CHƯƠNG 1 TỔNG QUAN VỀ XỨ QUẢNG VÀ ĐỊA BÀN NGHIÊN CỨU
1.1. Tổng quan về Tuồng xứ Quảng
1.1.3.7. Cách hát, múa, diễn
Để trở thành diễn viên Tuồng, công việc đào tạo cách hát, múa để phân tích tâm lý nhân vật và nội dung kịch bản Tuồng là trọng tâm. Những người u thích bộ mơn nghệ thuật này đa phần là bị các điệu hát, cách diễn lôi cuốn đi theo các gánh Tuồng “tầm sư học đạo” hoặc đơn thuần chỉ yêu thích, đam mê theo dõi nó nhưng vẫn phân biệt được ở đoạn nào là điệu hát nào hay phải diễn tả tâm lý nhân vật như thế nào. Bởi lẽ trong suốt chiều dài lịch sử, nghệ thuật biểu diễn sân khấu truyền thống Tuồng đã có chỗ đứng nhất định trong lịng nhân dân và chính quyền phong kiến. Người diễn viên chuyên nghiệp khi bước ra sân khấu với hóa trang, trang phục đã chuẩn bị xong xuôi sẽ làm chủ sân khấu đưa người xem hòa vào niềm vui, nỗi buồn, thăng trầm lên núi xuống biển, hồi hộp, nghịch lý cùng nhân vật. Để làm được điều đó, cần có sự đào tạo bài bản từ các gánh Tuồng qua cách hát, múa, diễn kết hợp với cái thần mà chính bên trong người diễn viên toát lên được. .
Hát Tuồng gồm hai bộ phận: có bài bản và khơng có bài bản (làn điệu). Trong hát Tuồng có rất nhiều điệu dành riêng cho từng phân cảnh, từng tâm lý nhân vật, nên khi giọng hát vang lên khán giả có thể cảm nhận được tâm trạng của nhân vật, từng bài bản, làn điệu ấy cứ từ từ thấm vào tâm hồn người xem. Vì vậy bên cạnh lịng yêu thích, đam mê muốn trở thành diễn viên Tuồng cịn phải có giọng to, khỏe, khơng bị nói lặp, nói ngọng. Từ chất giọng sẵn có, qua q trình học và tập luyện chất giọng của người diễn viên sẽ khỏe, tự điều chỉnh, luyến láy, lúc ngân dài, lúc lên lúc xuống, lúc vang khỏe vui tươi, lúc bi. Quá trình học hát Tuồng phải tuân theo những quy định chung nghiêm ngặt của bộ môn nghệ thuật này, cụ thể là các quy tắc như sau: quy tắc trống mái, nhằm đảm bảo sự tương quan trầm bổng của giai điệu; phải đảm bảo tiết tấu và nhịp điệu căn bản; phải tránh: trại, be, cẩn, tắc, bảo đảm tròn vành rõ chữ, tránh âm thanh đơn điệu, chói tai.
Tuy nhiên mỗi vùng miền địa phương trên đất nước ta có phương ngữ, giọng điệu địa phương riêng nên các bài bản, làn điệu được sáng tạo ra phù hợp từng vùng ngày càng phong phú, đa dạng. Đến với mảnh đất xứ Quảng tuy giọng nghe thô nhưng lại hợp với nghệ thuật Tuồng. Tiêu biểu là gánh hát Khánh Thọ - cái nôi nghệ thuật Tuồng xứ Quảng đã từng được biểu diễn cho vua Tự Đức xem và được vua ban ngự: “Ca vũ nãi
Khánh Thọ giáo phường/ Bình xướng tất Quảng Nam trung thanh”. (Hát bội phải nói
đến gánh hát Khánh Thọ. Bình văn, xướng văn tất phải dùng phương ngữ Quảng Nam được xem là trung thanh) [55]. Chất giọng xứ Quảng thô, mộc mạc, chất phác hợp với tính chất bi hùng của nghệ thuật Tuồng. Theo nghiên cứu của GS. Hoàng Châu Ký về ca nhạc Tuồng thì chủ yếu là các làn điệu, điệu hát chưa hoàn chỉnh nên diễn viên có thể ngẫu hứng, co giãn sinh động, tự do sáng tạo thêm cho phù hợp với diễn biến tâm lý nhân vật.
Tuồng là hình thức ca kịch diễn xướng dân gian nên bên cạnh “ca” cịn có “vũ”. Múa Tuồng được hình thành từ những hành động, hoạt động sinh hoạt và lao động hàng ngày của nhân dân Việt từ cổ chí kim. Nghệ thuật múa có ngơn ngữ riêng, độc lập của nó, khơng có lời nói của nhân vật, chỉ có động tác hình thể, đứng ở tư thế nào là đau khổ, xoay người như thế nào là hoang mang, đá chân lên là biểu hiện một xúc cảm như thế nào... Trong tiếng Việt, từ “múa” được dùng rất rộng nghĩa như múa võ, múa Tuồng, múa lân,.., có khi dùng với nghĩa bóng. Do đó, từ múa trong biểu diễn Tuồng dễ bị hiểu nhầm là “múa võ”. Mấy năm gần đây, có nhiều ý kiến cho rằng các diễn viên Tuồng đều phải học võ vì có học võ mới có thể múa Tuồng tốt. Đó là một nhận thức theo các nhà chun mơn là khơng chính xác. Tất nhiên, có học quyền thuật, học các thảo võ thì tay chân nhuần nhuyễn, di chuyển gọn gàng, nhưng võ thuật và múa Tuồng hoàn toàn khác
nhau: Võ thuật chỉ nhằm hai mục đích là tự vệ và đánh trả, còn múa Tuồng là biểu hiện mọi sinh hoạt của con người ở phạm vi động tác hình thể. Múa ở đây là động tác hình thể được cách điệu hóa. Ở trường sân khấu hiện nay chỉ chọn một số động tác cơ bản của võ thuật để dạy. Những động tác này là những “vật liệu cần thiết” để xây dựng nên những bộ múa.
Ở các trường nghệ thuật chính quy hiện nay, múa Tuồng gồm 05 động tác tay: xoan, xỏ, bọc, úp, cuộn và 05 động tác thuộc bộ chân gốm: cấu, ký, siếng, nhảy. Xoan là ngửa bàn tay ra phía khán giả, đưa qua truớc mặt mình từ trước ngực ra. Xỏ là hai bàn tay từ ngoài cùng lúc xỏ vào nhau ở trước ngực để chuyến tiếp một động tác khác. Bọc là hai tay ghép lại, chần xuống (động tác này thường chỉ dùng thành bộ múa đơn giản đế chấn xuống, đỡ một miếng đánh của đối phương). Úp là hai bàn tay để úp hai bên, chân hơi ruồng xuống để chuyển tiếp một bộ múa ví như bộ nhảy, bộ tiến đánh. Cuộn là hai bàn tay cọ lung (mu bàn tay) vào nhau, các ngón tay thả xuống rồi hai bàn tay ấy từ tư thế đó cuộn vào phía ngực đưa lên. Cầu là một chân đứng thắng, chân kia co lên đua về phía chân đứng, bàn chân lật ngửa. Ký là bàn chân này thả xuống và để tạm vào gót chân kia đang đứng thẳng, như tạm gởi vào đó để rồi chuyển tiếp ngay sang động tác khác. Động tác này thường dùng cho các vai nữ. Bê, có hai hình thái là bê đứng hay bê ngồi và động tác này phải mang hia. Siếng là hai bàn chân để ngang nhau và thẳng đứng, động tác này được thực hiện khi nhân vật đang bâng khng, suy tính... Nhảy có nhiều hình thức nhảy khác nhau như nhảy thành, nhảy lên lưng ngựa, nhảy tọa... Từ động tác nhảy cơ bản này tạo nên những bộ nhảy khác. Tuy tay và chân có những động tác cơ bản khác nhau nhưng nói chung trong bộ múa nào cũng có sự kết hợp giữa tay và chân. Múa Tuồng cũng có những quy tắc riêng như: về hình thức, ln tạo nên những đường vòng tròn, những đường cong, tạo nên sự mềm dịu về hình; ln ln tạo được sự cân đối về cơ thể; phải xuất phát động tác gốc của hiện thực. Ví dụ, đi trên sân khấu mà cả tay và chân cùng bên (trái hay phải). Động tác này có hàm nghĩa cụ thể về tình cảm, chứ không phái là một loại động tác cơ bản chỉ làm vật liệu để xây dựng bộ múa nào đó. Trong cuộc sống, gặp một tình huống thật bức xúc như được tin người thân của mình bị kẻ thù giết, gặp tại nạn lớn thì có thể sẽ dậm chân kêu trời, có kẻ đi khơng được chỉ lên lế và khóc.
Múa Tuồng ln tạo những đường cong uyển chuyển là do chịu ảnh hưởng từ điệu múa Apsara của Chăm, có nguồn từ gốc Ấn Độ. Tất cả mọi động tác đều phải góp phần phản ánh tính cách và tình cảm con người trong những tình huống nhất định. Đây là điểm quan trọng nhất về nội dung. Những yêu cầu có tính quy tắc nói trên đưa đến quy định ở một số hình thức múa khác của Tuồng. Múa có binh khí, dù có dùng độc
kiếm, song kiếm, thương, siêu dao, đại đao... khi múa cũng phải tạo những đường cong, đường trịn như múa tay khơng vậy.Ngồi ra, múa Tuồng còn phải phản ánh đúng hiện thực: Thương giáo thì đâm và gạt đỡ, kiếm thì chém và cũng có thể đâm, siêu đao thường chém vớt lên hoặc chém ngang, búa thì bổ xuống. Nếu dùng thương lại làm động tác chém là không phản ánh hiện thực nên dù đẹp đến đâu cũng khơng thể chấp nhận. Ngồi ra, các nghệ nhân còn thể hiện kỹ thuật múa mặt, múa râu.
Múa Tuồng có vai trị rất quan trọng trong nghệ thuật biểu diễn, nó khơng chỉ kích thích tình cảm trong diễn xuất, minh họa lời thoại, thể hiện tâm trạng, tính cách nhân vật, diễn tả khơng gian sân khấu, mà múa Tuồng cịn có khả năng độc lập biểu hiện nhân vật như các lớp diễn: “Mạnh Lương bắt ngựa”, “Châu Thương chống búa”,... Hát Tuồng và múa Tuồng đều có những niêm luật truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác, chúng ăn sâu vào các diễn viên, là thước đo, biểu mẫu mà các nghệ sĩ dù ở thế hệ nào đều phải tuân theo nhưng về cách diễn xuất lại do mỗi diễn viên lựa chọn cho mình