5. Cấu trúc của luận văn
2.2.3 Điểm nhìn trần thuật
Điểm nhìn là một thuật ngữ mà phim ảnh chia sẻ với văn học và các loại hình thị giác khác. Theo nghĩa rộng nhất, nó chỉ vị trí mà từ đó một sự vật đƣợc nhìn thấy và, có thể ngầm hiểu, cách mà điểm nhìn quyết định điều bạn thấy. Theo nghĩa đơn giản nhất, điểm nhìn chỉ đơn thuần mang tính vật lý. Theo nghĩa phức tạp hơn, điểm nhìn có thể mang tính tâm lý hoặc văn hóa.
Điểm nhìn mà máy quay phim tạo nên trong tƣơng quan với một ngƣời, một hành động, một sự vật… là cơ sở quan trọng để xác định góc nhìn của nhà làm phim - của bộ phim - của khán giả xem phim. Thông thƣờng, các bộ phim sử dụng điểm nhìn khách quan để hầu hết những điều đƣợc trình bày không bị giới hạn bởi quan điểm của bất kỳ ai.
Trăng nơi đáy giếng đặt nhiều cảnh quay ở nhân vật Hạnh (là ngƣời phụ nữ truyền thống, phụ thuộc) nhƣng phần lớn lại lựa chọn điểm nhìn của
73
máy quay, nó có thể đƣợc hiểu nhƣ điểm nhìn biết tuốt hoặc toàn tri trong văn học. Đạo diễn muốn thể hiện cái nhìn khách quan với những hành động của Hạnh, nó thể hiện sự chân thực, của bộ phim.
Máy quay luôn theo sau lƣng nhân vật Hạnh, hoặc đƣợc đặt ngang song song với sự di chuyển của Hạnh nhƣ trƣờng đoạn Hạnh chuẩn bị bữa sáng cho Phƣơng, ru cu Nhứt ngủ, hoặc làm thơ. Đạo diễn luôn đặt một khoảng cách nhất định giữa máy quay và Hạnh, tiền cảnh của khuôn hình thƣờng đặt những đóa sen. Nếu Hạnh ở trong ngôi nhà rƣờng thì khuôn hình thƣờng chật hẹp, nhân vật thƣờng đƣợc quay nghiêng hoặc bị che bởi một lớp chắn nào đó (có thể là khe cửa, cột nhà và nhiều nhất là những bức mành). Nhƣ vậy, sử dụng điểm nhìn của máy quay trong phim, đạo diễn muốn thể hiện cái nhìn khách quan với những hành động tôn thờ chồng của Hạnh. Sự cung phụng, chăm sóc chồng là do cô làm một cách tự nguyện, theo văn hóa và bản sắc của ngƣời phụ nữ Huế truyền thống.
Cánh đồng bất tận ngoài những khuôn hình ngoại cảnh là điểm nhìn của máy quay lại xuất hiện những điểm nhìn của nam giới. Đó là cái nhìn của Út Vũ với Nƣơng khi cô ngồi ở cầu ao rửa chân, là cái nhìn của Út Vũ vào cô Chín khi chiếc áo của cô bị tụt cúc. Đặc biệt là cái nhìn của Út Vũ với Sƣơng khi cô nhảy lên thuyền. Từ điểm nhìn của Út Vũ là hình ảnh ngƣời đàn bà quần áo rách tả tơi, tóc tai bù xù đang ngƣớc lên với ảnh mắt cầu cứu, van lơn.
74 Sử dụng góc máy cao từ điểm
nhìn của Út Vũ cho thấy sự phụ thuộc, bị động của Sƣơng vào gia đình ông. Cũng sử dụng điểm nhìn nhƣ vậy, là cảnh Sƣơng tỉnh dậy sau ba ngày mê man, Sƣơng ngƣớc lên nhìn Út Vũ với ánh nhìn
chủ động, khen ngợi vẻ bề ngoài của ngƣời đàn ông. Với những ngƣời phụ nữ trong phim điểm nhìn thƣờng đặt ở ngƣời đàn ông, nó thể hiện sự phụ thuộc, bị động của ngƣời phụ nữ vào nam giới.
Bi, đừng sợ cũng là bộ phim đa dạng điểm nhìn, nhƣng phần lớn cảnh quay trong phim sử dụng điểm nhìn máy quay khách quan. Đạo diễn sử dụng điểm nhìn khách quan của máy quay vừa thấy đƣợc ngƣời đàn ông cô đơn, bế tắc trong hình ảnh bố Bi đứng bên ngoài ban công của một tòa chung cƣ cũ, đặt điểm nhìn của máy quay để thấy đƣợc nỗi khát khao bản năng cũng nhƣ sự bẽ bang của ngƣời phụ nữ khi mẹ Bi chủ động đụng chạm vào cơ thể ngƣời chồng mà không đƣợc đáp lại, máy quay cũng thấy đƣợc cảnh làm tình trần trụi của ngƣời cô và anh thầu xây dựng giữa bãi đá đầy biểu tƣợng ở Đồ Sơn… Đôi khi máy quay cũng đƣợc đặt ở điểm nhìn của nam giới. Đó là cái nhìn của cậu học sinh với cô giáo Thúy trên xe bus, là cái nhìn của đám đông đàn ông vào cô gái phục vụ, là cái nhìn của bố Bi vào cơ thể của cô gái gội đầu… Trong phim, có một điểm nhìn vừa trong trẻo và đáng yêu vừa chật chội, u tối từ cậu bé Bi. Thế giới qua con mắt của cậu bé Bi ở ngoài bãi đất sông Hồng thật đẹp đẽ và rộng lớn, đó là cả một vùng lau xanh mát, với bầu trời rộng lớn, và cỏ cây thiên nhiên tƣơi đẹp, một bên là khung cảnh chật chội, nhễ nhại, u buồn của xƣởng làm đá ngay bên cạnh khu chung cƣ nhà Bi.
75
Cái nhìn trong trẻo của Bi trong Bi, đừng sợ
Trong phim cũng có sự di chuyển điểm nhìn, từ điểm nhìn của nhân vật sang điểm nhìn của máy quay. Con ngƣời nhiều khi không thể nhận thức đƣợc những vấn đề phức tạp của cuộc sống và bị cuốn mình vào dòng chảy đó thì điểm nhìn của máy quay lại phát huy tác dụng. Sự di chuyển điểm nhìn cho thấy sự bất lực của con ngƣời trong việc kiểm soát các vấn đề của cuộc sống.
Nhƣ vậy, qua việc nhìn nhận và phân tích điểm nhìn tự sự của phim có thể giúp chúng ta thấy đƣợc thái độ của đạo diễn với các nhân vật và giữa các nhân vật với nhau. Nếu là khuôn hình ngƣời phụ nữ đƣợc nhìn từ nhân vật nam sẽ cho thấy sự thụ động, lệ thuộc của phụ nữ vào nam giới, nếu là điểm nhìn toàn tri của máy quay sẽ cho thấy dụng ý muốn làm khách quan hóa mọi khuôn hình của đạo diễn. Các đạo diễn đặt đa dạng các điểm nhìn trong phim là cách khơi gợi chúng ta nhìn nhận cuộc sống một cách khách quan và toàn diện nhất. Thông qua điểm nhìn tự sự sẽ thấy đƣợc ý thức và diễn ngôn phái tính trong phim.
76
Tiểu kết
Khi khẳng định những biểu hiện phái tính qua hình tƣợng thẩm mỹ và diễn ngôn trong ba bộ phim, chúng tôi quan niệm đó là những khám phá bƣớc đầu về phái tính trong điện ảnh và không hề có chủ định áp đặt đó là những biểu hiện không bao giờ thay đổi. Bản thể nữ vẫn luôn trong tiến trình dự phóng, bên cạnh những “bản sắc giới” đã đƣợc khẳng định. Vì thế, cho đến một lúc nào đó những biểu hiện này sẽ thay đổi, sẽ hội nhập nam tính và không phân biệt giới tính, nhất là giới tính kẻ thứ yếu... Song, hiện tại, ý thức phái tính mới đang trỗi dậy cho nên những sáng tạo về biểu tƣợng của các đạo diễn thể hiện sự chiêm nghiêm, suy tƣ và ngữ pháp điện ảnh của riêng họ. Khi chuyển thể truyện ngắn thành phim các đạo diễn dƣờng nhƣ bảo nguyên những phẩm tính tốt đẹp của ngƣời phụ nữ, họ vẫn hiện lên đảm đang, tần tảo và cũng rất dịu dàng, nữ tính. Và không hẹn mà gặp, cả hai đạo diễn Nguyễn Vinh Sơn và Nguyễn Phan Quang Bình đều thay đổi cái kết của truyện khi chuyển thể lên phim, để cho bộ phim thêm nhân ái và giàu tình ngƣời hơn, phim Trăng nơi đáy giếng không còn giữ chi tiết về sự lừa dối Hạnh của Phƣơng và Thắm, phim Cánh đồng bất tận cũng có cái kết nhẹ nhàng và bao dung hơn trong truyện ngắn. Điều đó thể hiện quan điểm và phong cách làm phim của các nhà đạo diễn. Họ muốn kể chuyện bằng ngôn ngữ điện ảnh và tạo ấn tƣợng với khán giả bằng những hình ảnh đẹp, nhiều cảm xúc, chứ không phải bằng những sự kiện gây ám ảnh với ngƣời xem.
77
CHƢƠNG 3.
NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH TRONG VAI TRÒ THỂ HIỆN VẤN ĐỀ PHÁI TÍNH 3.1 Nghệ thuật dàn cảnh
“Dàn cảnh (mise-en-scène), một thuật ngữ tiếng Pháp đƣợc dịch một cách đại ý là “những thứ đƣợc đặt vào trong cảnh quay” (đặt trƣớc máy quay), chỉ tất cả những đạo cụ xuất hiện trong một hình ảnh, tồn tại độc lập với vị trí và chuyển động của máy quay, dựng phim (mặc dù ngƣời xem sẽ thấy những yếu tố khác biệt này kết hợp với nhau trong một hình ảnh). Dàn cảnh bao gồm ánh sáng, trang phục, bối cảnh, chất lƣợng diễn xuất, cùng với một số hình ảnh và nhân vật khác hiện diện trong một cảnh quay‟‟ [6, 112]. Dàn cảnh là ngôn ngữ điện ảnh không thể thiếu của bộ phim, để bộ phim và tính cách nhân vật chạm đƣợc vào trái tim khán giả thì khâu dàn cảnh phải thật tốt. Dàn cảnh là một công việc thực hiện trƣớc và trong khi quay phim.
3.1.1 Bối cảnh/ Khung cảnh
Theo cách hiểu thông thƣờng, nói đến "bối cảnh hay khung cảnh là đề cập đến địa điểm hay cấu trúc của một địa điểm mà ở đó một cảnh đƣợc ghi hình" [4, 117].
Trăng nơi đáy giếng, Cánh đồng bất tận và Bi, đừng sợ tạo ấn tƣợng bởi bối cảnh giàu tính thẩm mỹ và ấn tƣợng thị giác mạnh nhƣng lại rất chân thực và tự nhiên. Bối cảnh phim không đơn giản chỉ làm nền cho nhân vật mà còn thể hiện sự vận động trong tâm lý, tính cách nhân vật.
Bi, đừng sợ tạo ấn tƣợng với ngƣời xem ở bối cảnh phim Hà Nội từ những góc nhìn giản dị nhƣng đầy mới lạ. Khán giả sẽ không thấy Hà Nội trong Bi, đừng sợ với hình ảnh Hồ Gƣơm, Văn Miếu quen thuộc mà thay vào đó là Hà Nội với hai khung cảnh dƣờng nhƣ đối lập: một Hà Nội chật chội, ồn ào, cũ kỹ với bến xe bus chen lấn buổi sáng, quán bia đông đúc chập choạng tối, hay xƣởng làm đá xập xệ, dãy cầu thang chật hẹp; và một Hà Nội rộng rãi, thoáng mát ở bãi giữa sông Hồng với những bờ lau xanh tƣơi và cây cầu Long Biên trải dài. Bấy nhiêu đó đủ để tạo nên những dƣ vị ngọt ngào, thân quen nhất về mùa hè Hà Nội đối với những ai từng trải nghiệm nó.
78
Không gian thoáng đãng, xanh tươi trong Bi, đừng sợ.
Có lẽ ngôi nhà là bối cảnh quan trọng nhất với các nhân vật. Ngôi nhà của gia đình Bi thuộc một khu chung cƣ cũ. Bên trong ngôi nhà không có quá nhiều đồ nội thất. Phòng ngủ của ông nội Bi cũng xuất hiện nhiều lần trong phim, chúng ta dễ dàng nhận ra chiếc giƣờng sắt, nó gợi không khí của một gia đình trung lƣu Hà Nội vào những năm 90 của thế kỷ XX, chiếc giƣờng sắt này cũng đƣợc đạo diễn Phạm Nhuệ Giang sử dụng tại ngôi nhà biệt thự trong bộ phim Lạc lối (Không có Eva) của bà. Trong ngôi nhà Bi, không gian bếp đƣợc dụng công sắp đặt hơn cả, bởi đó là không gian duy nhất để tất cả các thành viên trong gia đình gặp mặt và trò chuyện sau một ngày làm việc. Từ không gian ấy, chúng ta thấy đƣợc lối sống, cung cách sinh hoạt của gia đình Bi, đặc biệt là mối quan hệ của các thành viên trong gia đình.
Cảnh gia đình Bi ăn bữa cơm tối đầu tiên khi ông nội Bi trở về, gồm có các thành viên ông nội, Bi, cô Thúy, mẹ Bi. Cả gia đình ngồi quay quanh một chiếc bàn ăn chữ nhật, chúng ta thử chú ý đến vị trí ngồi của các thành viên: ông nội Bi ngồi ở đầu bàn, đầu bàn đối diện dành cho bố Bi (còn trống). Bi, mẹ Bi và cô Thúy ngồi ở hai bên. Điều này nói lên vị trí đầu tiên, quan trọng dành cho đàn ông – ngƣời chủ gia đình, đàn bà và trẻ con ở vị trí ít quan trọng hơn. Dƣờng nhƣ chúng ta thấy đƣợc tất cả cung cách sinh hoạt trong bữa ăn
79
của gia đình truyền thống qua bữa ăn của gia đình Bi (ngoại trừ việc bố Bi vắng mặt). Chỉ qua việc sắp xếp vị trí các thành viên gia đình trong một bữa ăn, chúng ta có thể thấy đƣợc sự coi trọng nam giới còn phụ nữ lùi ở vị trí thứ cấp trong gia đình này.
Hình ảnh bữa cơm trong gia đình Bi trƣớc và sau khi ông nội Bi chuyển về. Trƣớc khi ông nội về, Bi đƣợc ngồi ở vị trí giữa, ánh đèn san đều các nhân vật, sau khi có nhân vật ông nội, ông nội đƣợc ngồi giữa bàn, ở vị trí trung tâm, ánh sáng chủ đạo chiếu vào nhân vật này, cho thấy địa vị, vai trò của ngƣời đàn ông trong gia đình, ngƣời phụ nữ trở về vai trò thứ yếu. Nếu so sánh giữa hình ảnh bữa cơm tối của gia đình Bi trƣớc và sau khi ngƣời ông có mặt, có thể thấy rằng trong bữa ăn tối đầu tiên khi ngƣời ông trở về, góc máy quay tạo một cảm giác không cân xứng về khuôn hình, khác hẳn với cảnh ba ngƣời phụ nữ ăn uống cùng Bi trƣớc đó. Đó là một dụng ý hay một sự vô tình của nhà làm phim khi khắc họa nhân vật quyền uy nhất trong nhà thông qua việc hƣớng máy quay chính diện và dồn ánh sáng vào ngƣời đàn ông. Điều đáng chú ý là miêu tả một bữa cơm gia đình nhƣng ánh sáng lại hết sức mù mờ, chỉ có một bóng đèn nhỏ màu trắng chiếu một khoảng sáng vừa đủ phía bên trên bàn ăn, nhân vật thì đƣợc phản chiếu trên một nền phông
80
đen… gợi nên cảm giác lạnh lẽo, thiếu sự ấm áp, vui vẻ của một bữa cơm đoàn tụ. Phải chăng đây là thông điệp về mối quan hệ giữa các thành viên trong gia đình hiện đại đang ngày càng lỏng lẻo, báo hiệu sự tan rã của mô hình gia đình truyền thống.
Đó là bối cảnh của Hà Nội đô thị, chúng ta hãy cùng xem Trăng nơi đáy giếng để dạo qua xứ Huế mộng mơ. Ai đã từng đến Huế thì dễ dàng nhận ra khung cảnh Huế, chất Huế rất rõ nét trong phim Trăng nơi đáy giếng. Đó là chiếc cầu Tràng Tiền luôn phất phơ tà áo dài Huế, là ngôi nhà rƣờng với vƣờn cây bao quanh, là cơn mƣa rả rích suốt đêm và cả những con đƣờng Huế trải dài… Tất cả những khung cảnh đó đều rất quen thuộc ở mảnh đất mộng mơ này. Trong bộ phim, bối cảnh ngôi nhà đƣợc đạo diễn khai thác một cách triệt để, tối đa. Mọi hoạt động của nhân vật chính – Hạnh đều diễn ra nơi không gian ngôi nhà rƣờng cổ, đặc biệt có nhiều cảnh quay nhân vật gắn với bối cảnh ở trong bếp, với công việc nội trợ. Bối cảnh thứ hai xuất hiện với tần số không nhỏ là bối cảnh chợ. Dƣới góc nhìn phái tính, điều này góp phần củng cố niềm tin về thiên chức nội trợ của ngƣời phụ nữ, thông qua nhân vật Hạnh. Đặc biệt cần chú ý đến cách dựng bối cảnh trong trƣờng đoạn Hạnh với những công việc nhà buổi sáng mở đầu phim, trƣờng đoạn dài đến gần 15 phút. Bối cảnh trong phim Trăng nơi đáy giếng cũng có sự đối lập, đó là mảng tối luôn đƣợc quay với các khối che chắn để tạo sự chật hẹp của ngôi nhà, và khoảng thiên nhiên rộng rãi, thoáng đãng và đầy nữ tính của khu vƣờn nhiều hoa, của cầu Tràng tiền hay con đƣờng bên sông thoai thoải. Bối cảnh không gian nói lên tâm trạng của nhân vật, khi ở trong ngôi nhà chật hẹp là lúc Hạnh sống với khuôn khổ, chuẩn mực và những quy tắc của ngƣời phụ nữ truyền thống tôn thờ, cung phụng chồng, còn khi đƣợc ở giữa thiên nhiên, Hạnh đƣợc làm những điều mình thích, đƣợc là chính mình hơn.
81
Bối cảnh bên trong ngôi nhà rường của Hạnh trong Trăng nơi đáy giếng.
Cánh đồng bất tận dựng lên bối cảnh miền Tây Nam bộ chân thực và sinh động, đẹp nhƣ tranh vẽ. Đó là những ngọn khói lam chiều chuếnh choáng trên sông, là những chiếc ghe chật cũ, là những cái chòi đơn sơ dễ dựng lên và dễ bỏ đi, đặc biệt là những cánh đồng mênh mang mùa chạy vịt, nơi ồn ào và náo nhiệt nhất chính là khu chợ… Tất cả đem đến cảm giác mặn mòi của đất, chua nồng của nƣớc và nhọc nhằn, bế tắc của con ngƣời.
Khung cảnh thơ mộng đẹp như tranh vẽ trong Cánh đồng bất tận.
Đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình đã rất dụng công ở trƣờng đoạn đầu tiên khi Sƣơng bị đám đàn bà đuổi bắt, đánh đập. Ngƣời đàn bà quần áo nát tƣơm nằm quoằn quại dƣới nền nhà và những ngƣời đàn bà xúm bên cạnh
82
vẫn không ngừng đánh đập, họ chặt phăng mái tóc, họ cấu véo, đấm đá. Rồi