6. Cấu trúc của luận án
2.1. Đặc điểm nghệ thuật trang trí trên các nhóm di vật đồ đồng tiêu biểu tại Quần thể di tích Cố đô Huế
Phân tích các đặc điểm trang trí của đồ đồng tiêu biểu ở Huế thông qua các đặc điểm hình dáng, đây chính là yếu tố cơ bản cho việc tính toán các hình thức trang trí phù hợp.
Thông qua việc tổng hợp, đánh giá các đặc điểm hình dạng của các di vật đồ đồng tiêu biểu ở Huế, NCS thấy rằng về cơ bản nghệ thuật trang trí trên đồ đồng thời kỳ này được thể hiện trên 3 nhóm dạng chính là: Hình khối trụ tròn, hình cầu, nhóm thứ 2 được trang trí trên khối dẹt và nhóm thứ 3 được trang trí trên các cấu trúc tượng tròn.
2.1.1. Nhóm trang trí trên các dạng khối trụ tròn, hình cầu
Trong nghệ thuật trang trí trên đồ đồng ở Huế thì các dạng trang trí hình khối trụ tròn và khối cầu chiếm số lượng khá lớn, trong đó phải kể tên các bộ di vật đồ đồng như:
Vạc, đỉnh, súng, chuông, phường môn… Cũng do tính chất của các đặc điểm hình dáng này nên đặc điểm trang trí nổi bật ở các dạng trang trí thường được thể hiện theo lối đường diềm kéo dài và nối thành một vòng tròn hoặc những dạng thức trang trí có tính chất nhắc lại, xen kẽ nối liền
mạch giữa điểm đầu và điểm cuối. Cũng chính vì vậy các dạng thức hoa văn trang trí hình dây được xem như là sợi chỉ xuyên suốt kết nối các mảng hoạ tiết như hoa lá, chim thú. Đối với nhóm này phải kể đến những công trình tiêu biểu như: vạc, đỉnh, phường môn.
2.1.1.1. Nhóm vạc đồng thời các chúa Nguyễn
Sự xuất hiện của những chiếc vạc đồng cùng các yếu tố hoa văn trang trí trên những chiếc vạc này là một điểm nhấn trong quá trình phát triển trangtrí cũng như phần nào phản ảnh được hiện thực xã hội xứ Đàng Trong thông qua ngôn ngữ biểu tượng được thể hiện trên những chiếc vạc.
Hoa văn trang trí tại các vạc đồng chia thành hai nhóm chính cơ bản là động vật và thực vật được kết hợp với nhau khá sinh động, tập trung chủ yếu ở phần thân và khu vực gần miệng vạc.
Bên cạnh đó có sự kết hợp khá khéo léo và phong phú giữa các dạng hoa văn dạng chấm. Điểm đặc biệt trong các hoa văn này là sự kết hợp rất thú vị giữa các con vật mang tính dân gian như: con lợn rừng, con cá, con sóc… kết hợp với những con vật linh mang tính biểu tượng của vương quyền như con phụng, hay như con chim én là một tín hiệu của mùa xuân, bên cạnh đó những đề tài mang tính ẩn dụ như cá chép hoá rồng trên những chiếc vạc 8 quai được xem như là biểu tượng cho sự vọng ngưỡng vươn lên một tầng cao mới. Mỗi con vật được lựa chọn trang trí ở thân vạc bên cạnh yếu tố trang trí còn hàm chứa một ý nghĩa
mang tính ẩn dụ như hình ảnh con Lợn lòi (lợn rừng) với sự bao hàm nhiều nội dung khác nhau. Trong quan niệm của phương Đông thì lợn thường mang ý nghĩa về sự đủ đầy, no ấm, hình tượng đàn lợn con bên mẹ còn biểu thị cho sự sum vầy, con đàn cháu đống… Sự xuất hiện của lợn rừng trên các vạc đồng thời kỳ đầu của chúa Nguyễn phải chăng là sự phản ánh sự hoang sơ của thời kỳ đầu xứ Đàng Trong bởi đây được xem là vùng đất “Ô châu ác địa”.
Các hoa văn vừa đứng độc lập như hình ảnh con lợn lòi, nai rừng hay được kết hợp trong một bộ cấu trúc liên hoàn giữa hoa lá và sóc, hạc và sóc, bộ kết hợp này tạo thành một nhịp điệu chuyển động mềm mại uốn lượn quanh viền thân vạc. Hình ảnh con chim Phụng: vốn được xem là biểu tượng cho sự thanh tao, cao quý và quyền lực. Hình tượng chim Hạc: con chim có thể đậu trên đất và bay lên trời, về ý nghĩa phương Đông nó như là một sứ giả, một cầu nối giữa đất và trời, hình tượng chim bay lên trời, vỗ cánh trongkhông trung như là một sự gửi gắm ước vọng, mơ ước của con người đến với tầng trời. Lý giải về hình tượng con Sóc, nhà nghiên cứu Phan Cẩm Thượng cũng đã cho rằng đây là những motif trang trí mà người nông dân xưa thường chạm vào hàng hiên của một ngôi nhà gỗ, cũng là một thành ngữ nói lên ước vọng giàu sang, con đàn cháu đống, điều này cũng phần nào cho thấy quan niệm đất lành muôn thú tụ hội, với sự tập trung của muôn loài. Bên cạnh đó, hoa lá là các hoạ tiết chủ đạo trên các bộ trang trí thân
vạc về kiểu thức trang trí có thể chia thành hai loại: hoa lá cách điệu, hoa lá tả thực. Trong trang trí mỹ thuật Việt, hoa văn trang trí thực vật cũng là một đề tài trong các loại hình trang trí trên các chất liệu như đá, đồng, gỗ… và cũng chính vì vậy cũng không ngạc nhiên khi các hoa văn này được hiển thị trên thân các vạc đồng thời chúa Nguyễn. Ở đây sự hiển thị chủ đạo của hoa và lá sen dưới các dạng hình thức biến thể motif độc lập hoặc theo hình dải. Hoa sen, một loài hoa sống ở khu vực ao hồ, rễ căm sâu vào bùn đất, thân ở nước và hoa ở trên không khí, đây là loài hoa xuất hiện khá nhiều trong các công trình kiến trúc của phật giáo. Theo nguồn gốc của Ấn Độ hoa sen sinh ra từ bóng tối và rực hoa trong ánh sáng, là biểu tượng của tinh thần giác ngộ của nhà Phật. Sự xuất hiện của hoa sen là một minh chứng cho thấy sự hưng thịnh của Phật giáo trong thời kỳ này. Các chúa Nguyễn đã rất khéo léo khi dùng Phật giáo để đối trọng với Nho giáo ở Đàng Ngoài, cân bằng với văn hoá Chămpa bản địa. Đây cũng là thời kỳ ngoại thương của nước ta phát triển, có sự tiếp xúc với các nước phương tây như Bồ Đào Nha, Hà Lan… Bởi vậy các hoa văn trang trí trong thời kỳ các chúa Nguyễn đã ít nhiều có sự giao lưu với các hoa văn phương tây và hoa văn của Chămpa.
Với kỹ thuật đúc nổi các hoa văn trên thân vạc đã cho thấy sự khéo léo và tài hoa đầy tâm huyết của những nghệ nhân đã tạo nên một công trình tiêu biểu đại diện cho nghệ thuật trang trí trên đồ đồng của các chúa Nguyễn ở
Đàng Trong. Năm 2015, những chiếc vạc đồng này đã được công nhận là bảo vật quốc gia của Việt Nam.
Xét về tổng quan thì chiếc vạc được chia thành 3 phần chính bao gồm phần đế, phần thân và phần quai, trong đó phần đế được thực hiện bằng những viên đá Thanh dạng khối hộp. Phần lớn các hoa văn được thể hiện vào trong các ô hình chữ nhật nằm ngang. Bố cục đóng khuôn dạng chia ô là thể thức chủ đạo trong trang trí của 11 chiếc vạc này.
Các hoạ tiết hoa văn trang trí được khép kín theo đường chu vi hình trụ tròn của thân vạc và thường được hiển thị ở phần thân và khu vực xung quanh miệng vạc.
Về cấu trúc dáng thì 11 vạc đồng này có thể được chia thành 3 kiểu thức trang trí cơ bản. Trong đó cái vạc đầu tiên có sự khác biệt hoàn toàn từ phần tạo dáng cũng như hoa văn trang trí. Ở loại vạc 4 quai: trên tương quan chung bộ nét trang trí trên thân vạc khá phong phú và đa dạng, cấu trúc xếp các lớp nét rất phù hợp phong cách trang trí trên các thân vạc. Các lớp nét to nhỏ khác nhau theo một cách chủ ý để tránh sự đơn điệu trong đường nét. Thân vạc được chia theo lối ô hộc thành các hình chữ nhật nhỏ, xếp theo chiều ngang. Các hoạ tiết trong hình được sắp xếp bố cục gần như chính tâm. Đây là sự tổng hợp của các bức tranh nhỏ trong tổng thể của một bức tranh lớn. Lối trang trí không gian phẳng, các chi tiết trang trí hiện thực nhưng vẫn mang tính khái quát cao. Bản thân của nó khi đứng riêng thì nó là một bố cục độc lập nhưng khi hoà vào không gian chung
của cả diện lớn thì nó vẫn hài hoà với tổng thể. Một thủ pháp nữa là thủ pháp đối lập giữa hệ thống đường vạch phân chia các ram hình và hai đường lượn khá mềm mại chạy bao quanh thân vạc. Tuy nhiên, tỉ lệ khá mảnh nên cũng không phá vỡ cấu trúc này. Nhận xét về bố cục trang trí trên các vạc đồng thời các chúa Nguyễn, tác giả Trần Lâm Biền cho rằng:
Đáng lưu ý là các hình trang trí, tuy không bị ngăn cách khỏi nhau bởi một hình thức tạo hình nào cả, nhưng vẫn biệt lập lẫn nhau, mỗi hình là một đồ án
“đứng” riêng, với tư cách là một đơn vị trang trí tự tại”, khác nào đồ án trang trí được đóng khung trong ô hộc. Phải chăng đây cũng là một đặc điểm của nghệ thuật trang trí Nguyễn ở Huế [14, tr.202].
Trong lối trang trí của các vạc tám quai: Sự khác biệt đầu tiên khi đến với bộ vạc này chính là tính tạo dáng. So với loại vạc bốn quai thì vạc này có phần bé hơn về cân nặng và diện tích, mật độ trang trí trên thân vạc cũng giảm thiểu đáng kể, phần lớn các mảng hoa văn trang trí tập trung ở phần gần miệng vạc. Chớnh trong loại vạc này cho thấy rừ hơn về yếu tố chính phụ và trọng tâm của vạc. Điểm nhấn của vạc trở nên “đắt” hơn khi xung quanh các đường viền trang trí được bố trí thêm 4 cặp quai biến thể giữa cá và rồng. Ở đây có sự kết hợp rất tinh tế giữa khối cao phù điêu và thấp phù điêu. Nếu như lối trang trí ở phần dưới theo quy tắc tịnh tiến tạo thành một khối khá vững chắc thì phần trang
trí ở trên với lối trang trí khá nhẹ nhàng và bay bổng làm cho thân vạc cảm giác được mềm mại hơn. Chính những yếu tố này đã tạo ra một nét sinh động khá lý thú trong trang trí.
Bên cạnh đó, yếu tố diễn khối trong các thân vạc đã tạo cho chiếc vạc không còn tính đơn điệu, dưới ánh sáng những hoa văn sẽ tạo nên một vùng bóng mờ nhẹ làm cho những chiếc vạc có phần huyền ảo hơn. Trên bình diện chung về tổng thể thì bộ hoa văn trang trí trên thân các vạc có cách sắp xếp bố cục rất hài hoà và cân đối, mật độ phân bố các lớp hình vừa đủ và hợp lý.
2.1.1.2.Bộ Cửu vị thần công
Theo Đại Nam Thực lục thì việc đúc súng từ tháng 2 năm 1803 cho đến cuối tháng 1 năm 1804. Năm Quý Hợi, niên hiệu 2 Gia Long, ngày 31 tháng 1 năm 1803, triều đình đã cho đúc đại bác lớn bằng đồng. Đây là bộ bảo vậtquốc gia của Việt Nam được công nhận vào năm 2012. Trên thân súng còn có hoa văn hoa lá và có gắn quai hình hai con Lân được chạm khắc rất chi tiết. Quanh thân súng được trang trí hoa văn theo cách thức tịnh tiến và đăng đối làm cho các khẩu súng thần công dường như trở nên nhẹ nhàng và bớt khô cứng bởi vậy mà duyên dáng hơn.
Dưới thời Gia Long, phía Nam Kinh thành nằm giữa các luỹ thành và hoàng cung là các bãi súng đại bác, Cửu vị thần công được chia thành hai nhóm được đặt ở phía trước Ngọ Môn, nhóm “Tứ thời” ở bên trái, nhóm “Ngũ hành” ở bên phải. Đến những năm đầu của vua Đồng Khánh, những
lễ cúng đối với Cửu vị thần công cũng dần mất đi do không còn biên chế người bảo vệ cũng như kinh phí để duy trì các lễ cúng đó. Trách nhiệm đã được chuyển giao cho các tốp lính canh bắn súng lệnh vào mỗi buổi sáng, chiều. Trong các khẩu súng thần công dưới thời vua Nguyễn thì Cửu vị thần công là những khẩu có kích thước và trọng lượng lớn nhất, bên cạnh những giá trị về lịch sử thì bộ súng này đã thể hiện khỏ rừ về kỹ thuật đỳc đồng và nghệ thuật chạm khắc đồng rất công phu và điêu luyện, xứng đáng là một trong những bảo vật của mọi thời. Tháng 4 năm 2014 ở khu vực sông Hồng thành phố Yên Bái các cơ quan chức năng đã phát hiện thêm được một khẩu súng thần công. Tiến hành xem xét đã thấy được trên thân khẩu súng được ghi:
“Minh Mệnh Nhị Thập Niên Chế” (nghĩa là súng này được đúc vào năm Minh Mạng thứ 20 là năm 1839) đây là khẩu súng thứ 5 của nhà Nguyễn được phát hiện tại khu vực tỉnh Yên Bái. Như vậy, có thể nói vua Minh Mạng không chỉ quan tâm đến kinh tế và văn hoá mà còn chú trọng đầu tư về tiềm lực quân sự, sự trang bị này không chỉ làm tăng sức mạnh của quân đội mà còn thể hiện uy lực của nhà vua trên bình diện châu Á cũng như các quốc gia khác trên thế giới.
2.1.1.3. Bộ Cửu đỉnh
Đi sâu vào khai thác chi tiết tại các đỉnh đồng này, có 17 motif chạm khắc rất công phu và tỉ mỉ được chia thành 3 tầng trên mỗi đỉnh đồng, tầng giữa được xem là vị trí trung tâm. Tầng trên thuộc vật nhẹ như hoa trái, lúa đậu, chim,
rồng… tầng giữa là trọng tâm giao tiếp nên có đất, trời và người. Trời do một vật hữu thể hay vô thể đại diện như mặt trăng, ngũ hành tinh, mây mưa gió sấm… Đất được thể hiện qua sông, núi, biển… Tầng dưới là vật nặng như tàu thuyền, súng đạn, cá, rùa… Những motif do chính đích thân vua Minh Mạng lựa chọn đã cho thấy sự tâm huyết của nhà vua đối với công trình này. Ở mỗi đỉnh cũng có sự khác nhau về các motif cũng như cách sử dụng hình tượng và cách sắp xếp các bố cục khác nhau. Ví dụ như đối với Cao đỉnh sử dụng hình ảnh Hổ, Rồng, Trĩ… hay ở Chương Đỉnh sử dụng hình ảnh con Tê giác và 5 hành tinh, Thuần đỉnh (Đồng Khánh) sử dụng hình ảnh con bò rừng và gió, Anh đỉnh sử dụng hình ảnh con ngựa… 153 hình mảng hoạ tiết đắp nổi này đã biểu hiện sự uy lực và hiện thân của triều đại, bên cạnh đó các mô típ thể hiện sự hiện hữu, tuần hoàn của đất trời, thiên nhiên và cây cỏ. Các motif trang trí mang đậm tính triết lý ẩn chứa nhiều ý nghĩa sâu sắc. Ở một bức tranh phong cảnh hữu tình tưởng chừng như chất thơ nhưng nó mang một ý nghĩa nội hàm và tư tưởng cao siêu ngang tầm trời đất: Phần rễ cây luôn gắn chặt vào đất, hút nguồn sinh khí của đất (đất lại đại diện cho phần âm) sau đó cây lớn lên hoà nhập vào các tầng trời (trời đại diện cho phần dương) ở đây có một sự giao hoà giữa âm và dương, sự hoà hợp này tạo nên sự vận động chuyển hoá sinh khí của đất trời. Mỗi họa tiết vừa mang giá trị biểu hiện độc lập vừa là hệ thống trang trí thống nhất với nhau. Các thủ pháp nghệ thuật được
sử dụng hài hoà, khéo léo giữa không gian thực và không gian tượng trưng. Các hình đắp nổi bố cục theo lối “động”
thể hiện góc độ thị giác đa chiều chứ không tuân theo một trật tự, khuôn phép nhưng vẫn giữ được tỉ lệcân đối hài hoà theo cái nhìn của không gian ước lệ. Hình ảnh các motif được tái hiện thông qua thủ pháp cách điệu như các hoa văn sấm chớp, vân mây… hay đặc tả theo lối hiện thực như hình ảnh của con gà, hổ… Ở cái nhìn tổng thể, cũng thấy được cái bao quát của không gian đất trời, cái tổng hoà của con người vào thiên nhiên cũng như tâm nguyện trường tồn mà vua Minh Mạng đã gửi gắm vào trong Cửu Đỉnh. Có thể xem đây như là bản tuyên ngôn về sự khẳng định về sự định danh đậm chất trữ tình và nghệ thuật trong dòng chảy văn hoá, lịch sử đất nước.
2.1.1.4. Nhóm Phường môn
Đối với hoa văn trang trí, hai cột chính ở giữa được thực hiện theo thể thức long ẩn vân, bao gồm hình tượng con rồng ẩn hiện trong đám mây, hình tượng rồng được thực hiện đăng đối qua đường chéo, nếu cột này đầu rồng nằm dưới thì cột kia đầu rồng nằm ở trên và hướng nhìn vào nhau. Cặp phường môn tiếp theo thì sẽ đăng đối ngược lại, như vậy các cặp phường môn này sẽ có sự liên quan đến nhau chứ không tách rời nhau. Hai trụ hai bên thấp hơn và được trang trí theo lối long vân (mây hình rồng). Như vậy, về thủ pháp miêu tả ở hai cột phụ khác với lối tả thực như hai cột chính. Nguyên tắc này lặp lại ở các công trình