CHƯƠNG 1 : TỔNG QUAN NGHIÊN CỨU VẤN ĐỀ
4.2. Các biểu tượng trong tiểu thuyết V.S Naipaul
4.2.3. Bức tranh và khu vườn – biểu tượng của sự chung sống văn hoá
Trong lịch sử triết học, văn hoá và văn học, có lẽ sự khác biệt và thống nhất giữa Đông và Tây đã tốn không biết bao nhiêu giấy mực luận bàn. Nhiều nhà nghiên cứu đã dẫn khổ đầu của bài thơ nổi tiếng của Khúc ca Đơng Tây
“Ơi, phương Đơng là phương Đơng, phương Tây là phương Tây, và hai bên sẽ chẳng thể bao giờ gặp nhau.
Cho đến khi Đất Trời có mặt tại Tồ phán xử tối cao của Thượng Đế; Nhưng sẽ chẳng có Đơng cũng chẳng có Tây, chẳng có Ranh giới, chẳng có Giống nịi, cũng chẳng có Sinh sơi,
Khi hai người đàn ông mạnh mẽ đứng đối diện nhau, dù họ đến từ những nơi tận cùng của Trái đất!”
Ở những khổ thơ tiếp theo, nhà thơ kể về cuộc đụng độ giữa “hai người đàn ông mạnh mẽ”, một người là con trai của đại tá thực dân, một người là thủ lĩnh bản xứ, kết lại bằng việc hoà giải. Ẩn sâu trong quan điểm của Kipling chính là sự khác biệt và thống nhất trong đa dạng văn hoá. Cội rễ của sự khác biệt này có thể truy nguyên từ truyền thống văn hoá và lối tư duy cảm tính hay lí tính của hai nền văn minh Đông – Tây. Theo Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới, “kể ra cịn
những lí do khác của tính nhị nguyên này, mà lí do chủ yếu là mặt trời lên ở phía đơng và lặn ở phía tây” [149,311]. Tính nhị nguyên của hai nền văn hoá thể hiện rõ nét trong quan điểm về sự sống và cái chết, vật chất và tinh thần. “Nếu phương Đông thường được đối lập với phương Tây như là tính duy tinh thần đối lập với chủ nghĩa vật chất, đức hiền minh với sự huyên náo, cuộc sống chiêm nghiệm với cuộc sống hoạt động, siêu hình học với tâm lí học - hoặc với logic học – thì đó là do những khuynh hướng sâu sắc và rất hiện thực, nhưng không hề cực đoan… biểu tượng vẫn tồn tại, mặc dù đã thiếu đi những định vị về địa lí” [149,310]. Từ định nghĩa trên, có thể thấy Đông – Tây là một hệ biểu tượng đặc biệt của văn hố. Hệ biểu tượng này có thể được xem xét từ quan điểm của nhà nghiên cứu Trần Đình Sử: “Biểu tượng văn hố ln đa nghĩa, nhiều sắc thái. Biểu tượng là hình ảnh sự vật cụ thể nhưng mang nội dung quan niệm.… Biểu tượng trong văn học là những sáng tạo của nhà văn, có ý nghĩa sâu sắc” [154]. Từ đó, có thể suy ra, biểu tượng đa văn hoá, kết tinh của của sự hội nhập, giao thoa nhiều nền văn hố, chắn chắn sẽ có tính đa nghĩa, tính độc đáo, đơi khi khơng phải là phép cộng đơn giản của toán học, mà mà là sự cộng hưởng, bù trừ, nhân lên phức tạp của vô số cách hiểu, cách cảm.
4.2.3.1. Bức tranh – nhịp cầu nối Đông Tây
Trong tiểu thuyết Bí ẩn khi tới, chúng tơi nhận thấy đã xuất hiện một biểu tượng Đơng – Tây rất đặc sắc, xun suốt tồn bộ tác phẩm và đọng lại trong tâm
trí người đọc. Đó chính là chủ nghĩa siêu thực của phương Tây và tư duy thiền định của người Á Đơng, kết tinh qua hình ảnh được nhắc đến trực tiếp hơn một lần là bức tranh Bí ẩn của sự đến và buổi chiều. Đây là một kiệt tác của danh hoạ De Chirico người Hi Lạp, bậc thầy của chủ nghĩa siêu thực, đã gợi tứ cho nhà văn sáng tác và đặt tiêu đề cho cuốn tiểu thuyết. Có thể thấy, bức tranh đóng vai trị quan trọng trong việc định hình sáng tác của nhà văn, nhưng trên tất cả, “sự có mặt” của nó trong tự sự tiểu thuyết đã trở thành biểu tượng của sự kết hợp chất siêu thực của phương Tây và chất thiền Á Đơng.
Hình 4.1: Bức tranh Bí ẩn của sự đến và buổi chiều của Giorgio de Chirico (1912) sơn dầu trên vải – 70 x 86.5 cm, bộ sưu tập tư nhân.
Bàn về chất siêu thực trong bức tranh Bí ẩn của sự đến và buổi chiều,
không thể không nhắc đến một đặc trưng trong phong cách nghệ thuật của De Chirico là những hình khối, màu sắc, hoạ tiết, những tháp cao. Con người nhỏ bé xuất hiện trong khung cảnh đó hồn tồn khơng có bóng đổ (dù có thể thấy được bóng nắng của tồ tháp đằng sau), ẩn chứa sự trống rỗng, nghịch lí và tâm trạng ám ảnh, thể hiện rõ những ảnh hưởng của tư tưởng hiện sinh vô thần của Friedrich Nietzsche. Cùng đề tài về sự bí ẩn, De Chirico cịn sáng tác bức họa
Sự bí ẩn của giờ giấc (The Enigma of the Hour), hay Điều bí ẩn u buồn của đường phố (Mystery and Melancholy of a Street) và Bí ẩn của sự đến và buổi chiều; tất cả đều có nét chung trong cách chọn đề tài và bầu khơng khí đều tốt
đáng lưu ý ở đây là nhan đề của bức tranh khơng phải do chính hoạ sĩ đặt, mà do nhà thơ Pháp, Guillaume Apollinaire, cha đẻ của chủ nghĩa siêu thực đặt tên. Khơng gian chính trong bức tranh một bến cảng truyền thống, với hai hình người khơng rõ mặt, đang đứng cạnh bức tường. Nếu coi đó là hai người khách du, thì người mặc áo đỏ có vẻ là một người mới, háo hức bước vào khung hình bàn cờ như muốn bắt đầu một trị chơi mới. Hình người thứ hai trong bộ đồ đen, thấp hơn, lưng cịng vì tuổi tác hay bệnh tật, rất khó xác định vùng trắng là mặt hay gáy, bởi thế nên khơng rõ người đó cũng nhập cuộc chơi hay quay trở lại con tàu cổ. Phía trên bức tường là một phần tồ tháp với một phần chóp của một cánh buồm. Điểm kì lạ của bức tranh này có lẽ chính là bóng nắng. Nếu xét màu mây trời và bóng của ánh mặt trời chiếu vào tồ nhà, người xem có thể đốn định thời gian là qua giờ trưa. Tuy vậy, hai con người đứng trước bức tường lại không hề để lại bóng trên nền gạch. Điều phi lí này tạo nên một sự cuốn hút khó hiểu, điển hình cho trường phái siêu thực, xuất phát từ chủ nghĩa tượng trưng và phân tâm học.
Tác phẩm của de Chirico dường như “tuân thủ các điều kiện cơ bản của tự sự: bức tranh thể hiện nhiều hơn một thời điểm, đối tượng được lặp lại từ thời điểm này sang thời điểm khác và được lồng vào bối cảnh thực tế tối thiểu” [155,2]. Trong truyện, có hai lần nhà văn đề cập đến mối dây liên hệ giữa bức tranh và cảm hứng sáng tác của bản thân. Lần đầu tiên nhà văn bắt gặp bức tranh trong một lần đến thăm một ngơi nhà và tình cờ thấy bộ sưu tập các tác phẩm của De Chirico trong “Thư viện Nghệ thuật nhỏ”. V.S. Naipaul chú ý đến nhan đề bức tranh trước tiên bởi lẽ ông “cảm thấy rằng theo một cách gián tiếp, đầy chất thơ, nhan đề tranh chạm đến một cái gì đó mà mình từng trải nghiệm” [110,98]. Ơng liên tưởng đến một khung cảnh cổ điển, Địa Trung Hải, La Mã cổ đại đầy mê hoặc, tại một cầu cảng, trên nền trời là đỉnh cột buồm của một chiếc tàu cổ, cịn phía dưới, con đường vắng vẻ chỉ có hai bóng người méo mó, một người khách du vừa đến, người kia có lẽ là một người dân gốc cảng. Cảnh vật hoang vắng và gợi lên về bí ẩn của việc người khách du đã đến bến cảng kia.
Lúc đầu nhà văn khá hứng thú với ý tưởng sáng tác về cuộc sống ở thế giới La Mã cổ đại, khác xa với cuốn sách về châu Phi mà ông đang viết, với những xúc cảm về bạo lực. Nhưng rồi ông gác lại ý tưởng này, cho đến nhiều năm sau
khi trải qua những giấc mơ, ác mộng, những ẩn ức nội tại, dày vò mệt mỏi, cảm giác trống rỗng, bồn chồn, lần thứ hai, ông quyết định viết một phiên bản khác của tiểu thuyết Bí ẩn khi đến. Đó là một câu chuyện đặt trong khơng gian Địa Trung Hải thời xa xưa, có người kể chuyện là một khách du hành trong thế giới cổ của bức tranh siêu thực, hồn tồn khơng giống với bất cứ sáng tác nào trước đây của V.S. Naipaul. Nhân vật chính là một du khách cập bến cảng bí ẩn, vì cơng việc kinh doanh của gia đình, hoặc vì mục đích học tập và bước vào bên trong thành phố đông đúc, anh ta có cảm giác phiêu lưu mạo hiểm. Nhưng rồi, sự hoảng loạn xâm chiếm khi anh ta thấy mình là nạn nhân đã định sẵn của một nghi thức tôn giáo, để rồi phải chạy đến một cánh cửa, và đến đây, nhà văn dường như đã nhập vào người kể chuyện và cả khung cảnh:
“He would enter there and be swallowed by the life and noise of a crowded city (I imagined something like an Indian bazaar scene). The mission he had come on — family business, study, religious initiation — would give him encounters and adventures. He would enter interiors, of houses and temples. Gradually there would come to him a feeling that he was getting nowhere; he would lose his sense of mission; he would begin to know only that he was lost. His feeling of adventure would give way to panic. He would want to escape, to get back to the quayside and his ship. But he wouldn’t know how. I imagined some religious ritual in which, led on by kindly people, he would unwittingly take part and find himself the intended victim. At the moment of crisis he would come upon a door, open it, and find himself back on the quayside of arrival. He has been saved; the world is as he remembered it. Only one thing is missing now. Above the cutout walls and buildings there is no mast, no sail. The antique ship has gone. The traveler has lived out his life” [110,99].
Dường như chỉ trong một khoảnh khắc của tưởng tượng, qua một đoạn văn ngắn, nhà văn đã thả mình chìm đắm trong thế giới của bức tranh, thưởng thức cái đẹp và chiêm nghiệm những chân lí cuộc sống, để rồi thể hiện cảm hứng xuất thần bằng “lối viết tự động” (écriture automatique) của các nhà văn trường phái siêu thực. Câu chữ như được “tn ra” từ ngịi bút mà không cần sắp xếp, chỉnh sửa. Rất nhiều câu đơn đặt cạnh nhau, tạo nên một nhịp trần thuật nhanh, gấp với
điệp từ “would” cho một tình huống giả định khơng có thật trong hiện tại. Dù vậy, đoạn văn này có thể coi là tiêu biểu cho phong cách sáng tác của V.S. Naipaul, bởi câu văn tuy súc tích, ngắn gọn, nhưng lại giàu sức gợi. Chẳng hạn, hai câu cuối: “The antique ship has gone. The traveler has lived out his life.” Có thể hiểu là: “Con tàu cổ đã biến mất. Người khách du đã sống hết cuộc đời của mình.” Kết lại một đoạn văn tả tranh, “cảm” tranh là hai câu đơn, gói lại bao niềm nuối tiếc cho sự vô hạn của đời người, và cũng mở ra những cách tiếp nhận nghệ thuật cũng như những góc nhìn khác về nhân thế. Ở đâu đó, ta như bắt gặp chính cuộc đời của V.S. Naipaul trong bức tranh.
“Anh ta sẽ đi vào đó và bị nuốt chửng bởi cuộc sống và tiếng ồn của một thành phố đông đúc (tơi tưởng tượng ra một thứ gì đó giống kiểu một hội chợ Ấn Độ). Nhiệm vụ mà anh ta cần làm - công việc kinh doanh gia đình, học tập, thỉnh kinh - sẽ cho anh những cuộc gặp gỡ và phiêu lưu. Anh ta sẽ đi vào trong những ngôi nhà và đền thờ. Dần dần ở đó anh ta sẽ bị cảm giác rằng mình chẳng đi đến đâu; anh ta sẽ mất ý thức về sứ mệnh của mình; anh ta sẽ bắt đầu nhận ra rằng mình đã lạc đường. Cảm giác phiêu lưu của anh ta sẽ nhường chỗ cho nỗi hoảng sợ. Anh ta muốn trốn thoát, quay trở lại bến cảng và con tàu của mình. Nhưng anh ta khơng biết làm thế nào. Tôi tưởng tượng ra một số nghi lễ tơn giáo, trong đó, cùng những người dân gốc ở đó, anh ta sẽ vơ tình tham gia và thấy mình là nạn nhân đã định trước. Vào thời điểm khủng hoảng, anh ta sẽ đến một cánh cửa, mở nó ra và thấy mình trở lại trên bến cảng lúc ban đầu. Anh ta đã được cứu; thế giới lại như cũ. Chỉ có một điều cịn thiếu bây giờ. Phía trên các bức tường và tòa nhà rạch rịi như những vết cắt khơng có cột buồm, khơng có cánh buồm. Con tàu cổ đã biến mất. Người khách du đã sống hết cuộc đời của mình”.
Hai hình người trong tranh có thể được hiểu theo nhiều cách khác nhau: là một người mới đến và một người gốc cảng, hoặc là Jack và người cha già của Jack hoặc là hai nhân vật bí ẩn. Một phát hiện thú vị của nhà nghiên cứu Hamner thì hai hình ảnh này “tương ứng với một người duy nhất – con người nhà văn đầy tham vọng của Naipaul đứng bên cạnh hình ảnh của ông thời trai trẻ nhút nhát” [156,48]. Đó là chàng trai trẻ V.S. Naipaul năm 18 tuổi, với một cuốn tập và chiếc bút chì mang theo khi lên máy bay từ Trinidad sang Anh, cố gắng quan sát quang cảnh, con người, mong tìm được cho mình
chất liệu sáng tác đơ thị. Sau khi tốt nghiệp Oxford, theo đuổi con đường văn chương chuyên nghiệp, ông bị cuốn vào chất liệu sáng tác đô thị và viết nhiều, tất cả những nỗi suy tư, trăn trở về thời cuộc, về nhân thế. Bức tranh “thể hiện chính xác khơng - thời gian của một ngưỡng quan trọng trong cuộc đời của người kể chuyện” [157,48], đó là mốc tuổi ngồi 40, ơng thấy mình như lạc lối, thất vọng, căng thẳng với một cái đầu muốn nổ tung, kiệt sức đến mức muốn từ bỏ tất cả, rời bỏ nước Anh và nghề văn. Naipaul ngầm so sánh con tàu cổ hay là cỗ máy thời gian giúp ông quay trở lại bến cảng – thời quá khứ, khi ông về quê Trinidad để dự đám tang em gái “… chúng tôi không thể quay trở lại. Bây giờ khơng có con tàu cổ nào để đưa chúng tôi trở lại. Chúng tôi đã đi ra khỏi cơn ác mộng; và khơng cịn nơi nào khác để đi” [110,352].
Như vậy, tính siêu thực tốt lên từ những ám ảnh, trống rỗng, nghịch lí và tư tưởng hiện sinh vô thần của bức tranh là một đại diện cho hành trình sáng tác văn chương và khám phá bản thân của tác giả V.S. Naipaul. Trong cơng cuộc tìm kiếm cảm hứng sáng tác và cao hơn thế là ý nghĩa cuộc đời, ơng đã bắt gặp mình trong bức tranh siêu thực của De Chirico. Để từ đấy, ông xây dựng tác phẩm văn học theo trường phái siêu thực của phương Tây, dựa trên tâm trạng hồi nghi thực tại, tính huyền ảo của bầu khơng khí mù sương nước Anh và trong chính tâm trí rối bời của nhà văn, đặc biệt là lối viết tự động đặc trưng của trường phái này.
Trong biểu tượng Đơng – Tây, có thể nói thiền định là một trong những đặc trưng cơ bản của tư duy nghệ thuật phương Đông, từ thơ văn cổ điển Trung Quốc, Nhật Bản đến quan niệm đốn ngộ của Thiền tông. Trong tiếng Phạn, thiền được phiên âm là Dhyana, với nghĩa là trầm tư, mặc tưởng, giữ tâm tĩnh lặng để đạt đến cảnh giới Tự ngộ bao gồm hai dạng: Tiệm ngộ và Đốn ngộ. Xét theo góc độ đó, ta có thể thấy thấp thống tư duy thiền định của phương Đơng có lẽ từ tiêu đề cuốn tiểu thuyết, The Enigma of Arrival. Bản thân từ Arrival (viết hoa) trong nhan đề bức tranh và cũng là nhan đề của cuốn tiểu thuyết đã rất giàu sức gợi. Có thể hiểu Arrival là sự đến, sự tới, theo cách hiểu trực quan, nhưng ở nghĩa trừu tượng, từ này có thể hàm chỉ một sự giác ngộ, một trạng thái tỉnh thức để hiểu rõ, và một sự thấm thía của một cõi đời. Theo cách hiểu này, nhan đề The Enigma of
Arrival, dịch là Bí ẩn khi tới cũng có phần chưa ổn, mà có lẽ phải là Bí ẩn của sự tới hay Bí ẩn của giác ngộ. Tuy vậy, nếu xét quá trình nhà văn đi từ những u
mê, những ám ảnh đến lúc ngộ ra chân lí sống và viết, cả cuốn tiểu thuyết đã là