B. NỘI DUNG
3.2. NGÔI KỂ VÀ ĐIỂM NHÌN
3.2.2. Ngôi kể và điểm nhìn trong tiểu thuyết của nhà văn Thuận
Vận dụng những vấn đề lí luận cơ bản về ngôi kể và điểm nhìn, chúng tôi nhận thấy trong tiểu thuyết của Thuận có sự tồn tại đa dạng các ngôi trần thuật và điểm nhìn. Điều này được thể hiện qua bảng thống kê sau:
Ngôi kể
Ngôi thứ nhất Ngôi thứ ba
Tôi chứng nhân – điểm nhìn bên ngoài
Tôi trải nghiệm - điểm nhìn bên trong
Điểm nhìn bên trong Điểm nhìn bên ngoài Tác phẩm Made in Vietnam Phượng, Bình… Đan xen
Chinatown “Tôi” (truyện1), “Tôi”
(truyện 2) Hắn… Đan xen Paris 11 tháng 8 Chúng tôi (chuyên gia xã hội học) Liên, Mai Lan… Đan xen
T mất tích Tôi Tôi (chồng T), Tôi (Viện
Hàn lâm), Tôi (chuyên gia Thụy Điển)
Đan xen
Bảng thống kê trên thể hiện trong tiểu thuyết của Thuận có sự tồn tại hai hình thức trần thuật: ngôi thứ nhất (Chinatown, T mất tích) và ngôi thứ ba (Made in Vietnam, Paris 11 tháng 8 và Vân Vy). Tuy nhiên, nếu bóc tách kĩ, chúng ta sẽ thấy: ở Paris 11 tháng 8 và Vân Vy có sự tồn tại đan xen của hình thức trần thuật ngôi thứ nhất mà chủ thể kể tự xưng là “chúng tôi” – tập thể kể chuyện ở ngôi thứ nhất; ở Chinatown có sự tồn tại đan xen của hình thức trần thuật ngôi thứ ba. Duy chỉ có T mất tích là thuần túy kể ở ngôi thứ nhất nhưng lại có sự tồn tại đan xen của nhiều cái Tôi kể chuyện khác nhau. Đặc biệt, cả năm tiểu thuyết của Thuận đều có sự tồn tại phức hợp của nhiều loại điểm nhìn khác nhau. Dưới đây, chúng tôi sẽ lần lượt xem xét hai trường hợp: trần thuật ngôi thứ nhất và trần thuật ngôi thứ ba theo điểm nhìn phức hợp.
3.2.2.1. Trần thuật ngôi thứ nhất với điểm nhìn phức hợp
Lí thuyết về người kể chuyện chỉ ra rằng, trong trần thuật ngôi thứ nhất có một người kể chuyện xưng “tôi” trực tiếp xuất hiện, đảm nhận chức năng kể chuyện. Đó có thể là cái ‘tôi” trải nghiệm, hoặc là cái “tôi” chứng nhân. Ở tiểu thuyết của Thuận cũng có người kể chuyện xưng “tôi” trực tiếp xuất hiện nhưng vấn đề trở nên phức tạp hơn bởi sự tồn tại của hơn một người kể chuyện xưng “tôi” trong tác phẩm – khi thì trên một lớp văn bản (T mất tích), khi thì trên nhiều lớp văn bản (Chinatown) và sự cộng hưởng của cái “tôi” trải nghiệm, cái “tôi” chứng nhân trên cùng một văn bản tự sự (T mất tích). Nghĩa là, dù được kể ở ngôi thứ nhất nhưng thực chất lại là sự tồn tại phức hợp nhiều người kể chuyện khác nhau với nhiều điểm nhìn khác nhau. Điều này khiến cho tiểu thuyết của Thuận dù chỉ gói gọn trong một lượng ngôn từ khiêm tốn nhưng lại mời gọi độc giả, bằng nhiều cách đọc khác nhau, tiếp cận một hiện thực đa chiều với những tầng sâu ý nghĩa.
Trong Chinatown, có sự tồn tại của hai người kể chuyện – hai cái “tôi” trải nghiệm tồn tại trên hai lớp văn bản khác nhau. Trước hết, đó là cái “tôi” truyện một - người kể chuyện trong Chinatown: nữ giáo viên - nhà văn, cái mặt khó đăm đăm nhưng giọng nói không đến nỗi; là vợ của Thụy, mẹ của Vĩnh; là người mà gần ba mươi năm đẹp nhất trong cuộc đời chỉ biết sống vì hai chữ “tương lai” do cha mẹ đặt ra. Thông thường, khi người kể chuyện ngôi thứ nhất – đồng thời là chủ thể của hành động và phát ngôn trần thuật thì họ sẽ chủ động bộc lộ, giãi bày cảm xúc và ý nghĩ thầm kín... “Tôi” truyện 1 trong Chinatown có đầy đủ những đặc tính kể trên nhưng những ẩn ức và khát vọng mãnh liệt cơ hồ lại bị tẩy trắng, làm cho mờ nhòe và che lấp bởi lối kể bàng quan, kể chuyện mình như kể chuyện người khác: “Sông không đủ rộng, nước không đủ trong”, “mọi thứ trong tôi đều mù mịt”, “Tôi không cần biết”…Ngôn ngữ trần thuật bị tước đi gần như trọn vẹn phương diện bộc lộ cảm xúc, chỉ giữ lại những câu kể mơ hồ. Nó ngầm báo hiệu những cơn sóng ngầm dữ dội sẽ trỗi dậy mãnh liệt trong những giấc mơ mà ở đó, những góc khuất trong đáy sâu tâm hồn của nhân vật được phơi bày trọn vẹn nhất. Đó chính là điểm độc đáo trong hình thức trần thuật ngôi thứ nhất ở Chinatown.
Bằng việc dệt nên tấm màn thời gian mờ nhòe về đường biên giữa quá khứ và hiện tại, bằng việc mạnh dạn trao ngôi trần thuật cho một nhân vật mang nặng vết thương tinh thần và tâm lý có nhiều bất ổn, Thuận như bày trước mắt độc giả những thước phim được lắp ghép, trộn lẫn, cắt dán, đồng hiện từ hàng trăm cảnh đời của nhân vật ở những thời điểm khác nhau mà ở đó, mỗi cảnh là một hiện thực, mỗi cảnh là một mảng kí ức thoắt ẩn, thoắt hiện. Quá khứ và hiện tại như bị cắt thành những mảnh vụn rời rạc, xô lệch mà khi ghép lại, chúng ta thấy được những phiến đoạn cuộc đời “tôi” từ khi yêu Thụy, lấy Thụy, Thụy bỏ đi, những tháng ngày sau đó và tương lai phía
đồng hiện đối với những sự kiện cách xa nhau về không gian và thời gian. Nhờ đó, mọi sự kiện quá khứ, cho dù cách đây gần ba chục năm, vẫn hiện về gần gũi trong hiện tại. Người kể chuyện đã hiện tại hóa quá khứ của mình, làm sống dậy quá khứ trong hiện tại. “Tôi” truyện một trong Chinatown thay vì thể hiện quá khứ như là những sự kiện một đi không trở lại, đã luôn lôi kéo nó, khuấy động nó. Đây cũng chính là cách để Thuận tạo “khu vực tiếp xúc tối đa với cái hiện tại ở thì không hoàn thành” theo cách nói của Bakhtin.
Chinatown có hình thức trần thuật lắp ghép kéo theo đó là các bậc trần thuật khác nhau. Điều này thể hiện ở sự xuất hiện của “tôi” truyện hai – người kể chuyện trong I’m yellow: nam họa sĩ – chồng Loan - ngay đêm đầu tiên nằm cạnh vợ đã cảm thấy mình thực sự ngu ngốc; là người luôn mong mỏi vợ chết để giải phóng mình khỏi cuộc sống hôn nhân tù đọng; là người mà “chị ta” – người mà từ cái mặt, giọng nói đến tiểu sử, lý lịch ẩm thực đều giống hệt nhân vật “tôi” trong trần thuật bậc một - luôn bám theo.
Xem xét những mối quan hệ quanh “tôi” truyện một và “tôi” truyện hai chúng ta không khỏi giật mình vì sự “đồng dạng” của nó. Đặc biệt, “tôi” truyện hai lại là sản phẩm hư cấu của “tôi” truyện một - nói cách khác, I’m yellow là tiểu thuyết mà “tôi” truyện một đang viết. “Tôi” trong truyện hai cũng có phần tương đồng với Thụy – cũng bỏ vợ, bỏ con ra đi. Nhờ những mối liên hệ này, I’m yellow trở thành một bộ phận quan trọng trong
Chinatown – là những câu trả lời lấp đầy những chỗ trống mà người đọc còn đang băn khoăn, hồ nghi. Người đọc như đoán ra lí do vì sao Thụy đã bỏ “tôi” truyện một ra đi – như thể “tôi” truyện một đã đưa ra lí do vì sao “tôi” truyện hai bỏ lại vợ con: ngay đêm đầu tiên nằm cạnh Loan, “tôi” thấy mình thực sự ngu ngốc; trong năm năm chung sống, “tôi” luôn mong sự ra đi vĩnh viễn của vợ để giải thoát cho mình. Như thế, người kể chuyện ngôi thứ nhất ở
Chinatown đã bị tước đi quyền năng tối thượng, nhường quyền cho bạn đọc chủ động trong việc tiếp nhận tác phẩm, khiến cho đường dây liên kết giữa người kể chuyện và người đọc như được xích lại gần hơn, chặt chẽ hơn.
Lí do Thụy ra đi – theo suy luận của độc giả - như một vết nhọn xoáy vào tim, càng làm tăng thêm những nỗi đau, những day dứt và ám ảnh của “tôi” truyện một – một người luôn hết lòng vì chồng lại bị chồng bỏ rơi - để lại đằng sau là khoảng trống mù mịt không biết đâu là bến, là bờ, không biết đâu là ngày, là tháng…Hơn nữa, nếu “tôi” truyện một trực tiếp bộc lộ mình trong dòng tâm tư triền miên với những ám ảnh, day dứt đan xen từ điểm nhìn bên trong – thì “chị ta” ở truyện hai lại được hiện lên từ góc độ quan sát khách quan bên ngoài của “tôi” truyện hai – khiến cho cặp nhân vật đồng dạng này được soi thấu từ điểm nhìn phức hợp. Hình thức trần thuật lắp ghép với sự xuất hiện đồng thời của hai người kể chuyện trên hai lớp văn bản khác nhau và sự phức hợp các điểm nhìn trần thuật đã tạo cơ hội để cho nhân vật phân phân, tự khám phá mình, suy xét mình, bộc lộ những gì còn lẩn khuất ở những bậc trần thuật còn lại, góp phần làm đầy cho những gì còn thiếu vắng.
Giống Chinatown, T mất tích cũng tồn tại nhiều người kể chuyện ngôi thứ nhất theo điểm nhìn thức hợp nhưng cách xử lý ở hai tiểu thuyết lại khác nhau. Nếu ở Chinatown, hai cái “tôi” trần thuật xuất hiện trên hai lớp văn bản thì ở T mất tích, chúng được dồn lại trên một lớp văn bản. Nếu ở Chinatown, cả hai cái “tôi” trần thuật đều là cái “tôi” trải nghiệm thì ở T mất tích lại có sự tồn tại của cả cái “tôi” trải nghiệm và cái “tôi” chứng nhân.
“Tôi” trong T mất tích thể hiện những trải nghiệm của cuộc đời mình: tuổi ấu thơ không có mẹ; người cha đi bước nữa; những ngày tháng niên thiếu vắng luôn cả người cha – tất cả chỉ còn là những khoản tiền “trách
vợ chồng nhàm tẻ, tù đọng; đó còn là những rối ren trong cuộc sống khi T mất tích… “Tôi” trải nghiệm – đó là một công dân Pháp – sinh ra và lớn lên trên nước Pháp, phơi bày trước bạn đọc những trải nghiệm của mình. Nó tạo ra điểm nhìn bên trong – điểm nhìn của người trong cuộc - cái nhìn chủ quan của một người Pháp về hiện thực Pháp – một cuộc sống nhàm chán và tẻ nhạt được kể lại với một thái độ bàng quan, lãnh đạm đến mức vô tâm, thậm chí tàn nhẫn. Sự kiện T đột ngột biến mất sau sáu năm cận kề được “tôi” bình thản đón nhận như một sự thật hiển nhiên, không nghi ngờ, không thắc mắc, không nhớ nhung, không mong mỏi, không chờ đợi….Những gì “tôi” biết về bố “tôi” – người thân duy nhất còn lại của “tôi” trên đời, cũng ít ỏi như hiểu biết của “tôi” về một người xa lạ. Những mối quan hệ trong gia đình mà bản thân “tôi” trải nghiệm thay vì gắn bó máu thịt lại trở nên phân rã, vụn rời.
Nước Pháp đương đại không chỉ hiện lên dưới cái nhìn chủ quan của cái “tôi” trải nghiệm mà còn được phơi bày dưới cái nhìn khách quan của cái “tôi” chứng nhân. Cái “tôi” chứng nhân khi thì là nhân vật “tôi” – chồng T – người đã giành trọn hai ngày cuối tuần để mắt thấy, tai nghe những gì xảy ra trong gia đình Brunel từ đó vạch trần sự dối trá, giả tạo của tầng lớp thượng lưu Pháp. Cũng có khi, cái “tôi” ấy lại lặng lẽ ngồi trong căng tin, lắng nghe những câu chuyện của đồng nghiệp, từ đó phơi bày thói thờ ơ, hời hợt, giả dối, sự săm soi, tò mò… của đại bộ phận công chức Pháp. Cái mà đại đa số dân Pháp quan tâm chỉ là tình dục và ẩm thực. Nhờ cái “tôi” chứng nhân, chúng ta có dịp biết đến bội số những câu chuyện khác: một cụ già để lại tài sản cho con với duy nhất một điều kiện là cô ta không được tìm bà; cảnh sát Pháp cố tình lờ đi chuyện những người nhập cư bị mất tích….
Bên cạnh cái “tôi” chứng nhân là nhân vật chính, ta còn thấy sự xuất hiện của những cái “tôi” chứng nhân khác – những nhà báo, những chuyên
gia xã hội học. Với vai trò là những người quan sát, báo chí Pháp vạch rõ: “số tiền khổng lồ mà tòa thị chính thành phố Paris phải chi cho bếp của vợ chồng cựu thị trưởng, riêng tiền rau xanh mỗi ngày đã lên tới gần một nghìn quan. Tiền hoa quả ngót nghét hai nghìn (…): “Xin độc giả chớ vội mừng mà cho rằng các vị lãnh đạo của chúng tôi đã biến thành những kẻ ăn chay trường, tiền xà lách xoăn và nho không hột chỉ chiếm một phần li ti trong các bếp quý tộc ấy thôi”[4, 65]. Một chuyên gia người Thụy Điển – người đã nêu lên câu hỏi “Ngoại ô đứng ở đâu trong văn chương nước Pháp?” [4, 65], với vai trò là cái “tôi” chứng nhân, đã thốt lên rằng: “Trời đất ơi (..). Với người Pháp, vấn đề ngoại ô không được đặt ra” [4, 66]. Nhận định của cái “tôi” chứng nhân người Thụy Điển này càng trở nên đáng tin cậy nhờ sự đồng tình của cái “tôi” chứng nhân Pháp – đồng thời là cái “tôi” trải nghiệm: “Đúng thế, Clichy và khu nhà “Lối nhỏ thần tiên” của chúng tôi chẳng bao giờ được các tác giả đồng hương để mắt tới”[4, 66].
Nhờ sự hiện diện đồng thời của cả cái “tôi” trải nghiệm và cái “tôi” chứng nhân, người đọc mới thực sự hiểu rõ về nước Pháp hiện đại ẩn sau dáng vẻ hoa lệ bề ngoài. Người đọc không còn ngỡ ngàng tại sao cảnh sát Pháp công bố thông tin tìm kiếm T nhưng họ lại chẳng có lấy một bức chân dung, không có thông tin nào của T. Thực chất, việc tung tin tìm kiếm chỉ là ngụy tạo và sự mất tích của một con người nhập cư vì bất kể lí do gì – chưa bao giờ nằm trong tầm quan tâm của quan chức Pháp. Người đọc cũng hiểu tại sao trong cái nắng nóng bốn mươi hai độ ngày 11 tháng 8, cả đến loài hoa dại cũng được các nhà báo, các nhà xã hội học quan tâm nhưng những con người nhập cư như Liên, như Mai Lan, như Pát…lại chưa từng được họ chiếu cố. Đó là sự lãng quên, sự thờ ơ, sự bỏ mặc những kẻ nhập cư một cách toàn diện nhất. Cùng với nó là những “con đường vô ngạn tối om om”, là “mọi thứ
Ngoài hình thức trần thuật ngôi thứ nhất giữ vị trí chủ đạo trong
Chinatown và T mất tích, chúng ta còn gặp ở Paris 11 tháng 8 sự tồn tại đan xen hình thức trần thuật ngôi thứ nhất (bên cạnh hình thức trần thuật chính ngôi thứ ba) với chủ thể trần thuật là “chúng tôi” nhân chứng – những nhà xã hội học và Việt Nam học: “chúng tôi đã nằm theo dõi phong trào sinh đẻ có kế hoạch trong vòng một tháng tại xã M (…). Chúng tôi tới trạm xá thì được chứng kiến hai phụ nữ đến tham khảo ý kiến y tá trưởng (…). Chúng tôi thăm một gia đình đông con nhất xã (…). Chúng tôi đến thăm một cặp vợ chồng vừa mới cưới (…). Chúng tôi đến gặp mười phụ nữ vừa chia tay chồng theo thủ tục ly hôn hợp pháp (…)[5, 178-189]. Hình thức trần thuật này góp phần phơi bày những vấn đề bức bối trong xã hội Việt Nam đương đại: mê tín, dị đoan, kết hôn, tảo hôn, tránh thai, sinh đẻ, ly hôn, bạo lực…Nó bộc lộ những mối quan tâm hàng đầu của các nhà xã hội học và Việt Nam học. Qua đó, một lần nữa, chúng ta thấy những số phận tha hương trên đất khách lại bị gạt ra ngoài lề. Hình thức trần thuật này cũng cho thấy “chúng tôi” - những nhân chứng – đã nhận thức được phần nào những vấn đề bức bối của xã hội nhưng họ lại giữ một thái độ “giãn cách”, thờ ơ: “Giải quyết các vấn đề đó không nằm trong khả năng của chúng tôi” [5, 189].
Nói tóm lại, hình thức trần thuật ngôi thứ nhất với nhiều chủ thể kể chuyện khác nhau, theo nhiều điểm nhìn khác nhau khiến cho nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận trở thành những nhân vật phức hợp, đa bình diện: vừa là chủ thể lịch sử (chủ động truy tìm ý nghĩa của bản thể và tồn tại), vừa là nạn nhân của lịch sử (lạc lõng và tha hóa trong quá trình nhập cuộc), vừa là những chứng nhân của lịch sử (lạnh lùng quan sát đời sống từ bên ngoài, nhận thức được diện mạo và bản chất của sự kiện nhưng lại giữ một thái độ “giãn cách”).
3.2.2.2. Trần thuật ngôi thứ ba theo điểm nhìn phức hợp