4. Giới thiệu sơ lược cấu trúc luận văn
2.2. Những điểm hạn chế trong sáng tác phê bình của Xuân Diệu
Chúng ta khi nhìn lại chặng đường sáng tác phê bình của Xuân Diệu có những điểm hạn chế cần phải chỉ ra. Điều này là vô cùng cần thiết. Những hạn chế này một phần là do tác động của bối cảnh xã hội mang lại , mặt khác bắt nguồn từ cá nhân Xuân Diệu.
Như ta đã biết, Xuân Diệu là một đại diện tiêu biểu - là “nhánh” tạo được thanh thế lớn hơn cả, và đương thời, thành tựu của “nhánh” này cũng được phổ biến sâu rộng hơn cả. Điều đó, cộng với sự tự ý thức rất cao về tài năng và vị thế cá nhân trong làng thơ (như nhiều câu chuyện đời thường cho thấy) có thể là nguyên nhân dẫn đến ở Xuân Diệu, trong những lúc nào đó, có một lối nhìn thơ, thẩm thơ, định giá thơ rất... Xuân Diệu! Nghĩa là, ông lấy chính ông, lấy chính những nguyên tắc sáng tạo thơ ca đã khiến ông đạt được thành công rực rỡ hồi những năm 1930 làm “vật chuẩn” để đo các tác giả, tác phẩm thơ khác - cụ thể là các tác giả, tác phẩm xuất hiện sau ông. Cái gì “lệch chuẩn”, “vượt chuẩn” đều bị ông phê phán khá nghiêm khắc. Oái oăm thay, trong số những cái “lệch chuẩn”, “vượt chuẩn” ấy lại có những cái đích thực là sáng tạo báo trước một chân trời mới của thi ca. Nghĩa là, nói cách khác, ở nhà thơ “mới nhất trong các nhà Thơ Mới” (Hoài Thanh) đã xuất hiện “điểm dừng bảo thủ”: ông không chấp nhận bị phủ định bởi cái mới hơn mình của các nhà thơ lớp sau. Ví dụ rõ nhất cho phản ứng này là việc Xuân Diệu phê phán thơ không vần của Nguyễn Đình Thi trong Hội nghị tranh luận văn nghệ Việt Bắc
năm 1949. Lấy các bài Đêm mít tinh, Sáng mát trong như sáng năm xưa, Đường núi, Không nói của Nguyễn Đình Thi làm căn cứ, Xuân Diệu phê
rằng: “Các ý đầu Ngô mình Sở”, “các đoạn trong tứ thơ không dính nhau.., “những nét thơ rất đẹp nhưng chỗ này một nét chỗ kia một nét, tán loạn như trong một bức tranh siêu thực”... Ông nhận xét: “Anh Thi rất tiết kiệm chữ, nhưng lại tiết kiệm quá”, và phê: “Nếu đúc quá độc giả không theo kịp được, thì cũng không còn là thơ nữa”. Về chuyện không vần trong thơ Nguyễn Đình Thi, tuy Xuân Diệu không phản đối trực tiếp, song ông lại nêu chủ trương thơ phải có vần, vì những lẽ sau: vần như là chỗ nghỉ hơi, vần như là chỗ “để hồn thơ tựa vào câu thơ một cách vững chắc”, vần giúp công chúng và tác giả dễ nhớ dễ thuộc, vần gắn với thói quen của quần chúng và tiếng Việt. Không khó nhận thấy sự phê phán và những yêu cầu của Xuân Diệu chính là được rút ra từ sự đối chiếu giữa các đặc điểm thi pháp của thơ Nguyễn Đình Thi với các đặc điểm thi pháp đã làm nên tên tuổi Xuân Diệu sáng chói giữa làng Thơ Mới: nếu thơ Nguyễn Đình Thi đã là sự thể nghiệm “mang tính tiền phong nghệ thuật rõ rệt” trong văn nghệ kháng chiến thì sự định giá thơ Nguyễn Đình Thi của Xuân Diệu lại in đậm dấu ấn của thơ thuần túy lãng mạn chủ nghĩa, ở đây các yêu cầu về vần và về sự liên hệ cú pháp - ngữ nghĩa vẫn được xem trọng. Nói cách khác, nếu chỉ xét riêng chặng phê bình thơ Nguyễn Đình Thi trên cuộc đời thơ Xuân Diệu, thì với dấu ấn của nhà lãng mạn trong chặng này, Xuân Diệu đã bộc lộ rõ phương diện bảo thủ của mình, sức cản của mình đối với sự sáng
tạo liên tục và mạnh mẽ trong thơ. Trong thành phần tham gia thảo luận,
bên cạnh “khổ chủ” Nguyễn Đình Thi chỉ có một số rất ít người đứng về phía ông: đó là Văn Cao, Nguyên Hồng, Nguyễn Huy Tưởng. Những người đứng về phía “chống” lại thơ Nguyễn Đình Thi gồm hầu hết số còn lại: Xuân Diệu trình bày đề dẫn và phát biểu thêm 2 lần nữa; Thanh Tịnh
phát biểu 2 lần; Ngô Tất Tố – 3 lần; Thế Lữ – 4 lần; Tố Hữu phát biểu 1 lần, cuối cùng thêm lần phát biểu tổng kết.
Thứ nhất là xung đột giữa thơ Nguyễn Đình Thi hồi này với chủ trương “đại chúng hoá”, một trong những chủ trương được đề ra cho văn nghệ kháng chiến. Hầu hết các ý kiến phản đối đều lấy tính dễ hiểu, nhất là dễ hiểu cho quần chúng công nông binh đông đảo, làm tiêu chuẩn và căn cứ để phê phán. Trong lời kết của Chủ tịch đoàn, Tố Hữu nói: “Nhiều khi thấy bài thơ hay mà chưa chắc nó đã hay(…) Tôi không thể lấy cái “ta” làm tiêu chuẩn. Người nghệ sĩ phải tự hỏi : quần chúng xem bài này thế nào, quần chúng có xúc cảm không?”. Cái “ta” Tố Hữu nói ở đây chính là trỏ cái “tôi” trữ tình; lúc này cái “tôi” ấy bị gạt sang một bên; yêu cầu văn nghệ phải dễ hiểu đối với đại chúng ít học là một trong những yêu cầu hàng đầu được nêu ra từ phía chỉ huy cuộc kháng chiến.
Tuy nhiên, bên cạnh xung đột nêu trên, ở cuộc tranh luận về thơ Nguyễn Đình Thi còn bộc lộ dấu hiệu về một xung đột khác nữa; ở đây kiểu thơ do Nguyễn Đình Thi đề xuất vấp phải sự phản kháng quyết liệt của các chuẩn Thơ mới (1932- 1945) mà những đại diện lên tiếng ở đây là Xuân Diệu, Thế Lữ, Thanh Tịnh.
Những nhận xét phê phán của Xuân Diệu cho thấy, tuy có đôi chỗ ông muốn nhân danh “nghệ thuật dân chủ mới”, nhưng trên thực tế, ông chủ yếu đứng trên lập trường của Thơ mới 1932- 1945: chính là với những chuẩn mực nghệ thuật thơ mà bằng vào đó, Xuân Diệu đã đạt được thành công lớn hồi giữa những năm 1930. Giờ đây, vào cuối những năm 1940, Xuân Diệu dị ứng gay gắt với một hiện tượng vượt ra ngoài các chuẩn mực ấy. Ông nêu hai đặc điểm của thơ Nguyễn Đình Thi : 1) không
vần; 2) câu thơ dài ngắn tự do. Xuân Diệu cho các ý trong các bài thơ Đêm mit tinh, Sáng mát trong…là “incohérance”, “các đoạn trong tứ thơ không
Theo quan niệm của Xuân Diệu, “phải làm sao người ta thấy ý này bắt sang ý kia là tự nhiên”. Ông đòi hỏi “ý tình phải quấn quýt lấy nhau theo một sự hợp lý nào đó”. Chính vì thế ông cho rằng trong các bài thơ của Nguyễn Đình Thi có những đoạn những câu mà “không có ở trong bài cũng không
sao”, ví dụ ba câu đầu trong bài Sáng mát trong…( Sáng mát trong như sáng năm xưa / Gió thổi mùa thu hương cốm mới / Cỏ mòn thơm mãi dấu chân em ). Ở trường hợp bài Đường núi, có lẽ vì không thể bảo câu nào là
“thừa”, nhưng tất cả dưới mắt Xuân Diệu đều dường như không dính nhau, ông đành nêu nhận xét phủ định này: “những nét thơ rất đẹp nhưng chỗ này một nét, chỗ kia một nét, tán loạn như trong một bức tranh siêu thực” (chỉ cần bỏ thái độ phủ định đi thì đây hoàn toàn là một nhận xét xuất sắc). ở phần nhận xét về hình thức, Xuân Diệu nêu ba điểm: một là “câu thơ anh Thi đúc quá. Anh Thi rất tiết kiệm chữ… nhưng lại tiết kiệm quá. Không những không có chữ thừa mà chữ đệm cũng không có. Không những đúc trong một câu mà còn đúc cả đoạn nữa”. Xuân Diệu chủ trương lời thơ chỉ nên cô đúc một cách vừa phải, trung bình: “Sự tiết kiệm chữ và tiết kiệm lời (…) phải đến cái trình độ thích trung (…). Nếu đúc quá, độc giả không theo kịp được, thì cũng không còn là thơ nữa”. Hai là, về chuyện vần hay không vần, tuy Xuân Diệu nói đây không phải vấn đề của thơ Nguyễn Đình Thi, nhưng những biện luận dài của Xuân Diệu cho thấy ông chủ trương thơ phải có vần, ông nhấn mạnh rất nhiều lợi ích của vần (a/ vần như chỗ nghỉ hơi; b/ giữ vần được xem như chỗ để “hồn thơ tựa vào câu thơ một cách vững chắc”; c/ vần giúp công chúng và tác giả nhớ thuộc; d/ vần gắn với thói quen của của quần chúng, với tập quán tiếng Việt). Ba là, Xuân Diệu thấy “rất khó chấm câu” cho thơ Nguyễn Đình Thi, “vì câu này tràn sang câu kia. Không biết chấm thế nào cho đúng”. Xuân Diệu chủ trương “phải giữ chấm câu” với nhiều lợi ích của nó, theo quan niệm của ông (quan niệm này Xuân Diệu giữ đến tận cuối đời).
Như vậy, trong các nhận xét của mình, Xuân Diệu đã đối chiếu các đặc điểm thi pháp của Nguyễn Đình Thi với các chuẩn nghệ thuật của “thơ mới”, trước hết là những chuẩn mà chính Xuân Diệu đã quan niệm và tuân thủ. Những đối chiếu này làm nổi bật những nét khác biệt, đổi mới của thơ Nguyễn Đình Thi. Song những đổi mới ấy lại bị Xuân Diệu xem như những hiện tượng “phạm quy”, “phạm luật” trong sự sáng tác, nên ông không thể thừa nhận.
Với phát biểu của Xuân Diệu, thơ mới 1932-45 chỉ “đánh dấu” và tỏ thái độ không chấp nhận những hiện tượng tìm tòi vượt ngoài giới hạn các chuẩn mực của mình. Nguyễn Đình Thi gọi kiểu thơ mà mình đang theo đuổi là “thơ tự do” mà nét cốt yếu về hình thức là câu thơ dài hay ngắn, có vần hay không vần -- đều “không quan hệ” (không quan trọng), không có chuẩn cố định. Đối với ấn tượng lạ lẫm trước “thơ không vần”, ông nói: “Có vần là một lợi khí rất đắc lực cho sự truyền cảm. Nhưng không phải hết vần là hết thơ…Những bài thơ cũ, cùng một nhịp đều đều, tôi không chịu được”. Đối với ấn tượng về ý thơ không “dính”, “đầu ngô mình sở”, ông nói: “Tôi không thích những bài thơ nói ra tâm tình. Nó phải nói ra cảm xúc: cảm xúc là tai nghe, mắt thấy, mũi ngửi, tay sờ, cảm thế nào nói thế ấy”. Ông không thích kiểu thơ kể lể tình cảm mà chủ trương “chỉ nói cái sống ra bằng những hình ảnh, thành cảm xúc”. “Thơ như thế không phải đầu ngô mình sở. Nó cũng có sợi dây nối liền những hình ảnh đó lại. Đó là một thứ dây lý luận rất khéo”.
Tóm lại, Nguyễn Đình Thi dù vắn tắt đã nói được một quan niệm về thơ, một cách làm thơ với những nét khác biệt đáng kể so với quan niệm của Xuân Diệu, Thế Lữ, tức là quan niệm được thành tựu bởi phong trào thơ mới 1932-1945. Thơ mới 1932-45 là một phong trào rộng lớn và không thuần nhất. Với thời gian, người ta thấy rõ tuyến từ Thế Lữ đến Xuân Diệu
không phải tuyến đạt đến thành tựu cao nhất (ví dụ so với “trường thơ loạn” mà tiêu biểu là Hàn Mặc Tử), nhưng lại là tuyến mà thành tựu được phổ cập nhất, và đương thời đây cũng là tuyến thanh thế nhất. Với tuyến này, thơ mới thoát khỏi cái khuôn của những thể thơ cách luật đã có trong truyền thống thơ tiếng Việt, nhưng các thể thơ do nó tạo ra vẫn là một thứ “cách luật” nới rộng (tiêu biểu là thể câu thơ 8 chữ); các yêu cầu về vần, về liên hệ cú pháp-ngữ nghĩa vẫn được xem trọng. Những yêu cầu về nội dung và hình thức mà Xuân Diệu nêu lên trong cuộc tranh luận về thơ Nguyễn Đình Thi ở Việt Bắc năm 1949, vẫn chủ yếu là sự diễn đạt những chuẩn mực của thơ mới 1932- 1945 ở tuyến của ông. Sự đồng tình của số đông người dự thảo luận với các ý kiến của Xuân Diệu, Thế Lữ chỉ cho thấy mức độ phổ cập, cũng là mức độ bị quy phạm hoá, trở thành hình thức được thừa nhận chung, - của các tìm tòi và thành tựu của thơ mới 1932-1945 thuộc tuyến từ Thế Lữ đến Xuân Diệu. Những tìm tòi về thơ hồi 1948- 1949 của Nguyễn Đình Thi thực tế là vấp phải những chuẩn mực đã trở thành quy phạm ấy. Đó là những quy phạm tuy mềm mại, linh hoạt nhưng vẫn là những giới hạn không dễ vượt qua mà không hứng chịu phản ứng bất bình, thậm chí cho đến tận những năm 1980-1990 này. Đối tượng phản ánh của văn học là quần chúng nhân dân. Nhân vật cá thể chưa được
khai thác, hình tượng văn học tập thể, nhân vật tập thể xuất hiện nhiều.
Nếu như trong văn học công khai trước đây, nhân vật văn học thường cô
độc, bị động thì nhân vật văn học trong giai đoạn này thường chủ động, tự tin, lạc quan. Văn học bộc lộ những phẩm chất mới, một trong những phẩm chất cơ bản là trở về với dân tộc, miêu tả cuốc sống kháng chiến của dân tộc, làm nổi bật lên con người kháng chiến của dân tộc, con người của thời đại mới. Nhân vật đơn độc, phản kháng tự phát trong văn học trước
năm 1945 được thay thế bằng nhân vật có ý thức trong cuộc sống và đấu tranh. Trong thơ, tâm trạng cô đơn hoặc thoát ly cuộc sống nhường chỗ cho
những tình cảm trong sáng, lành mạnh, bắt nguồn từ thực tế kháng chiến của nhân dân. Thơ từ độc thoại chuyển sang đối thoại, nhà thơ mở rộng
tình cảm giao hoà với cuộc sống hiện thực. Theo dõi sự phát triển của văn học, có thể thấy những năm độc lập đầu tiên là giai đoạn đánh dấu bước chuyển biến của lịch sử. Đa số các nhà văn chân thành đi theo cách mạng Những tiến bộ bước đầu về lập trường tư tưởng đã ảnh hưởng đến sáng tác của họ. Hình tượng con người mới từng bước xuất hiện trong văn học. Về thể loại, giai đoạn này các loại văn báo chí phát triển mạnh, văn xuôi chủ yếu là ký và truyện ngắn. Thơ là thể loại phát triển rầm rộ hơn cả. Nội dung tác phẩm đều tập trung nêu cao chủ đề yêu nước, tinh thần dân tộc,lòng căm thù bọn xâm lược và niềm tin vào tiền đồ của cách mạng. Bước vào kháng chiến chống Pháp, trong thời gian đầu, văn học chưa có những tác phẩm hay, tương xứng với hiện thực đời sống. Phần lớn các nhà văn có sáng tác từ trước cách mạng còn đang trong giai đoạn "nhận đường". Hiện thực cuộc sống còn quá mới mẻ với họ. Các nhà văn trẻ, kinh nghiệm sống, nghề nghiệp còn hạn chế nên sáng tác còn đơn giản, nặng về ghi chép. Từ cuối năm 1948 trở đi, văn học mới thực sự chuyển biến, trưởng thành trên nhiều mặt : ý thức tư tưởng, ý thức bám sát cuộc sống, ý thức nghề nghiệp đều được nâng cao qua những cuộc trao đổi, thảo luận, hội nghị và những chuyến đi vào cuộc sống. Đi để viết trở thành một nhu cầu, một niềm mê say, một sự thôi thúc và thói quen, phong cách sống của nhiều văn nghệ sĩ. Từ sau năm 1949, bắt đầu xuất hiện những thành tựu quan trọng của văn học cách mạng.
"Ông hoàng" của thơ tình Việt Nam là một đỉnh cao của phong trào Thơ Mới, đó là thực tế không thể phủ nhận. Nhưng thiết nghĩ cũng cần phải nói cho rõ hơn, cụ thể hơn: Xuân Diệu là một đỉnh cao của “nhánh” lãng mạn trên “cây” Thơ Mới. Bên cạnh đó, trong Thơ Mới ít nhất còn có một
“nhánh” khác: “nhánh” tượng trưng - siêu thực kéo dài từ Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên đến Nguyễn Xuân Sanh, Đinh Hùng rồi kết thúc ở nhóm Dạ Đài. Hiện tượng này không có gì đáng ngạc nhiên. Bởi, như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra, khi được tiếp xúc với phương Tây, chỉ trong vòng vài chục năm đầu thế kỷ XX, thơ ca Việt Nam đã tái diễn lịch sử phát triển hàng trăm năm của thơ ca phương Tây; các trào lưu lãng mạn, tượng trưng, siêu thực không nối tiếp và phủ định lẫn nhau mà chúng xuất hiện gần như đồng thời và tồn tại song song. Trong sự phát triển đa dạng và gấp gáp ấy, “nhánh” lãng mạn mà Xuân Diệu là một đại diện tiêu biểu là “nhánh” tạo được thanh thế lớn hơn cả, và đương thời, thành tựu của “nhánh” này cũng được phổ biến sâu rộng hơn cả. Điều đó, cộng với sự tự ý thức rất cao về tài năng và vị thế cá nhân trong làng thơ (như nhiều câu chuyện đời thường cho thấy) có thể là nguyên nhân dẫn đến ở Xuân Diệu, trong những lúc nào
