5. Cấu trúc của luận văn
3.2 Quay phim
Ngoài dàn cảnh, nghệ thuật quay phim là ngôn ngữ điện ảnh giúp chúng ta nhận diện phong cách tác giả. Theo Timothy Corrigan, “Cảnh quay là một hình ảnh đơn lẻ mà bạn nhìn thấy trên màn ảnh trƣớc khi bộ phim cắt để chuyển sang hình ảnh khác” [5, 130]. Những thuộc tính của nghệ thuật nhiếp ảnh (sắc độ, tốc độ phim và thuật phối cảnh) và sự di động của khuôn hình là hai khía cạnh cơ bản của một cảnh quay.
Theo khảo sát của chúng tôi, cả ba bộ phim Trăng nơi đáy giếng, Cánh đồng bất tận và Bi, đừng sợ đều lựa chọn nhiều cảnh quay có điểm nhìn toàn tri, tức là góc máy khách quan của đạo diễn trong phim.Góc quay “ngƣời thứ ba” này tạo cho ngƣời xem có cảm tƣởng là họ quan sát câu chuyện hơn là mƣợn một nhân vật nào đó làm góc nhìn chính. Góc quay này khiến bộ phim là một chuỗi sự kiện xảy ra trƣớc mắt thật hơn.
Nhân vật Hạnh (Trăng nơi đáy giếng) ƣớp trà sen trong trƣờng đoạn ở đầu phim - điểm nhìn của máy quay.
Nhân vật Bi và ông nội (Bi, đừng sợ) trong phòng với những câu hỏi hồn nhiên của Bi về lá phong – điểm nhìn của máy quay.
92
Nhân vật Nƣơng và Sƣơng (Cánh đồng bất tận) nhóm bếp, nấu cơm – điểm nhìn của máy quay.
Tuy nhiên, trong phim cũng có vài góc quay điểm nhìn đặt tại các nhân vật nam, trong Bi, đừng sợ là nhân vật bố Bi, Bi, trong Cánh đồng bất tận là Út Vũ, và Trăng nơi đáy giếng là nhân vật Phƣơng. Sử dụng góc máy này, các đạo diễn muốn thể hiện cái nhìn áp đặt, bị động của các đối tƣợng đƣợc nhìn vào nhân vật nam.
Nhân vật cậu học sinh và cô Bi (Bi, đừng sợ) – Điểm nhìn đặt vào nhân vật cậu học sinh nhìn lên cô giáo trong tình trạng mệt mỏi, ủ rũ.
Về khoảng cách quay, “nó cho chúng ta cảm giác đang ở xa hay gần nơi diễn ra tình tiết trong phim” [4, 324]
Khảo sát khoảng cách quay trong ba bộ phim, chúng tôi nhận thấy không hẹn mà gặp cả ba bộ phim đều sử dụng nhiều khuôn hình trung cảnh (medium shot) hơn là khuôn hình cận cảnh (close-up) hay toàn cảnh (establishing shot). Sử dụng nhiều khuôn hình trung cảnh, các đạo diễn không muốn miêu tả quá tƣờng tận vào cảm xúc của nhân vật cũng không quá bao quát và thâu tóm nhân vật mà cố ý tạo cảm giác “gián cách” giữa ngƣời xem với các nhân vật trong phim.
93
Trong Trăng nơi đáy giếng, ở cảnh Hạnh đạp xe đạp về quê trong nỗi buồn thăm thẳm, cô vừa đạp xe vừa khóc, thông thƣờng ngƣời ta bắt đầu cú toàn cho thấy chị một mình lẻ loi trên đƣờng vắng, sau đó là cú trung cho thấy gắng gỏi mệt mỏi đến với chồng, cuối cùng là cú cận cho thấy những giọt nƣớc mắt của chị. Làm nhƣ vậy không dở, nếu khéo sẽ hay nhƣng không mới, dù thế nào cũng lộ sự cố tình. Đạo diễn cho máy rê theo Hạnh ở cú trung, diễn đạt tự nhiên nhƣ ngƣời đứng vệ đƣờng nhìn thấy. Cảnh phim bỗng trở nên chân thực và cảm động.
Cũng vậy, cảnh nội đêm ở nhà, đạo diễn cho máy đi rất chậm từ Phƣơng đang nằm nghĩ ngợi, đến cậu bé đang vẽ chơi, vào tận bếp, chỗ Hạnh đang làm thơ. Nhiều ngƣời sẽ bỏ qua cảnh này, nếu có nhắc tới cũng không để tốn quá 30 giây, đạo diễn đã dùng hai phút cho nó, chỉ mất có hai phút thôi mà một đời sống gia đình Huế hiện ra rõ ràng, chính xác hơn bao giờ hết. Còn khá nhiều những cảnh quay giàu thẩm mỹ và đạt hiệu quả nhƣ các cảnh cửa nhiều lần khép mở, cho thấy nỗi trăn trở của ngƣời đàn bà không biết nên khép kín đời mình hay nhào ra cuộc đời để mà sống; vẻ khệnh khạng, trễ nải của Phƣơng trong khi làm tình lột tả đƣợc sự gia trƣởng của nam giới, đạo diễn đã biến ngƣời chồng từ chỗ đƣợc vợ yêu thƣơng chiều chuộng thành ngƣời dƣng mà không cần bất kì một sự biến nào...
Cũng nhƣ Trăng nơi đáy giếng, Bi, đừng sợ thƣờng thiên về lối quay trung cảnh. Ở đây, đạo diễn đã thành công với dụng ý của mình là tạo sự “giãn cách”, sự “xa lạ” giữa các nhân vật cho dù họ có bị đẩy vào các không gian chật hẹp nhƣ cầu thang, ngõ tối Hà Nội. Dù chật hẹp, bí bách nhƣng các nhân vật không dành cho nhau sự quan tâm và tình yêu thƣơng cần thiết. Rõ ràng, trong đời sống hiện đại, sự ngột ngạt luôn song hành với sự trống trải. Trong Bi, đừng sợ, đạo diễn đã đƣa vào nhiều cảnh quay không nằm trong mạch truyện phim (có thể lƣợc đi mà không ảnh hƣởng đến chuỗi sự kiện chính) song lại mang đến cho phim một gam màu, một cảm giác riêng biệt, bí ẩn, diệu vợi, rất khó nắm bắt: chẳng hạn, cảnh quay nơi bãi bồi với lũ trẻ chạy dọc bờ sông, cảnh bãi lau mênh mông, cảnh con diều bay lẻ loi trên bầu trời… Máy quay thƣờng đặt ngang tầm diễn viên hoặc từ trên cao xuống (góc cao)
94
làm nới rộng thêm cảm giác xa cách giữa ngƣời xem với nhân vật, và giữa nhân vật với nhau.
Khoảng cách đối tƣợng Phù hợp Ví dụ Viễn cảnh/toàn cảnh Thâu tóm không gian thoáng đãng, rộng rãi
+ Không gian rộng lớn, xanh mƣớt của bãi lau, Bi nhƣ bị nhấn chìm trong không gian đó (Bi, đừng sợ)
+ Sƣơng nhỏ bé tắm giữa đầm sen (Cánh đồng bất tận)
+ Hạnh đạp xe đạp trở về quê (Trăng nơi đáy giếng)
Trung cảnh Khắc họa cử chỉ, hành động diễn viên
+ Sƣơng, Nƣơng nấu cơm, trò chuyện (Cánh đồng bất tận)
+ Bữa cơm tối của gia đình Bi (Bi, đừng sợ) + Hạnh đến điện của bà đồng Thơi xin quẻ bói (Trăng nơi đáy giếng)
Cận cảnh Khắc họa những nét biểu cảm trên khuôn mặt, cận cảnh những bộ phận, đồ vật quan trọng
+ Khuôn mặt Nƣơng, Điền khi nhớ mẹ (Cánh đồng bất tận)
+ Bàn tay Hạnh khi sao trà, nấu ăn (Trăng nơi đáy giếng)
+ Con thạch sùng rơi giữa bô nƣớc giải (Bi, đừng sợ)
Dƣới đây là một số khuôn hình toàn cảnh, trung cảnh và cận cảnh trong phim Cánh đồng bất tận của đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình: Cảnh toàn cánh đồng cỏ lau mênh mông “nuốt chửng” con ngƣời nhỏ càng tô đậm vẻ cô đơn, trống trải, lạc lõng của con ngƣời; khuôn hình trung – cận cảnh khuôn mặt của Út Vũ khi nghe tin đài báo có dịch cúm gia cầm đang hoành hành, nhìn vào khuôn hình có thể thấy đƣợc cảm xúc vừa lo lắng vừa tức giận của Út Vũ; khuôn hình cận cảnh Sƣơng vừa tỉnh dậy sau ba ngày nằm mê man,
95
nỗi đau về cả thể xác và tinh thần hiện lên trong ánh mắt và sự nhăn nhó của cô. Cảnh toàn. Góc máy cao. Con ngƣời cô đơn, nhỏ bé giữa không gian rộng lớn. Trung-cận cảnh. Góc máy nghiêng. Út Vũ nghe tin có dịch cúm gia cầm. Cảnh cận. Góc máy thấp. Khuôn mặt đau đớn của Sƣơng khi vừa tỉnh dậy.
96
Về góc độ, “góc độ cho chúng ta cảm giác đang ở một vị trí nào đó trong cảnh quay” [4, 322].
Góc độ máy Phù hợp Ví dụ
Góc máy cao Quan sát các đối
tƣợng từ trên cao
+ Út Vũ nhìn ng
ƣời đàn bà vừa lao lên thuyền với quần áo rách tả tơi
Góc máy thấp Quan sát hành
động từ dƣới lên
+ Sƣơng nhìn Út Vũ với ánh mắt cầu cứu.
+ Nƣơng nhìn Út Vũ muốn xin cho Sƣơng ở lại thuyền
Góc máy ngang tầm
Nhìn ngang tầm mắt
+ Sƣơng và Nƣơng ngồi gội đầu ở mũi thuyền
Út Vũ trong cái nhìn của Sƣơng và Nƣơng khi hai ngƣời đàn bà đều mong muốn sự giúp đỡ của anh. Góc máy thấp, gƣơng mặt ngang với bầu trời, thể hiện địa vị của ngƣời đàn ông luôn ở phía trên ngƣời phụ nữ.
97
Trong các phim khảo sát, sử dụng đa dạng các góc độ: các góc máy cao thƣờng đƣợc sử dụng trong những cảnh ngoại, thể hiện nhiên nhiên, nếu con ngƣời xuất hiện trong cảnh thƣờng nhỏ bé và đơn độc, các góc máy thấp lại cho thấy vị thế của nhân vật đối với các nhân vật khác trong phim.
Ở trƣờng đoạn Bi cùng mẹ đƣa ông ra cầu Long Biên hóng gió, máy quay theo sau nhân vật, sau đó đạo diễn sử dụng góc máy cao là cái nhìn của mẹ theo tiếng gọi của Bi ở giữa một bãi lau xanh mát, không gian trải rộng. Hoặc ở trƣờng đoạn cuối phim, Bi theo mẹ ra thăm mộ ông nội, cậu bé vẫn hồn nhiên khám phá không gian cây lá xung quanh, máy quay đi theo nhân vật Bi, rồi bỗng có tiếng máy bay ngang qua, máy quay theo điểm nhìn của Bi, với góc máy thấp nhìn lên bầu trời cao trong xanh, tất cả còn ở phía trƣớc, chiếc máy bay là hình ảnh biểu tƣợng, nó thể hiện sự vƣợt thoát ra khỏi không gian chật hẹp và các mối quan hệ bí bách mà các nhân vật đang sống. Trong thoảng thốt, Bi cất tiếng gọi mẹ, nhƣ lúc nào ngƣời đàn ông cũng cần sự bao bọc, chở che, và bao dung của ngƣời phụ nữ.
Cái nhìn của Út Vũ với Nƣơng và Sƣơng. Góc máy cao, khuôn hình trung-cận cảnh, cho thấy cái nhìn cao hơn, địa vị cao hơn, có cái nhìn áp đặt của ngƣời cha với hai ngƣời phụ nữ trong phim.
98