối tượng khơi gợi ham muốn, coi phụ nữ là người phụ thuộc toàn diện vào đàn ông

Ngoài ra, luận văn cũng muốn tìm hiểu hiện tượng “mượn giọng” khác giới (gender-cross ventriloquism) trong hai tác phẩm và hệ quả của nó là sự thay đổi điểm nhìn của các tác giả, từ điểm nhìn bên ngoài của người đàn ông sang điểm nhìn bên trong của chính nhân vật, khiến cho tác giả gần như đồng nhất hoàn toàn với nhân vật, nói bằng giọng nói của nhân vật Việc nhà nho-người đàn ông nhập vai người phụ nữ để hình dung và thể hiện khát vọng sâu kín về tình yêu và dục tính mà người phụ nữ trong không gian văn hóa truyền thống phương Đông vốn không được khuyến khích cũng là một vấn đề được luận văn quan tâm Bằng cách này, tác giả có thể bày tỏ quan điểm chính trị nhạy cảm (oán trách vua chúa) hay quan niệm nhân sinh phi chính thống của mình (bênh vực cho quyền được hưởng hạnh phúc cá nhân, được thỏa mãn khát khao ái ân của người phụ nữ vốn bị bóp nghẹt trong xã hội Việt Nam suốt bao thế

kỷ trước đó) một cách an toàn mà không sợ đụng chạm đến người cầm quyền và dư luận xã hội vẫn còn nặng thành kiến; đồng thời hé lộ phần nào đời sống nội tâm của những người phụ nữ thuộc tầng lớp trên trong xã hội

4 Phương pháp nghiên cứu

Phương pháp luâ ̣n chung của chúng tôi trong luận văn này là lý thuyết phê bình nữ quyền (feminist criticism) Đây là một lý thuyết phê bình văn học có khuynh hướng bênh vực phụ nữ trước sự đè nén của tư tưởng phụ quyền Theo nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc, “Phê bình nữ quyền luận bắt đầu thịnh hành từ cuối thập niên 1960 và đầu thập niên 1970, một mặt, như một nỗ lực lý thuyết hoá các phong trào tranh đấu cho nữ quyền rầm rộ trong xã hội Tây phương lúc bấy giờ; mặt khác, như một bước phát triển mới những phát hiện táo bạo của hai nhà văn nữ nổi tiếng khá lâu trước đó:

Virginia Woolf và đặc biệt, Simone de Beauvoir Trong cuốn Le deuxième sexe (Giới

tính thứ hai), xuất bản lần đầu năm 1949, Beauvoir phê phán gay gắt là nền văn hoá phụ hệ đã đẩy phụ nữ ra vị trí ngoài lề của xã hội cũng như của văn học nghệ thuật Trong văn hoá ấy, nam giới đồng nghĩa với nhân loại, đồng nhất với lịch sử, còn phụ

nữ thì bị nhìn như một “cái Khác” (Other), lúc nào cũng ở vị thế phụ thuộc, phải dựa vào nam giới mới có thể tự định nghĩa được chính mình” [17]

Như nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc đã chỉ ra, Virginia Woolf chính là người

đã đưa ra những phát hiện đầu tiên khơi dậy trào lưu nữ quyền luận trong phê bình văn chương Cuốn sách đầu tiên đề cập đến những vấn đề về sự bất bình đẳng nam – nữ và

gợi ý cho nhiều nà phê bình nữ quyền về sau chính là cuốn Căn phòng riêng (A Room

of One‟s Own) của bà Trong tác phẩm này, Virginia Woolf, từ trải nghiệm của cuộc đời viết văn của chính mình, đã mô tả và chỉ ra và phân tích những sự bất công của các quan niệm giới và những khó khăn của một người phụ nữ muốn được làm cái công việc vốn được cho là đặc quyền của đàn ông: viết văn Kết luận vừa thâm thuý vừa hài hước mà bà rút ra là: để có thể trở thành một người viết văn, người phụ nữ cần có một căn phòng riêng cho chính mình và một khoản lợi tức 500 bảng mỗi năm để đủ sống

mà không phải phụ thuộc vào bất cứ một người đàn ông nào cũng như không phải lo

lắng về kế sinh nhai Cuốn sách này được xem là một cột mốc quan trọng trong lịch sử phát triển của phê bình nữ quyền

Từ đó tới nay, sau nhiều chặng đường phát triển, phê bình nữ quyền đã trở thành một phương pháp phê bình quan trọng đối với giới nghiên cứu văn học Đặc điểm cơ bản nhất của phương pháp này là khảo sát và phân tích sự bất bình đẳng giới xuất phát từ văn hoá, thể hiện trong ngôn ngữ và văn chương Tuy nhiên, là một phương pháp tiếp cận từ góc độ văn hoá nên phê bình nữ quyền thường mang tính liên ngành Nó rất đa dạng và linh hoạt chứ không hẳn là một phương pháp luận với hệ thống các phương pháp cố định Trong phạm vi luận văn này, chúng tôi chỉ quan tâm đến một số phương pháp tiếp cận văn học của phê bình nữ quyền là: quan niệm nam tính - nữ tính (femininity - masculinity), cái nhìn đàn ông (male gaze) và hiện tượng mượn giọng vượt rào giới tính (gender-cross ventriloquism); đồng thời, cả sự ứng dụng của những phương pháp này đối với một số thực thể văn học, đặc biệt là văn học Trung Quốc Với khuôn khổ hạn chế của luận văn, chúng tôi sẽ không đề cập đến những công trình nằm ngoài phạm vi quan tâm của luận văn mà sẽ chỉ tập trung chú ý tới một số công trình tiêu biểu về ba vấn đề nêu trên, với đối tượng khảo sát chính là văn học cổ Đông Á

Về quan niệm nam tính – nữ tính trong văn học Trung Quốc, có những công

trình khảo luận tiêu biểu như Phụ nữ Trung Quốc qua cái nhìn của người Trung Quốc (Chinese women through Chinese eyes) do Yu-ning Li chủ biên (1992); Những người

thày của chốn khuê phòng: Phụ nữ và Văn hoá ở Trung Quốc thế kỉ XVII (Teachers of

the inner bed chambers: Women and Culture in seventeenth-century China) của

Dorothy Ko (1994); Chia sẻ ánh sáng: Sự miêu tả phụ nữ và đức hạnh ở Trung Quốc

thời cổ (Sharing the Light: Representations of Women and Virtue in Early China) của

Lisa Raphals (1998); Nữ tính / Nam tính của người Trung Quốc (Chinese femininities

/ Chinese Masculinities: A reader) của Susan Brownell, Jeffrey N Wasserstrom

(2002), Hình ảnh của người phụ nữ trong tư tưởng và văn hoá Trung Quốc: các trước

tác từ thời Tiên Tần đến thời Tống (Images of Women in Chinese Thought and

Culture: Writings from the Pre-Qin period through the Song dynasty) do Robin R

Wang biên soạn (2003); Người tài tử yếu đuối: Sức mạnh và nam tính trong văn hoá

Trung Quốc (The Fragile Scholar: Power and Masculinity in Chinese Culture) của

Song Geng (2004); và, Lập thuyết về nam tính của người Trung Quốc (Theorising

Chinese Masculinity: Society and Gender in China) của Kam Louie (2009).v.v

Về cái nhìn đàn ông chúng tôi cho rằng những công trình sau đây có ý nghĩa

then chốt: Khoái cảm thị giác và Điện ảnh tự sự (Visual Pleasure and Narrative

Cinema) của Laura Mulvey (1975) cung cấp tiền đề lý thuyết về “cái nhìn đàn ông” và

mở đầu cho sự ứng dụng lý thuyết này vào nghiên cứu điện ảnh cũng như những nghệ

thuật biểu hiện khác; Sự biểu hiện của cái tôi trong văn học Trung Quốc (Expression

of self in Chinese literature) của Richard C Hessney, Robert E Hegel, (1985) cung cấp một khảo sát khá sâu về sự biểu hiện của cái tôi tác giả trong văn học Trung Quốc nói chung và một sự tổng kết rất có giá trị về các qui ước miêu tả người phụ nữ trong thơ tình Nam triều

Về hiện tượng mượn giọng thì công trình đầu tiên phải kể đến là Người phụ nữ

bị bỏ rơi và thi ca (Abandoned women and poetry) của Lawrence Lipking (1988); tiếp

theo là Giọng mượn: Lý thuyết phê bình nữ quyền và các tác phẩm văn học Anh thời kì

Phục hưng (Ventriloquized Voice: Feminist Theory and English Renaissance Texts)

của Elizabeth D Harvey (1995); thứ ba, và cũng là sát thực nhất với sự tìm hiểu của

chúng tôi là công trình của Maija Bell Samei (2004), Nhân vật định giới và giọng nói

trong thơ: người phụ nữ bị bỏ rơi trong Tống từ thời kì đầu (Gendered Persona and

Poetic Voice: The Abandoned Woman in Early Chinese Song Lyrics) Công trình của

Paule F Rouzer (1993), Viết về giấc mơ của người khác: Thơ Ôn Đình Quân (Writing

another‟s dream: The poetry of Wen Tingyun) cũng gợi mở cho chúng tôi khá nhiều vấn đề liên quan đến hiện tượng mượn giọng khác giới

Trên cơ sở của lý thuyết về quan niệm nữ tính trong văn học Trung Quốc, luận văn sẽ khảo sát sự chi phối của các quan niệm giới thời trung đại đến việc miêu tả nhân vật nữ trong hai ngâm khúc, cụ thể là chúng tôi sẽ phân tích những đặc trưng nữ tính chính thống và phi chính thống theo quan niệm của nhà nho trong cách hai tác giả miêu tả nhân vật người chinh phụ và người cung nữ trong hai khúc ngâm

Lý thuyết về “cái nhìn đàn ông” (male gaze) cũng được vận dụng để lý giải cho

sự xuất hiện của yếu tố nhục cảm và tính chất bị động, phụ thuộc trong hình ảnh được miêu tả của người chinh phụ và người cung nữ

Đồng thời, vận dụng lý thuyết về hiện tượng “mượn giọng vượt rào giới tính” (cross-gender ventriloquism), luận văn sẽ phân tích và lý giải những nguyên nhân xuất phát từ quan niệm về giới thời trung đại khiến các tác giả phải mượn giọng người phụ

nữ để bày tỏ những quan điểm chính trị và nhân sinh phi chính thống của mình

5 Cấu trúc luận văn

Luận văn được chia làm ba chương:

Chương 1: Cơ sở lý thuyết về quan niệm nam tính - nữ tính, cái nhìn đàn ông và hiện tượng mượn giọng

Chúng tôi dành ra một chương cơ sở lý thuyết nhằm trình bày một định hướng

lý thuyết rõ ràng mà chúng tôi sẽ dựa vào để phân tích những biểu hiện của quan niệm

về giới trong cách nhìn nhận và miêu tả hai nhân vật chinh phụ và cung nữ trong hai khúc ngâm

Trong chương này chúng tôi sẽ trình bày những khái niệm chung về nam tính -

nữ tính và những quan niệm cơ bản nhất của Nho giáo về nữ tính; những nội dung cốt lõi của cách tiếp cận “cái nhìn đàn ông” và hiện tượng “mượn giọng” trong điện ảnh

và văn học để làm cơ sở lí thuyết cho các chương sau

Chương 2: Sự miêu tả người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm

Trong chương này, dựa trên khảo sát về quan niệm về nữ tính và nữ tính thể

hiện trong văn học nhà nho nói chung qua các thời kì lịch sử, chúng tôi sẽ tiến hành

phân tích những yếu tố chính thống và phi chính thống trong cách hai tác giả miêu tả nhân vật người chinh phụ và người cung nữ trong hai khúc ngâm để thấy được sự ảnh hưởng của những quan niệm đa dạng về nữ tính của nhà nho; đồng thời, dựa trên những sự khảo sát về những đặc trưng của người phụ nữ trong thơ cung oán và khuê oán nói riêng của một số nhà nghiên cứu, tiêu biểu là Richard C Hessney, Robert E

Hegel với công trình Sự biểu hiện của cái tôi trong văn học Trung Quốc (Expression

of self in Chinese literature), chúng tôi sẽ phân tích những sự tiếp thu của hai tác giả ngâm khúc trong việc miêu tả nhân vật nữ từ thơ ca cung oán, khuê oán Trung Quốc

Chương 3: Vấn đề cái nhìn đàn ông của tác giả và vai trò của mặt nạ nữ giới

Trong chương này chúng tôi sẽ đề cập đến vấn đề sự chi phối của cái nhìn đàn ông của các tác giả đến việc miêu tả hai nhân vật nữ trong khúc ngâm; chỉ ra sự tiến bộ trong tư tưởng và nghệ thuật của hai tác giả so với các tác giả nhà nho thời kì trước trong việc thay đổi điểm nhìn đối với nhân vật nữ: từ điểm nhìn bên ngoài của người đàn ông sang điểm nhìn bên trong của nhân vật (đồng nhất điểm nhìn tác giả với điểm nhìn nhân vật); lý giải nguyên nhân thúc đẩy hai nhà thơ mượn giọng nhân vật nữ và phân tích vai trò của mặt nạ nữ giới trong việc giúp tác giả bày tỏ những quan niệm chính trị và nhân sinh mới mẻ của mình – hay chính là một cách “chống đối cấm kị”

CHƯƠNG 1

CƠ SỞ LÍ THUYẾT VỀ QUAN NIỆM NAM TÍNH – NỮ TÍNH, CÁI NHÌN ĐÀN ÔNG VÀ HIỆN TƯỢNG MƯỢN GIỌNG

- Như trên đã nói, chúng tôi dành chương đầu tiên này để giới thuyết một số vấn

đề lí thuyết về quan niệm nữ tính (trong quan hệ không thể tách rời với quan niệm về nam tính), cái nhìn đàn ông và hiện tượng mượn giọng để làm cơ sở cho những phân tích và kiến giải ở những chương sau

1.1 Quan niệm về nam tính - nữ tính nói chung

Về quan niệm nam tính và nữ tính, trong chương này chúng tôi sẽ chỉ đưa ra những nét đại thể nhất Ở chương hai chúng tôi sẽ riêng một phần để khảo sát những biểu hiện cụ thể và tiêu biểu của chúng trong văn học nhà nho nói chung (trong văn học Trung Quốc) để làm cơ sở cho việc phân tích sự chi phối của những quan niệm đó tới cách miêu tả người phụ nữ trong hai khúc ngâm

Trước khi đi sâu phân tích quan niệm về nữ tính trong văn chương nhà nho, chúng tôi cần phải giải thích những khái niệm then chốt “nữ tính” (và đề cập sơ lược khái niệm“nam tính” với tư cách là một vấn đề không thể thiếu để hiểu được khái niệm

nữ tính) để làm cơ sở cho việc tìm hiểu những sự khác biệt trong quan niệm về nam

tính và nữ tính ở các nền văn học khác nhau

Nữ tính là những phẩm chất được xem là đặc trưng cho phụ nữ trong một nền

văn hóa của một giai đoạn lịch sử nào đó Theo nghiên cứu của nhiều học giả về giới

trong nhiều lĩnh vực khoa học xã hội, nữ tính thường được gắn với sự tái sản sinh ra sự

sống (sinh nở) và những phẩm chất thuộc về sự chăm sóc, nuôi dưỡng như thiên chức làm mẹ, sinh đẻ, sự nhã nhặn, dịu dàng, trực giác nhạy bén, tính sáng tạo, chu kỳ sinh học của cuộc sống… Cổ mẫu của người phụ nữ trong thần thoại và thế giới tâm linh thường được gắn liền với một lực lượng sáng tạo tự nhiên (đất mẹ Gaia, bà Eve, …)

Trong triết học Trung Quốc, khái niệm về âm biểu thị cho nửa thuộc giống cái

trong cặp nhị phân âm/dương Trong truyền thống văn hóa Hinđu, Shakti là năng

lượng sáng tạo thần thánh mang tính nữ, là năng lượng thiêng vận động trong toàn bộ

vũ trụ; đó là đối tác giống cái mà nếu thiếu thì giống đực còn lại, biểu thị cho ý thức và khả năng suy xét, sẽ bất lực và vô giá trị Theo đạo Hinđu, lực lượng sáng tạo trong vũ trụ Yoni là giống cái với năng lực sáng tạo ra sự sống

Trong tâm lý học phương Tây, những cổ mẫu chính được giới thiệu lần đầu tiên bởi Carl Jung và thường được vận dụng trong văn chương là những mô hình hành vi tuân theo chu kỳ sinh học của sự sống ở người phụ nữ và rơi vào một trong các vai trò

sau: Con gái: đồng nghĩa với trinh nữ; Mẹ: gắn với vai trò tái sản xuất sự sống (sinh nở) và nuôi dưỡng con cái - một chức năng xã hội, văn hóa và tôn giáo; Mụ già: là

người có vẻ cau có, gắt gỏng, độc ác, hoặc nham hiểm, thường có phép thuật có thể hoặc giúp đỡ hoặc cản trở; bà ta bị gạt ra ngoài lề xã hội vì đã rút khỏi chu trình sinh

sản; sự gần kề với cái chết đặt bà ta vào mối liên hệ với trí tuệ huyền bí; Nữ hoàng:

chia làm hai kiểu mẫu Nữ hoàng trị vì: là một vị vua đàn bà tự mình cai trị đất nước; hoàng hậu: là vợ của một ông vua trị vì, được chia sẻ tước hiệu nhưng không được chia sẻ quyền lực

Ngoài ra còn phải kể đến kiểu mẫu “người phụ nữ quyến rũ chết người”

(fatale female): đó là người đàn bà rất đẹp và quyến rũ khiến đàn ông bị hấp dẫn về

giới tính nhưng lại đem đến cho họ rắc rối hoặc bất hạnh Trong văn học Trung Quốc

cổ người ta thường đề cao cảnh giác với mẫu đàn bà quyến rũ và chi phối đàn ông (nhất là đấng “thiên tử”) thậm chí dẫn đến sự sụp đổ của một triều đại (“hồ ly” – như Đát Kỷ, Bao Tự, Triệu Phi Yến), hoặc kiểu phụ nữ có khí chất và tham vọng của đàn ông, dùng sắc đẹp và thủ đoạn để chiếm đoạt vai trò thống trị của đàn ông (“gà mái gáy sáng” – như Lữ Hậu, Võ Tắc Thiên, Từ Hy Thái hậu)

Nữ tính không xuất hiện và tồn tại độc lập mà dựa trên tương quan với định

nghĩa và quan niệm về nam tính (masculinity) Ở góc độ xã hội học, nam tính là

“những tiêu chuẩn hoặc mẫu hình mà nam giới trong một nền văn hóa được kỳ vọng sẽ noi theo nếu họ muốn tương tác một cách thích hợp và được chấp nhận bởi những người khác (nam và nữ)” [38, tr.3]

Theo Keneth Clatterbaugh, có ba thành tố cấu thành nên khái niệm về nam tính

là: “vai trò giới của người đàn ông, khuôn mẫu về nam tính, và lý tưởng về giới” [38,

tr.4] Theo ông, thành tố đầu tiên lý giải đàn ông là gì vì nó “là một tập hợp hành vi, thái độ và hoàn cảnh thường thấy ở những người đàn ông thuôc một nhóm xác định nào đó” [38, tr.4] Thành tố thứ hai liên quan đến cái mà người ta nghĩ về đàn ông:

“Một khuôn mẫu là ý tưởng chung về cái mà hầu hết mọi người đều xem là vai trò giới của đàn ông… Khuôn mẫu dựa trên định nghĩa về đàn ông và vai trò mà đàn ông thực

sự đảm nhận không phải bàn cãi…” [38, tr.4] Còn lý tưởng về giới là “một quan niệm phổ biến cho rằng vai trò giới của người đàn ông nên như thế nào” [38, tr.4] Ông cũng lưu ý rằng giữa ba thành tố này có những mối quan hệ tương tác và vì thế những ranh giới rạch ròi là không thể vạch ra mà là một sự kết hợp biện chứng

Các nhà lý thuyết về giới đều cho rằng không thể có một mẫu hình đàn ông

chung cho mọi thời đại và mọi khu vực vì nam tính, với tư cách là một cấu trúc văn

hóa, khó tránh khỏi thay đổi Song Geng dẫn nhận định của Micheal Kimmel cho rằng:

“nam tính có ý nghĩa khác nhau trong những thời điểm khác nhau đối với những người khác nhau Chúng ta hiểu thế nào là một người đàn ông trong nền văn hóa của chúng

ta bằng cách đặt những định nghĩa của chúng ta trong sự đối lập với một tập hợp của

„những người khác‟ - những thiểu số về chủng tộc, về giới tính, và trên hết là phụ nữ” [38, tr 4] Vì thế, “Phản nữ tính (anti femininity) […] là trọng tâm của vấn đề nam

tính thống trị ở phương Tây, tức là một người đàn ông thì có nghĩa là không giống như

là một người phụ nữ nên nam tính được định nghĩa bởi cái mà người đàn ông không là

hơn bởi cái họ là [38, tr 4]

So sánh nam tính với nữ tính, William Jankowiak phát hiện ra rằng: “Sở hữu nữ

tính đích thực thì hiếm khi đòi hỏi minh chứng bằng hành động hoặc sự đương đầu với những tình huống nguy hiểm trong khi đó nam tính lại vẫn phải dựa trên thành tựu đạt được […] Đó là một phát hiện liên văn hóa phổ biến về “nam tính” và “nữ tính”: nam tính được cho rằng phải là cái đạt được thông qua hành động cạnh tranh với những người đàn ông khác, dù là thuộc thể xác hay tinh thần, trong khi nữ tính thì

được liên hệ với những đánh giá về sự hấp dẫn về tình dục, khả năng sinh nở và sự

tháo vát trong việc gia đình, nhà cửa.” [31,tr.364]

Như vậy, cả nam tính và nữ tính đều là những tập hợp các biểu hiện đặc trưng

về giới (của nam giới hay phụ nữ) được tạo dựng nên, phố biến, thể chế hóa trong một nền văn hóa, một thời kỳ lịch sử nhất định Trong cơ sở hình thành nên nam tính và nữ tính, những yếu tố sinh học tuy cũng đóng một vai trò không nhỏ nhưng quan trọng hơn cả là vị trí có tính tương quan của hai giới trong hệ thống chính trị - xã hội - kinh

tế - văn hóa Vì thế, nam tính và nữ tính không phải là những giá trị “nhất thành bất

biến” mà có tính lịch sử, tính khu vực Chúng vừa là những qui ước xã hội về giới áp đặt lên cá nhân từ bên ngoài vừa là ý thức tự áp dụng những qui ước đó của chính họ

1.2 Lý thuyết về cái nhìn đàn ông (male gaze)

Trong phần này, chúng tôi sẽ trình bày một cách ngắn gọn lý thuyết về biểu hiện của “cái nhìn đàn ông” trong những tác phẩm văn chương của nam giới viết về nữ giới

Cái nhìn đàn ông là một lý thuyết điện ảnh xuất phát từ lý thuyết về Cái nhìn

(gaze) vốn là thuâ ̣t ng ữ của phân tâm học được phổ biến rộng rãi bởi Jacques Lacan

Theo sự diễn giải của Lưu Nguyễn Đạt thì cái nhìn “có tính cách thu hẹp đối tượng,

đồng thời vật hoá đối tượng thành sự ham muốn của người nhìn Người nhìn như muốn khuếch xung, kéo dài mình nối tiếp với đối tượng để thấy lại mình nơi hình dung đối tượng và chỉ muốn nhìn ở đối tượng những gì thích hợp với chính họ, với bản ngã, thói quen, văn hoá và vị thế của họ” [5]

Như một nhà phê bình đã chỉ ra, khi người ta nhìn vào một đồ vật, người ta không chỉ nhìn bản thân đồ vật đó mà còn đang nhìn cả mối liên hệ giữa nó và chính

họ Một người nào đó vẽ nên một bức tranh sơn dầu và tạo ra một bản sao của một cảnh tượng Người xem đứng trước bức tranh và nhìn vào những sự vật được miêu tả Trong một bức tranh vẽ người phụ nữ khoả thân, người xem sẽ thấy rằng nàng luôn được vẽ trong tư thế bất động, thường là đang nằm ngả người, hoặc thậm chí đôi khi còn đang ngắm nhìn và ngưỡng mộ hình ảnh của chính mình trong một tấm gương – tất cả những chi tiết này đều nhằm nuôi dưỡng ý thức về bản ngã và quyền sở hữu của

người xem kiêm chủ sở hữu Bức tranh vẽ người phụ nữ đẹp đem đến khoái cảm cho cái nhìn của người xem kiêm chủ sở hữu đàn ông đó đối với hình thể của người phụ nữ trong tranh Nhưng cái nhìn của người xem kiêm chủ sở hữu không chỉ chiêm ngưỡng đối tượng mà còn quan sát cả mối quan hệ giữa đối tượng và cái tôi của họ Anh ta nhìn nàng như một tạo vật thuộc địa hạt sở hữu của anh ta, dưới cái nhìn sở hữu của mình – vừa ngưỡng mộ vừa miệt thị, nhưng nàng luôn luôn là một đối tượng thèm muốn thuộc quyền sở hữu của anh ta

Trong bài viết theo khuynh hướng phê bình nữ quyền, “Khoái cảm thị giác và Điện ảnh tự sự” (Visual Pleasure and Narrative Cinema) (1975), dựa trên lý thuyết về

“cái nhìn” của Lacan và Freud, Laura Mulvey đã đưa ra khái niê ̣m “Cái nhìn của đàn ông” (male gaze ) như là mô ̣t đă ̣c trưng về sự bất cân xứng về quyền lực Bà chỉ ra rằng, trong điê ̣n ảnh, “cái nhìn đàn ông” xuất hiê ̣n khi khán giả được đă ̣t vào góc nhìn của mô ̣t người đàn ông có khuynh hướng tình du ̣c dị giới (heterosexual), ví dụ như trong một cảnh quay những đường cong cơ thể của người phu ̣ nữ Theo bà việc làm cho phụ nữ trở nên gợi tình trên màn ảnh được hình thành trên cơ sở của ba cái nhìn đàn ông: có cái nhìn của máy quay, mặc dù trung tính về mặt kĩ thuật nhưng tiềm ẩn tính chất thị dâm và thường là của đàn ông vì người quay phim thường là nam giới; có cái nhìn của những người đàn ông trong phim, vốn được tạo dựng sao cho có thể biến phụ nữ trở thành đối tượng của cái nhìn của họ; và cuối cùng là cái nhìn của khán giả nam giới bắt chước theo (hoặc được đặt vào cùng vị trí với) hai cái nhìn trên [53]

Phương pháp tiếp cận này dựa trên hai khái niệm cơ bản của học thuyết Freud: thị dâm (voyeurism) và bái vật giáo (fetishism) đã được sử dụng để giải thích cho cái

mà đích xác người phụ nữ biểu trưng cho và những kĩ thuật liên quan tới việc điều khiển cách người xem nam giới nhìn hình ảnh của người phụ nữ trên màn ảnh (Hoặc, nói cách khác là thị dâm và bái vật giáo là những kĩ thuật mà loại điện ảnh chiếm ưu thế sử dụng để tạo ra người xem nam giới theo những nhu cầu vô thức của chính anh ta.) Khái niệm đầu tiên, thị dâm, có liên quan với bản năng thích ngắm nhìn đối tượng khác phô bày cơ thể (scopophilic instinct – tức là khoái cảm của người đàn ông đạt được khi nhìn những người khác quan hệ tình dục với nhau) Các nhà phê bình tranh

luận rằng điện ảnh, dựa vào bản năng này, biến người xem về bản chất trở thành một

kẻ thị dâm Góc nhìn đầu tiên là của máy quay, điều khiển và giới hạn những cái được nhìn thấy trong khuôn hình Người xem rõ ràng sẽ bị đặt vào vị trí của kẻ thị dâm khi những cảnh sex này được chiếu trên màn ảnh khi những hình ảnh phụ nữ trên màn ảnh đều bị làm cho trở nên gợi tình (sexualized) dù họ thực sự đang làm gì hoặc cốt truyện

đề cập đến vấn đề gì [44] Lý thuyết về “cái nhìn đàn ông” của Laura Mulvey đã được rất nhiều nhà nghiên cứu văn học áp dụng, đặc biệt là trong những công trình nghiên cứu về biểu hiện giới trong văn học (như công trình của Lipking và Maija Bell Samei

mà chúng tôi sẽ đề cập trong chương sau) Cách tiếp cận dựa trên lý thuyết về “cái nhìn đàn ông” càng tỏ ra hữu ích khi một nhà nghiên cứu phải xử lý những tác phẩm có xu hướng “vượt rào giới tính” (gender-crossing) trong đó tác giả nam giới khoác lên cho giọng nói thật của mình lớp mặt nạ của nhân vật trữ tình nữ giới

1.3 Lý thuyết về hiện tƣợng mƣợn giọng (ventriloquism)

Thuật ngữ ventriloquism vốn có nghĩa là kĩ thuật nói giọng bụng, tức là một

người đang nói và đánh lừa người nghe như thể tiếng nói của mình đang phát ra từ một vật hay người khác, ví dụ như trong sân khấu kịch sử dụng các con rối được điều khiển bằng các diễn viên đứng sau tấm màn sân khấu Thuật ngữ này được vay mượn bởi một số nhà lý luận văn học dùng để đặt tên cho hiện tượng tác giả (thường là nam giới) mượn giọng nhân vật (người hoặc con/ đồ vật) để gián tiếp nói ra những suy nghĩ, quan điểm của bản thân mình Trong luận văn này, chúng tôi tạm dịch thuật ngữ này là

“mượn giọng” để người đọc dễ hình dung

Theo Maija Bell Samei, vấn đề giọng nói đã từng được T S Eliot đề cập đến Ông cho rằng có “ba giọng nói trong thơ”: giọng nhà thơ nói về chính mình, giọng nhà thơ nói với người nghe, và giọng nhà thơ nói với tư cách một nhân vật khác (như trong kịch) [58, tr.23] Khi một nhà thơ nam giới viết bằng giọng của một nhân vật nữ hư cấu nào đó (female persona) thì anh ta đã làm một việc là đeo mặt nạ cho giọng nói của mình Nhưng, dù vô tình hay hữu ý, anh ta vẫn để lộ mình qua những phát ngôn của nhân vật thể hiện ý thức của bản thân anh ta về sự phân biệt giới

Đây là hiện tượng thú vị xuất hiện trong những tác phẩm văn chương được viết bởi các tác giả nam giới song chủ thể phát ngôn lại là nhân vật nữ khiến đặc trưng về giới của giọng tác giả dường như bị xóa bỏ Đề tài này đã được Jonathan Goldberg đề

cập đến đầu tiên (1986) trong công trình (Voice Terminal Echo: Postmodernism and

English Renaissance Texts), trong đó ông khảo sát mối quan hệ liên văn bản phức tạp

giữa các giọng nói và văn bản, giữa nhân vật và thư từ, giữa giọng tác giả và hiện thân của nó Trong nghiên cứu này, Goldberg bàn về sự hòa nhập của “giọng nhà thơ với những giọng nói khác – đặc biệt là với giọng phụ nữ” thường diễn ra trong văn học, nhưng ông chưa nói kĩ về những ý nghĩa sâu xa của hiện tượng vượt rào giới tính này

Elizabeth D Harvey, trong công trình Giọng mượn: Lý thuyết phê bình nữ

quyền và các văn bản thời kỳ Phục hưng (Ventriloquized voice: Feminist Theory and

Renaissance Texts) đi sâu hơn vào vấn đề sự nhiễu loạn về biểu hiện giới do mượn

giọng, dựa trên khảo sát về các vấn đề giới, giọng nói, thân xác và quyền lực trong các tác phẩm văn học Phục hưng Mục đích của bà là “tìm hiểu xem các tác giả nam giới

đã tạo ra những giọng nữ có vẻ như - chứ không phải thật sự - gắn bó đến một mức

nhất định với toàn bộ những đặc trưng của phụ nữ (thân xác định giới, bản tính đa

cảm, giàu tưởng tượng)” [39,tr.4] Bà chỉ ra nguyên nhân khiến việc mượn giọng người phụ nữ trở thành một xu hướng được chấp nhận rộng rãi trong giới văn chương thời kỳ Phục hưng một phần là bởi vì có quá ít phụ nữ thật sự viết và phát ngôn và nếu tiếng nói thật sự của họ có được cất lên thì ngay lập tức nó sẽ bị áp đảo bởi đống sách

vở do nam giới viết về họ hoặc bị gạt ra rìa [39,tr.4] và đến lượt mình, các nhà thơ nam giới lại tận dụng danh tiếng đã được tạo dựng của giọng nói phụ nữ trong thơ ca cho mục đích của mình [39,tr.9] Tuy nhiên, gốc rễ của hiện tượng này xuất phát từ sự

áp đặt ý thức phân biệt về giới lên đàn ông và phụ nữ trong xã hội (dưới sự chỉ đạo của

tư tưởng nam quyền – TTTH) cứng nhắc và bảo thủ trong khi bản thân sự sống, nhất là đời sống bản năng của con người, lại phân hóa đa dạng và không chịu được những khuôn khổ hạn hẹp đó Hệ quả là “sự giả trang của các nhà thơ nam giới thông qua giọng nói nhân vật nữ […] là một chiến lược nhằm đương đầu với sự hạn hẹp của những ranh giới tù túng của những định nghĩa về giới, và cũng là một cách đương đầu

với nỗi lo lắng do sự không ổn định từ gốc rễ của sự khác biệt giới tính trong một bối cảnh văn hoá cụ thể” [38,tr.17] Bà cũng chỉ ra rằng : “Trong những sự chiếm đoa ̣t

giọng phụ nữ của tác giả nam giới chúng ta có thể thấy cái được khao khát và sợ hãi

nhất ở phụ nữ và tại sao các tác giả nam giới có thể đã từng ước muốn được chiếm

đoa ̣t không gian văn hóa đó, một cách ngẫu nhiên và ta ̣m thời” [39, tr.32]

Điều này vừa phản ánh sự im lặng của người phụ nữ trong nền văn hoá vừa góp phần khiến sự im lặng đó càng lan rộng hơn [39,tr.12] E Harvey trích dẫn quan điểm

của Sandra Gilbert và Susan Gubar trong công trình nghiên cứu về Người đàn bà điên

ở Attic (The Madwoman in the Attic) cho rằng chính văn hoá, lịch sử văn học và lý

thuyết văn chương đã phối hợp với nhau để đẩy người phụ nữ ra rìa, biến họ thành thụ động và chỉ được miêu tả chứ không phải là những thành viên năng động tích cực trong sự sáng tạo văn chương

Những câu hỏi được Elizabeth D Harvey đặt ra trong công trình nghiên cứu này là: “Có nhất thiết phải có sự khác biệt giữa một giọng nữ được tạo ra bởi một người phụ nữ so với một tác giả nam? Nếu vậy, sự khác biệt đó nằm ở đâu – hoặc ở cái gì? Có nhất thiết có một dấu hiệu phân biệt (một ngôn ngữ của phụ nữ khác biệt rõ rệt), hoặc sự khác biệt được báo hiệu trong sự lĩnh hội của độc giả? Việc ai đang nói

và tạo ra một “giọng nói” theo khuôn mẫu có sẵn trong văn chương thì có gì khác biệt? Những ý nghĩa hàm ẩn về chính trị và lý thuyết trong việc tác giả nam giới mượn giọng nhân vật nữ là gì?”

Tuy nhiên, bà cũng lưu ý rằng nói như vậy không có nghĩa là phủ nhâ ̣n tầm quan tro ̣ng c ủa phái tính của tác giả bởi s ự mượn giọng khác phái được xử lý không đồng đều đối với hai giới : mô ̣t người đàn ông mượn gio ̣ng mô ̣t người phu ̣ nữ sẽ khác

so với mô ̣t người phu ̣ nữ nói bằng gio ̣ng của người đàn ông, vì phái tính tự nó đã được tạo dựng một cách bất cân xứng trong quan hê ̣ với quyền lực [39,tr.32] Chính vì thế, một tác giả nam giới tuy “sử du ̣ng mặt nạ nữ giới làm đòn bẩy hất bỏ những giá trị phụ quyền nào đó, nhưng, không giống với những nhân vâ ̣t nữ mà anh ta mượn gio ̣ng, anh

ta vẫn tận hưở ng chính cái đă ̣c quyền mà mình đã tìm cách phơi bày” [39,tr.40]

1.4 Tiểu kết

Trên đây là những vấn đề lý thuyết về các hướng tiếp cận văn học từ góc độ giới như là nam tính – nữ tính, mượn giọng, cái nhìn đàn ông, được cung cấp hết sức chi tiết và hệ thống Cách tiếp cận từ góc độ nam tính và nữ tính thì chú trọng đến những vai trò được đặt ra cho mỗi giới và sự biểu hiện của nó trong những hình tượng nhân vật văn học Cách tiếp cận đối với hiện tượng mượn giọng lại tập trung vào khuynh hướng chống đối cấm kị đối với những qui ước về giới và sự vượt rào giới tính Và, cách tiếp cận từ lý thuyết điện ảnh về “cái nhìn đàn ông” lại nhấn mạnh tới sự bất bình đẳng giới trong văn hóa biểu hiện Dựa trên nền tảng của các cách tiếp cận khác nhau của lí thuyết phê bình nữ quyền này, chúng tôi sẽ tiến hành nghiên cứu sự xây dựng nhân vật nữ trong hai khúc ngâm Nghiên cứu của chúng tôi có thể xem như

là một nghiên cứu trường hợp, sử dụng cả ba hướng tiếp cận về giới nêu trên

CHƯƠNG 2

SỰ MIÊU TẢ NGƯỜI PHỤ NỮ

TRONG CHINH PHỤ NGÂM VÀ CUNG OÁN NGÂM

- 2.1 Miêu tả người phụ nữ theo quan niệm lý tưởng về nữ tính của văn học nhà nho

Sở dĩ trong phần này chúng tôi không đề cập đến quan niệm về nữ tính của Nho giáo nói chung mà khảo sát biểu hiện của nó trong văn học Trung Quốc là bởi hai khúc ngâm vốn chịu ảnh hưởng sâu sắc và toàn diện của văn học Trung Quốc, từ đề tài – chủ đề, hệ thống quan niệm thẩm mĩ, điển cố, biểu tượng, kĩ thuật miêu tả, ngôn ngữ… Quan niệm về nữ tính trong hai khúc ngâm vì thế chủ yếu là quan niệm giới đã được khúc xạ vào trong văn chương chứ không hẳn là ngoài đời thực Vì vậy, việc tìm hiểu những biểu hiện của quan niệm nữ tính trong văn học nhà nho (của Trung Quốc) nói chung qua các thời kì lịch sử là một việc làm sát thực hơn

2.1.1 Quan niệm nữ tính trong văn học nhà nho

Như nhiều nhà nghiên cứu trên thế giới đã chỉ ra, quan niệm về nam tính và nữ tính trong văn học Trung Quốc trước hết chịu sự phối của hệ thống quan niệm triết học

dựa trên nguyên lý âm – dương trong Kinh Dịch Ban đầu âm và dương vốn chỉ có

nghĩa là bóng tối và ánh sáng, nhưng về sau chúng không có hàm nghĩa cố định nữa Chúng được xem là cách để miêu tả các mối quan hệ giữa vạn vật Trong vũ trụ luận của Lão-Trang, âm được đồng nhất với tự nhiên và đàn bà – các nguyên lý được đánh giá cao hơn là dương, văn hóa và nam tính Trái lại, trong Nho giáo chính thống, âm

và dương lại liên quan tới các mối quan hệ mang tính tôn ty của con người và quan hệ quyền lực giữa những gì mang tính âm và tính dương lại bị đảo ngược Người vợ bị coi là thấp kém hơn người chồng, như là âm so với dương Ngay cả một bề tôi hoặc một ông quan nhà nho cũng được xem là âm trong mối tương quan với tính dương của vua chúa, và điều đó vẫn đúng ngay cả khi cả hai người trong mối quan hệ cặp đôi này đều là đàn ông Âm và dương thể hiện những mối quan hệ có tính tôn ty, phụ thuộc lẫn nhau không nhất thiết là giữa đàn ông và đàn bà, mặc dù những gì thuộc dương thường

có đặc trưng là gắn với những nguyên lý của đàn ông và âm thì gắn với những nguyên

lý của phụ nữ [31, tr.26] Như vậy, âm/dương là một quan niệm đã bị chính trị hóa, đưa đến những vị trí khác nhau của chủ thể trong một nền văn hóa có tính chính trị xác định sự tồn tại về mặt xã hội và thậm chí cả cảm nhận trong tâm hồn của con người

Âm và dương không phải là những thuộc tính bất biến mà là những quan hệ dễ thay đổi trong cấu trúc chính trị của Trung Hoa phong kiến Theo nghĩa này, diễn ngôn giới dựa trên quyền lực hơn là giới tính ở Trung Quốc tiền hiện đại, vì giới và các quyền lực chính trị xoắn bện với nhau mật thiết…

Theo Lễ kí, hôn nhân đánh dấu giai đoạn thứ hai trong chuỗi các nghi lễ quan

trọng của đời người, sau lễ đội mũ (với con trai) và lễ vấn tóc (với con gái) Những năm đầu của hôn nhân đối với đàn ông đánh dấu sự mở rộng của các mối quan hệ xã hội và các chương trình học rộng hơn để chuẩn bị cho họ trên con đường ra làm quan Hôn nhân đối với nam giới ở tầng lớp thượng lưu là một bước quan trọng trên con đường vươn tới sự nghiệp ngoài xã hội rộng lớn hơn Đối với phụ nữ ở tầng lớp trên thì ngược lại, con đường đi đến hôn nhân dần dần thu hẹp phạm vi hoạt động của cô lại, giới hạn cô một cách nghiêm ngặt trong phạm vi gia đình từ lúc đó trở đi Mười tuổi, khi các anh em trai của cô rời nhà đến trường học thì các cô bị cắt đứt khỏi mọi

sự tiếp xúc với thế giới bên ngoài gia đình, cô “ngừng ra khỏi khuê phòng” và bắt đầu

học với những người phụ nữ bề trên trong gia đình (hoặc các khuê thụ sĩ - nữ gia sư)

cách ăn nói lễ độ, dễ nghe, cử chỉ đoan trang, sự ngoan ngoãn và biết vâng lời, cách xe

tơ dệt vải, cách phục vụ, sắp đặt, bày biện đồ ăn trong các buổi tế, lễ…[31,tr.96]

Trong Kinh thi có nhiều bài thơ cho thấy quan niệm về nam tính và nữ tính của

xã hội Trung Quốc cổ đại Bài thơ được nhắc đến hàng đầu là Quan thư, với bốn câu

đầu nổi tiếng:

Quan quan thư cưu, Tại hà chi châu

Yểu điệu thục nữ, Quân tử hảo cầu

Dịch:

Đôi chim thư cưu hót họa nghe quan quan, Trên cồn bên sông

Người thục nữ u nhàn, Phải là lứa tốt của bậc quân tử

[27, tr.35]

Hình ảnh chim thư cưu (chim cái) được người Trung Quốc xưa coi là tượng trưng cho

hành vi hợp lễ Theo chú giải trong Mao thi, loài chim này sống theo đôi mà không hề

lẫn lộn Hai con thường lội chung mà không hề lả lơi, tình ý chí thiết gắn bó đậm đà nhưng lúc nào cũng giữ gìn cách biệt Phần đầu này là có ý nói tới nàng Thái Tự và vua Văn Vương cùng hòa vui mà cung kính lẫn nhau, giữ gìn cách biệt như đôi chim thư cưu vậy Đức hạnh của người thục nữ và cung cách biết “giữ gìn cách biệt” giữa

con chim cái với con chim trống trong thiên Quan thư này vì thế được Nho giáo lấy là

mẫu mực cho nữ tính của mọi người phụ nữ nói chung

Đời Hán, Ban Chiêu đã dành tâm huyết cho việc hệ thống hóa lại các chuẩn mực đối với người phụ nữ, “tứ đức” trong cuốn “cẩm nang” dành để dạy dỗ con gái

trong họ Ban: Nữ giới (Răn bảo các cô con gái) Về cơ bản Ban Chiêu vận dụng và hệ

thống lại các quy phạm đạo đức của Nho giáo đối với phụ nữ (vâng lời; phục tùng cha, chồng và gia đình chồng; thành thạo nữ công phụ xảo, ăn nói lễ độ cung kính, giữ gìn trinh tiết, sự đúng mực, đoan trang; “dung” thì không cần phải đẹp) Tuy nhiên, bà còn

đề cập đến cả vấn đề giáo dục phụ nữ Bà biện luận rằng đàn ông học hành để có thể hiểu những cơ sở của uy quyền của họ và vận dụng nó hiệu quả; còn phụ nữ cũng cần

được học hành để làm đúng những phận sự trong địa hạt gia đình Cuốn Nữ giới của

Ban Chiêu có ảnh hưởng rất lớn đối với quan niệm về nữ tính trong thực tế cũng như văn chương Trung Quốc suốt thời trung đại Nó trở thành cẩm nang cho việc dạy dỗ các cô gái trẻ cũng như một trong những căn cứ để đánh giá một người phụ nữ

Trong tác phẩm Thế thuyết tân ngữ thời Ngụy – Tấn có chương Hiền viện gồm

32 câu chuyện viết về những người phụ nữ có thật trong lịch sử, đại diện cho vẻ đẹp được các nhà nho xem là cao quí nhất

Câu chuyện về nàng Vương Tường (Vương Chiêu Quân) được xếp thứ tự thứ hai Vua Hán Nguyên Đế có rất nhiều cung tần mĩ nữ nên ông sai một họa sĩ vẽ tranh chân dung họ để khi nào muốn thì ông sẽ xem tranh để cho gọi một người vào hầu Hầu hết các cung nữ đều đút lót Mao Diên Thọ để ông ta vẽ mình thật đẹp, riêng Vương Tường, vốn là người rất đẹp, không muốn dùng thủ đoạn đó nên đã bị Mao Diên Thọ cố tình vẽ sai Vì thế mà Vương Tường chưa từng một lần được gặp mặt vua Thời gian sau, thiền vu của Hung Nô muốn đến kinh đô Trường An để tỏ lòng thần phục nhà Hán Ông này nắm lấy cơ hội để đề nghị được trở thành con rể của vua Nguyên Đế Nhà vua thay vì gả một công chúa cho thiền vu thì ban cho ông ta năm cung nữ từ hậu cung, một trong số này là Vương Chiêu Quân Khi được vời đến triều đình thì vẻ đẹp của Chiêu Quân đã làm cho Hán Nguyên Đế sững sờ và muốn thay đổi quyết định nhưng không thể vì tên của nàng đã được đưa gửi đi

Trong chương này còn có một truyện đáng chú ý viết về vợ của nhà nho Hứa Doãn Nàng vốn là một người con gái rất xấu xí của Nguyễn Vệ Sau lễ cưới anh ta (Hứa) không vào lại phòng cô ta nữa Người nhà nàng rất lo lắng vì việc đó Một hôm Hứa Doãn có khách đến chơi, nàng bèn sai cô hầu gái ra xem là ai Cô hầu trở về báo

là Hoàn Phạm Nàng bèn nói, “Thế thì không có gì phải lo nữa Ngài Hoàn chắc chắn

sẽ khuyên chàng đến phòng ta.” Quả nhiên, Hoàn nói với Hứa: “Nhà họ Nguyễn gả cô con gái xấu xí của họ cho anh, hiển nhiên là họ có tâm ý nào đó Sẽ tốt nếu anh xem xem đó là gì.” Nghe Hoàn Phạm nói vậy, Hứa Doãn cũng động lòng và bước vào phòng vợ Nhưng khi nhìn thấy nàng, ngay lập tức chàng lại muốn bước ra Vợ chàng biết trước rằng nếu chàng đi ra lần này thì sẽ không còn cơ hội nào khác để đưa chàng trở lại, bèn túm lấy vạt áo chàng cố giữ lại Hứa Doãn nhân cơ hội này nói với vợ,

“Một người vợ nên có tứ đức Nàng có được bao nhiêu?” Người vợ đáp, “Cô dâu của

chàng chỉ thiếu sót ở dung nhan Nhưng một người quân tử nên làm được trăm việc

tốt, vậy chàng có được bao nhiêu?” “Ta có tất.” “Trong số trăm việc tốt, đức hạnh là đầu tiên Nếu chàng yêu sắc mà không yêu đức thì sao có thể nói là chàng có tất được?” Hứa Doãn xấu hổ, kể từ đó luôn kính trọng nàng [51-tr.366]

Một mẩu truyện khác viết về mẹ của Vương Kinh: khi còn trẻ, Vương Kinh nghèo túng và thiếu thốn, nhưng sau khi làm quan thì lương bổng của ông lên tới hai nghìn thạch Mẹ ông bảo, “Con vốn là con nhà nghèo Giờ lương bổng của con đã lên tới hai nghìn thạch, con có nghĩ là mình có thể dừng lại chưa?” Kinh không nghe theo lời khuyên của mẹ và cuối cùng trở thành quan thượng thư Nhưng vì làm việc cho triều Ngụy, ông ta bị cho là bất trung với triều Tấn cho nên bị bắt Khóc thảm thiết, ông ta tạ lỗi với mẹ mình rằng: “Vì không nghe lời mẹ cho nên hôm nay mới tới bước đường cùng như thế này.” Không nói một lời trách mắng dù nhẹ nhất, mẹ ông nói, “Là con, con đã hiếu thảo, là bề tôi con đã trung thành Với lòng hiếu thảo và trung thành như vậy, con đã trái lời mẹ ở chỗ nào?” [51, tr.260-261]

Như vậy, thực chất cái đẹp có giá trị ở người phụ nữ được phản ánh trong tác

phẩm này vẫn là cái đẹp bên trong: sự hi sinh, đức hạnh và thông thái trong vai trò làm

bề tôi, làm vợ và làm mẹ

Sang thời kỳ Nam - Bắc triều, Nho giáo suy vi, mối ràng buộc của đạo đức,

cương thường đối với con người trở nên lỏng lẻo hơn Trong bối cảnh đó, các nhà thơ Nam triều đã hình thành một trường phái văn học riêng, tách dần ra khỏi văn chương giáo huấn đạo đức Đáng chú ý là họ đua nhau sáng tác những bài thơ theo phong cách

cung thể thi, chủ yếu là những bài thơ tình nói bằng giọng các cung nữ hoặc khuê phụ,

tiêu biểu là tập thơ Ngọc đài tân vịnh Khảo sát tập thơ này, Richard C Hessney,

Robert E Hegel đã chỉ ra rằng các nhà thơ Nam triều mô tả trong thơ của họ những hệ quả gây suy nhược của tình yêu đối với người phụ nữ Họ tạo ra hàng loạt những bức chân dung đáng thương của hàng trăm người phụ nữ được mô tả như là những con người bị mất mát, bỏ rơi, thờ ơ, đau khổ, tổn thương v.v Đối với các nhà thơ đại đa số

là nam giới này thì hình ảnh người phụ nữ là một cái gì đó yếu đuối Nàng không bị kiềm chế bởi lý trí hay kỷ luật hay sự chừng mực Nàng bị khuất phục trước khao khát đối với người tình, không hề có số phận hay mục đích gì trong cuộc đời ngoài tình yêu Đối lập với người phụ nữ là những hình ảnh của người đàn ông tích cực và thắng thế trong tình yêu Mặc dù những bài thơ này chủ yếu tập trung miêu tả người phụ nữ nhưng đàn ông vẫn hiện diện, dù chỉ như những hình bóng thấp thoáng ở chân trời xa

Họ tồn tại giống như một sự hình dung có uy lực lớn trong trí tưởng tượng của người phụ nữ Hình ảnh của người đàn ông hiện lên qua con mắt của người phụ nữ như sau:

họ làm chủ số phận của mình; họ là người ở vị trí cao hơn trong mối quan hệ yêu đương; họ tự do; họ là con người của cuộc đời rộng lớn; họ có ý chí mạnh mẽ, đáng khao khát, thất thường, hay thay đổi; họ là người kiểm soát cuộc đời của người phụ nữ,

là lực lượng chủ động trong tiến trình của tình yêu Nói cách khác, đàn ông là hình ảnh trái ngược với phụ nữ: họ là cái gì không phải là nàng Họ là thành công Nàng là thất

bại [40,tr.45-69]

Trong thể loại tiểu thuyết chí quái xuất hiện từ thời Tấn và phát triển mạnh mẽ

ở thời kỳ Tùy – Đường, nhân vật chính hầu hết là phụ nữ, không là hồn ma thì là hồ

ly Còn nhân vật nam thì là con người, hoặc là chàng học trò chưa đỗ đạt, đang đi xa gia đình (lên kinh thi hoặc tìm thày học) hoặc là thương nhân (loại người thường tạm thời cắt đứt với những mối quan hệ xã hội và cơ chế kiềm tỏa của xã hội) Mối quan hệ yêu đương nặng về sắc dục của họ luôn diễn ra trong bóng tối Âm khí của hồn ma hoặc hồ ly khiến người nam mắc bệnh nặng Người duy nhất giúp anh ta khỏi bệnh là một đạo nhân cao tay Người này sẽ dùng phép thuật để trừng trị và tiêu diệt hồn ma đàn bà hoặc hồ ly nọ và người nam sẽ khỏi bệnh và tỉnh ngộ Cả nhân vật nam lẫn nhân vật nữ đều là đại diện cho nam tính và nữ tính “ngoài lề” chứ không phải là nam tính “bá quyền” (hegemonic masculinity) và nữ tính “được nhấn mạnh” (emphasized femininity) bởi họ đã có quan hệ tình dục ngoài phạm vi hôn nhân và gia đình Chính

vì gán những cách hành xử bị xem là trái lễ nghĩa và nặng về bản năng cho những đối tượng như vậy nên truyền kì và chí quái không bị lên án khi miêu tả chuyện phòng the, tình dục, thân xác Cách miêu tả các nhân vật nữ trong thể loại tiểu thuyết này xuất phát từ quan niệm phân chia phụ nữ thành hai loại xấu - tốt rất rạch ròi căn cứ theo tiêu chí đạo đức: người phụ nữ tốt là một người mẹ / vợ của ai đó mà họ cùng kết hợp để thực hành những mối quan hệ theo khuôn mẫu định sẵn trong xã hội; người phụ nữ xấu là những kẻ chỉ nghĩ đến lạc thú nhục dục hoặc là công cụ đem đến những lạc thú

này – hồ ly, yêu nữ, vợ lẽ, nàng hầu, kĩ nữ - đáp ứng sự mưu cầu về tình dục, hoặc trải

nghiệm tình dục có tính phiêu lưu nằm ngoài yêu cầu duy trì dòng dõi của đàn ông

Bởi vậy, sự xuất hiện dưới dạng ma quỷ, trong bóng tối của nhân vật nữ nhấn mạnh đặc biệt cả tính chất bất chính của cặp đôi nam nữ được kết hợp hoàn toàn chỉ dựa trên những đam mê nhục dục và bản chất không chắc chắn của một mối quan hệ được khởi xướng và theo đuổi một cách tự do bởi các cá nhân đơn độc, riêng rẽ, không tuân thủ các quy tắc và lợi ích của cộng đồng [47, tr.31-32]

Có thể thấy quan niệm Nho giáo chính thống phản ánh rất rõ trong những thể

loại này, mà điển hình là “nỗi sợ hãi đến mức bệnh hoạn” đối với nữ sắc Vì vậy, dù

truyền kì, chí quái không được xem là ngang hàng với những hạng văn chương cao quí

như thi hay văn (tải đạo) nhưng nó cũng được nhà nho sử dụng để răn đe nam giới về

tác hại của sắc dục Tuy nhiên, chính việc sử dụng cái phi chính thống để truyền đạt luân lí chính thống lại tạo ra ranh giới mập mờ của tiểu thuyết truyền kì, chí quái bởi

vì yếu tố khiến cho nó trở nên hấp dẫn và lan truyền rộng rãi không phải là ngụ ý giáo huấn mà chính là những chi tiết miêu tả về quan hệ tình dục trong những câu chuyện

Và chính những câu chuyện này lại trở thành tiền đề hợp pháp, theo nguyên tắc coi trọng và hướng tới quá khứ mẫu mực, cho những thể loại văn học diễm tình sau này

Tiểu thuyết tài tử giai nhân

Tiểu thuyết tài tử giai nhân là sản phẩm độc đáo của văn học Minh – Thanh Nhân vật nam và nữ trong những tiểu thuyết này được xây dựng theo một hệ giá trị phái sinh, đi trệch khỏi khuôn vàng thước ngọc của đạo đức Nho giáo song không đến mức phá rào, đối kháng

So với những giai đoạn trước, trong thời kỳ Minh – Thanh, quan niệm về nam tính và nữ tính cũng có nhiều thay đổi Điều này thể hiện trước hết ở những câu chuyện bình dân phổ biến rộng rãi chứ không phải trong các luận thuyết Trong giai đoạn này, một số nhà nho, tiêu biểu như Đặng Chí Ma (cuối triều Minh) đã sưu tầm và biên soạn một tuyển tập lớn những câu chuyện về phụ nữ, nhóm các câu chuyện thành mười nhóm tương ứng với mười kiểu phụ nữ: liệt nữ (người phụ nữ tiết tháo, đức hạnh), hiền nữ (người đàn bà khôn ngoan, thông thái), tài nữ (người phụ nữ có tài, thường là làm thơ, đánh đàn, vẽ tranh), hãn phụ (mẫu phụ nữ sống trong giới giang hồ,

ăn mặc như đàn ông, tính tình hung hăng, có võ thuật), mĩ nữ, chinh phụ, kĩ nữ, ca kĩ,

vũ kĩ, và thương phụ Một số trong này là loại truyền thống trong đó phụ nữ được phân loại theo đạo đức (liệt nữ) hoặc nghề nghiệp của người chồng (chinh phụ, thương phụ),

số còn lại dựa trên hành vi và dung mạo Đặc biệt, vào thời kỳ này, mĩ trở thành một

thuộc tính phổ biến của nữ tính, ngay cả với những người phụ nữ hiền thục, đoan

trang Và, mĩ được dùng để chỉ cả vẻ đẹp bề ngoài (dung) lẫn phẩm chất bên trong

(đức hạnh) Sau ông ít lâu, Trần Kế Nho (1558-1639) cũng phân loại phụ nữ thành bảy hạng: khiết phụ, tài nữ, mĩ nữ, xú phụ (người phụ nữ xấu xí), kĩ nữ, bần nữ, lệ tình (những phụ nữ lãng mạn, sống theo tình cảm) Cặp đối lập mỹ nữ / xú phụ cho thấy nhà nho đã có quan niệm khác trước đối với nhan sắc của phụ nữ [45,tr.116]

Nhiều quan niệm cũ về phụ nữ cũng bị xem xét lại, đặc biệt là vấn đề giáo dục dành cho phụ nữ Việc giáo dục phụ nữ, vốn được Ban Chiêu đề xuất từ đời Hán, đến thời kỳ này trở thành một vấn đề gây tranh cãi lớn Theo truyền thống, sự giáo dục

dành cho phụ nữ được tiến hành trên ba cấp độ: hòa nhập xã hội, bao gồm sự ghi nhớ

những quy phạm và giá trị đạo đức bằng cách kiểm soát nơi sinh hoạt và thân xác của

một người phụ nữ; giáo dục về văn hóa, là dạy cho họ nắm được kĩ năng đọc, viết và hiểu biết sơ lược về văn hóa; giáo dục đạo đức, là sự trau rèn các phẩm hạnh cần có ở

người phụ nữ (tứ đức) Trọng tâm của sự tranh cãi nằm ở mức độ hợp lý của ba vấn đề này Trên thực tế, quan niệm “phụ nữ ít tài là có đức” đã bị hoài nghi và phủ định bởi nhiều người phụ nữ uyên bác, tài giỏi, điển hình là Hoàng Viên Giới (1620-1669) Con người và cuộc đời bà là điển hình về sự vi phạm trên mọi phương diện đối với qui ước

về nữ tính theo truyền thống “tam tòng”, “tứ đức”: bà được học hành và có tài năng về

thơ ca, hội họa hơn cả nhiều người nam giới cùng thời; lấy đó làm nghề nghiệp ngoài

xã hội và nuôi sống gia đình bằng lao động của bản thân; đi lại tự do khắp Giang Nam để tìm việc làm và người tài trợ, khi có khi không có chồng con đi cùng; được nể trọng bởi cả vợ con của các quan lại lẫn kĩ nữ chốn giải trí và kể cả các nhà nho nam giới

Bà tự do trong cả thế giới của phụ nữ lẫn đàn ông, cả sang lẫn hèn, cả giới đáng kính lẫn giới giải trí Với danh tiếng lừng lẫy, bà được mời đến làm gia sư cho các tiểu thư

con quan, gia nhập vào hàng ngũ khuê thụ sĩ (gia sư dạy dỗ cho các tiểu thư trong chốn

khuê các) Khi qua đời, bà để lại một di sản thơ ca đồ sộ [45, tr.117-118] Hình ảnh

Hoàng Viên Giới khiến chúng ta không khỏi liên hệ tới những tài nữ của Việt Nam hậu kỳ trung đại như Đoàn Thị Điểm, Bà huyện Thanh Quan, Hồ Xuân Hương

Tuy nhiên, vấn đề liên quan đến quan niệm về nữ tính có ảnh hưởng mạnh mẽ

nhất đến văn học Trung Quốc thời kỳ này là sự xuất hiện của quan niệm trọng tình

(tình cảm), thậm chí xem tình là giá trị cao quý nhất của con người Nếu Tống Nho đề

cao tính, e ngại tình và cảnh giác với dục (Chu Hy so sánh tính, tình, dục bằng những hình ảnh ẩn dụ về nước: nếu tính giống như mặt nước yên tĩnh thì tình giống như dòng nước đang chảy và dục như những con sóng hung dữ đe dọa tràn qua cái đập chắn của

sự đúng mực về lễ giáo), thì học thuyết của phái Vương Dương Minh (1472-1529) lại

coi tình (nhân dục) là bản chất của con người và có mối quan hệ với nguyên lý phổ

quát của vũ trụ (thiên lý) Dương Thận (1488-1559), một thành viên của trường phái

này đã phát biểu quan niệm về tính và tình một cách hình tượng: “Điều gì sẽ xảy ra nếu người ta thúc đẩy tính mà quên mất tình? Người ta sẽ trở thành một đống tro tàn không có sự sống Điều gì sẽ xảy ra nếu người ta bị tình kích động mà quên mất tính?

Họ sẽ trở thành như loài thú vật vậy” [47,tr.33] Trần Xác (1604-1677) viết: “Ban đầu thiên lý không có sẵn trong tâm trí của con người ta; thiên lý chỉ có thể nhận thức được

thông qua nhân dục [ở đây được hiểu là tình-TTTH] Nhân dục khi đúng mực thì trở

thành thiên lý Không có nhân dục thì sẽ không có thiên lý để mà bàn… Khi bàn về

dục, người ta chỉ có thể hỏi xem liệu chúng có thái quá không chứ không bao giờ nên

hỏi rằng liệu nó có phải là cái mà người ta nên có hay không nên có” [47,tr.35]

Trên bình diện văn chương, Phùng Mộng Long (1574-1645) đã có hẳn một

tuyên ngôn về sự tôn sùng tình cảm khi viết lời tựa cho cuốn Tình sử, một tập hợp gồm

800 truyện ngắn về tình yêu do chính ông sưu tầm, biên soạn Trong tựa đề này, tình

được định nghĩa và cất giữ như là nguyên lí tối cao điều khiển mọi mối quan hệ của

con người: “Nếu trời và đất không có tình thì đã không thể sinh ra vạn vật Nếu vạn vật không có tình thì đã không mãi mãi cùng trao nhau sự sống Sự sống sinh ra sự sống, và không bao giờ bị hủy diệt vì tình tự nó không bao giờ bị dập tắt… Tôi định lập ra một môn phái về tình để dạy cho tất cả những ai đang sống, để con trai sẽ có

tình với cha và bề tôi sẽ có tình với vua Thế thì từ đó người ta có thể luận ra những

mối quan hệ của tất cả các sự vật hiện tượng đa dạng từ quan điểm duy nhất này Vạn

vật đều giống như những đồng tiền rời; tình là sợi dây xâu chuỗi chúng lại với nhau

Khi những đồng tiền đó vốn từng rời rạc rốt cuộc được xâu chuỗi lại thì thậm chí những người ở những nơi cùng trời cuối đất cũng trở thành người trong một nhà…” [47, tr.105] Ông cũng cho biết chính sự sùng bái tình đã thôi thúc ông làm một việc

hết sức ý nghĩa là biên soạn cuốn Tình sử : “Việc biên soạn lịch sử của tình luôn luôn

là một trong những tham vọng của tôi, và ngay từ khi còn trẻ tôi đã được xem là kẻ

điên tình Với bạn bè và những người ngang hàng tôi luôn luôn sống hết mình, chia sẻ

với họ cả lúc vui vẻ lẫn lúc buồn lo Mỗi khi biết ai đó đang lâm vào cảnh quẫn bách hoặc đang khổ sở vì một mối lo lắng lớn, thì ngay cả không quen biết họ, tôi vẫn luôn luôn đề nghị được giúp đỡ họ nếu họ đang cần; nếu tôi không đủ khả năng giúp họ thì tôi sẽ thở dài suốt nhiều ngày, và khi đêm đến tôi trằn trọc không ngủ được Và bất cứ khi nào tôi gặp được một người giàu tình cảm là tôi lại ước ao được phủ phục xuống trước họ” [47, tr 40]

Sự mới mẻ và táo bạo trong quan niệm của Phùng Mộng Long là ở chỗ nâng

tình – vốn bị Tống Nho liệt vào đối tượng phải kiểm soát – lên thành một nguyên lý

của mọi sự tồn tại trong vũ trụ Như một nhà nghiên cứu đã chỉ ra, ông gần như đặt ra một tiêu chí duy nhất để đánh giá giá trị của một người đàn ông là sự đa cảm, giàu tình cảm và lòng yêu thương chứ không phải là cấp bậc, địa vị hay của cải như trong quan niệm truyền thống Tuy nhiên, dù công khai đề cao, ca ngợi tình đến như vậy nhưng Phùng Mộng Long vẫn khéo léo viện dẫn tới những cặp quan hệ rường cột trong tam cương như quân-thần, phụ-tử để hợp thức hóa quan niệm của mình Chỉ có điều ông soi chiếu chúng dưới một ánh sáng khác: tình cảm từ trái tim chứ không phải là những phẩm chất đạo đức như trung thành và hiếu thảo nặng về lý trí [38,tr.105]

Trong văn học Minh –Thanh, tình trở thành phẩm chất cốt lõi của kiểu nhân vật

văn học mới: tài tử - giai nhân Quan niệm về người tài tử, như nhà nghiên cứu Song Geng đã chỉ ra, trước tiên phải là người phải có tài văn chương và dung mạo đẹp như đàn bà con gái (thường được ví với Tống Ngọc và Phan An); còn người giai nhân thì không chỉ có nhan sắc tuyệt trần, mà còn phải trinh thục, đức hạnh, dòng dõi cao quí,

và trên hết, cũng có tài năng văn chương nghệ thuật Lời tựa Ngọc Kiều Lê viết,

“Chàng xinh đẹp như nàng, nàng tài năng như chàng” [38,tr.20] Nhưng sự đa cảm, đa tình thậm chí có lúc đi trệch ra khỏi qui ước đạo đức chính thống về tình yêu và hôn nhân mới là điểm đáng chú ý ở kiểu người tài tử - giai nhân này

Hai nhân vật Trương Sinh – Thôi Oanh Oanh trong Tây Sương ký của Vương

Thực Phủ đời Nguyên có thể được xem là mẫu hình chưa hoàn thiện của kiểu nhân vật

tài tử - giai nhân Trong Tây Sương kí khi nhìn thấy Thôi Oanh Oanh, Trương Sinh đã

ngay lập tức từ bỏ kế hoạch lên kinh dự thi và quyết định thuê một căn phòng trong chùa để có cơ hội gặp lại nàng Khi đưa ra quyết định này, chàng đã thở dài mà nói rằng, “Suốt mười năm ta chưa biết mặt vua, đến tận giờ ta mới tin rằng một người đàn

bà đẹp có thể khiến người đàn ông lầm đường lạc lối Ta sẽ không lên kinh nữa!” Rõ ràng Trương Sinh đã chọn để “bị khiến lầm đường lạc lối” bởi một người con gái không chút phân vân Như vậy, nhân vật này đã đặt việc theo đuổi tình yêu và đàn bà lên trên lý tưởng lập thân của nam nhi và sự mưu cầu danh vọng Điều này khiến cho nhân vật đi lạc ra khỏi khuôn mẫu truyền thống của người quân tử [38, tr.98]

Trương Sinh còn có vài lần quì trước Oanh Oanh, thậm chí cả trước cô hầu Hồng Nương, một hành động cho thấy sự đảo ngược địa vị giới tạm thời và sự sùng bái đối với phụ nữ Hành vi bày tỏ lòng ngưỡng mộ đối với phụ nữ của nhân vật này cho thấy sự đảo ngược vị trí trong quan niệm phân biệt công và tư của Nho giáo Có thể nói rằng người tài tử là người đàn ông sống trong thế giới riêng tư Anh ta nâng niu, trân trọng tình yêu giữa hai giới tính và sống hết mình với ham muốn và đam mê

cá nhân Điều này phản ánh khuynh hướng cá nhân và quân bình chủ nghĩa trong sự đối sánh với hệ tư tưởng của người quân tử Những dấu hiệu của bệnh tương tư của Trương Sinh được miêu tả phóng đại trong vở kịch nhằm biến tình yêu giữa hai giới trở nên cao quí Sự tận tụy đối với ái tình và sự dễ tổn thương khi tương tư, vốn từng

bị coi là đàn bà và đáng hổ thẹn, thì nay trở thành những phẩm chất đáng mơ ước của các đấng nam nhi trong tiểu thuyết tài tử giai nhân và cho thấy sự định nghĩa lại về nam tính [38,tr.101]

Sự phục tùng tuyệt đối trước mệnh lệnh của tình yêu của Trương Sinh được Hạ Chí Thanh nhận định trong lời giới thiệu có tính chất phê bình của ông cho bản dịch

vở kịch này sang tiếng anh của Hùng Thức Nhất như sau: “Trương Sinh có vẻ hơi ướt

át so với các tiêu chuẩn của phương Tây, nhưng anh ta tự phân biệt mình một cách rõ ràng chính bởi sự phục tùng tuyệt đối trước mệnh lệnh của tình yêu, bởi sự phô bày không chút hổ thẹn mọi dấu hiệu của sự tương tư (lúc đầu vui vẻ phấn chấn, rồi, không muốn ăn uống, suy nhược và mất ngủ, những ý nghĩ tự sát, phấn chấn trở lại trước dấu hiệu nhỏ bé nhất cho thấy vận may đã bắt đầu mỉm cười với mình)” [41]

Tuy nhiên, cái khiến cho tình trong kịch đời Nguyên, điển hình là Tây sương

ký, khác với tình trong chủ nghĩa lãng mạn Minh – Thanh sau này là sự không thể tách

rời giữa tình cảm và tình dục của nó Thời Chung Văn nhận định rằng trong kịch đời Nguyên “tình được xem như là một trải nghiệm tập trung chủ yếu vào sự thỏa mãn nhục dục Quan niệm thời trung đại của phương Tây về tình yêu cao nhã dựa trên tình yêu tha thiết của nhân vật nam dành cho người phụ nữ của mình, và quan niệm về tình yêu kiểu Platon dựa trên sự siêu việt về tinh thần, đều xa lạ đối với những giá trị của những người viết kịch đời Nguyên” [38, tr.102] Và Song Geng đi xa hơn khi chỉ ra

rằng trong truyện Tây sương kí, dường như sự đền đáp về nhục dục ít ra cũng là một

mục tiêu, nếu không phải là mục tiêu duy nhất, trong việc Trương Sinh theo đuổi Oanh Oanh [38, tr.102] Vì thế, dù có những yếu tố vượt rào về vấn đề tình dục song ý thức

phân biệt và tính chủ quan của nam giới trong Tây sương kí vẫn nằm trong khuôn khổ của ý thức hệ phụ quyền Tình trong Tây sương kí, không giống như trong những tác phẩm sau này như Mẫu Đơn Đình hay Hồng lâu mộng, vẫn gắn liền với tình dục Nói

cách khác, Oanh Oanh vẫn là đối tượng của sự ham muốn tình dục và Trương Sinh là chủ thể của ham muốn Sự đảo ngược về giới chỉ có tính chất “tạm thời” và chẳng có thay đổi cơ bản nào trong vở kịch này về mặt chính trị theo giới cả [38,tr.104] Và, tính đa tình của nhân vật tài tử cũng không bao giờ vượt quá giới hạn mà đạo đức chính thống có thể dung thứ [38,tr.38]

Nội hàm của tình càng về sau càng xa rời yếu tố dục Trong tiểu thuyết Minh – Thanh, tình được hiểu như là bản tính đa cảm đối với mọi điều trong cuộc sống, không

chỉ bao gồm con người mà còn cả đối với những thực thể trong tự nhiên như sông, núi, chim, cỏ, v.v… [38,tr.105] Đó chính xác là sự đa cảm đặc trưng ở nhân vật Giả Bảo Ngọc khiến anh ta trở nên “kỳ dị” trong mắt những người “bình thường” (gàn dở, khóc cười vô cớ) Tương tự, sự xây dựng hình tượng các nhân vật nữ trong các tiểu thuyết

tài tử - giai nhân cũng chịu ảnh hưởng của tư tưởng sùng bái tình, ví dụ như Đỗ Lệ Nương trong Mẫu đơn đình và Lâm Đại Ngọc của Hồng Lâu Mộng Các nhân vật này được cấp cho một ý thức phân biệt bản thân (identity) mới: là con người của tình cảm;

được đặt trong một thế giới khác lạ của những con người đa tình, đa sầu, đa cảm, tách biệt với những người phụ nữ kiểu truyền thống chỉ cố gắng sao cho có thể hòa hợp với ngoại cảnh, với xã hội, và những người mà sự thể hiện bản thân cốt là để thực hiện chức năng khi tham gia vào trật tự xã hội (như những nhân vật Tiết Bảo Thoa, Vương

Hy Phượng, Giả Mẫu, Vương Phu Nhân-TTTH)

Khác với tạp kịch đời Nguyên phần nào phát ngôn cho những khát vọng trần tục của giới bình dân ít học, tiểu thuyết tài tử - giai nhân là sản phẩm của nhà nho bác học và không bao giờ có những cảnh miêu tả về tình dục lộ liễu Chúng bảo thủ hơn về đạo đức Câu chuyện tình yêu dựa trên quan niệm chính thống về trinh tiết của người phụ nữ được quy định bởi Tống Nho và vì thế hiếm khi độc giả có thể tìm thấy những

pha “ăn cơm trước kẻng” như trong vở tuồng Tây sương kí Ví dụ như trong Mẫu đơn

đình (thời Minh), tình yêu không mang nặng màu sắc nhục cảm như trong Tây sương

kí mà đóng vai trò là phương tiện bộc lộ quan điểm mới của tác giả về tình

Như vậy, qua phần khảo sát về sự hình thành và phát triển của quan niệm về nữ tính trong văn học nhà nho ở trên, chúng ta có thể thấy rằng quan niệm về nữ tính của các tác giả nhà nho không phải lúc nào cũng tuân theo đạo đức khắc kỉ của Nho giáo Trong khi phần lớn các tác phẩm đều cố gắng miêu tả người phụ nữ theo lý tưởng công, dung, ngôn, hạnh truyền thống và áp đặt cho họ những vị trí, vai trò, hành động, lời nói theo ý muốn của đàn ông thì đôi khi lại xuất hiện những tiếng nói trái chiều, bênh vực và ngợi ca người phụ nữ, lên tiếng đòi quyền sống, quyền được hưởng thụ những nhu cầu tự nhiên của con người Tuy nhiên, trong thực tế những tiếng nói đó

vẫn không được công nhận là chính thống Đến như thi hào Nguyễn Du cũng chỉ dám

nói về Truyện Kiều một cách công khai là “mua vui cũng được một vài trống canh”

Nhưng chính sự đa dạng và không nhất phiến đó đã làm cho văn chương trung đại không chỉ là công cụ giáo huấn đạo đức khô khan và giả tạo mà trở thành một nghệ thuật biểu hiện phong phú và giàu tính nhân bản hơn

2.1.2 Miêu tả người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm theo

quan niệm chính thống và phi chính thống về nữ tính trong văn học nhà nho

Trong phần này, chúng tôi sẽ khảo sát hai khúc ngâm để chỉ ra ảnh hưởng của các quan niệm về nữ tính, cả chính thống lẫn phi chính thống, trong văn học nhà nho đối với cách miêu tả nhân vật chinh phụ và cung nữ của hai nhà thơ Đặng Trần Côn và

Nguyễn Gia Thiều Riêng với Chinh phụ ngâm, chúng tôi dựa vào văn bản của bản

dịch hiện hành để phân tích, khi cần thiết mới đối chiếu với nguyên tác

2.1.2.1 Miêu tả người phụ nữ theo quan niệm chính thống về nữ tính

Về ngoại hình

Ngoại hình của người chinh phụ và cung nữ đều được hai nhà thơ miêu tả theo qui ước loại hạng Với người chinh phụ, Đặng Trần Côn chỉ phác đôi nét về dáng vóc của nàng qua một vài cụm từ quen thuộc như “phết phong lưu”, “vóc bồ liễu” Đó là cái dáng vóc lí tưởng của người phụ nữ khuê các đã được mặc định từ trong thơ cổ Nó gợi lên những ấn tượng về sự đài các, yếu đuối, cần nơi dựa dẫm, che chở của phụ nữ Nó cũng cho thấy cuộc sống trong nhung lụa, nhàn tản dạo chơi chốn phòng khuê của nàng Còn nàng cung nữ thì được Nguyễn Gia Thiều miêu tả bằng hầu hết những tính ngữ được gán cho một “vưu vật” cung cấm như: “vẻ phù dung”, “áng đào kiểm”,

“khoé thu ba rợn sóng khuynh thành”, “Tây Thi mất vía, Hằng Nga giật mình”, “Vẻ vưu vật”

Đạo đức

Là những tác giả nhà nho, Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều không thể không chịu ảnh hưởng của những quan niệm truyền thống về giới của Nho giáo đã được hệ thống hóa “tam tòng” và “tứ đức” Chính vì thế, trong những bức chân dung của người chinh phụ và cung nữ, độc giả hiện đại dễ dàng nhận thấy những dấu ấn của những quan niệm đó

Miêu tả nàng chinh phụ, Đặng Trần Côn không mô phỏng hoàn toàn những bài thơ khuê oán trong thơ Nam triều hay thơ Đường (những bài thơ này chỉ miêu tả người phụ nữ buồng khuê trong mối liên hệ với người chồng) mà ông vẫn điểm qua một vài nét về đạo đức để bức chân dung của nàng vừa toàn vẹn hơn, vừa hợp với đạo lý

nữ trong Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn Quan niệm về đạo hiếu này lại được láy

lại một lần nữa ở cuối bài thơ, trong lời khẳng định và nguyện ước của người chinh phụ như một sự động viên tinh thần cho chính mình và trấn an người chinh phu ngoài

Với chân dung nàng cung nữ, Nguyễn Gia Thiều không đề cập đến “tứ đức” như Đặng Trần Côn Tuy nhiên, chúng ta vẫn nhận thấy ở nhân vật này những dấu hiệu của quan niệm giới truyền thống Ở những dòng hồi ức về thuở còn con gái, chưa được tuyển vào cung, nàng cung nữ cũng là cô thiếu nữ được bảo vệ, giữ gìn trong chốn khuê các, không hề tiếp xúc với xã hội, đặc biệt là đàn ông:

Hồng lâu còn khóa then sương Thâm khuê còn rấm mùi hương khuynh thành