Chƣơng 2 : KIẾN TRÚC ĐÌNH TÌNH QUANG
3.1. Vài nét về nghệ thuật điêu khắc, trang trí đình làng
3.1.1. Vài trị, vị trí của nghệ thuật điêu khắc, trang trí đình làng
Trong kiến trúc cổ truyền của ngƣời Việt, trƣớc đây, những mảng phù điêu thƣờng chỉ đƣợc nhìn nhận với chức năng trang trí để làm đẹp là chính - đó là lối nhìn dƣới góc độ tiếp cận giản đơn, lấy giá trị tạo hình làm trọng. Nhìn nhận những mảng chạm theo cách đó chỉ mới thấy đƣợc cái hình, cái “hiển” mà chƣa thấy đƣợc nội dung chứa đựng mang tính “mật” trong đó, với giá trị cao hơn nhiều. Có nghĩa là, giá trị có tính biểu tƣợng gắn với khơng gian tâm linh mới là tinh thần chủ yếu của nghệ thuật truyền thống Việt. Ngƣời ta có thể tìm thấy ở nơi đây những ƣớc vọng truyền đời thuộc tƣ duy nông nghiệp, những mối quan hệ với cả vũ trụ và cả thế giới nhân sinh của ông cha ta, rồi những hoạt cảnh luôn làm náo nức tâm hồn nhân thế của mọi thời. Nhƣ vậy, ở đó ngƣời xƣa đã hội đủ tài năng để “thao diễn” dịng chảy của tâm tƣ qua hình thức chạm chìm, nổi, bong kênh, lộng. Mặt khác, ngay từ rất sớm ngƣời Việt đã chú ý tới hình thức đồng hiện, khơng phân chia ranh giới cụ thể cho một mảng chạm, để trên đó (cùng một mặt gỗ) có nhiều khơng gian với các đề tài riêng, chúng khơng có mối liên hệ trực tiếp về nội dung với nhau. Chỉ cần quan sát kỹ càng một chút, ngƣời xem đã có khả năng phân định một cách rành rẽ các hình tích trên mảng chạm đó. Suy cho cùng, có thể gọi chính xác hơn, đây là một dạng nghệ thuật điêu khắc đƣợc diễn ra trên khơng gian hai chiều và tinh thần của nó vƣợt ra ngồi mục đích chỉ để đơn thuần làm đẹp cho kiến trúc.
Nhƣ trên đã đề cập, nghệ thuật tạo hình khơng chỉ đơn thuần để trang trí, làm đẹp cho kiến trúc hoặc các hiện vật nào đó, mà là sự kết tinh các giá
trị thẩm mỹ, là sự bồi đắp và ngày càng khẳng định bàn tay, khối óc tài hoa của những ngƣời thợ thủ công. Đã một thời rất dài, hoa văn gắn vào cuộc sống thƣờng ngày trƣớc việc ứng xử với cái đẹp, để trở thành những mảnh tâm hồn nhân thế và cõng trên lƣng bao vấn đề lịch sử, xã hội của dân tộc. Chúng ln ln mang đậm nhiều khía cạnh về bản sắc, dấu ấn của nghệ thuật đƣơng thời. Chúng là hình ảnh chân thực, là lời nhắn nhủ đầy tính triết mỹ của ơng cha ta để lại cho mai sau.
Hiện nay, chúng ta dễ nhìn chạm khắc trên di tích nói chung nhƣ một hình thức trang trí cho kiến trúc. Xuất phát từ nhận thức đó, nên giá trị tâm linh của các mảng chạm khắc phần nào bị giảm. Nhƣng từ lâu nhiều nhà nghiên cứu dân tộc học nghệ thuật, nhƣ cố Giáo sƣ Từ Chi, cố Họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung đã nhìn thấy cái động trong cái tĩnh, thấy đƣợc ý nghĩa ẩn tàng vẫn cịn lứu kéo tâm hồn những tín đồ khi tiếp cận, bởi thực tế các mảng chạm khắc đó nhiều khi đã có một giá trị biểu tƣợng sâu xa để duy trì một nhận thức và ƣớc vọng truyền đời của tổ tiên.
Các mảng chạm khắc này, về hình thức cũng đã phản ánh một khía cạnh nào đó của tâm hồn dân tộc. Trong không gian của mảng chạm khắc, thƣờng ngƣời xƣa ít khi dành ra những khoảng trống, nhất là những khoảng trống có tính tƣ tƣởng. Một đặc điểm khác, cũng trong khơng gian đó, có nghĩa trên một giải ván nong hoặc lá gió, hay một khối chạm khắc nào đó thƣờng ít khi thấy đƣợc thể hiện chỉ một đề tài nghệ thuật mà nhiều khi lại đan xen những đề tài khác nhau, có khi khơng liên quan tới nhau. Trong tạo hình dân tộc, hình thức đồng hiện này chủ yếu thấy đƣợc thực hiện phổ biến từ khoảng thế kỷ XVI về sau, đó là giai đoạn mà nghệ thuật chạm khắc dân gian hình thành và phát triển ở các di tích, nhất là ở ngơi đình, cụ thể ở đình Tây Đằng (Ba Vì, Hà Tây cũ). Một ví dụ cụ thể ở đình này, cùng trên một mảnh gỗ nhỏ mà vừa xuất hiện cảnh trai gái “tình tự”, thì sát cạnh đó lại là
mảng chạm mang đề tài “ngồi khóc cho măng mọc”. Tuy vậy, tính đồng hiện trong chạm khắc có thể chỉ đến đỉnh cao thuộc giai đoạn “nghệ thuật đình
làng” vào cuối thế kỷ XVII. Khoảng cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, tính
đồng hiện phần nào giảm hẳn để các mảng chạm khắc mang tính hoạt cảnh thƣờng gắn với các đề tài có sự tích riêng, nhƣ về đề tài Đinh Tiên Hồng, Quan Âm Thị Kính, Tây Du Ký…
Nhìn chung, theo thời gian, các mảng chạm khắc này đƣợc diễn ra có sự thay đổi dần về kỹ thuật, nếu nhƣ ở thời Lý, thời Trần, thời Lê sơ… kể cả chạm khắc trên đá hay trên gỗ, thƣờng đƣợc thể hiện dƣới dạng chạm nổi, rất ít khi chạm chìm với hình thức tỉ mỉ, trau chuốt, đặc kín (thời Lý). Sau đó, đơi khi trên mảng chạm cũng có những khoảng trống nhỏ (cuối thời Trần và thời Lê sơ), song các mảng trống này chủ yếu là không gian phù trợ cho những đề tài chính, chứ khơng phải nhƣ của ngƣời Trung Hoa có khi lấy các đề tài chạm khắc (khơng mang tính trọng tâm) để phản ánh một ý miệm sâu xa khác. Ở thời Mạc trở về sau, những đƣờng chạm nhỏ chỉ đƣợc thể hiện phù trợ cho những mảng lớn, chẳng hạn nhƣ là đƣờng diềm hai bên sống đuôi con thú… Thời này, hình chạm đƣợc tập trung vào các mảng lớn hơn thời trƣớc, đó là những hệ vân xoắn, những đao để làm nền cho những đề tài chủ đạo, nhằm mục đích thiêng hóa hoặc để đạt một ý nghĩa sâu xa nào đó… Với ý thức nhƣ vậy, bằng kỹ thuật ngày càng phát triển và rộng khắp, cụ thể là ngồi chạm nổi là cơ bản thì hiện tƣợng chạm bong kênh, chạm lộng đã đƣợc thực hiện với tay nghề khá điêu luyện, để lại cho chúng ta những tác phẩm tƣơng đối hồn chỉnh. Những ví dụ cụ thể nhƣ hiện tƣợng chạm thủng đã xuất hiện từ thời Mạc, rồi những đao rồng theo kiểu bong kênh ở trên kiến trúc nhƣ tại các đầu dƣ của bộ vì, hay chạm lộng ở cửa võng…
Chạm khắc trên bộ vì và những vị trí khác đã để lại trong ý thức của những ngƣời đƣợc tiếp cận, khiến nhiều khi tâm tƣ ngƣời xem vƣợt ra ngồi
nghệ thuật đơn thuần để tìm thấy đƣợc một số vấn đề thuộc lịch sử và xã hội đƣơng thời gắn với các mảng chạm khắc đó. Nhìn chung, các mảng chạm đã nâng giá trị nghệ thuật của ngơi đình lên rất cao.