2. Không gian và thời gian nghệ thuật
2.1.3 Không gian đối lập
Cùng với không gian được định vị theo trục thời gian, không gian trong
Nỗi buồn chiến tranh, Thời xa vắng và đặc biệt là trong Ăn mày dĩ vãng còn
được tổ chức theo thế đối lập. Đây là phương thức định vị không gian thành công nhất của các tác phẩm này, nó không những có giá trị về mặt nghệ thuật mà đạt được giá trị biểu đạt cao về mặt nội dung và tư tưởng của tác phẩm. Sự đối lập ở đây vừa tuân theo quy luật của thời gian nhưng lại vừa tuân theo quy luật của nhận thức, của tình cảm. Sự thành công của phương thức định vị không gian này không chỉ bởi sự đối lập không gian xưa và nay, không gian trận mạc và không gian đời thường mà còn là sự đối lập trong tâm tưởng giữa kí ức và thực tại, đôi khi có xen lẫn cả quá khứ, hiện tại và tương lai. Dường như ta đang cảm nhận không gian hiện ra lúc đồng hiện, chắp vá, lúc lại tuôn chảy theo nhịp thời gian và theo tâm thức của nhân vật. Có thể nói tất cả không gian trong tác phẩm được tổ chức theo thế đối lập từ hình ảnh của cánh rừng năm nào nay đã không còn bóng dáng của một loài cây cũ, của mảnh đất năm nào đã phai lợt sắc màu, một lớp người xa lạ ở đâu đến hay vừa nhớn nhác đã nghiễm nhiên thay thế họ rồi, đến sự chuyển rời không gian sống của Hai Hợi (Ăn mày dĩ vãng) từ người dân bán thịt ở chợ đanh đá, dữ dằn, yêu đương bạt mạng, lấy tiền đem bao trai nhưng kẻ nào lộ rõ chút Sở Khanh là lập tức bị cô trừng phạt tàn canh tới việc cô vào sống trong rừng “tóc cắt
ngắn, lông mày không thèm tỉa, da dẻ chân tay để mặc cho nắng rọi, gai cào...”, từ sự thay đổi tính nết của Tám Tính trước và sau khi gặp cô y sĩ miền Bắc mới hành quân vào... Để dẫn chứng cho luận điểm này, chúng tôi sẽ tập trung phân tích khảo sát không gian đối lập của Hai Hùng và Ba Sương trong tiểu thuyết Ăn mày dĩ vãng của nhà văn Chu Lai trước và sau khi rời bỏ cuộc chiến. Bằng việc sử dụng các biểu thức quy chiếu đã làm nổi bật lên cái không gian thời chiến ngột ngạt và căng thẳng “một cuộc đánh đòn thù của cả hải lục không quân vào chưa đầy một hecta đất rừng mỏng dính chạy dài theo triền sông. Trên trời là hàng đàn trực thăng quần đảo tựa hồ đám chuồn chuồn báo mưa, dưới đất hàng trăm xe bọc thép của chiến đoàn 52 thiện chiến bò trùi trũi như cua đồng tháng nắng và ngoài sông, các loại bò leo, tàu chiến vút qua vút lại dềnh cả sóng, cả rơm rác lên bờ”nhưng không kem phần lãng mạn “một bên chết chóc, một bên em. Một bên đắng khét, một bên ngọt ngào. Có em cuộc chiến đấu này trở nên nhẹ thoảng đi nhiều lắm, em biết không?”. Trong cái không gian thời chiến tuy ngột ngạt, căng thẳng, sinh mạng con người có thể chết đi bất cứ lúc nào nhưng ở đó ấm áp tình đồng đội, đồng chí, tình bạn, tình yêu.
Nhưng ngay khi đất nước giành được độc lập những người lính như Hai Hùng, Ba Sương, Quân, Tuấn, Ba Thành, Tám Tính... trở về cuộc sống đời thường với những lo toan của cuộc sông hàng ngày, đối mặt với những cái nhỏ nhen, tầm thường, những người lính như những đứa trẻ chập chững bước vào đời: Hai Hùng anh hùng là vậy mà sau khi rời khỏi cuộc chiến mặc dù đã bước sang tuổi năm mươi còn vào Nam để tìm kiếm công ăn việc làm, Ba Thành một thời được xem là “thủ lĩnh tối cao, là thần hộ mạng, là chỗ dựa tinh thần thật sự cho những người lính ven đô không ngày nào không ngã xuống thì bây giờ lão sống trong cái mái nhà lợp lá xập xê giống cái chuồng trâu nới rộng, “vai vác cuốc, đầu quấn khăn rằn đã vàng ố, chân đi cà nhắc,
thỉnh thoảng lại vấp mấy cái, mặt đen cháy, tóc nửa đen, nửa bạc lam nham trông hắn y hệt một lão nông cả đời lom khom cày cuốc...”. Và đặc biệt trong số đó có Sương - một con người tưởng đã chết trong chiến tranh, lịch sử dân tộc đã ca ngợi cô như là một nữ chiến sĩ kiên cường, một đảng viên trung kiên đã nêu một tấm gương hy sinh ngời sáng cho lý tưởng cộng sản. Để rồi chiến tranh đi qua trước vầng hào quang ấy, Ba Sương đã không thể, không đủ can đảm để đầu thú với cuộc đời rằng cô vẫn sống mà làm một cuộc chạy trốn quá khứ, chạy trốn những kỷ niệm đẹp đẽ nhưng đầy bi thương để sống dưới một cái tên khác, một vầng hào quang lấp lánh khác. Phải chăng đó cũng chính là sự thành công của nhà văn khi lựa chọn không gian đối lập để làm nổi bật bi kịch của người lính trở về sau chiến tranh? Không phải vật chất là điều kiện quyết định hạnh phúc người lính. Có lẽ sâu xa hơn đó chính là khả năng thích ứng, là sự lựa chọn thái độ, cách ứng xử của mỗi người trước những đổi thay của cuộc đời, của xã hội. Đặt không gian trong thế đối lập, tác giả không đặt con người trước sự lựa chọn nghiệt ngã mà để người đọc có dịp cảm nhận về sự thay đổi, về số phận của người lính trở về sau chiến tranh.
2.2.Thời gian nghệ thuật
Thời gian nghệ thuật trong các tiểu thuyết thời hậu chiến đa phần không
phải là thời gian tuyến tính. Đó là thời gian của đời tư, thời gian sinh hoạt và trải nghiệm của mỗi cá nhân, gắn liền với trạng thái tâm lý, tình cảm của mỗi người. Kiểu thời gian này cũng gắn liền với thiên hướng nắm bắt chiều sâu tâm lý con người, tâm linh con người như là một dụng cụ đặc biệt dùng cho việc đo đếm thời gian. Qua khứ chảy trong dòng thực tại và thực tại nhiều khi tan trong dòng quá khứ. Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Ăn mày dĩ vãng của Chu Lai, Thời xa vắng của Lê Lựu là những tác phẩm tiêu biểu cho hình thức nghệ thuật thời gian này.
Trong hai tiểu thuyết Ăn mày dĩ vãng và Nỗi buồn chiến tranh, chúng tôi đã tìm hiểu một số khía cạnh liên quan đến nhân vật như: thời gian xuất hiện, thời gian hết xuất hiện, thời gian chết, thời gian bỏ đi hoặc chết giả gọi chung là “Thời gian cái chết của nhân vật” và thật thú vị, chúng như những con số “biết nói” nói lên đặc điểm của mỗi kiểu thời gian, mỗi kiểu xử lý. Số lượng và tỉ lệ nhân vật chết và bỏ đi trong Nỗi buồn chiến tranh lớn hơn
nhiều so với Ăn mày dĩ vãng. Phần lớn nhân vật nói tới trong Nỗi buồn chiến
tranh đều chết hoặc bỏ đi, có cái chết cá nhân nhưng cũng có cái chết tập thể
như: Thịnh “nhớn”, Cừ, Vĩnh (trang 11); Từ, Thanh, Vân (trang 12)... Ở đây ta thấy thời gian cái chết của các nhân vật phần lớn là được nói tới cùng lúc mà thời gian nhân vật xuất hiện trong văn bản. Nghĩa là nhân vật chết hoặc bỏ đi ngay trang hoặc xung quanh một vài trang bắt đầu xuất hiện. Có 10/15 nhân vật “thời gian chết” được nói tới cùng trang “thời gian xuất hiện”, phần lớn thời gian từ khi bắt đầu xuất hiện đến khi hết xuất hiện trong văn bản chỉ một hoặc vài trang. Điều đó cho thấy bức tranh ảm đạm, bi thương về những cái chết do chiến tranh mang lại, những người sống sau chiến tranh, không chết trong chiến tranh thì cũng chết dần chết mòn trong hoà bình và cuối cùng bỏ ra đi. Cách xử lý để cái chết đến với nhân vật ngay thời điểm nhân vật xuất hiện một phần nữa nói lên những ám ảnh lớn lao của Kiên đối với quá khứ đồng thời nó phản ánh đúng bản chất của hồi ức, giấc mơ của nhân vật. Một điều nữa là qua đó để thấy rằng tác giả không lựa chọn cách kể theo tiến trình trước sau, từ xuất hiện đến diễn ra sự việc rồi mới đến chết. Tính logic của nhân vật, của sự kiện vì vậy không có. Thời gian hết xuất hiện trên văn bản của nhân vật phần lớn là lớn hơn thời gian của cái chết điều đó tạo ra tính đảo thuật lớn trong tác phẩm này. Gần như ngược lại, Ăn mày dĩ vãng có kết cấu đảo thuật nhưng có những điểm khác. Cái chết trong tác phẩm này ít hơn cả số lượng lẫn tỉ lệ. Ba điểm mốc: thời gian nhân vật xuất hiện đến thời gian cái
chết và thời gian hết xuất hiện trong văn bản là thời gian tăng dần, tiến triển theo mũi tên thời gian. Chỉ trừ Hai Hợi (chết giả) chênh lệch 2 trang còn lại các nhân vật khác cái chết dường như trùng cùng một trang với thời gian hết xuất hiện của nhân vật có nghĩa là tác giả kể theo vận động thời gian của nhân vật cho đến khi nhân vật chết là hết.
Nếu ở Ăn mày dĩ vãng mỗi chương là một lát cắt của sự kiện thì trong Nỗi buồn chiến tranh mỗi chương là mỗi vòng tròn đồng tâm. Hầu như trong Nỗi buồn chiến tranh không có sự kiện hành động mà chỉ là sự kiện tâm trạng hay nói cách khác tâm trạng về sự kiện. Khó mà tìm được sự liên kết sự kiện theo kết cấu nhân quả như trong Ăn mày dĩ vãng ở Nỗi buồn chiến tranh. Các chương như là những phần tử riêng lẻ, rời rạc nhưng thực ra chúng
cũng như những phần tử tròn trặn xoay quanh một vòng tròn lớn hơn đó là tác phẩm. Thực ra chúng có chất keo gắn kết hết sức chặt chẽ, tâm của chúng chính là tâm trạng nhân vật Kiên. Chúng ta có thể nhận thấy điều đó thể hiện ngay trong phần mở đầu tác phẩm.
Dĩ nhiên không phải trong những tiểu thuyết này không có những sự kiện lặp lại. Đây cũng là một vấn đề thú vị. Chúng tôi nhận ra rằng dẫu có sự lặp lại của các sự kiện thì chúng cũng không phải là kể những vấn đề tiếp theo của sự kiện trước. Dường như chúng là những sự kiện khác nhau, là một vòng trong khác. Ta bắt gặp trong câu chuyện người kể chuyện kể về Hoà cô giao liên năm xưa hai lần, Hiền chiến sĩ phế binh hai lần… Nhưng mỗi lần là một vùng kỷ niệm, chúng là những vòng tròn đồng tâm, vòng tròn sau được nới rộng chu vi hồi ức về nhân vật đó, như những đợt sóng hồi ức, vòng tròn một chỉ mờ nhạt, đến vòng hai thì đậm nét hơn. Vòng tròn thứ nhất, trong giấc mơ trở lại truông Gọi Hồn, Kiên đã mơ thấy Hoà. Trong gần 1 trang (49 – 50), hình ảnh Hoà hiện lên: sơ qua về lai lịch, “trong màn sương mù dày đặc của giấc mơ, tôi chỉ thấy Hoà thấp thoáng”, cảnh tượng
Hoà gục ngã giữa thảm cỏ và một bầy lính Mỹ xô tới. Vòng tròn thứ hai, kí ức đau thương về Hoà lấy cái chết để giải cứu cho Kiên và các thương binh: tình cảnh đoàn cáng thương; tình hình lùng sục của địch; gặp hồ Cá Sấu; Hoà và Kiên tìm đường; phát hiện có địch; Hoà xông lên đánh lạc hướng; địch đuổi theo và giết Hoà (trang 218 - 232). Như vậy giữa vòng tròn một và vòng tròn hai không phải là sự kế tiếp mà là một sự mở rộng. Đọc xong “bloc” vòng tròn một người đọc không chờ đợi vì không biết tác giả có tiếp tục kể đến nữa không vì nó đã như một sự trọn vẹn trong phạm vi của nó. Đến vòng tròn hai người đọc lại được biết thêm thông tin, rõ hơn về sự kiện trước nhưng cách kể không phải là sự kế tiếp của cái trước mà kể theo ấn tượng và cảm hứng. Mỗi vòng tròn được hình thành bởi một nguyên nhân, nếu vòng một nguyên nhân từ những giấc mơ về truông Gọi Hồn thời Mậu Thân thì vòng hai nguyên nhân từ những hồi tưởng về những cái chết của đồng đội và người quen để cứu sống Kiên. Chúng đồng tâm là cùng nói lên tâm trạng buồn, đau đớn khi nghĩ về Hoà. Như vậy có thể nói, với việc chọn cách kể theo dòng hồi ức, thời gian giấc mơ, thời gian quá khứ tạo nên nét riêng, đặc sắc cho kết cấu thời gian của tác phẩm.
Thời gian tự sự được bắt đầu từ một điểm giữa của truyện. Cốt truyện vận động tiến tới theo những trăn trở sáng tạo nghệ thuật của nhân vật - nhà văn Kiên. Chọn điểm bắt đầu như vậy dĩ nhiên sẽ hứa hẹn một sự đảo tuyến dày đặc thông qua thời gian quá khứ. Thời gian quá khứ được cụ thể hoá bằng các thời gian giấc mơ, hồi tưởng, liên tưởng, kí ức. Các loại thời gian này tuỳ theo tính chất phản ánh lại tạo ra các loại thời gian huyền ảo, tâm linh… Nỗi buồn chiến tranh là một dòng suối tâm trạng, dòng suối đó bắt nguồn từ những mạch ngầm khác nhau, tất cả đều làm đầy dòng chảy tấm trạng. Vì vậy chúng ta chỉ tìm được sự liên kết các sự kiện thông qua ký ức nhân vật. Để sử dụng thời gian quá khứ người kể chuyện bao giờ cũng đứng
ở vị trí thời gian hiện tai. Nhớ về quá khứ bao giờ cũng có nguyên nhân từ hiện tại, bất cứ một sự trở về quá khứ nào của Kiên trong tiểu thuyết cũng có nguyên nhân từ hiện tại. Nói chung tuỳ thuộc vào dòng liên tưởng, chùm liên tưởng, chứ không phụ thuộc vào trình tự, ngày tháng… Nói như thế không có nghĩa là Nỗi buồn chiến tranh không có những sự kiện vận động tạo nên sự phát triển thời gian cốt truyện. Nếu như vậy thì tác phẩm không thể có cốt truyện, vậy để tạo nên sự vận động cho cốt truyện tác giả đã làm như thế nào? Chính những trần thuật đơn là xương sống cơ bản tạo dựng cốt truyện. Mặc dù chúng có thể được xáo trộn, có thể được đan xen nói cách khác chúng được lắp ghép từ nhiều mảnh. Theo ngôn ngữ của kỹ thuật điện tử thì kiểu thời gian lắp ghép sử dụng “kỹ thuật vi mạch”, một hình thức có khả năng khiến cốt truyện giảm độ căng nhiều nhất, đem lại cho tiểu thuyết dáng vẻ gọn gàng, linh hoạt, tinh xảo mà vẫn đa tầng, đa lớp có sức chứa thông tin rất lớn. Sự lắp ghép này tạo nên một cấu trúc có vẻ “hỗn độn bên ngoài”, “một mê cung đầy những ổ khoá”, có khả năng kích thích tư duy và sáng tạo của độc giả, buộc người đọc phải lặn sâu vào tác phẩm, sống trong thế giới của nhân vật để khám phá.
Cũng giống như Bảo Ninh, Chu Lai, nhà văn Lê Lựu trong Thời xa vắng
đã sử dụng nghệ thuật đồng hiện thời gian rất hiệu quả. Ở đây nhân vật kể chuyện là người đã nếm trải nhiều cay đắng, đi qua nhiều nỗi bi hài và anh ta kể lại hàng loạt câu chuyện về một “thời xa vắng” nhưng chưa hề xa gắn với số phận của anh lính trở về sau cuộc chiến Giang Minh Sài. Cũng phải nói thêm rằng, bản thân cách nói “thời xa vắng” đã hàm chứa trong đó tư tưởng khá sâu sắc của Lê Lựu. Với cách xử lý thời gian trong các tiểu thuyết của cả ba nhà văn, quá khứ, hiện tại, tương lai luôn đồng hiện. Đưa mọi sự lên mặt bằng là ngày hôm nay, đứng ở hiện tại để thấy có những vấn đề cần phán xét, nhìn nhận, đánh giá lại.
3. Ngôn ngữ, giọng điệu trần thuật
Tiểu thuyết là một hình thức kể chuyện đặc biệt. Đó là một trong những phương thức hết sức quan trọng giúp con người nắm bắt được thực tại. Các hình thức kể chuyện khác nhau cũng tương ứng với các hình thức khác nhau của thực tại. Truyện từ đầu đến cuối đều do tác giả viết nhưng do được trần thuật, được kể từ một người nào đó, từ một hoặc nhiều quan điểm tự sự. Quan điểm tự sự trong chỉnh thể nghệ thuật của tác phẩm trở thành một trong những yếu tố tạo hình thức cho truyện. Việc lựa chọn quan điểm trần thuật cho phép đánh giá tài năng của tác giả bởi vì từ quan điểm tự sự sẽ toát lên quyền lực