B. NỘI DUNG
1.2. CÁC KIỂU NHÂN VẬT TIÊU BIỂU TRONG TIỂU THUYẾT CỦA
1.2.2. Nhân vật “vắng mặt”
Nhân vật là “con người cụ thể được miêu tả trong tác phẩm văn học” [21, 162]. Nhận định này lập tức bị lung lay, “rạn vỡ” trên từng trang văn của Thuận. Nó không đủ sức để lý giải tại sao trên những trang văn ấy, những con Gấu, Hà Mã, Đượi, Sư tử, Mèo ốm... cũng xếp hàng xin trợ cấp, tham gia lớp bồi dưỡng giành cho những người thất nghiệp, cũng ăn uống, nói năng, sinh hoạt tình dục và cũng nạo phá thai như những nhân vật “rất người” khác. Quan điểm ấy thậm chí còn bị “sụp đổ” khi Thuận thả nhân vật (hay đúng hơn là không – nhân vật) lên một bệ đỡ là sự “vắng mặt”.
Thuận “chủ đích” xây dựng kiểu nhân vật “vắng mặt” nhằm thể hiện trạng thái thiếu hụt, trống rỗng, không hoàn thiện cũng như nỗi cô đơn hoang vắng thường trực của con người hiện đại. Có hai dạng “vắng mặt”: một là “vắng mặt” trong đó “mặt” được hiểu như là một danh từ - ám chỉ những đường nét về ngoại hình cũng như tính cách của nhân vật; hai là loại nhân vật – không nhân vật hay nhân vật “vắng mặt” trong tiến trình tự sự. Trong tiểu thuyết của Thuận, hầu hết các nhân vật đều thuộc về một trong hai, hoặc cả hai kiểu “vắng mặt” trên. Sự “vắng mặt” này càng nhấn mạnh hơn đến sự tha hương, sầu xứ và bi kịch của các nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận.
Ở bình diện thứ nhất, nhân vật “vắng mặt” thể hiện thông qua sự “thiếu hụt” các yếu tố: tên gọi, đường nét ngoại hình, tính cách. Hầu hết các nhân
vật trong tiểu thuyết của Thuận đều “vắng mặt” ở bình diện này: “vắng” họ, “thiếu” tên, mờ dần về đường nét ngoại hình và tính cách.
Duy chỉ có “đứa con đầu lòng” Made in Vietnam được Thuận gia công tìm kiếm cho những cái tên đầy đủ (Trần Minh Phượng, Nguyễn Thanh Bình, Nguyễn Đức Lương, Trần Thị Lan…) còn với những “đứa con thứ” – một cái tên còn chẳng có, nói gì đến họ. Chẳng biết họ xấu, đẹp, cao, thấp thế nào, Thuận “giấu tiệt” luôn đặc điểm ngoại hình và tính cách. Ở Chinatown, người đọc không thể biết “Tôi”, “hắn”, “bố mẹ tôi”, “cậu mợ tôi”, “hai thằng em họ của tôi”, “các đồng nghiệp của tôi” tên họ là gì. Ở Paris 11 tháng 8, người đọc cũng không thể biết bà già láu cá, vợ chồng ông “đấm ngực”, Sư tử, Mèo ốm, Hà mã…tên họ là gì. Ở Vân Vy, chúng ta thấy đầy rẫy những nhân vật kí hiệu B, V, N, M… Vậy mà các nhân vật ấy, những kí hiệu ấy vẫn “ồ ạt” xuất hiện trên các trang văn của Thuận.
Thuận đã từng tâm sự “Tìm được tên cho nhân vật là viết được hơn nửa…Tên riêng của nhân vật, một từ thôi mà chẳng đơn giản chút nào. Nó phải cùng lúc hoàn thành hai nhiệm vụ rất trừu tượng: khái quát nhân vật và tạo cảm hứng. Tác phẩm thành công thì độc giả không thể nào quên được tên nhân vật” [48]. Soi chiếu nhận định này lên những trang văn của Thuận chúng ta thấy xuất hiện một nghịch lý: Thuận rất coi trọng việc đặt tên nhân vật nhưng các nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận (đặc biệt là nhân vật chính) lại thường chẳng có một tên gọi đầy đủ. Nghịch lý này chỉ có thể “hóa giải” bằng chính “chủ tâm” của Thuận: “dùng nghịch lý để nói những nghịch lý” [43]. Nghĩa là Thuận đã cố gắng thiết lập kiểu nhân vật “vắng mặt”. Rõ ràng, đã “vắng mặt” thì cũng chẳng cần gọi tên. Nhưng không gọi tên không có nghĩa là Thuận thất bại trong việc khái quát nhân vật. Cố tình tạo ra một “khoảng trống” lớn, Thuận dẫn dắt người đọc “ngắm sâu” vào bên trong đời
sống tinh thần của nhân vật, từ đó thấu rõ trạng thái trỗng rỗng, thiếu hụt cũng như sự cô đơn hoang vắng của con người trong xã hội hiện đại. “Thiếu hụt” về mặt hiện tồn nhưng cũng vì thế, các nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận “đầy đặn” hơn ở những tầng vỉa tâm hồn sâu kín. Điều đó chứng tỏ những trang văn của Thuận có “khả năng chạm đến những ngõ ngách đặc biệt của đời sống chúng ta” [4, bìa 4].
Sự “vắng mặt” của nhân vật ở bình diện thứ nhất liên quan mật thiết đến thủ pháp phá bỏ ngoại hình và tính cách nhân vật mà chúng tôi sẽ đề cập đến ở phần sau (mục 1.3.1.). Nói cách khác, chính chủ tâm xây dựng những kiểu nhân vật nhằm thể hiện sự thiếu hụt, sự không hoàn thiện của con người trong đời sống hiện đại đã khiến Thuận tìm đến với thủ pháp phá bỏ ngoại hình và tính cách với tư cách như một phương tiện để hiện thực hóa ý đồ nghệ thuật của nhà văn.
Ở bình diện thứ hai, nhân vật “vắng mặt” ở cấp độ không – nhân vật, nghĩa là biến mất hoàn toàn khỏi tiến trình tự sự. Số lượng những nhân vật thuộc vào kiểu này không nhiều. Rõ nhất, chúng ta có thể thấy đó là sự biến mất hoàn toàn của T trong tiến trình tự sự ở T mất tích. Ngoài ra, chúng ta có thể kể đến Hélène, Thụy trong Chinatown; chị Xuân, Viđa trong T mất tích. Bên cạnh đó, chúng ta cũng thấy một số nhân vật xuất hiện trong nửa đầu tiến trình tự sự nhưng “đột ngột” biến mất mà không rõ nguyên do như Pát trong
Paris 11 tháng 8. Cuộc đời và số phận của những nhân vật này đều được đề cập đến một cách khá chi tiết trong tác phẩm nhưng tuyệt nhiên họ không hề xuất hiện trong tiến trình tự sự. Họ chỉ được đề cập đến qua lời kể của các nhân vật khác. Thông thường, những nhân vật “vắng mặt” ở bình diện thứ hai thường kèm theo sự “vắng mặt” ở bình diện thứ nhất. Kết hợp cả hai bình diện, nhân vật trở thành không – nhân vật hay nhân vật “mất tích”.
Cũng giống như kiểu nhân vật tha hương, nhân vật “vắng mặt” không phải là “bản quyền” của Thuận. Lịch sử văn học hiện đại thế giới thế kỷ XX cũng đã ghi dấu sự xuất hiện kiểu nhân vật này trong sáng tác của Kafka (Vụ án), Josep K (Lâu đài)… Kiểu nhân vật này cũng đã xuất hiện trong sáng tác của một số nhà văn đương đại Việt Nam như Tạ Duy Anh (Thiên thần sám hối – nhân vật bào thai; Đi tìm nhân vật – nhân vật cô gái điên, hắn), Nguyễn Bình Phương (Người đi vắng – những hồn ma, Trí nhớ suy tàn – nhân vật Tuấn..)… Mặc dù vậy, chưa có nhà văn nào lại để cho kiểu nhân vật này xuất hiện một cách “ồ ạt” như trên những trang văn của Thuận. Với chủ đích xây dựng kiểu nhân vật “vắng mặt” Thuận góp phần làm cho loại nhân vật này trở nên phổ biến hơn trong văn học đương đại, đưa văn học vượt thoát khỏi những “lối mòn”, “công thức” trong nghệ thuật xây dựng nhân vật.
Hơn nữa, nếu các nhà văn đương đại khác mới chủ yếu dừng lại ở việc xây dựng kiểu nhân vật “vắng mặt” ở bình diện thứ nhất thì với sự bản lĩnh và khát vọng tìm tòi không ngừng trong lối viết, Thuận đã tiến một bước xa hơn – “đánh bật” hoàn toàn nhân vật ra khỏi tiến trình tự sự. Với sự “đánh bật” này, Thuận đã “đẩy xa hơn, một bước rất dài, ngưỡng cửa của bất an và hoang vắng của con người hiện đại. Con người không còn mang thân phận của kẻ tha hương, bơ vơ trong một bối cảnh xa lạ, mà lâm vào một tình thế khác, không kém phần tuyệt vọng: bị kết án biến mất. Nhân vật của Thuận thậm chí không còn một chỗ đứng dưới chân, quá khứ nhạt nhòa và tương lai đơn giản là không tồn tại. Nhờ đó, Thuận đã tiếp tục khẳng định sức viết dồi dào và khả năng chạm đến những ngõ ngách đặc biệt của đời sống thời đại chúng ta” [4, bìa 4].
Xây dựng kiểu nhân vật vắng mặt, Thuận đã phản ánh một cách chân thực con người hiện đại trước ngưỡng cửa của sự bất an và hoang vắng –
ngưỡng cửa mà ở đó, chỉ có trạng thái cô đơn của con người là hoàn thiện. Đó là sự nhạt nhẽo của những mối liên hệ giữa con người với con người trong xã hội, sự nhạt nhẽo của cả tình mẫu tử, tình huynh đệ cũng như nghĩa vợ chồng. Đó là nỗi cô đơn tồn tại trong con người như một định mệnh và trạng thái trỗng rỗng, hụt hẫng khó cân bằng như là thường thực.
Nếu kiểu nhân vật tha hương, sầu xứ mới chỉ bao quát được những thân phận di dân bé nhỏ thì ở kiểu nhân vật “vắng mặt” – bằng mục đích khơi sâu nỗi cô đơn hoang vắng của con người hiện đại, Thuận đã đạt đến một tầm bao quát sâu rộng hơn – bao quát “thân phận công dân toàn cầu” [39]. Kiểu nhân vật này trong tiểu thuyết của Thuận làm người đọc liên hệ đến những nhân vật cô đơn đến cùng cực trong tiểu thuyết Hạt cơ bản của Michel Houllebecq.Về thời gian, Hạt cơ bản (1998) của Michel Houllebecq chỉ xuất hiện trước tiểu thuyết của Thuận vài năm. Không mang thân phận di dân như Thuận nhưng Michel Houllebecq và Thuận đều là “người trong một nước”, cùng từng trải và cùng thấm thía nỗi cô đơn của con người trong xã hội đó. Michel trong Hạt cơ bản suốt đời mình sống trong đơn độc, trong sự trống rỗng đến khủng khiếp và cuối cùng, cũng chỉ còn lại là nỗi cô đơn trọn vẹn, là cái chết. Rõ ràng, cô đơn không phân biệt di dân (Tôi trong Chinatown, T trong T mất tích, Liên và Mai Lan trong Paris 11 tháng 8…) hay không di dân (Michel và Bruno trong Hạt cơ bản). Nếu mỗi con người là một cơ thể sống riêng biệt, thậm chí khác biệt thì sự “vắng mặt” đã trung hòa họ, sự “cô đơn” đã thống nhất họ. Liên và Mai Lan trong Paris 11 tháng 8, Michel và Bruno trong Hạt cơ bản – khác nhau hoàn toàn: Liên xấu xí chưa một lần biết mùi ân ái, Mai Lan xinh đẹp, kiều diễm quá từng trải trong chuyện “gối chăn”, Michel đam mê khoa học, Bruno đam mê tình dục…nhưng họ lại gặp
nhau ở nỗi cô đơn bất hạnh, gặp nhau ở thân phận “hạt cát” bên lề những cơn lốc biến chuyển của xã hội.
Con người hiện đại, họ có đủ tầm trí tuệ để hiểu rằng thời gian không ngừng trôi và cuộc đời hữu hạn. Con người hiện đại, họ có đủ tầm nhận thức để tin rằng thay vì tuyệt đối, tương đối mới là chân lý. Họ hiểu rằng, âm thanh và ánh sáng cũng chỉ có tốc độ giới hạn và do đó, họ sẽ chẳng bao giờ có cơ hội được tiếp xúc với những người cùng thời. Cho nên, cô đơn hoang vắng là trạng thái tất yếu đối với họ. Có lẽ, để hiểu được những chân lý đó, “Tôi” trong Chinatown đã phải mất ba mươi chín năm – ba mươi chín năm để biết thế nào là chờ đợi, thế nào là thất vọng. Không phải ngẫu nhiên, các nhân vật chính trong tiểu thuyết của Thuận đều bước vào tác phẩm khi đã ở cái tuổi tứ tuần – cái tuổi đã có đủ thời gian để trải nghiệm và nhận thức rõ trạng thái tồn tại của con người.