B. NỘI DUNG
3.1. CẤP ĐỘ LIÊN KẾT VÀ CẤP ĐỘ TRẦN THUẬT
3.1.3.1. Trần thuật bậc một
Trần thuật bậc một là trần thuật không gá lắp dưới bất cứ một trần thuật nào. Đây được coi là trần thuật chính, trần thuật gốc. Với tiểu thuyết truyền thống, trần thuật này có vai trò đặc biệt quan trọng. Nhưng ở Thuận, nó lại mất dần vị trí ngự trị.
Trong Chinatown, trần thuật bậc một kể về một người phụ nữ tuổi gần bốn mươi đang bị mắc kẹt trên một toa tàu điện. Trong T mất tích, trần thuật bậc một kể về sự mất tích của T, và những gì xảy ra trong cuộc sống của người chồng sau khi T mất tích. Trong Paris 11 tháng 8, trần thuật bậc một kể về cuộc sống hiện tại của Liên và Mai Lan ở Paris. Trong Vân Vy, trần thuật bậc một kể về cuộc sống nhàm tẻ, buồn chán của Vy trong cuộc hôn
tính tên B. Qua khảo sát, chúng ta nhận thấy trong tiểu thuyết của Thuận, trần thuật bậc một chủ yếu nói về cuộc sống hiện tại của các nhân vật ở Paris.
Trong Chinatown, trần thuật bậc một rất đơn giản. Người đọc có khi quên mất sự tồn tại của bậc trần thuật này. Để chống lại sự lãng quên của độc giả, nhà văn đã để một dấu mốc ở đầu (“đồng hồ đeo tay chỉ số mười”) và cuối tác phẩm (“đồng hồ đeo tay chỉ số mười hai”). Trần thuật bậc một đã đánh mất vai trò là bậc trần thuật chính, trở thành cái cớ đưa người đọc tiếp cận một tầng bậc trần thuật gá lắp bên trong.
Khác với Chinatown, trong Paris 11 tháng 8, trần thuật bậc một lại chiếm một dung lượng lớn. Trần thuật này tập trung vào hiện tại của nhân vật ở Paris. Quá khứ của nhân vật chỉ là bước đệm để nhấn mạnh thêm sự thảm hại của nhân vật trong hiện tại. Như vậy, tùy vào từng mục đích trần thuật mà nhà văn thể hiện những vai trò khác nhau của bậc trần thuật này.
3.1.3.2. Trần thuật bậc hai và bậc ba
Nếu trần thuật bậc một tồn tại như là tất yếu thì trần thuật bậc hai, bậc ba…có thể có hoặc không – tùy thuộc vào chiến lược trần thuật của nhà văn. Nếu các tiểu thuyết gia truyền thống thường ưu ái cho trần thuật bậc một thì Thuận lại đưa người đọc đến khơi những tầng sâu của văn bản, tìm ra cơ chế mở tiềm tàng của chúng bằng cách thiết lập những tầng bậc trần thuật gá lắp. Sự gá lắp của các bậc trần thuật khác được thể hiện rõ nét ở Chinatown.
Như trên đã nói, trần thuật bậc một trong Chinatown nói về một người phụ nữ xưng “Tôi” trong tác phẩm đang bị mắc kẹt trong một toa tàu điện ngầm. Người phụ nữ này không biết nên bắt xe buýt để đi tiếp hay đợi tàu. Toàn bộ trần thuật bậc một chỉ nói cho chúng ta những thông tin đó. Điều này chứng tỏ ở Chinatown, Thuận đã hạ thấp đến mức tối đa vai trò của trần thuật
bậc một và thay vào đó là sự mở rộng giới hạn, đưa vào trong trần thuật gốc những trần thuật gá lắp. Chúng ta có thể mô hình hóa các bậc trần thuật trong
Chinatown qua sơ đồ sau:
B1: Trần thuật bậc hai A: Trần thuật bậc một C: Trần thuật bậc ba B2: Trần thuật bậc hai
Sơ đồ trên cho thấy trong Chinatown có sự tồn tại của ba bậc trần thuật: bậc một (A) nói về hai giờ đồng hồ “Tôi” (1) bị mắc kẹt trong tàu điện ngầm; bậc hai (B1) nói về cuộc sống của “Tôi” thời học phổ thông, du học Nga, Pháp, lấy Thụy, sinh Vĩnh và cuộc sống hiện tại đến trước thời điểm “mười giờ”; bậc hai (B2) nói về cuộc hôn nhân giữa hắn là Hélène; bậc ba (C) nói về “Tôi” – một họa sĩ cùng những ám ảnh trong cuộc sống hôn nhân với Loan. Trong ba bậc trần thuật trên, trần thuật bậc một (A) là trần thuật gốc; trần thuật (B1, B2) được gá vào trong trần thuật bậc một (A); trần thuật bậc ba (C) được gá vào trong trần thuật bậc hai (B1).
Trần thuật gá lắp (B1, B2) có tác dụng làm cản trở, kìm hãm sự tiếp tục của trần thuật gốc (A). Trần thuật gốc (A) vừa bắt đầu đã bị cản trở bởi tàu điện ngầm không thể đi tiếp do bị nghi ngờ có âm mưu khủng bố. Người đọc không biết thêm thông tin gì về chuyến tàu điện ngầm đó. Nhân vật bị nhốt lại trong một không gian hẹp, tù túng mà ở đó, nhân vật bắt đầu thực hiện một cuộc vượt thoát bằng tâm tưởng. Sự cản trở của trần thuật gốc (A) là cơ sở cho sự bắt đầu của trần thuật gá lắp (B1) và (B2). Trần thuật (B1) đang tuôn chảy (“Tôi không dám viết thư cho Thụy”) thì trần thuật (C) bỗng dưng xuất hiện, làm cho trần thuật gốc (B1) lại bị cản trở, bị sao nhãng, đột ngột “Tôi” trong (B1) dừng lời, nhường cho sự lên tiếng của Tôi trong (C).
Những trần thuật gá lắp (B1, B2, C) làm sao nhãng đi mạch tự sự gốc (A) và cung cấp thêm thông tin về những sự kiện nằm ngoài tiến trình sự kiện gốc. Người đọc nhờ đó nắm bắt được trọn vẹn những sự kiện chính trong cuộc đời nhân vật, thấu rõ những day dứt, ám ảnh và bất hạnh của nhân vật trong quá khứ, hiện tại…Thuận đã sử dụng khá thành công mô hình trần thuật gá lắp, đặc biệt khi để cho nhân vật chính nữ trong trần thuật gốc (B1) bàn về cuốn tiểu thuyết mà mình đang viết (C) - ở đó nhân vật chính vào vai một người đàn ông và nhân vật chính nữ trong trần thuật gốc (B1) trở thành nhân vật phụ trong trần thuật gá lắp (C). Trần thuật gá lắp (C) tạo môi trường để cho nhân vật chính trong trần thuật gốc (B1) phân thân – từ đó có cái nhìn sâu vào cái tôi của mình bằng cái nhìn của “kẻ khác”. Người đọc đồng thời được đi qua hai cuộc trải nghiệm về một cuộc đời, đồng thời phát hiện ra được những khát khao cháy bỏng, những điều thầm kín ẩn sâu nơi góc khuất tâm hồn, khiến nhân vật có thể tự bộc bạch trọn vẹn những tâm sự vừa chân thành, vừa đau đớn, xót xa. Tìm ra và khơi dậy sức mạnh của những lớp trần thuật tiềm ẩn bên trong trần thuật gốc, Thuận đã thành công trong việc thể hiện những góc khuất của đời sống đương đại, phơi bày những vỉa tâm hồn sâu kín mà không mấy ai chạm đến được.
3.2. Ngôi kể và điểm nhìn
3.2.1. Giới thuyết về ngôi kể và điểm nhìn
Người kể chuyện là vấn đề trung tâm của thi pháp văn xuôi hiện đại. Lý thuyết tự sự học chỉ ra sự phức tạp của cấu trúc tự sự, trong đó tác giả ít xuất hiện trong tác phẩm như một người kể, người phát ngôn mà chỉ đóng vai trò như một người ghi chép hoặc nghe trộm lời kể. Người kể chuyện là kẻ được sáng tạo để mang lời kể. Hành vi trần thuật là hành vi của người kể chuyện đó mà sản phẩm là văn bản tự sự.
Vấn đề người kể chuyện trong tự sự học hiện đại đã thu hút sự tập trung nghiên cứu của nhiều nhà lý luận. Trong Trần thuật học - Nhập môn lý thuyết trần thuật, Manfred Jahn đã trình bày những vấn đề lí luận cơ bản về người kể chuyện. Theo đó, ông tiến hành phân loại người kể chuyện thành người kể chuyện ẩn tàng và người kể chuyện lộ diện.
Người kể chuyện lộ diện: anh/cô ta tự nhắc đến mình ở ngôi thứ nhất (tôi, chúng tôi), trực tiếp hoặc gián tiếp hướng đến người nghe, sẵn sàng bộc lộ thái độ thân thiết với người đọc nếu cần; người “xâm nhập” vào câu chuyện để nói lên những chú giải; là người có một giọng điệu đặc trưng.
Người kể chuyện ẩn tàng không bày tỏ những đặc điểm công khai như trên: người không hướng người nhận hay người nghe, có giọng điệu và phong cách ít nhiều trung tính; không sẵn sàng bộc lộ dù rất cần thiết; không xâm nhập hay can thiệp; một người để cho các sự kiện hay câu chuyện trải ra theo dòng chảy và nhịp điệu tự nhiên… Trần thuật hàm ẩn có thể dễ dàng được tạo ra khi hành động được nhìn qua con mắt của người quan sát bên trong.
Ứng với hai kiểu người kể trên, theo Genette, là người kể ở ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Người kể ngôi thứ nhất ứng với người kể chuyện lộ diện – ta có kiểu trần thuật ngôi thứ nhất. Khi đó, câu chuyện được kể bởi một người kể hiện diện như một nhân vật trong chuyện. Nếu người kể chuyện là một nhân vật chính thì anh ta là cái “tôi” – vai chính. Nếu người kể chuyện là một nhân vật phụ thì anh ta là cái “tôi” – chứng nhân. Người kể chuyện ngôi thứ ba tương ứng với người kể chuyện ẩn tàng – ta có kiểu trần thuật ngôi thứ ba. Khi đó, câu chuyện được kể bởi người kể chuyện giấu mặt. Nó bao gồm trần thuật theo tác giả và trần thuật của nhân vật. Đối với trần thuật theo tác giả thì câu chuyện được kể từ điểm nhìn của một “người kể chuyện – tác giả” không phải
năng toàn tri. Với trần thuật của nhân vật, câu chuyện được kể dưới con mắt của một người phản ánh bên trong ngôi thứ ba, giấu mình sau sự hiện diện của ý thức. Cùng được trần thuật ở ngôi thứ ba, sự khác biệt giữa trần thuật theo tác giả và theo nhân vật nằm ở điểm nhìn của người kể chuyện.
Gắn liền với người kể chuyện là vấn đề điểm nhìn. Sự phân biệt người kể chuyện phải dựa trên việc người đó đứng ở điểm nhìn nào. Điểm nhìn được coi là mối tương quan trong đó chỉ vị trí của người kể chuyện để kể chuyện, cho phép làm rõ từ đâu và như thế nào mà trong một tác phẩm văn học, các sự kiện, các nhân vật, các đối tượng lại được nhìn thấy. Genette đã phân biệt ba kiểu điểm nhìn: điểm nhìn zero, điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài.
Điểm nhìn zero: ở điểm nhìn này, người kể chuyện là thượng đế, toàn tri, biết tuốt và sắp xếp mọi khả năng, diễn biến, tình huống trong tác phẩm. Tương ứng với điểm nhìn zero, ta có kiểu trần thuật theo tác giả.
Điểm nhìn bên trong: điểm nhìn được đặt vào bên trong nhân vật và từ nhân vật đó mà truyện kể và miêu tả được tạo ra. Tương ứng với điểm nhìn này, ta có trần thuật từ ngôi thứ nhất (kiểu trải nghiệm) và trần thuật của nhân vật. Điểm nhìn bên trong có ba loại: loại cố định (mọi sự việc đều được kể qua điểm nhìn của một nhân vật); loại biến đổi (điểm nhìn di động từ nhân vật này sang nhân vật khác); loại đa bội (một biến cố được kể theo điểm nhìn của nhiều nhân vật – tạo ra bội số điểm nhìn).
Điểm nhìn bên ngoài: điểm nhìn được đặt vào một nhân vật kể chuyện nằm ngoài câu chuyện. Các biến cố được thuật lại khách quan. Thông báo bị giới hạn ở bên ngoài: độc giả không hề biết được thế giới bên trong nhân vật.
Trong tự sự truyền thống, người kể chuyện thường giấu mặt và kể theo một điểm nhìn duy nhất, thể hiện sự áp đặt cái nhìn chủ quan của nhà văn lên
độc giả. Khắc phục hạn chế này, tiểu thuyết Việt Nam đương đại đã có những xu hướng tìm tòi, đổi mới bằng cách đa dạng hóa ngôi kể và gia tăng, xê dịch các điểm nhìn. Nhà văn để người kể chuyện xuất hiện ở ngôi thứ ba hoặc ngôi thứ nhất, hoặc đan xen: có thể ngôi thứ nhất tự kể về mình hoặc ngôi thứ nhất kể về những gì được chứng kiến hoặc đan xen. Vì thế, điểm nhìn trần thuật cũng được gia tăng và di chuyển một cách linh hoạt. Nhờ đó, tác phẩm trở nên khách quan hơn và nhà văn mở ra được khuynh hướng đối thoại đa chiều với độc giả. Xu hướng tìm tòi này đã xuất hiện trong văn học Việt Nam từ sau 1975 và càng trở nên mạnh mẽ hơn trong thập niên đầu của thế kỷ XXI.
3.2.2. Ngôi kể và điểm nhìn trong tiểu thuyết của nhà văn Thuận
Vận dụng những vấn đề lí luận cơ bản về ngôi kể và điểm nhìn, chúng tôi nhận thấy trong tiểu thuyết của Thuận có sự tồn tại đa dạng các ngôi trần thuật và điểm nhìn. Điều này được thể hiện qua bảng thống kê sau:
Ngôi kể
Ngôi thứ nhất Ngôi thứ ba
Tôi chứng nhân – điểm nhìn bên ngoài
Tôi trải nghiệm - điểm nhìn bên trong
Điểm nhìn bên trong Điểm nhìn bên ngoài Tác phẩm Made in Vietnam Phượng, Bình… Đan xen
Chinatown “Tôi” (truyện1), “Tôi”
(truyện 2) Hắn… Đan xen Paris 11 tháng 8 Chúng tôi (chuyên gia xã hội học) Liên, Mai Lan… Đan xen
T mất tích Tôi Tôi (chồng T), Tôi (Viện
Hàn lâm), Tôi (chuyên gia Thụy Điển)
Đan xen
Bảng thống kê trên thể hiện trong tiểu thuyết của Thuận có sự tồn tại hai hình thức trần thuật: ngôi thứ nhất (Chinatown, T mất tích) và ngôi thứ ba (Made in Vietnam, Paris 11 tháng 8 và Vân Vy). Tuy nhiên, nếu bóc tách kĩ, chúng ta sẽ thấy: ở Paris 11 tháng 8 và Vân Vy có sự tồn tại đan xen của hình thức trần thuật ngôi thứ nhất mà chủ thể kể tự xưng là “chúng tôi” – tập thể kể chuyện ở ngôi thứ nhất; ở Chinatown có sự tồn tại đan xen của hình thức trần thuật ngôi thứ ba. Duy chỉ có T mất tích là thuần túy kể ở ngôi thứ nhất nhưng lại có sự tồn tại đan xen của nhiều cái Tôi kể chuyện khác nhau. Đặc biệt, cả năm tiểu thuyết của Thuận đều có sự tồn tại phức hợp của nhiều loại điểm nhìn khác nhau. Dưới đây, chúng tôi sẽ lần lượt xem xét hai trường hợp: trần thuật ngôi thứ nhất và trần thuật ngôi thứ ba theo điểm nhìn phức hợp.
3.2.2.1. Trần thuật ngôi thứ nhất với điểm nhìn phức hợp
Lí thuyết về người kể chuyện chỉ ra rằng, trong trần thuật ngôi thứ nhất có một người kể chuyện xưng “tôi” trực tiếp xuất hiện, đảm nhận chức năng kể chuyện. Đó có thể là cái ‘tôi” trải nghiệm, hoặc là cái “tôi” chứng nhân. Ở tiểu thuyết của Thuận cũng có người kể chuyện xưng “tôi” trực tiếp xuất hiện nhưng vấn đề trở nên phức tạp hơn bởi sự tồn tại của hơn một người kể chuyện xưng “tôi” trong tác phẩm – khi thì trên một lớp văn bản (T mất tích), khi thì trên nhiều lớp văn bản (Chinatown) và sự cộng hưởng của cái “tôi” trải nghiệm, cái “tôi” chứng nhân trên cùng một văn bản tự sự (T mất tích). Nghĩa là, dù được kể ở ngôi thứ nhất nhưng thực chất lại là sự tồn tại phức hợp nhiều người kể chuyện khác nhau với nhiều điểm nhìn khác nhau. Điều này khiến cho tiểu thuyết của Thuận dù chỉ gói gọn trong một lượng ngôn từ khiêm tốn nhưng lại mời gọi độc giả, bằng nhiều cách đọc khác nhau, tiếp cận một hiện thực đa chiều với những tầng sâu ý nghĩa.
Trong Chinatown, có sự tồn tại của hai người kể chuyện – hai cái “tôi” trải nghiệm tồn tại trên hai lớp văn bản khác nhau. Trước hết, đó là cái “tôi” truyện một - người kể chuyện trong Chinatown: nữ giáo viên - nhà văn, cái mặt khó đăm đăm nhưng giọng nói không đến nỗi; là vợ của Thụy, mẹ của Vĩnh; là người mà gần ba mươi năm đẹp nhất trong cuộc đời chỉ biết sống vì hai chữ “tương lai” do cha mẹ đặt ra. Thông thường, khi người kể chuyện ngôi thứ nhất – đồng thời là chủ thể của hành động và phát ngôn trần thuật thì họ sẽ chủ động bộc lộ, giãi bày cảm xúc và ý nghĩ thầm kín... “Tôi” truyện 1 trong Chinatown có đầy đủ những đặc tính kể trên nhưng những ẩn ức và khát vọng mãnh liệt cơ hồ lại bị tẩy trắng, làm cho mờ nhòe và che lấp bởi lối kể bàng quan, kể chuyện mình như kể chuyện người khác: “Sông không đủ rộng, nước không đủ trong”, “mọi thứ trong tôi đều mù mịt”, “Tôi không cần biết”…Ngôn ngữ trần thuật bị tước đi gần như trọn vẹn phương diện bộc lộ cảm xúc, chỉ giữ lại những câu kể mơ hồ. Nó ngầm báo hiệu những cơn sóng ngầm dữ dội sẽ trỗi dậy mãnh liệt trong những giấc mơ mà ở đó, những góc khuất trong đáy sâu tâm hồn của nhân vật được phơi bày trọn vẹn nhất. Đó chính là điểm độc đáo trong hình thức trần thuật ngôi thứ nhất ở Chinatown.
Bằng việc dệt nên tấm màn thời gian mờ nhòe về đường biên giữa quá khứ và hiện tại, bằng việc mạnh dạn trao ngôi trần thuật cho một nhân vật mang nặng vết thương tinh thần và tâm lý có nhiều bất ổn, Thuận như bày trước mắt độc giả những thước phim được lắp ghép, trộn lẫn, cắt dán, đồng