Rabelais và Gogol (Nghệ thuật ngôn từ và văn hoá trào tiếu dân gian) Cuối cùng, chúng tôi đề cập đến một yếu tố nữa. Một sự phân tích kỹ càng chắc hẳn sẽ phát lộ ra trong cốt lõi của Những linh hồn chết những hình thức du hành vui vẻ (kiểu carnaval) xuống âm phủ, xuống xứ sở của cái chết. “Những linh hồn chết” - đó là một sóng đôi rất thú vị với quyển bốn bộ tiểu thuyết của Rabelais, nghĩa là với cuộc du hành của Pantagruel. Tất nhiên, không phải vô cớ mà yếu tố cõi âm xuất hiện ngay trong ý đồ và tên gọi cuốn tiểu thuyết của Gogol (Những linh hồn chết). Thế giới của Những linh hồn chết - đó là thế giới của âm phủ vui nhộn. Bề ngoài nó giống với âm phủ của Kevedo hơn (4) , nhưng về bản chất bên trong thì nó giống với thế giới trong quyển bốn của Rabelais. Chúng ta sẽ tìm thấy ở đó vô số những đồ cũ lẫn đồ bỏ đi của “địa ngục” trong carnaval, cũng như hàng loạt hình tượng là hiện thực hoá của các ẩn dụ chửi mắng. Một sự phân tích chú tâm sẽ phát hiện ra ở đây nhiều yếu tố truyền thống của âm phủ carnaval, của hạ tầng đất đai và thân xác. Và bản thân kiểu “du hành” (“hành trình”) của Chichikov cũng là một kiểu vận động mang tính thời – không gian phức hợp. Dĩ nhiên, cái cốt lõi truyền thống sâu xa này của Những linh hồn chết đã được làm giàu và phức tạp thêm nhờ khối chất liệu to lớn mang bản chất khác và thuộc về những truyền thống khác. Trong sáng tác của Gogol chúng ta tìm thấy gần như tất cả các yếu tố của văn hoá hội hè dân gian. Gogol có một cảm quan carnaval về thế giới, tuy trong phần lớn trường hợp nhuốm màu lãng mạn. Ở ông cảm quan ấy thu nhận được những hình thức biểu hiện khác nhau. Chúng tôi chỉ nhắc đến ở đây một nhận xét nổi tiếng mang tính thuần tuý carnaval về thói phóng ngựa nhanh của người Nga: “Mà người Nga nào lại chẳng thích phi nhanh? Cái tâm hồn luôn khát khao quay cuồng, bay nhảy của anh ta, cái tâm hồn đôi khi thích nói: “quỷ tha ma bắt tất cả đi!” – làm sao lại không yêu thích điều ấy chứ?”. Tiếp theo là một đoạn nữa: “cả con đường bay vút vào cõi tít tắp không biết là đâu, và có cái gì đó khủng khiếp ẩn chứa trong sự thoáng qua vút nhanh đó, khi mà vật gì cũng chưa kịp lướt qua đã mất hút ”. Chúng tôi xin nhấn mạnh đến sự phá vỡ tất cả các ranh giới tĩnh giữa những hiện tượng ở đây. Cảm quan đặc biệt của Gogol về “con đường”, như ông thường diễn đạt, cũng mang tính thuần tuý carnaval. Gogol cũng không xa lạ gì với quan niệm nghịch dị về thân thể. Đây là một phác họa rất đặc trưng cho tập một Những linh hồn chết: “Và quả thật, trên đời này chẳng thiếu một kiểu mặt nào. Mặt mũi nào cũng chắc chắn không giống mặt mũi nào. Ở người này thì cái mũi giữ chức vụ chỉ huy, nơi người khác thì đôi môi, ở người thứ ba thì đôi má mở rộng lãnh thổ của mình đến che lấp cả mắt, cả tai và thậm chí cả cái mũi mà trong tình cảnh đó dường như không lớn hơn một chiếc cúc áo gilê; ở người nọ thì cái cằm dài thõng thượt, đến nỗi anh ta luôn phải lấy khăn tay che nó để không bị bắn nước miếng. Và còn có biết bao nhiêu mặt mũi hoàn toàn không giống mặt người. Như anh kia - đúng là một con khuyển vận áo đuôi tôm, đến nỗi bạn phải ngạc nhiên, hắn ta cầm ba-tong làm gì nữa; có cảm tưởng như người đầu tiên gặp hắn sẽ tóm ngay lấy gậy ”. Chúng ta cũng tìm thấy ở Gogol một hệ thống rất nhất quán biến cải những tên họ chính thức thành tục danh. Cái tên gọi một thành phố trong tập hai Những linh hồn chết – T’phuslavl’ (5) của Gogol với một sự rõ ràng gần như mang tính lý thuyết đã phát lộ đích thị bản chất của các tục danh nhị chức năng, vừa khen vừa chửi! Chúng ta cũng tìm được ở ông những mẫu hình rực rỡ của sự kết hợp cợt nhả giữa khen ngợi và rủa mắng (dưới hình thức những lời rủa đầy thán phục, cầu phúc) kiểu: “Quỷ tha ma bắt ngươi đi, hỡi thảo nguyên, sao ngươi đẹp đến thế!” Gogol cảm nhận sâu sắc tính thế giới quan và tính phổ quát của tiếng cười của mình, song ông lại không thể tìm thấy vị trí phù hợp cũng như cơ sở lý luận, sự lý giải cho tiếng cười đó trong điều kiện của nền văn hoá “nghiêm trang” thế kỷ XIX. Khi ông giải thích trong những suy luận của mình tại sao ông cười, rõ ràng ông đã không dám bộc lộ đến cùng bản chất của tiếng cười, tính chất toàn dân phổ quát, bao trùm tất cả của nó; ông thường biện hộ cho tiếng cười của mình bằng thứ luân lý hạn hẹp của thời đại. Trong những biện hộ ấy, có trù tính đến trình độ thấu hiểu của cử tọa, Gogol đã vô tình hạ thấp, giới hạn, đôi khi thực lòng cố gắng khuôn vào những khung khổ chính thống cái sức mạnh cải biến vô cùng to lớn, luôn tuôn trào ra ngoài trong sáng tác trào tiếu của ông. Cái hiệu quả đầu tiên và bề ngoài, “cười nhạo” và phủ định, đụng chạm và làm lộn nhào những khái niệm quen thuộc, đã không cho phép những người quan sát trực tiếp nhìn thấy bản chất tích cực của sức mạnh đó. “Song cớ sao trái tim tôi lại thấy buồn?” – Gogol tự hỏi trong Cuộc ra về từ nhà hát (1842) và trả lời: “không một ai nhận thấy một nhân vật lương thiện có mặt trong vở kịch của tôi”. Sau khi thổ lộ tiếp theo rằng “nhân vật lương thiện, cao thượng ấy là tiếng cười”, Gogol tiếp tục: “Tiếng cười cao thượng bởi nó dám cả gan xuất hiện, bất chấp ý nghĩa thấp kém mà người ta dành cho nó trong thế gian này”. Chính cái ý nghĩa dân gian, “thấp kém”, hạ đẳng ấy đã ban cho tiếng cười, theo định nghĩa của Gogol, một “bộ mặt cao thượng”, lẽ ra ông cũng có thể bổ sung thêm: một bộ mặt thần thánh, bởi các thần linh đã cười như thế trong môi trường trào tiếu dân gian của hài kịch dân gian cổ đại. Tiếng cười đó (ngay cả thực tại của nó như một “nhân vật”) không dồn nén được vào những cách giải thích tồn tại hay có thể tồn tại vào thời đại ấy. “Không, tiếng cười có ý nghĩa to lớn hơn và sâu xa hơn người ta nghĩ, - Gogol viết tiếp. – Không phải cái cười được sinh ra bởi sự tức giận nhất thời, bởi tính cáu kỉnh bệnh hoạn của nhân cách; cũng không phải cái cười nhẹ nhàng phục vụ cho những trò tiêu khiển và mua vui nhàn rỗi của người đời, - mà là cái cười lan tỏa từ bản chất tươi sáng của con người, lan tỏa từ đó, bởi vì tự đáy sâu của nó ẩn chứa một nguồn mạch tuôn trào bất tận Không, những người nói rằng dường như tiếng cười thể hiện sự phẫn nộ là không đúng. Chỉ những gì u tối mới làm phẫn nộ, còn tiếng cười thì tươi sáng. Rất nhiều thứ có thể làm con người phẫn nộ, khi chúng bị phơi ra một cách trần trụi; nhưng khi được rọi sáng bởi sức mạnh của tiếng cười, nó mang tới sự hoà giải cho tâm hồn Song người ta không nghe thấy sức mạnh lớn lao của tiếng cười đó: cái gì buồn cười, là cái đó thấp kém, cả thế gian nói như vậy; chỉ những gì được nói ra bằng giọng điệu nghiêm khắc, căng thẳng mới được ban cho tên gọi là cái cao cả". Tiếng cười "tích cực", "tươi sáng", "cao cả" của Gogol, lớn lên trên nền tảng của văn hoá trào tiếu dân gian, đã không được thấu hiểu (nó không được hiểu ở nhiều điểm cho đến tận bây giờ). Tiếng cười ấy, không dung hòa với tiếng cười của nhà trào phúng (6) , đã quyết định cái cốt yếu trong sáng tác của Gogol. Có thể nói bản tính nội tâm đã khiến ông cười "như các thần linh", nhưng ông lại cho là cần thiết phải thanh minh cho tiếng cười của mình bằng luân lý hạn hẹp của nhân gian trong thời đại ông. Tuy nhiên, tiếng cười ấy đã hoàn toàn lộ ra trong thi pháp của Gogol, trong bản thân cấu tạo ngôn ngữ. Đời sống ngôn lời phi văn chương của nhân dân (những vỉa tầng phi văn học của nó) đã tự do bước vào ngôn ngữ ấy. Gogol sử dụng những khu vực ngôn ngữ không công bố. Các cuốn sổ ghi chép của ông đầy ắp những từ lạ tai, bí ẩn, lưỡng trị về mặt ý nghĩa và phát âm. Ông thậm chí có ý định xuất bản cuốn Từ điển tường giải tiếng Nga của mình, trong lời nói đầu cho cuốn sách ông khẳng định: "Một cuốn từ điển như thế càng tỏ ra cần thiết với tôi hơn, bởi vì trong cuộc sống bắt chước ngoại quốc của xã hội chúng ta, xa lạ đến thế với tinh thần của đất nước và nhân dân, những ý nghĩa đích thực, trực tiếp của các từ Nga gốc đã bị bóp méo, một số từ bị gán cho nghĩa khác, một số khác hoàn toàn bị lãng quên". Gogol cảm nhận nhạy sắc sự thiết yếu của cuộc đấu tranh giữa ngôn lời tự nhiên của nhân dân với những vỉa tầng ngoại diện, chết cứng của ngôn ngữ. Sự thiếu vắng một ngôn ngữ thống nhất, có uy tín, không thể cưỡng lại, là đặc trưng đối với tâm thức Phục Hưng, được ông hưởng ứng trong sáng tác bằng cách tạo ra những tương tác trào tiếu toàn diện giữa các khu vực ngữ ngôn. Trong ngôn từ của ông chúng ta quan sát thấy sự giải phóng thường xuyên các ngữ nghĩa bị cấm đoán hay đã bị lãng quên. Những ý nghĩa bị lãng quên, bị mất đi trong quá khứ bắt đầu liên hệ với nhau, thoát ra khỏi cái vỏ của mình, tìm được sự sử dụng và lắp ghép với các ý nghĩa khác. Những quan hệ ngữ nghĩa, vốn chỉ tồn tại trong ngữ cảnh của những phát ngôn nhất định, trong phạm vi những khu vực ngôn ngữ nhất định, gắn liền với những tình huống sản sinh ra chúng, trong điều kiện ấy thu nhận được khả năng phục sinh, tham gia vào cuộc sống mới. Bởi nếu không chúng sẽ mãi mãi không được nhận thấy và dường như ngừng tồn tại; thông thường, chúng không được bảo tồn, không được củng cố trong các bối cảnh ngữ nghĩa trừu tượng (được trau dồi trong ngôn ngữ viết và in ấn), chúng dường như biến mất vĩnh viễn, sau khi vừa hình thành để diễn đạt một trường hợp sống động không lặp lại nào đó. Trong ngôn ngữ được quy chuẩn trừu tượng chúng không có bất cứ quyền gì để gia nhập hệ thống thế giới quan, bởi đó không phải là hệ thống các ý nghĩa khái niệm, mà chính là cuộc sống đang lập ngôn. Thường là diễn đạt của những tình huống phi nghiêm túc, phi sự vụ, phi văn chương (khi mọi người cười cợt, hát hò, văng tục, ăn mừng, chè chén - nói chung là khi người ta trượt ra khỏi nếp sống quy chuẩn), chúng không thể kỳ vọng được xuất hiện trong ngôn ngữ nghiêm trang chính thống. Tuy nhiên, những tình huống và lối nói đó không chết đi, mặc dù văn học có thể quên chúng hoặc thậm chí lẩn tránh chúng. . Rabelais và Gogol (Nghệ thuật ngôn từ và văn hoá trào tiếu dân gian) Cuối cùng, chúng tôi đề cập đến một yếu tố nữa của Gogol, trong bản thân cấu tạo ngôn ngữ. Đời sống ngôn lời phi văn chương của nhân dân (những vỉa tầng phi văn học của nó) đã tự do bước vào ngôn ngữ ấy. Gogol sử dụng những khu vực ngôn. cười "tích cực", "tươi sáng", "cao cả" của Gogol, lớn lên trên nền tảng của văn hoá trào tiếu dân gian, đã không được thấu hiểu (nó không được hiểu ở nhiều điểm cho