DIỄN NGôN THỂ LOẠI TRONG PHIM CỦA APICHATPONG NHÌN TỪ LÝ THUYẾT TIẾP NHẬN

DIỄN NGƠN THỂ LOẠI TRONG PHIM CỦA APICHATPONG NHÌN TỪ LÝ THUYẾT TIẾP NHẬN Hoàng Cẩm Giang1 Film should divide people (Weerasethakul Apichatpong) Xét cách gần gũi nhất, thể loại phạm trù phân loại tác phẩm, quy ước chung tồn ký ức người mơ hình cấu tạo văn bản, thứ “siêu ngôn ngữ” (metalinguistic) vừa để biểu đạt vừa để định hướng cho tiếp thu biểu đạt Trong phạm vi “loại hình” nghệ thuật (văn học, âm nhạc, hội họa, điện ảnh…) “thể loại” (tiểu thuyết, truyện ngắn, phim tâm lý, phim hành động…), phân chia chúng chủ yếu dựa tiêu chí: tố chất thẩm mỹ chủ đạo, giọng điệu, dung lượng cấu trúc chung tác phẩm Từ “genres” (thể loại) nguyên tiếng Pháp nghĩa đơn giản loại, kiểu Từ có quan hệ chặt chẽ với từ khác “genus” thường sử dựng ngành sinh học để phân loại nhóm lớn loại thực vật động vật giống nhau, “genus” thường gồm vài loại Các nhà khoa học xếp động, thực vật vào “genus” đó, AND hay đồ gen cá thể sống định thuộc chủng loại Tuy nhiên, với điện ảnh nói riêng ngành nghệ thuật nói chung, việc xác định thể loại khơng thể xác cho kết đơn Thay vào đó, “thể loại” trở thành thuật ngữ tiện dụng, linh hoạt mang tính tương đối cao Như vậy, thân phát triển ngày đa dạng, phong phú, tinh tế điện ảnh thể loại điện ảnh cho thấy dùng thước đo cũ xưa bất biến để xác phát triển thể loại - với thể loại đặc biệt động tươi điện ảnh Ở Việt Nam, theo định kiến tồn từ lâu, phần lớn khán giả hình dung rằng, đời sống điện ảnh, ln ln hữu hai dòng phim song song TS, Trường Đại học Khoa học Xã hội Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội Email: gianghc@vnu.edu.vn tồn hai hệ thống đối lập nhau: phim nghệ thuật phim thị trường2 Nhưng giới, khái niệm “art cinema” (phim nghệ thuật) thực chất để đối lập với “classical narrative cinema” (phim tự cổ điển) Kiểu loại thứ nhất, chủ yếu dành cho phim châu Âu xuất liên hoan phim châu Âu Kiểu loại thứ hai, tất nhiên, chủ yếu lưu hành Mỹ cơng nghiệp điện ảnh có tính tồn cầu hóa, “Hollywood hóa” Phần lớn khán giả giới biết đến phim ảnh qua kiểu loại thứ hai; kiểu loại thứ nhất, dường trở thành mối quan tâm đặc tuyển dành cho nhà nghiên cứu phim, Ban giám khảo liên hoan phim Hai kiểu loại tảng để dẫn dắt phát triển lịch sử điện ảnh giới theo hai khuynh hướng, hai mơ hình khác biệt rõ rệt Có thể thấy, lịch sử điện ảnh giới, hai mơ hình phát triển coi bền bỉ có sức ảnh hưởng mạnh đến điện ảnh lục địa, hai “trung tâm văn hóa điện ảnh” Hollywood châu Âu Mơ hình Hollywood (gắn liền với “classical narrative cinema”), từ khởi đầu, hướng đến “chiều chuộng” khán giả hết mức Mơ hình (mà Citizen Kane, Cassablanca, The Wizard of Oz… dẫn chứng tiêu biểu) thực chất kiếm tìm hữu lý tính khả giải sống - nơi biến cố, xung đột, khủng hoảng… phát lộ hồi cách giải hồi cuối hành trình khách quan tất yếu Với họ, sống phim hành trình mang tính nhân (tính giống thật), tính tồn thể tính liên tục Vì vậy, phương tiện nghệ thuật sử dụng phim nhằm hướng tới mục đích: giúp khán giả hiểu phim cách sáng rõ dễ dàng Nguyên tắc “tính liên tục bản” “tự theo http://vietbao.vn/Van-hoa/Khong-ai-phan-doi-phim-thi-truong-nhung/40019213/183/ http://laodong.com.vn/van-hoa/xu-minh-it-nguoi-lam-phim-nghe-thuat-qua-241112.bld http://dantri.com.vn/van-hoa/phim-cang-nham-cang-thu-lam-tien-993944.htm http://www.vietgiaitri.com/dien-anh/phim-viet/2012/07/phim-thi-truong-du-kieu-tham-hoa/ http://dantri.com.vn/van-hoa/phim-viet-thoi-ly-hung-va-thoi-cua-thai-hoa-837746.htm http://www.vietgiaitri.com/dien-anh/phim-viet/2013/01/phat-hanh-phim-viet-noi-kho-cac-nha-san-xuat/ http://www.thanhnien.com.vn/van-hoa-nghe-thuat/phim-quoc-doanh-khong-can-doanh-so-455470.html http://emdep.vn/xem-nghe-doc/phim-tet-2015-phim-hai-dai-chien-20141208102434035.htm http://community.tuanvietnam.net/2009-11-10-loay-hoay-phim-thi-truong-va-phim-nghe-thuat http://www.tuyengiao.vn/Home/MagazineContent?ID=1441 http://www.thegioidienanh.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=8602:tinh-hinh-sangtac-phim-truyn-in-nh-vit-nam-hin-nay&catid=35:dien-anh&Itemid=34 tuyến tính” trở thành phong cách tiêu chuẩn Hollywood vào thập niên 20 (thế kỷ XX) Tuy nhiên, lối kể chuyện đề cao tính khách quan tính nhân dường bị phá vỡ “một cách ngoạn mục” quan niệm cách làm phim nhà làm phim Âu châu Từ khởi thủy đến nay, trào lưu lớn điện ảnh châu Âu tạo nên dòng chảy riêng, kiên tâm bền bỉ: dòng chảy “phim nghệ thuật” (“art cinema” “art-house”) – phim in đậm dấu ấn cá nhân đạo diễn luôn thách thức người xem Phim “art-house” đời châu Âu vào năm 40 kỷ 20, sau chiến tranh giới thứ chấm dứt Tại Ý, trào lưu “Tân thực” đời chắp cánh cho loạt đạo diễn lớn mà sức ảnh hưởng cịn đến ngày hơm “Làn sóng mới” Pháp mạnh mẽ không với gương mặt đạo diễn trẻ phá bỏ lối làm phim truyền thống để đến với ngôn ngữ tiếp cận gần gũi cởi mở với khán giả Đó thứ điện ảnh mà ta nhàm chán với công thức, khuôn sáo, bố cục kinh điển, hay quyền lực ngơi sao, hóa trang dàn cảnh, kỹ xảo…, cảm thấy đầy đủ “khoái cảm văn bản” (chữ dùng R.Barthes) thưởng thức thứ điện ảnh chất nhất, ngun sơ Nhìn chung, điện ảnh có sức sáng tạo, đột phá dồi dào, mãnh liệt, với vai trò sâu đậm, mạnh mẽ khuynh hướng “điện ảnh tác giả”, “điện ảnh nghệ thuật” Dấu ấn cá nhân, đề cao hình thức biểu mang lại cho phim châu Âu qua nhiều thời kỳ nét phong cách riêng lẫn Họ không tác giả cách tân hình thức đơn thuần, họ cịn người nỗ lực tìm cách nhìn với thực mà lâu ln nhìn theo cách nhất… Nói cách khác, thành cao mơ hình làm phim “art-house” kiểu tư nghệ thuật mới, triết lý điện ảnh… Ở đó, điện ảnh khơng dừng lại việc phản ánh thực môn nghệ thuật môn nghệ thuật khác; thực lúc thực chuyển tải chất liệu phương thức chuyên biệt điện ảnh Với cách dựng phim dàn cảnh, cách lựa chọn ứng xử thật khác lạ với đạo cụ - bối cảnh diễn viên, phim nghệ thuật châu Âu không cách tân gây ý thời Ở đó, sâu xa hơn, chúng đặt cho người xem vấn đề mang tính thể người: sống chết, nhân phẩm sa ngã, khát vọng vô người hữu hạn tồn tại…“Tân thực” (Newrealisn), “Chủ nghĩa biểu hiện” (Expressnism), “Làn sóng mới” (New Waves) trào lưu điện ảnh độc đáo bùng nổ châu Âu lan rộng ảnh hưởng đến điện ảnh khác giới - đối trọng theo lịch sử với điện ảnh Hollywood vốn lực có sức mạnh bành trướng toàn cầu từ sớm Tuy có lịch sử phát triển bền bỉ, sắc nét, giàu thành tựu, dù sử dụng phổ biến, song khái niệm “phim nghệ thuật” thực bớt dần tính võ đốn, tính mơ hồ có loạt nghiên cứu nỗ lực lý thuyết hóa mơ hình hóa Một cơng trình có tính tảng việc xác định “phim nghệ thuật thể loại” tiểu luận tiếng The art film as a mode of film practice (1979) David Bordwell – nhà nghiên cứu điện ảnh hàng đầu giới Trong viết, David Bordwell có đề xuất rằng, nên xem phim nghệ thuật với tư cách thể loại với tất đặc điểm khác biệt Ở đây, Bordwell xác lập hệ thống ba điểm: Realism (chủ nghĩa Hiện thực) – authorship (phong cách tác giả) – ambiguity (tính mơ hồ đa nghĩa)3 Với nhà làm phim nghệ thuật, điều họ tra vấn câu hỏi: thực? Và liệu có thực hay khơng hay có gọi thực? Nhìn chung, quan niệm người xem tinh tuyển (nhà phê bình) nói trên: tác phẩm điện ảnh thành công trước hết tác phẩm trung thành với “phản ánh luận” Những diễn ngơn thể logic người phê bình : Coi tác phẩm hình chiếu thực Lấy thực làm chuẩn mực cho việc đánh giá tác phẩm Thay thực định kiến thực Điều đáng lưu ý logic trở thành phổ biến việc tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật Như là, quan niệm nhà phê bình David Bordwell, The art film as a mode academic.uprm.edu/mleonard/theorydocs/readings/Bordwell.pdf of film practice (1979), – xác hơn, “tầm đón nhận” họ - mỹ học thực sở, linh hồn thưởng lãm nghệ thuật Từ xuất phát điểm đó, câu chuyện quy định mơ hình quen thuộc, đầy kịch tính hấp dẫn: “khủng hoảng nảy sinh – cao trào – giải khủng hoảng” Mơ hình đảm bảo tính thống liên tục tự Nhìn chung, theo quan niệm truyền thống “classical narrative cinema”, phim chủ yếu tác phẩm tạo nên câu chuyện, lời thoại, hình ảnh mang tính chất thực, phản ánh cách đầy đủ trung thực trải nghiệm đời sống người Về mặt tự sự, hấp dẫn người đọc trước hết nội dung chuyện kể, phát triển diễn biến đời sống nhân vật mang đặc trưng cá nhân giống hay khác với họ (Những diễn biến khơng theo trình tự thời gian, song phải dựa chủ đề mang tính quán đạo đức, luân lý) Một phim thiết phải dựa cốt truyện lớp lang rõ ràng, khán giả chủ yếu tìm đến phim cốt truyện nó, tán thưởng phim cách giải vấn đề mà đặt Dù nào, câu chuyện phải tới kết thúc: giải mâu thuẫn trả khán giả với trật tự quen thuộc đời sống Tính mỹ học phim lúc nằm vẻ đẹp hình thức: tính quán tổng thể trường đoạn “cảnh”; liên kết chặt chẽ từ phần đến phần kia… - tất khiến cho câu chuyện phim mạch lạc, trôi chảy, lôi người xem vào cõi “hiện thực hư cấu” phim Tất phương diện khác ngôn ngữ điện ảnh (dàn cảnh, âm thanh, diễn xuất, dựng phim…) nhằm bật thống liên tục cốt truyện, đặc biệt mặt mỹ học, nhấn mạnh “chất thơ”, tính văn học, vẻ đẹp lãng mạn khn hình cảnh quay… Các nhà ngơn ngữ học hậu cấu trúc chứng minh biểu đạt (signifier) biểu đạt (signified) không đồng nhất; khơng có gọi trung tâm – ý nghĩa J Derrida phát triển ý tưởng Aristotle chữ viết, đại diện lời nói (chữ viết dấu hiệu dấu hiệu- sign of a sign) lên qui luật: “Một biểu đạt (signifier) không thiết phải dẫn đến biểu đạt (signified) tương ứng, mà thường, không muốn nói ln ln, dẫn đến biểu đạt khác”4 Derrida vạch rằng: chuỗi biểu nghĩa bất tận kí hiệu đó, biểu đạt (the signifier) tồn nhờ khác biệt với biểu đạt (the signified), hai thành tố, mà theo ngôn ngữ học cấu trúc Saussure, làm nên cặp đối lập sign (kí hiệu) Derrida cơng đối lập nhị ngun đó, ơng cho khơng có khác biệt tuyệt đối biểu đạt biểu đạt; biểu đạt để lại dấu vết (trace) nơi biểu đạt; đến lượt nó, biểu đạt lại trở thành biểu đạt cho biểu đạt khác, biểu đạt khác lại trở thành biểu đạt cho biểu đạt khác Quá trình tạo nên chuỗi biểu nghĩa liên tục, bất tận Chính thời điểm người ta ý thức chất xoay vần đó, thứ biến thành diễn ngôn Dựa phân tích Derrida, thấy: mơ hình kết cấu phim hồi chẳng thể thực mà tạo tái tạo thực, “có vẻ giống thực” sống khơng theo trật tự - signified lúc diễn theo thứ tự “khủng hoảng nảy sinh – cao trào – giải khủng hoảng” signifier Và vậy, phim nghệ thuật coi thể loại tiếp cận thực “thô ráp” (raw) phương diện Bởi, lý giải nhà mĩ học đại hậu đại: đời sống, đặc biệt đời sống đương đại, cho thấy nhiều thực phong phú, phức tạp khơng thể khó “kể lại” (những không xảy theo trình tự thời gian; nằm sâu tiềm thức, vô thức…) Lúc này, chức điện ảnh minh hoạ truyện kể quan niệm giới xác lập; mà làm phát lộ, đường đặc trưng nó, “cái khơng nói sử, vùng trải nghiệm người mà nhà sử học bỏ qua” Chính Apichatpong nói: “Đơi bạn khơng cần phải hiểu thứ đánh giá đẹp Và tơi nghĩ phim hoạt động theo chế tương tự Nó giống bất ngờ khoan sâu vào trí óc vậy” Tổng kết số vấn đề tiếng Việt http://ttvnol.com/threads/tong-ket-mot-so-van-de-tieng-viet.643881/ “Mỗi từ cấu tạo hai phần, ký hiệu cho ý niệm (signified) âm phát sinh từ ký hiệu (signifier) Khơng có liên hệ hai phần này: ký hiệu cho quan niệm, thể phát âm khác tuỳ ngôn ngữ” Lê Nguyên Long, “Trung tâm ngoại biên: từ hệ hình cấu trúc luận đến hệ hình hậu cấu trúc luận”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số tháng 4.2013, trang 26-49 Bên cạnh tính thực, dấu ấn lựa chọn cá nhân tác giả điểm nhấn quan trọng không với phim nghệ thuật Dấu ấn trước hết thể vi phạm thường xuyên chuẩn mực cổ điển: góc máy bất thường, cú dựng nhấn mạnh, chuyển động camera vượt trục, thay đổi phi thực tế ánh sáng dàn cảnh – tóm lại bất kỳ phá hủy logic nhân không – thời gian điện ảnh Đối với truyện phim cổ điển, câu hỏi nằm câu chuyện (story): Ai làm điều đó? Như nào? Tại sao? Trong điện ảnh nghệ thuật, câu hỏi lại nằm cốt truyện (plot): Ai kể câu chuyện này? Câu chuyện kể nào? Tại lại kể vậy? Chính quan tâm đến biểu đạt (signifier) biểu đạt (signified), cách kể câu chuyện thân câu chuyện, đẩy vai trò đạo diễn (tác giả) lên tầm quan trọng thay Theo mạch lập luận Bordwell, “giải cơng thức hóa thực” “nhấn mạnh dấu ấn tác giả” dẫn đến hệ đặc điểm thứ ba phim nghệ thuật: tính mơ hồ/đa nghĩa (ambiguity) Một câu hiệu mà Bordwell đề xuất nói chất thể loại này: “Khi nghi ngờ, đọc với mơ hồ tối đa” (When it doubts, read for maiximum ambiguity)6 Sự mơ hồ/đa nghĩa thể sâu sắc triết lý làm phim nhà “art-house filmaker”: khơng đóng khn gói ghém thực phong phú phồn giới vài hộp xác định7 Phim nghệ thuật thường làm mờ hóa tính nhân cốt truyện, giải trung tâm câu chuyện cách đa chủ thể hóa nó, thường để lại kết dang dở, treo lơ lửng câu hỏi không lời giải đáp David Bordwell, Bđd, tr.721 Ký hiệu ngôn ngữ, gọi tắt SIGN, kết hợp SFR va SFD, có hai đặc điểm: (1) liên kết hai phần SFR & SFD hoàn toàn mang tính chất CHỦ QUAN TỰ Ý; khơng có quy luật tự nhiên hay liên hệ biện chứng làm cho SFR phải đôi với SFD kia, khái niệm tượng ký hiệu ngôn ngữ không tồn quan hệ tương liên hay quan hệ nhân Nguyên tắc thứ bao trùm tất ý tưởng cấu trúc ngôn ngữ, nhờ đó, làm cho việc phân ly biểu đạt đối tượng biểu đạt xảy thay đổi quan hệ tồn hai phần ký hiệu ngôn ngữ Cũng nhờ nguyên tắc mà SFR có nhiều SFD ngược lại, SFD có nhiều SFR; giúp giải thích tính chất tối nghĩa/mơ hồ/nước đơi/nhập nhằng (Ambiguity) hay tính chất đa nghĩa (Multiplicity of Meaning) ngôn ngữ Với tất đặc trưng chuyên biệt nói trên, phim nghệ thuật xác định thể loại có cấu trúc riêng, có lịch sử triết lý tồn riêng, trộn lẫn với thể loại tồn hệ thống phim ảnh “tồn cầu hóa” Hollywood Như biết, “tầm đón đợi” (hay tầm chờ đợi, tầm đón nhận, chân trời chờ đợi…) – “erwartungs horizont” - khái niệm tảng mỹ học tiếp nhận Nghĩa khái niệm H Jauss xác định rõ ràng, trình độ kinh nghiệm nghệ thuật có trước người đọc tiếp xúc với tác phẩm, bao gồm ba phận hợp thành: quan niệm thể loại; hai quan niệm hình thức đề tài; ba quan niệm đặc trưng nghệ thuật phân biệt hư cấu thực tế, ngôn ngữ nghệ thuật ngơn ngữ tồn dân Từ khái niệm tầm đón đợi nảy sinh loạt khái niệm phái sinh có quan hệ mật thiết với nhau: khoảng cách thẩm mỹ (asthetischedistanz), khác biệt tầm đón nhận tác giả (qua tác phẩm) với tầm đón nhận khán giả/độc giả; đồng thẩm mỹ (asthetischeidentifikation), bắt gặp tầm đón nhận tác giả (qua tác phẩm) với tầm đón nhận độc giả/khán giả… Trong Bản mệnh lí thuyết, A Compagnon dành hẳn tiểu mục mang tên “Thể loại mơ hình đọc” để bàn vấn đề này: “Thể loại xuất nguyên tắc khái quát hóa hiển nhiên nhất, tác phẩm cá nhân điều phổ quát (…) nói đến thể loại mơ hình tiếp nhận, thành phần mục lục hay tầm đón đợi” Như Bakhtin viết, “thể loại” vốn nơi lưu giữ ký ức văn học loài người Khi nghệ sĩ khởi động trình sáng tạo tác phẩm mình, khơng thể khơng đặt vào khn hình thể loại tồn từ trước Tương tự, độc giả/khán giả chuẩn bị tiếp nhận tác phẩm, sẵn có “tâm thể loại” dành cho tác phẩm đọc hay xem, trừu xuất từ muôn vàn tác phẩm cụ thể mà biết Đặc biệt, gặp tác phẩm có “trục trặc”, “hỗn hợp” hay “pha tạp” thể loại (trong so sánh với tác phẩm tưởng tượng có “thuần khiết thể loại”) ký ức thể loại bật mở gợi nhắc mạnh mẽ hết8 Chẳng hạn, không đọc “phản tiểu thuyết” (anti-novel) thứ diễn ngôn Như vậy, mối liên hệ “thể loại” “người tiếp nhận” thể hai cấp độ: Thứ nhất, “sơ đồ tiếp nhận”, thứ chìa khóa để mở cửa bước vào tác phẩm, tạo cho người đọ/người xem tâm đón nhận, thích ứng “đòi hỏi” phù hợp với thể loại mà tác phẩm thuộc Thể loại không định việc tác giả phải tạo tác phẩm mà định việc người đọc người xem (cần/nên/phải) tiếp nhận Thứ hai, cấp độ sâu lớn hơn, thể loại liên quan đến “cộng đồng diễn giải” mang tính văn hóa, xã hội; thành phần mà mỹ học tiếp nhận gọi “tầm đón đợi” (Erwartungshorizon) – kiến giải H.R Jauss: “Đầu tiên từ chuẩn mực quen thuộc từ thi pháp nội thể loại; thứ hai từ mối quan hệ ẩn kín tác phẩm quen thuộc môi trường văn học; thứ ba từ mâu thuẫn hư cấu thực, chức thi pháp thực tiễn ngôn ngữ mà người đọc nhạy cảm thường xuyên có khả so sánh.” Không phải ngẫu nhiên mà Jauss đặt yếu tố “chuẩn mực thể loại” trở thành yếu tố xác nhận “tầm đón đợi” người đọc Thể loại, theo cách tổng kết Compagnon, “tổng thể chuẩn mực, quy tắc trò chơi, cho người đọc biết cách phải tiếp cận văn bản, đảm bảo thơng hiểu văn bản” Ở đây, gặp phải vấn đề: “thể loại” thứ “quy tắc trị chơi”, việc phá vỡ luật chơi, vi phạm chí ngồi quy tắc thể loại… nhiều tác phẩm văn chương có biến chúng thành tác phẩm thất bại, hay ngược lại, chúng trở thành cơng trình độc đáo, gây tiếng vang lịch sử văn chương? Vậy mà, hiểu Brunetière, “ngược lại, thể loại viễn cảnh cân bằng, lệch chuẩn tác phẩm lớn mẻ làm nảy sinh” Sự xóa bỏ tầm đón đợi quen thuộc, xây dựng tầm đón đợi nhằm đạt đến tác động khác biệt lại thường xuyên trở thành mục đích nghệ sĩ có tài, có khát vọng đổi thay cá tính sáng tạo độc đáo Khi tồn dai dẳng tiềm thức người đọc/người xem gọi “tầm đón đợi thể loại”, tác phẩm lớn mới, tác phẩm vừa nằm thể loại, lại vừa phá vỡ thể loại cách bất ngờ Tuy nhiên, có nhiều kiệt tác tranh biện với kiểu tiểu thuyết truyền thống khiết (nomal novel) đời bị phản ứng dội không công chúng đương thời thừa nhận, họ chưa chuẩn bị tâm để tiếp nhận thứ xa lạ với hình dung thể loại hay chuẩn thẩm mĩ họ; xác “chân trời chờ đợi” họ chưa kịp dãn đường biên để khuôn vừa tác phẩm vào đó.9 Xuất phát từ điểm này, R.Barthes cho rằng, văn “không thể chứa gọn hệ thống đẳng cấp, chí phân chia đơn giản thể loại Cái cấu thành văn bản, trái lại (hay cách xác), sức mạnh lật đổ đặc biệt phân loại cũ kĩ.” “Phim chia rẽ người” Sự phân cực tiếp nhận khán giả Thái Lan châu Âu Vào khoảng năm 2010, bộn bề, ngổn ngang náo động kiện phim trường giới, tên Apichatpong10 với tác phẩm Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (và phim trước anh, như: Tropycal malady, Syndromes and a century) trở thành điểm nhấn thu hút ý công chúng điện ảnh giới nói chung, giới truyền thơng tầng lớp phê bình nói riêng Bộ phim dài đạo diễn trẻ Đông Nam Á giải Cành cọ vàng nhắc đến bàn luận sôi nổi, liên tục, phạm vi giới hạn trang viết chuyên sâu điện ảnh, mà diễn đàn, website văn hóa, lớp học phim, ấn báo chí quen thuộc… với phản ứng hoàn toàn trái chiều Anh trở thành vị khách quen thuộc Liên hoan phim Cannes Bộ phim lãng mạn Blissfully yours đoạt giải Dấu ấn sáng tạo bật năm 2002, Tropical malady giành giải thưởng Ban giám khảo năm 2004 Syndromes and a century anh thực năm 2006 trở thành phim Thái Lan tranh giải Liên hoan phim Venice Với hầu hết nhà phê bình nước ngoài, Apichatpong coi “một Những tranh Van Goch, kịch Bekett, phim Kim Ki Duk, hệ thứ Trung Quốc, tác phẩm land-art Christo and Jeanne-Claude …… ví dụ tiêu biểu 10 Apichatpong Weerasethakul (hay gọi Joe), sinh năm 1970, nghệ sĩ thị giác, nhà tổ chức người họat động xã hội, bật nhà làm phim Danh tiếng Api vượt biên giới Thái Lan anh nhận giải Cành Cọ Vàng Cannes năm 2010, nước Thái vừa trải qua xung đột trị lớn Giải thưởng vừa liểu thuốc “an thần” cho tình hình bất ổn Thái Lan vừa đặt Joe vào vị trí bất đắt dĩ người đem tên tuổi điện ảnh Thái Lan vượt biên giới, thực tế anh lại làm việc độc lập với guồng máy thương mại, sản xuất phim kinh phí thấp, sử dụng diễn viên khơng chun “horror film”; có yếu tố tình cảm, nhớ nhung, có chuyện tình, có nỗi thương xót lo âu nhân vật gián cách với khán giả với mình, truyện phim tiết chế cảm xúc, không giải trọn vẹn vận động tâm lý Trong phim anh, câu chuyện, bối cảnh xưa cũ, với di chứng lịch sử để lại, lại thường xun nhìn qua lăng kính siêu thực, huyễn tưởng, trở thành siêu hư cấu Khơng khí phim đơi lúc gợi nhắc truyền thuyết, cổ tích lại đại hóa, hậu đại hóa nội dung lẫn cách truyền tải Khi chạm vào phim Apichatpong, bắt gặp loạt vấn đề điện ảnh dân tộc Thái Lan mà anh không né tránh, chí đối diện cách thoải mái chủ động, theo cách riêng mang đậm dấu ấn chủ quan đạo diễn Đặc biệt phong cách, điều đáng nói bên cạnh kĩ thuật điện ảnh đại, phi cổ điển (lối quay cắt rời thoại hình, đa dạng hóa dàn cảnh…), Apichatpong lại sử dụng cách cố ý nhiều yếu tố, đặc tính điện ảnh Thái Lan xưa cũ – giai đoạn phát triển nội địa mạnh mẽ trước có phim 35mm (thời kỳ 1947-1972) Chẳng hạn, Uncle Boonmee quay phim 16mm, với dàn diễn viên không chuyên theo đuổi lối diễn mộc, phim rải rác xuất âm nhạc cổ, nghệ thuật dân gian, kinh Phật… Về điều này, Apichatpong lại lật giở lại truyền thống khác – xưa cũ truyền thống: buổi bình minh điện ảnh số người bắt đầu tạo hình ảnh chuyển động sơ khai người cịn lại cịn chống váng điều Theo lý thuyết Foucault, truyền thống cội rễ ban sơ điện ảnh Thái trở thành lớp trầm tích chơn vùi bị một/một số lớp truyền thống khác tạo tác chèn lên, tạo cho tâm lý tiếp nhận người xem ảo giác tính chân thực truyền thống tạo tác (rằng truyền thống thực sự) Quan sát xuyên suốt qua tất tác phẩm có Apichatpong, đốn biết phần ngun nhân chủ yếu khiến phim anh không công chúng đơng đảo Thái Lan đón nhận: vấn đề thuộc “khoảng cách thẩm mỹ” Điều quan trọng là, Api có sử dụng thường xuyên chất liệu từ “truyền thống” điện ảnh Thái Lan (xa xưa hay tại), hai trường hợp anh “vi phạm” phá vỡ tầm đón đợi thể loại khán giả: với truyền thống xa xưa, việc anh chọn lại khiến phim anh trở nên xa lạ với phần lớn khán giả Thái đương đại; với truyền thống Hollywood, anh cố ý ứng xử với mảnh vụn, khơng phải giới tồn vẹn hồn tất mơ hình nó, hay khán giả “kỳ vọng” Dựa quen thuộc, cảm quan có tính phá hủy, Api giải cấu trúc tái cấu trúc lại toàn hệ thống thể loại điện ảnh Thái Lan theo cách riêng Nhưng đồng thời với diễn ngôn phá hủy, luôn diễn ngơn tái thiết Đó cách thức mà phim Api có kết nối sâu với điện ảnh nghệ thuật, điện ảnh châu Âu Apichatpong “điện ảnh nghệ thuật” châu Âu Xét quan niệm nghệ thuật phong cách phim, Syndromes and a century hay Uncle Boonmee (và tất phim khác Apichatpong) có gần gũi chia xẻ đặc biệt với hệ thống phim châu Âu Giá đỡ cho tồn hệ thống phim ảnh Apichatpong, “ambiguity” (tính mơ hồ/tối nghĩa), q trình tư lại việc tạo nghĩa tác phẩm điện ảnh Từ binary đến ambiguity – “tối nghĩa” liệu pháp kiến tạo ngữ nghĩa30 Điện ảnh Hollywood cổ điển thường có ám ảnh sâu sắc cần phải tìm cho giới khn mặt, diện mạo nên là, khán giả hy vọng Hollywood khao khát mang đến cho khuôn mặt ý nghĩa, vạch đường khả thi để khán giả tới đích – ý nghĩa Trong ấy, mơ hồ đa nghĩa lại phẩm tính quan trọng phim Apichatpong, dẫn đến chối từ thông điệp, chối từ đường định sẵn để tất yếu dẫn đến thông điệp Thế giới lúc khơi mở đa chiều kích, trở nên “lỏng nghĩa”, chí làm rỗng nghĩa, đạo diễn thường xuyên tra vấn lại huyền thoại Từ khởi thủy, tinh thần phim nghệ thuật (art-house) hướng tới điều này: phá vỡ cung đường có sẵn, bắt người xem phải dị lối lao động hành trình Weerasethakul isn't bothered in the slightest: "I always say a film should have a personality And like a person, if he or she is very popular, I would feel very suspicious Maybe my good film is not your good film It's very subjective But if I make a film that divides the audience, I feel like that's a certain level of success Film should divide people 30 Điều đáng nói đầu tiên, Apichatpong phá bỏ ảo ảnh nhị nguyên giới thơng qua cấu trúc tự “kiểu nhị phân” (binary) lộ liễu phim mình: ánh sáng/bóng tối, ngày/đêm, tốt/xấu, đàn ơng/đàn bà, sống/chết, người/động vật, nơng thơn/đơ thị, tính dân tộc/tính tồn cầu, tính thi ca/tính thực tế Trên thực tế, phim Apichatpong q trình giải-nhị phân, q trình phá vỡ ranh giới tưởng chừng cố định, trình giải cấu trúc tự truyền thống Bộ phim Uncle Boonmee mở đầu với hình ảnh bị đêm – hình ảnh tiền kiếp nhân vật “tôi” – người: “Đối mặt với núi rừng, đồi, thung lũng, kiếp trước lồi vật sống dậy tơi” Bằng cú máy dài, tĩnh lặng đến vài phút, khơng gian im lìm, thăm thẳm, vơ tận, từ mở đầu phim Apichatpong vẽ cõi “thoạt kỳ thủy” bình lặng mênh mơng nơi vật hay người chìm đắm, tan hịa vào kiếp sống khác vòng luân hồi31 Nhân vật Boonsong (con trai Boonmee) từ chàng trai bình thường ngày bỏ lên rừng biến thành ma khỉ, ngày khác lại quay với cha để giúp cha soi tỏ khứ Boonmee linh hồn người vợ khuất nói chuyện với nhau, ơm người bình thường bữa cơm khơng có chuyện xảy Trong phim, ranh giới quốc tịch ngôn ngữ (Thái - Lào, Lào – Pháp, Isan Trung Thái) trở nên nhòe mờ nhân vật sống khu vườn hiểu lời người khác muốn nói Ở trường đoạn gần cuối phim, nhìn thấy người lính đường hành quân dưng lấy hết quần áo ra, chơi ném đá với nhau, vẽ vịng trịn kì lạ mặt đất Như vậy, theo nhìn Apichatpong, tranh chấp biên giới chiến tranh khơng trở thành vấn đề phi nghĩa/chính nghĩa mà biến thành trò chơi trẻ? Trong phim Syndromes and a century, hai nửa phim khơng nhằm mục đích đưa tương phản ánh sáng/bóng tối mà thực chất lại nói ánh sáng/bóng tối: nửa đầu ánh sáng tự nhiên với mặt trời chan hòa rực rỡ, nửa Vòng luân hồi (Samsara) khái niệm tôn giáo phổ biến, tảng nhiều tôn giáo quan trọng đạo Phật chẳng hạn Theo quan điểm này, sinh vật trải qua nhiều kiếp sống chưa đạt giải Muốn khỏi ln hồi cần phải dứt nghiệp chướng dục giới mang lại Và khỏi vịng ln hồi hết Vơ Minh, người ta nhìn thấy tất kiếp trước 31 sau lại tràn ngập ánh đèn neon nhân tạo; nửa đầu toàn luồng sáng cuối bị chìm khuất nhật thực, nửa sau toàn ánh sáng bị hút vào ống nhựa tròn đen thẳm tầng hầm bệnh viện Ở bệnh viện nông thôn lẫn bệnh viện Bangkok, ranh giới quan hệ bác sĩ/bệnh nhân liên tục bị phá vỡ trở nên tương đối: Bác sĩ Toey khám cho nhà sư bệnh đau khớp, nhà sư đưa lại cho cô thuốc rễ tốt cho phụ nữ; Nohng vừa bác sĩ huyết học, vừa người mang gen bệnh máu nan y di truyền; Ple bác sĩ nha khoa, anh yêu việc trở thành ca sĩ chữa bệnh, thân anh có chấn thương tâm lý chữa khỏi (làm em trai bị nhỏ) mà có lúc anh định nhờ cậy đến bệnh nhân – nhà sư Sakda – giúp đỡ Trong trình xếp truyện kể, thông qua nhiều yếu tố trùng lặp nhân vật, tình hai mạch truyện phim, Apichatpong cố tình tạo cho người xem ảo giác tính cân đối, tính cặp đơi, tính đối xứng, tính song hành – đó, tính phụ thuộc hai nửa tự Đây ảo giác hệ thống có cấu trúc ổn định, tri giác nắm giữ trọn vẹn Tuy nhiên, thực tế, nửa câu chuyện Apichatpong, dòng tự lại trôi chảy vặn xoắn theo cung cách hồn tồn khác biệt, giống xơ lệch cố ý hai cánh cửa khuôn cửa Hai nửa cấu tạo hai giới tồn ngồi nhau, khơng có mối liên hệ thực hữu với nhau, vận hành theo quy luật khác nhau, đối thoại đến viện dẫn tới tồn Ở nửa thứ nhất, thứ kết dính mặt tâm lý xúc cảm chặt chẽ, chi tiết đời sống cung cấp cách liên tục, đầy đặn, tạo cảm giác mô thực sinh động Ở nửa thứ hai, Apichatpong liên tục làm ngưng dòng chảy truyện, ngắt mạch kể, tẩy xóa dấu vết cảm xúc – tâm lý phim, tạo cảm giác gián cách khán giả người xem, cố tình nhắc nhở tính phi thực phim M1 M2 Toey vấn Nohng Koh giao Toey vấn Nohng Được dẫn dẫn Nohng gặp Prasarn phòng cấp gặp Natreprakai tầng Toa tặng cứu Toa tặng gói thịt cho Toey Cuộc trị gói q cho Toey chuyện bạn gái quen Koh với Toey Cuộc khám bệnh Toey nhà sư, sư Cuộc khám bệnh bác sĩ già chia sẻ nghiệp báo, đòi xin thuốc cho nhà sư, nhà sư cho bác sĩ thuốc để người dân, cho Toey thuốc bổ; lúc giảm trí nhớ, bác sĩ hỏi nhà sư trẻ khám T chạy theo người nợ tiền bệnh hen suyễn mẹ quay lại Toa lén theo bác sĩ Toey Một tập Cuộc khám bác sĩ nhà thể dục trị liệu bệnh nhân sư trẻ Toa đợi Toey phịng phịng lớn Cuộc nói chuyện phịng làm việc, nói vài câu với Nohng khám Ple Sakda, Ple vừa làm Nohng qua hành lang có vừa hát cho Sakda nghe Sakda đánh đàn người thể dục ngược chiều Toey ghita lần theo Toa nấp sau tượng phật, Toa bỏ Toa đợi Toey hành lang cầu hôn Nohng đồng nghiệp xuống cô, họ vườn, nói chuyện bên cạnh hầm Tại anh gặp uống rượu tượng Phật Toey bắt đầu kể cho Toa nghe hai đồng nghiệp khác Anh chuyện cô anh chàng bán hoa lan gặp Off, bệnh nhân trẻ nhiễm độc Carbon monoxide Toey gặp Noom chợ hoa lan, họ nói Bác sĩ …thử chữa cho Off theo biện loài hoa tỏa sáng bóng tối Anh mời pháp Chakra không cô trang trại chơi, cô gặp người phụ nữ bị tật Họ ăn trưa bên bờ vịnh Toey …ăn rừng Nhật thực xuất Nohng nói chuyện với Off Toey đến thăm phòng Noom – khứ Nohng nơi anh vừa treo giỏ lan tặng lên hiên phịng gặp bạn gái đợi, họ nhà Họ nói chuyện với nhau, Noom nói bạn gái nói chuyện chuyển đến chuyện làm để bày tỏ tình cảm chỗ làm, No im lặng với người mà thầm yêu Buổi biểu diễn ca nhạc bác sĩ Ple Bác Bà bác sĩ ngủ quên, chị Pa Jane lạc, sĩ nói chuyện với Sakra muốn coi S Nohng bạn gái rời khỏi em trai phòng, Toey ngồi bất động, ống bệnh viện hút hết khói vào Buổi sáng công viên, người tập thể dục Hai nhà sư đuổi theo mơ hình tàu vũ trụ Nhận Với thiên nhiên ngập tràn ánh sáng, tượng Cuộc sống đại với máy móc tối xét Đức Phật cao, người cười nhiều tân, với thiết kế tối giản đen trắng, hơn, vui vẻ, ấm áp, cởi mở, hồn nhiên góc cạnh, với phòng tựa Buổi vấn hướng đến người hộp lạnh lẽo Bài hỏi cá nhân người hỏi Bác vấn hướng tới người hỏi, quan sĩ bệnh nhân chia sẻ với không tâm tới cá nhân người hỏi Bác tri thức mà tâm hồn đời, với sĩ bệnh nhân giao lưu mặt hát đàn ghita trời, với người, khơng rung động trước q nhỏ mà họ muốn trao tặng Con bất thường bệnh nhân, người đói ăn, mệt ngủ, u ngỏ làm theo cơng việc Hai người lời, buồn xin giài bày chia sẻ Tình yêu u mà khơng chạm vào tâm thiên tinh thần, đầy e ấp, hồn nhau, không chia sẻ, nghĩ ngượng ngùng, nâng niu … đến chiếm hữu Bệnh tật, nỗi buồn, bế tắc ngột ngạt thấm đẫm người Ở đây, kiểu cấu trúc tự theo lối nhị phân không diện nỗ lực để phân loại, để mơ hình hóa vùng cảm xúc, kỷ niệm ham muốn Trên thực tế, cấu trúc lại cho phép nhìn thấy cách sáng rõ hết tính phong nhiêu, phồn tạp, biến ảo, đa sắc giới Đó giới khơng thể rút gọn, quy giản, mảnh vỡ có giá trị, phụ thuộc lẫn vô thường Điều đồng nghĩa với việc đạo diễn chối từ việc cung cấp cho khán giả giới toàn vẹn, nơi câu hỏi có lời giải đáp có cách tồn biết trước, nghĩa cảm giác an tồn, bình n tuyệt đối cho người xem Ngược lại, giới Apichatpong giới đầy khả thể, dự đồ dở dang, lấp lửng, khơng liền lạc, khơng chỉnh thể, khơng hồn tất, khơng xâu chuỗi để du hành cách trật tự, lớp lang Cấu trúc nhị phân lại sử dụng để chống nhìn nhị nguyên liên tục diễn trình gây hấn, xâm lấn, đối thoại, tra vấn, hòa giải… phận khác toàn hệ thống Phá vỡ thời gian tuyến tính, phá hủy nhân quả, tính hợp lý, tính khả giải sống, Apichatpong tiến gần hết đến mỹ học hậu đại, đặc biệt cách quan niệm thực32,33 Dấu ấn tác giả trải nghiệm cá nhân Vậy dấu ấn riêng Apichatpong đâu sau lựa chọn có phần cực đoan đó? Trong cấu trúc tự kiểu này, khó khăn việc tìm kiếm chủ thể đóng vai trị trung tâm – nhân vật qn xuyến tồn mạch truyện? người kể chuyện dẫn dắt qua ngõ ngách? Hay lớn hết người đại diện cho tác giả - chúa Trời tiềm ẩn can dự xuyên thấu vào nhận thức hay cảm giác chúng ta? Apichatpong không đưa lại điều thứ Với Uncle Boomee, vai trị trung tâm Boonmee bị phá dỡ từ đầu, trước vợ nhân vật xuất hiện, cuối ơng biến hồn tồn bề mặt văn mà khơng tới đoạn kết Ở đó, nhân vật khơng mang sứ mệnh phải truyền phát giá trị luân lý hay thông điệp to lớn nào; nhân vật không muốn khơng Khi lăng kính chủ nghĩa hậu đại xuất hiện, nhận thấy rõ rệt hết “khoảng trống” bù lấp mỹ học thực đối lập hai xu hướng mỹ học này: Trong chủ nghĩa thực tin vào thực vào khả tái hiện thực ngôn ngữ, chủ nghĩa hậu đại ngờ vực khả tái hiện thực nhà đại chủ nghĩa đầu kỷ 20 mà ngờ vực gọi thực, chủ nghĩa thực thiên tính chất quy chiếu, chủ nghĩa hậu đại thiên tính hình thức; chủ nghĩa thực quan tâm đến tính lịch sử; chủ nghĩa hậu đại lại quan tâm nhiều đến tính văn liên văn bản; chủ nghĩa thực khao khát tìm kiếm “quy luật”, “chân lý” hay “bản chất” thực, chủ nghĩa hậu đại dừng lại tượng bên ngoài, bề mặt, ẩn chứa thứ thực “thậm phồn”, đa diện, biến hóa phức tạp bên 33 Between the Local and the Global: The Cultural Geopolitics of Apichatpong Weerasethakul's Film Aesthetics, http://www.academia.edu/4932748/Between_the_Local_and_the_Global_The_Cultural_Geopolitics_of_A pichatpong_Weerasethakuls_Film_Aesthetics 32 chọn tác động đến ai, thay đổi Đây kiểu nhân vật tri giác/tri nhận theo lối “khoảnh khắc”: Bác Boonmee phút giây đặc biệt cuối cõi có hội nhìn lại, duyệt sốt lại tồn đời mình, khả thể sống, lựa chọn, mối quan hệ, dấu vết, dư chấn Trong giới kiểu Apichatpong, không trở thành cá nhân tự đầy đủ, họ thể chông chênh, hư ảo, giả tướng; có điểm khởi đầu kết thúc vô thường Trong Syndromes and a century, nhân vật có mạng lưới quan hệ chằng chịt, phức tạp khơng nắm giữ dịng chủ lưu tất mối liên kết Chúng ta luôn thấy diện hai hệ thống nhân vật: có mặt – vắng mặt, mà điều đáng bàn là, nhân vật có mặt lại vắng mặt (Toey, Nohng, Boomee), cịn có lúc nhân vật vắng mặt đổ bóng lên văn cách đậm sâu (em trai Ple, em gái Nohng, vợ trai Boomee…) Dường toàn phim Apichatpong xây dựng nỗi hoài nghi lớn: hoài nghi khả phản ánh thực điện ảnh, hồi nghi tính nhân quả, tính tổng thể tính hệ thống truyện kể, hồi nghi vào vai trị “nhân chứng tồn năng” tác giả, hoài nghi trạng thái tồn mà tất tin tưởng thực tồn này… Cấu trúc tác phẩm khơng cịn tổng thể ngoại diện phần câu chuyện phát triển theo trình tự, mà sơ đồ nội rối ren mảng chất liệu có quan hệ quy chiếu phức tạp Thế giới nhìn thấy nguồn kiện mang tính đa tầng, đa phương, ẩn khuất, gián đoạn phi lý chứa đựng vơ số bất ngờ Khi đó, “trung tâm” lớn tự “đạo diễn” khơng cịn giữ vị trí chúa trời, khơng cịn điều phối ngóc ngách truyện kể, khơng cịn đường dẫn lối cho nhân vật cho người xem theo dự liệu Các nhân vật khán giả trở nên độc lập hơn: độc lập với độc lập với “đấng sáng thế” Nếu mơ hình tiểu thuyết truyền thống, toàn quỹ đạo tác phẩm quay quanh trục cốt truyện (trục “chuyện”), khiến cho tất “lạc lõng”, “dư thừa” tự bị bật khỏi đường bay, đây, cốt truyện theo nghĩa hệ thống “xương sống” cho phim lại bị mờ hóa, bị mạnh Syndromes and a century, Tropical Malady, Uncle Boonmee, … khơng cịn truyện kể hồn chỉnh rõ ràng, rút gọn tóm tắt mà trở thành cốt truyện phân mảnh, tản mát Với cảm quan hoài nghi thấm đẫm tinh thần hậu đại, việc sử dụng đậm đặc kiểu tự phân mảnh phim Apichatpong trở thành điều tất yếu không mang ý nghĩa thủ pháp “lạ hoá” để thu hút theo dõi người xem (trên thực tế, tư điện ảnh kiểu “thách đố” “quấy rầy” khán giả thỏa mãn hay “thu hút” họ) Lối làm phim thực tái tạo giới thiếu toàn vẹn chưa hoàn kết trước mắt chúng ta, đồng thời, thiết lập mơ hình phim ảnh - nơi “chính đời thực, trở nên rõ ràng hình thức mảnh vỡ” Cùng với cốt truyện phân mảnh, bắt gặp tác phẩm Apichatpong tượng “ngoại đề hóa” truyện phim Như biết, khn hình tự Hollywood cổ điển, đoạn “ngoại đề”, “trữ tình ngoại đề” chiếm vị trí thứ yếu, thân phận “lẽ mọn” bên cạnh “phần cứng” cốt truyện – hay phần “chính thất” tác phẩm Nhưng với phim Apichatpong, đứng dần bị đảo ngược dẫn đến việc xóa bỏ địa giới hai khu vực Nói cách khác, cấu trúc tác phẩm, ngoại vi dần tiến vào thay trung tâm đến đích cuối ngốn nuốt trung tâm, lật nhào ln tình trung tâm – ngoại vi Trong Uncle Boonmee hay Syndromes and a century, nhận thấy nhiều cảnh quay bng lơi, khơng nằm mạch truyện phim (có thể lược mà không ảnh hưởng đến chuỗi kiện chính) song lại mang đến cho phim gam màu, cảm giác riêng biệt, bí ẩn, diệu vợi, khó nắm bắt: chẳng hạn, cảnh quay bị đứng thở đêm, tượng ngồi khn viên bệnh viện, đôi mắt ma khỉ cánh rừng, phòng khám bệnh viện ánh trăng tàu chuối va đập… Những khoảng trắng văn bản, vùng mờ ngữ nghĩa, đứt gãy tự sự… tất làm nên tuyên chiến liệt với cấu trúc phim truyền thống; nhấn chìm “mở”/“thắt”/“cao trào”/“khủng hoảng” … Máy quay thường đặt ngang tầm diễn viên từ cao xuống (góc cao) làm nới rộng thêm cảm giác xa cách người xem với nhân vật, nhân vật với Cách dựng phim đạo diễn cố ý làm liền mạch thống bề mặt câu chuyện – tạo logic ngầm riêng – sợi dây nối kết phần hình ảnh vụn vặt nhỏ bé (đơi mắt, khung cửa, tượng, giị lan…) Nhà làm phim khơng quan tâm đến ngắn tề chỉnh khuôn hình (có khn hình cắt ngang người đối thoại chí có tiếng mà khơng có hình người nói, có khn hình đứng lại lâu cảnh tượng hay đồ vật không liên quan đến cốt truyện phim); đồng thời, việc tận dụng tối đa hiệu ứng nhòe mờ, việc kiểm soát nhịp phim, giữ nhịp phim mức độ chậm rãi khiến phim Apichatpong có sắc thái “irony” lạ Bản thân nhịp phim, tự lại thật trì níu, dềnh dàng, tạo cảm giác đặc quánh bầu khí ngạt thở cần phải vượt ra, thơi thúc người xem tìm chân trời khống đạt phía sau tất điều có Hiện thực tra vấn Câu hỏi cuối cho cách tân Từ điểm mơ hồ, mờ tối, nhập nhằng, đa nghĩa, cá nhân đến cực đoan ngôn ngữ trần thuật điện ảnh Apichatpong, nói cách đạo diễn nhìn nhận tư giới? Các phim Apichatpong phức tạp tản mát cốt truyện, đường dây không dễ nắm bắt theo dõi, mối liên hệ không nằm bề mặt kiện mà ẩn sâu lớp lớp biểu tượng, “ẩn ngữ điện ảnh” Trên thực tế, truyện phim châu Âu, thường lỏng lẻo bề mặt, lại chặt chẽ, dính kết bên Tính “mạch ngầm văn bản”, tính thách thức tác phẩm tạo từ đó34 Điểm bật phim Apichatpong, cách tân Chẳng hạn, thử xem xét phim giải Cành cọ vàng Cannes 2007, với tên lạ: tháng, tuần ngày (4 Months Weeks And Days) Bộ phim xoay quanh câu chuyện cô nữ sinh Otilia đưa người bạn phòng Gabita “giải hậu quả” tình chóng vánh, với mn vàn rắc rối “dở khóc dở cười” đó: Chúng ta khơng thấy cao trào hay bước ngoặt hiển lộ rõ ràng: hành trình nhân vật đầy gập ghềnh, bế tắc phi lý, dường kiện chìm đắm, mắc rễ vào nhau, phân tách Đặc biệt, thái độ dửng dưng vơ cảm đến kì quặc người (Gabita) “người lớn” xung quanh, mang lại cho câu chuyện khí vị “humour đen” Thành phố Bucharest năm 80 kỷ XX vừa chật hẹp lại vừa mênh mông giống hệt Bankok đại Syndromes: chật hẹp sống ngột ngạt giới riêng đầy vị kỉ cá thể, mênh mông khoảng trống người với người bù lấp, họ tháp Babel sụp đổ Mạch ngầm xâu chuỗi câu chuyện tưởng chừng rời rạc “bầu khơng khí chung” đầy chất hài hước cay đắng – không gian mà “họ” chung sống lại chia sẻ Một phim khác - Personal đạo diễn tiếng châu Âu: I.Bergman lấy bối cảnh đảo biệt lập khu điều dưỡng dành cho người gặp vấn đề tâm lý Personal gần sân khấu hai nhân vật: nữ bệnh nhân (Elisabeth), nữ y tá (Alma) – người điều trị lẫn người điều trị có chấn thương nội tâm khơng thể chữa lành Trong Elisabeth hồn tồn im lặng Alma lại nói q nhiều; tình khiến cho “mưu toan” đối thoại với tha nhân phim 34 tự hình thức thể (mà dễ dàng nhận thấy) có điều làm Apichatpong trở nên độc đáo, bật việc dùng điện ảnh để đưa quay lại với câu hỏi gốc - câu hỏi tảng cá nhân, thể Phim Apichatpong, qua chuỗi tác phẩm với phong cách thống hành trình người tìm mặt - nói Nguyễn Huy Thiệp - mượn lời triết lý Phật “đi tìm lại lai diện mục” Chính hành trình bên thứ keo dính kết nối mạch truyện, tạo tâm cảm mạnh mẽ thức nhận thân tri nhận, chấp nhập sống Câu hỏi nhân vật Apichatpong đặt là: “tìm mặt” đâu, tìm được? Từ đó, phim Apichatpong ln có hành trình quay trở với trạng thái sống nguyên thuỷ, nơi hang động cánh rừng, nơi người đối diện với trạng thái “thú” họ thú, hành trình đến văn minh với khát khao chiếm hữu, sở hữu, với tư bắt đầu phân chia phân biệt đồng thời với nghi ngờ, đau khổ, thất vọng Cho đến ngày trạng thái rệu rã thân xác hồn vía, bác Boonmee hay bác sĩ Nognh mỏi mệt thấy xa đơn giản nguyên thuỷ thể Lúc Syndromes and a century suy nghiệm/thiền định đẹp đẽ sức mạnh phi nhân tính q trình đại hóa hình ảnh đối chọi tính thơn q tính công nghiệp “đồng hiện” đời sống đương đại Thái Lan Điều quan trọng nhất, Apichatpong nỗ lực giải cơng thức hóa thực, nỗ lực kể điều kể, nỗ lực chạm tới vấn đề khơng có cách giải quyết, khơng thể đến (siêu thực, tâm linh, huyễn tưởng, thể)… Không xếp đặt hay quy giản người vào “hộp” văn minh làm sẵn (trong việc áp đặt hình ảnh người theo mơ thức Hollywood trở thành độc thoại Con người tiệm cận đến “ngưỡng” nỗi Cô đơn tuyệt đối ngơn ngữ giao tiếp bình thường khơng khiến họ chạm vào người khác Personal thuộc loại “phim phịng” (chamber films) – tồn cảnh thực phòng nhỏ hẹp trí theo mỹ học tối giản (Minimalist) Và giống cách mà Uncle Boonmee hay Syndromes đi, tập trung vào “dòng tâm tư”, “dòng ý thức” nhân vật nên cốt truyện Personal bị phân rã, bị tan chảy bề mặt Nếu không kiên tâm xâu chuỗi biểu tượng, ẩn ngữ, có lẽ khó tìm thấy “mạch ngầm văn bản” hay “phần chìm tảng băng trơi” phim Personal, hay months, weeks and days tất nhiên, Uncle Boonmee Apichatpong cách cực đoan kiểu “hộp hóa” vậy), phim Apichatpong gợi ý giải thoát tự buông bỏ giới ngày ngồn ngộn chiếm hữu thành kiến, ngồn ngộn ngun tắc lề luật, tính tốn lí trí… nguồn đau khổ Có thể nói, phim Apichatpong khơng đưa thực có sẵn, khái niệm ổn định thực, câu trả lời sẵn có cho đời sống - mà đưa câu hỏi, tra vấn khôn nguôi tồn Đạo diễn làm đổ vỡ mệnh đề có tính ln lý xâu chuỗi phim lựa chọn có tính thể luận, bất ổn khó định hình Từ đó, anh đưa quan niệm, triết lý thực – ln bất ổn, ln biến thiên nắm bắt trọn vẹn Thay lời kết Có thể nói, xét tồn cục, điểm gặp gỡ lớn Apichatpong đạo diễn châu Âu việc “đuổi theo ý tưởng mà thường lỏng nội dung tự sự”, khước từ dứt khoát “truyền thống điện ảnh kể chuyện ham thích gửi thơng điệp” Bởi thế, điều dễ nhận thấy phim anh câu chuyện bị hạn chế tối đa lời thoại hồn tồn khơng có lời dẫn chuyện đường đạo diễn Việc tiết chế lời thoại, cắt giảm “nguyên liệu văn học” kèm với yêu cầu gai góc khó khăn hơn: đạo diễn phải biết cách kể chuyện hình ảnh, chất liệu chuyên biệt điện ảnh âm thanh, góc máy, ánh sáng, ngơn ngữ trình diễn… Và hình ảnh đóng vai “cái biểu đạt không phụ/minh họa hay làm bệ đỡ cho câu chuyện hồn thiện từ trước”, u cầu người xem mặt “kinh nghiệm thẩm mỹ” trở nên gay gắt, khắt khe Đặc biệt, dù phim Apichatpong “tái sử dụng” nguồn chất liệu thể loại truyền thống (“horror”, “ romance”, “historical epics”) song đạo diễn không ngần ngại nhại (pastiche), châm biếm (irony), lắp ghép ngẫu nhiên (collage) chất liệu ấy, lẽ đích cuối Apichatpong đến giải cấu trúc thể loại, tạo kiểu thể loại vượt khỏi tầm đón đợi cơng chúng truyền thống Làm lỏng mơ hình vốn đầy tính chặt chẽ, quy phạm Hollywood, gây hấn với hệ thống thể loại vốn chuộng công thức xếp đặt gọn ghẽ, Apichatpong tạo nên “chiến lược phá hủy” thực Một cách biện chứng, trình “phá hủy” liệt diễn đồng thời với trình “tái thiết”, lúc phá hủy tái thiết mạnh mẽ Thông qua việc làm giãn mở đường biên thể loại, sáng tạo chuẩn mực riêng linh động theo tiêu chí phim nghệ thuật (art-house); Apichatpong thực trình giải quy phạm thể loại theo cách độc đáo triệt để Đến đây, quay nhìn lại đón nhận cơng chúng Thái Lan với Syndromes and a century hay Uncle Boonmee, lí giải thấu hiểu phản ứng mạnh mẽ họ Khi “khoảng cách thẩm mỹ” tầm đón đợi tác phẩm tầm đón đợi người xem lớn đến thế, lẽ dĩ nhiên người xem cảm thấy “không hiểu được” tác phẩm, từ không hiểu, họ đến kết luận tác phẩm thất bại nghệ thuật, cố tình bóp méo thật sống mà họ quen nhìn ngắm… Tuy nhiên, lý thuyết tiếp nhận, nhân tố đặc biệt vượt quy phạm Apichatpong, nghệ thuật khó lịng thay đổi, vượt hay giãn nở tầm đón đợi cơng chúng Nói theo kiểu Bakhtin bàn vai trò tiểu thuyết với thể loại sinh thành trước nó: thời đại phim đạo diễn tác Apichatpong đời, nghệ thuật điện ảnh truyền thống Thái Lan nói riêng Đơng Nam Á nói chung khơng thể tồn theo kiểu thức “như xưa” mà “vang âm theo cách hoàn toàn khác trước”35 Tài liệu tham khảo David Bordwell Kristin Thompson, Film Art, Nhà xuất Mc Graw Hill, Hoa Kỳ, 2004 Đặng Nhật Minh, Thế hệ thứ điện ảnh Trung Quốc, Tạp chí Sơng Hương, số 160, tháng 06/2002 Linda Hutcheon, A theory of adaptation, Nhà xuất Routledge, New York, Hoa Kỳ, 2006 Bài viết in sách Điện ảnh châu Á đương đại – vấn để lịch sử, mỹ học phong cách (393 trang), tr 210-238 (28 trang), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, tháng 12.2015 35 Nguyễn Nam, Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo – Liên văn văn chương điện ảnh Tạp chí Văn học, số tháng 12.2006 Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh (Sưu tầm biên soạn), 2003, Văn học hậu đại giới – Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn, Trung tâm văn hố ngơn ngữ Đơng Tây, Hà Nội, tr 38 Phạm Gia Lâm, Motif Kyto giáo tiểu thuyết “Nghệ nhân Margarita” M.Bulgakov: thử nghiệm tiếp cận liên văn bản, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 02.2007 L.P.Rjanskaya, 2007, Liên văn – xuất khái niệm lịch sử lý thuyết vấn đề, Nghiên cứu văn học số 2,2007 Liễu Trương, Hiện tượng liên văn truyện Nguyễn Huy Thiệp, http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwor k&artworkId=610 ... David Bordwell, Bđd, tr.721 Ký hiệu ngôn ngữ, gọi tắt SIGN, kết hợp SFR va SFD, có hai đặc điểm: (1) liên kết hai phần SFR & SFD hồn tồn mang tính chất CHỦ QUAN TỰ Ý; khơng có quy luật tự nhiên