Nghệ thuật xây dựng nhân vật trong kịch bản tuồng

NGHỆ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT TRONG KỊCH BẢN TUỒNG HUỲNH VĂN KHƠI Khoa Ngữ văn Tóm tắt: Bài báo tiến hành nghiên cứu cách thức xây dựng nhân vật kịch tuồng theo hai hướng: nghệ thuật kết cấu phương thức biểu đạt Ở hướng tiếp cận, cố gắng làm sáng rõ luận điểm thông qua dẫn chứng tiêu biểu phân tích hợp lý Trên sở đó, thấy nét riêng, độc đáo nghệ thuật xây dựng nhân vật tuồng đóng góp loại hình nghệ thuật văn học dân tộc Từ khóa: Nhân vật, nghệ thuật xây dựng nhân vật, kịch tuồng, kịch hát truyền thống, nghệ thuật kết cấu, phương thức biểu đạt ĐẶT VẤN ĐỀ Tuồng (hát bội) loại hình nghệ thuật sân khấu lâu đời đất nước ta Nghệ thuật mang tính cách bác học không thành công phương diện diễn xướng, ca vũ mà để lại cho đời kịch mẫu mực nội dung lẫn nghệ thuật Những nghiên cứu kịch tuồng (với tư cách tác phẩm văn học) lâu đạt thành tựu to lớn gắn liền với tên tuổi như: Hoàng Châu Ký, Lê Ngọc Cầu, Mịch Quang, Phan Ngọc, Qua đó, khẳng định đặc trưng khơng thể trộn lẫn loại hình nghệ thuật Từ thành tựu đạt được, tuồng ngày quan tâm, tìm hiểu theo hướng mới, cách tiếp cận Về nghệ thuật xây dựng nhân vật tuồng, chúng tơi nhận thấy có viết Hoàng Chương chủ yếu nghiên cứu phương diện sân khấu, biểu diễn Nghiên cứu Tất Thắng có làm bật đặc trưng kịch tuồng nhìn so sánh với chủng kịch khác chưa sâu vào nghiên cứu nhân vật Một số khác lại thiếu tính khái qt Do vậy, chúng tơi chọn đề tài với mong muốn góp nhìn nghệ thuật tuồng, cụ thể nghệ thuật xây dựng nhân vật NHÂN VẬT TRONG KỊCH BẢN TUỒNG NHÌN TỪ NGHỆ THUẬT KẾT CẤU 2.1 Kết cấu quan hệ nhân vật * Quan hệ lưỡng phân Ngoài kiểu: đối lập, bổ sung, tương hỗ,… vốn xuất phổ biến (và nghiên cứu nhiều), mối quan hệ nhân vật tuồng thể tính chất lưỡng phân Hiểu cách đơn giản, tính chất hai mặt mối quan hệ: Vừa 21 HUỲNH VĂN KHÔI tương tranh vừa tương hỗ, vừa đối lập vừa tương đồng Kiểu quan hệ xuất phổ biến tuồng cổ điển đề tài quân quốc kỉ XVIII - XIX Lấy tuồng “Sơn Hậu” (một mẫu mực ngành cổ kịch Việt Nam) làm ví dụ, ta thấy xuất cặp nhân vật Thiên Lăng – Nguyệt Hạo mang đặc điểm mối quan hệ lưỡng phân Nếu xem xét phương diện xã hội học hai nhân hồn tồn đối lập khuynh hướng tư tưởng đạo đức Nhân vật Thiên Lăng có mưu đồ tiếm ngơi vua Tề thực hành vi phản nghịch Trong đó, Nguyệt Hạo lịng trung tiết với Tề triều hết lòng giúp sức trung thần công phục quốc Nhưng xét phương diện cá nhân, mối quan hệ thân tộc lại chi phối, đặt hai nhân vật vào ràng buộc, tương hỗ giúp đỡ lẫn Thiên Lăng bị chị gái phản đối hết lòng coi trọng tình chị em, cịn Nguyệt Hạo khơng đồng tình với hành động Thiên Lăng cầu xin phe trung mở cho em đường sống cuối tuồng Hay “Võ Tam Tư trảm Nguyệt Cô”, nhân vật Tiết Giao Võ Tam Tư đối lập gay gắt, người tướng soái nhà Đường, kẻ cầm đạo binh chống lại quan quân nhà Đường Nhưng họ người nghĩa tương quan với Nguyệt Cô (một cáo ngàn năm tu luyện thành tinh) Nếu đối lập Tiết Giao – Tam Tư tham vọng ích kỉ người thống họ lại khát vọng tốt đẹp người muốn diệt trừ loài “yêu nghiệt” làm cho “quốc gia tương vong” Mối quan hệ lưỡng phân tuồng, vậy, làm dung hịa tính chất đối lập, làm giảm bớt tính bạo liệt, hướng tới kết có hậu Hơn nữa, tạo nên đặc trưng riêng biệt tuồng so với kịch nói theo quan điểm Aristotle: “Khêu gợi lên xót thương sợ hãi” [1, 33] * Quan hệ đối sánh Có thể hiểu quan hệ đối sánh quan hệ mà nhân vật soi chiếu nhìn nhận lẫn Kiểu quan hệ tuồng thể hai dạng thức bản: Dạng thứ nhất, với tư cách thành tố cốt truyện, nhân vật thể đối sánh chủ quan, cảm tính phù hợp với đặc điểm tính cách mà thể Trương Phi “Quan Cơng hồi Cổ thành” vốn tính nóng nảy bốc đồng Anh tin Quan Công đầu hàng Tào Tháo nên không tiếc lời trách mắng Sau Quan Công dùng hành động giết Thái Dương để thể trung thực, Trương Phi bắt đầu hối lỗi, hạ thấp mối quan hệ với Quan Công: “Quá sướng, sướng Rất mừng mừng Xưa ngỡ thống lãnh Tào quân Nay biết khuôn phị Hán thất […] Dạ! Dốn thủ trần tình Thằng thân thọ tội Trăm lạy nhị ca, Phi nóng, Phi giận, Phi đại, Phi … Tưởng phải, dè lỗi” [5, 615] Không tham gia vào cốt truyện kịch, nhân vật tuồng cịn thường xun “thốt vai” để trở thành người kể chuyện đích thực với điểm nhìn tồn tri, khách quan Điểm thú vị tuồng tạo nên dạng thức thứ hai mối quan hệ đối sánh: Nhân vật phân thân để đánh giá, nhận xét vai diễn mình: 22 KỶ YẾU HỘI NGHỊ KHOA HỌC SINH VIÊN NĂM HỌC 2017-2018 “Vì muốn khỏi xâu khỏi lính Nên phải làm sãi làm thầy […] Đã tu thành Phật Nhưng mà muốn trốn thuế vua […] Do hữu thê nơ hậu đình (Lại có vợ, đằng sau nhà nữa)” (Trần Bồ) [2, 135] Trên sư Dạ Tăng - với tư cách người kể chuyện giới thiệu nhân vật “hóa thân” trước độc giả Nhân vật vạch xấu “chính mình” giọng điệu khách quan, trung hòa (theo quy chuẩn đạo đức) Đây điều mà nhân vật kịch nói cổ điển phương Tây với tính chất “nhập vai hồn tồn” khơng thể làm được! 2.2 Kết cấu hành động nhân vật * Hành động biến Khi điểm khác biệt hai thể loại tự kịch, Bielinski viết: “Sự kiện thống ngự tác phẩm tự sự, người lại thống ngự tác phẩm kịch Nhân vật tự biến cố, nhân vật kịch người cá nhân” [8, 329] Tuy thuộc kịch chủng, thay thể người cá nhân hành động, tuồng lại chuyển tải chuỗi kiện, biến cố lùi vào khứ Nói cách khác, tuồng dùng hình thức kịch để “tự sự”, để kể chuyện Do tính chất đặc biệt trên, cho nên, hành động nhân vật tuồng không phát triển theo logic tự thân mà thường tuôn chảy theo biến câu chuyện minh họa cho quan điểm người kể Ta thấy rõ đặc điểm qua tuồng cổ điển đề tài quân quốc: “Con bng mẹ nào! Tình mẹ tấc Chớ Ơn quân quốc ngàn ngày Đừng năn nỉ nhiều lời Bng mẹ con” (Ngũ Hổ bình Liêu) [6, 332] Nhân vật Địch Mẫu nghe tin cưới cơng chúa ngoại bang, chưa cần biết tình thực hư, tỏ giận dữ, dứt tình mẹ Nhân vật cịn thể phân minh, rạch rịi tình nhà nợ nước – chịu trói để “trọn nghĩa quân vương” Đó khơng phải tâm lý thường tình người mẹ Logic hành động rõ ràng logic chuyện kể (tư tưởng quân vương) logic lẽ thường (tình cảm người cá nhân) Nó tạo nên tính chất hai mặt tuồng: “The Tuong actors often place their characters in typical, sometimes illogical situations in order to highlight their message to the audience Again, Tuong is different from psychological realistic drama, where spectators explore characters through understanding logical dramatic actions” [3, 41] Vì ln trung thành với diễn biến câu chuyện, cho nên, hành động nhân vật khơng cịn tác dụng việc thúc đẩy biến hành động bị dừng, cắt, ngắt quãng tạo nên cảm giác bất ngờ cho người đọc Dưới cách mà nhân vật Vương sứ kết thúc kể lể, khóc than (và kết thúc lớp tuồng): “Thơi Thơi Khóc than than khóc làm chi Ta đánh liều Sống ăn lộc chết bỏ thân” (Võ Hùng Vương) [5, 306] Hay tương tự với trường hợp công chúa Trại Ba Nhân vật diễn tiến tâm lý hợp lý người yêu: Từ động lòng “coi người, nhắm nên đài các, nhìn đỗi phong lưu”; đến tương tư, mơ mộng “mới phân đàng lưu 23 HUỲNH VĂN KHÔI khứ? Khiến thêm đoạn sầu tình!” Thì dưng, nhân vật đưa định đột ngột, dứt khoát, lạnh lùng cuối lớp tuồng: “Nói mang tiếng Nghĩ lại có cóc chi Ai mặc ai, bàn chẳng làm Phải khơng phải, hay vậy” (Ngũ Hổ bình Liêu) [6, 295] Hành động dứt khoát tạo điều kiện cho lớp tuồng khác diễn ra, tránh cho tuồng bị “trữ tình hóa”, che lấp yếu tố kịch tính vốn tính kịch chủng * Hành động ngầm ẩn Song song với hành động biến (ở bề mặt) hành động ngầm ẩn (ở bề sâu văn bản) Đó hành động phát sinh, thứ cấp hành động biến Muốn hiểu nó, người đọc cần phải dựa vào văn cảnh cụ thể Ví dụ lời thoại nhân vật Vương Dỗn đoạn trích sau: “Nói vậy, thất ngơn Vậy để lão trị (Vương Doãn giả cách giận, bắt Điêu Thuyền phải lấy hèo nằm xuống) Con kia! Tao say, bảo mày tiếp cho tao, mày lại hầu không tận mặt, dâng chẳng tận tay; để phải thất lễ, lại vu cho khách … Vậy tội mày đáng … nghe (Nói tới Vương Dỗn giơ hèo cao lên để đánh Lã Bố bắt lại Vương Dỗn kéo tới, bị Lã Bố nắm chót hèo rị lại …)” (Phụng Nghi Đình) [6, 656] Hành động khơng phải “rầy con” đổ rượu làm ướt áo khách Đó điều kiện bề mặt để thực chuỗi hành động khác tư duy: Khêu gợi lịng thương xót khách (Lã Bố) đứa (Điêu Thuyền), xác lập mối quan hệ người khách – đứa cuối gả cho khách: “À, ông xin lãnh hè […] rễ rễ Quang thái tất sinh môn hộ” [6, 657] Hành động ngầm ẩn, vậy, giúp chuyển tải ý đồ tác giả làm cho tuồng trở nên sâu sắc – điều mà ông Jules Lemaitre, với thiên kiến hẹp hòi người Âu châu cuối kỉ XIX, cảm thấy lạ lẫm: “Vở kịch chúng diễn, tơi chả hiểu lời! Ai bảo hiểu chút ít, muốn khoe cách trơ trẽn vậy!” [4, 244] NHÂN VẬT TRONG KỊCH BẢN TUỒNG NHÌN TỪ PHƯƠNG THỨC BIỂU ĐẠT 3.1 Nghệ thuật xây dựng lời thoại (đối thoại, bàng thoại) * Đối thoại Kịch nói chung tuồng nói riêng lấy đối thoại làm trung tâm thể Nhưng cách thức xây dựng lời thoại tuồng lại có điểm khác biệt Người viết nhận thấy: Lượt lời nhân vật tuồng (tức “một chuỗi phát ngôn thuộc người nói, có khoảng im lặng đầu cuối” [7, 51]) thường hướng đến nhiều đối tượng Ví dụ đoạn đối thoại sau nhân vật Lưu Khánh: “Thừa Nguyên nhung lệnh Lãnh cường tốt tam thiên Lai đáo trận tiền Cầm tha nữ tặc Chư tướng! Ơ ngã lệnh! Phải tài báo quốc Mà hết trung quân Có gặp phong trần Mới danh hào kiệt” (Ngũ Hổ bình Liêu) [6, 237] 24 KỶ YẾU HỘI NGHỊ KHOA HỌC SINH VIÊN NĂM HỌC 2017-2018 Trong lời thoại liên tục, không ngắt quãng, Lưu Khánh hướng đối đáp tới hai nhân vật là: Nguyên nhung (nguyên soái Địch Thanh) Chư tướng (kẻ trướng) Sự chuyển hướng đối tượng làm tăng tính chất khẩn trương quan trọng chiến Từ đó, làm tăng kịch tính cho tuồng Cũng tuồng, nhân vật Trại Ba vừa hướng lời thoại tới Lưu Khánh, vừa hướng lời thoại tới nữ binh: “Quái sát nễ tiểu bang ngốc tử Cảm khinh ngô đại quốc tài nương gớm a! Nữ binh! Truyền mật bố hàng loan Đặng sanh cầm tướng hổ” [6, 240] Hiện tượng khơng kịch nói (như “Âm mưu tình” F Schiller) tuồng (ở tuồng cổ điển), lại xuất với tần suất cao mang tính hệ thống, tạo nên đặc trưng thể loại kịch hát truyền thống * Bàng thoại Bàng thoại “lời nhân vật nói riêng với khán giả” [8, 345] Bàng thoại xuất kịch tự kịch hát truyền thống biểu diễn theo phương thức dân gian như: Tuồng dân gian, chèo, Trong tuồng dân gian, lời bàng thoại nhân vật thể hai cấp độ yếu Cấp độ nhằm giao lưu với khán giả, miêu tả phụ họa cho tình tiết diễn Chẳng hạn, tranh giành Trương hòa thượng, Trương thị dọa kiện nhà chùa tội cướp chồng thị, Đạo Mầm lúc hướng xuống khán giả: “Ớ phụ! Nó muốn kiện thời ta kiện chớ! Tốn năm quan mấy! Thà tới lượng quan quân (Phải, chẳng lo chi) Chúng mỗ thần (Mà năm quan chưa đủ, ta chạy thêm năm quan Bất có thiếu) Ta cầm thêm ông Di Lặc!” (Trương Đồ Nhục) [2, 275] Lời sãi Đạo Mầm có tác dụng khêu gợi đồng tình nơi người nghe, người đọc, mở rộng thêm ý nghĩa nội dung tuồng: Trong xã hội thời giờ, thứ giải tiền, điều quan trọng không nằm chỗ có lý hay khơng mà chỗ có nhiều tiền hay không Ở cấp độ thứ hai, mối quan hệ khán giả nhân vật tuồng nâng lên thêm bậc – Từ vị trí thụ động, khán giả (người đọc) trở thành người “đồng sáng tạo”, tham gia vào câu chuyện theo “mời gọi” nhân vật Sau lời thoại Tiên Bửu bị lão Trượng bắt cóc: “(Húy may!) (Tơi lắng tai nghe lão Trượng ngủ mê Chừ biết lo mưu chi kế chi mà thoát thân bây giờ? Ờ ờ! Chi nữa) Mau mau thượng lộ! Chong chóng đào sanh!” (Tiên Bửu) [2, 109] Tiên Bửu đoạn trích nhờ người nghe (người đọc) “mách nước” cho kế thân Hành động khiến cho khoảng cách tiếp nhận thu hẹp lại Người 25 HUỲNH VĂN KHƠI đọc cảm thấy phấn khích mà nhân vật làm trịn sứ mệnh (ở phương diện sân khấu: thước đo cho thành công diễn tài ứng biến người diễn viên) 3.2 Các thủ pháp nghệ thuật gắn với thể nhân vật Trong số nghiên cứu, thủ pháp ước lệ khai thác loạt “trình thức” sân khấu nhằm khu biệt tuồng với thể loại kịch khác Nhưng phương diện kịch văn học, người viết nhận thấy: Ước lệ quan trọng lại đặc trưng chung nghệ thuật “tả thần” văn chương trung đại, tạo nên chất riêng tuồng nằm hai thủ pháp chính: Khoa trương tỉ dụ * Thủ pháp khoa trương Phần lớn nhân vật tuồng xây dựng với thủ pháp khoa trương, mức độ đậm nhạt, nhiều có khác Thủ pháp phổ biến tuồng cổ điển tuồng dân gian Có thể lấy dẫn chứng đoạn trích sau: “Như Gươm Phùng Hoan múa làu tay Đãy Mao Toại dùi toan lõ mũi Tôi Miệng mồm đà giỏi giỏi Võ nghệ cao cao Dù có Thua Tơ Tần, tấc lưỡi ba đào Thì Sánh Tơn Tẫn, tay thao lược” (Liệu đố) [6, 26] Nếu che tên nhân vật ta dễ có ấn tượng người phát ngôn lời thoại dũng tướng có tài Nhưng thực tế, tiểu lâu la, lên tuồng với tên khiêm tốn “Lâu la 1” Tác giả phóng đại tính cách tài nhân vật lên tầm vĩ nhân, sánh với bậc quân sư, du thuyết tài ba điển sử Trung Hoa như: Tôn Tẫn, Tô Tần, … Không ngôn ngữ mà hành động nhân vật thể thủ pháp khoa trương Chẳng hạn chết xã Nhộng “Giáp Kén xã Nhộng”: Xã Nhộng ghẹo chị Kén, anh Kén nấu nước sôi đổ vào chum nơi xã Nhộng trốn, xác y chum Kén lăn qua nhà Tú Nương, Tú Nương thấy sợ mang vạ nên bỏ hòm để bọn trộm lấy đi, bọn trộm sợ mang vạ lại chơn lấp đi, nhiều kiện khác Chính phóng đại chết xã Nhộng tạo nên tính chất trào lộng sâu cay tuồng * Thủ pháp tỉ dụ Qua việc khảo sát 24 tuồng Lê Ngọc Cầu, Vũ Ngọc Liễn Hoàng Châu Ký sưu tập, người viết nhận thấy: Ở tuồng (đặc biệt tuồng kỉ XVIII – XIX), câu tỉ dụ thường xuất riêng lẻ mà tổ hợp với dạng cặp nghịch hướng Có thể khái qt cơng thức sau: Người nói + từ so sánh + A Người nghe (hoặc đối tượng người nói muốn đề cập) + từ so sánh + (-A) Tùy theo tính chất phát ngơn gia giảm thành phần 26 KỶ YẾU HỘI NGHỊ KHOA HỌC SINH VIÊN NĂM HỌC 2017-2018 Chẳng hạn “Sơn Hậu”, quân ngụy triều thất chiến trận, Ôn Đình nói: “Nó ùn ùn lửa cháy mn xe Tôi lạnh lạnh nước với gáo” [5, 189] Ở có đến hai phép so sánh: Phép so sánh “Nó - lửa cháy mn xe” nghịch hướng với phép so sánh “Tôi – nước gáo” Cặp so sánh kiểu có tác dụng tơ đậm tính cách mâu thuẫn người nói đối tượng nói đến Qua đó, thể đối kháng nhân vật xung đột kịch Không – thời gian gắn với thể nhân vật Bài đăng tạp chí Vietnam Bulletin năm 1969 tác giả Nguyen Phuoc Thien có đoạn nói Hát Bội: “The stage is bare except for an elaborate tapestry backdrop which suggests neither the time, place or mood of the acts The spectator is left to imagine the missing scenic realism: A branch could be a forest, a mole-hill, a mountain, …” [9, 2] Tác giả nhận xét cho rằng: Tuồng kiểu sân khấu phi thực, sân khấu ước lệ (The missing scenic realism), kiểu sân khấu mà thứ khơng phô bày trước mắt người xem, họ tưởng tượng Người diễn viên không cần thiết phải làm sân khấu trơng thật Chỉ vài dấu hiệu quy ước ngầm, người xem khu rừng, hốc đất, núi (a forest, a mole-hill, a mountain) Đặc trưng này, phóng chiếu lên kịch văn học, tạo tính vơ cực khơng - thời gian với hai biểu bản: * Không - thời gian rộng lớn khơng bị giới hạn Có thể nói: Tuồng có khả thể tất khơng gian sống người Đó khơng gian triều đình (Sơn Hậu), trận địa (Ngũ Hổ bình Liêu), kh phịng (Lý Phụng Đình), bến nước (Tiên Bửu), thiên nhiên hoang dã (Hoa Trì Mộng), Cũng tương tự thời gian: Tác giả tuồng khai thác thời gian khứ, vị lai Hơn thế, không – thời gian nghệ thuật loại kịch hát truyền thống cịn có khả vượt qua giới hạn hiểu biết người, mang tính tâm linh, lâm lý – vơ thức Đó khơng gian địa ngục, nơi phán xử tội danh Trương Đồ Nhục (Trương Đồ Nhục) Đó khơng gian miếu thờ nơi Lan Anh nhận giúp đỡ Tiên nhân (Hộ Sanh Đàn) Hay thời gian chảy trôi vô thức, không minh định “hồn mộng mị Nhãn mồ hồ” (Hộ Sanh Đàn),… * Không – thời gian chuyển đổi linh hoạt Ngồi đặc tính rộng lớn, khơng – thời gian tuồng cịn chuyển đổi linh hoạt 27 ... trơ trẽn vậy!” [4, 244] NHÂN VẬT TRONG KỊCH BẢN TUỒNG NHÌN TỪ PHƯƠNG THỨC BIỂU ĐẠT 3.1 Nghệ thuật xây dựng lời thoại (đối thoại, bàng thoại) * Đối thoại Kịch nói chung tuồng nói riêng lấy đối... động nhân vật * Hành động biến Khi điểm khác biệt hai thể loại tự kịch, Bielinski viết: “Sự kiện thống ngự tác phẩm tự sự, người lại thống ngự tác phẩm kịch Nhân vật tự biến cố, nhân vật kịch. .. nhân vật nói riêng với khán giả” [8, 345] Bàng thoại xuất kịch tự kịch hát truyền thống biểu diễn theo phương thức dân gian như: Tuồng dân gian, chèo, Trong tuồng dân gian, lời bàng thoại nhân vật