B. NỘI DUNG
1.3. NGHỆ THUẬT KHẮC HỌA CHÂN DUNG NHÂN VẬT TRONG TIỂU
1.3.3. Tưởng tượng và vô thức
Năng lực tưởng tượng của nhân vật là yếu tố quan trọng, phá vỡ những giới hạn của các tình tiết, sự kiện trong cốt truyện, mở ra những khả năng thúc đẩy sự phát triển của tiến trình tự sự. Từ những ngày đầu cầm bút, Thuận đều không chủ đích thu hút sự chú ý của độc giả bởi những cốt truyện
hấp dẫn, ly kì mà thay vào đó, nhà văn còn tìm cách“hạ bệ” nó. Thuận không ép các tình tiết, sự kiện phải khuôn theo một cốt truyện có sẵn. Bằng cách nới lỏng và làm phân rã cốt truyện, thay vào đó là để trí tưởng tượng của nhân vật thỏa sức tung hoành, Thuận mang đến những khả năng mới của tiến trình tự sự. Nhà văn không áp đặt độc giả phải hiểu tác phẩm theo một định hướng có sẵn. Thay vào đó, mỗi độc giả có quyền suy luận sự tiến triển của sự kiện theo trí tưởng tượng của riêng mình, tạo nên một “tiểu thuyết khác”.
Một cách đầy chủ ý, khi xây dựng những hình tượng nhân vật, Thuận thường để cho các nhân vật có một đời sống tinh thần riêng với thế giới nội tâm phong phú. Phá bỏ ngoại hình, giản lược đối thoại, nhưng Thuận lại để cho các nhân vật của mình tự do phiêu lưu trong trí tưởng tượng của mình. Các nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận đều được nhà văn cấp cho một năng lực tưởng tượng phong phú. Điều này thể hiện thông qua số lần tưởng tượng của các nhân vật được cụ thể hóa qua bảng thống kê sau:
Tác phẩm Tưởng tượng Số lần Trang Chinatown 17 46, 58, 59, 65, 68, 70, 72, 92, 96, 106, 107, 126, 165, 171, 180 Paris 11 tháng 8 9 28, 29,77, 78, 90, 157, 161, 218, 272 T mất tích 16 46, 89, 102, 103, 108, 111, 117, 121, 122, 168, 182, 191, 216, 223, 243, 246 Vân Vy 12 70, 91, 108, 135, 142, 144, 164, 175, 181, 201, 244, 248
Nhờ năng lực tưởng tượng, những nhân vật “vắng mặt” trên cả hai bình diện vẫn bị móc kéo vào những nhân vật khác, thấp thoáng lắc lư đâu đó, nhưng không biến mất hoàn toàn khỏi tác phẩm. Nhờ có sự tưởng tượng phong phú của “Tôi” trong T mất tích, người đọc như đoán ra T đang bắt đầu một cuộc sống mới ở một nơi rất xa – một căn phòng nhỏ, điện thoại không lắp, tài khoản không mở, bạn bè không kết, mai danh ẩn tích…
Chính năng lực tưởng tượng của các nhân vật đã cung cấp những khả năng mới của tiến trình tự sự mà bản thân cốt truyện không đề cập đến. Thuận không ép người đọc tin vào những gì nhân vật tưởng tượng là sự thật. Bởi ngay cả các nhân vật trong tiểu thuyết rất ý thức được sự tồn tại của trí tưởng tượng chứ không phải một sự thật hiển nhiên, không phải một phép màu. “Trí tưởng tượng tồn tại, còn phép lạ thì không. Phép lạ không bao giờ xảy ra” [3, 161] nhưng trí tưởng tượng thì có.
Tưởng tượng làm phong phú thêm đời sống nội tâm của các nhân vật. Đặt nhân vật vào những tình huống “giả định”, nhân vật bộc lộ những “góc khuất” trong tâm hồn mình. Phiêu du mãi trong thế giới tưởng tượng, cuối cùng đó cũng là cách để nhân vật khám phá bản chất hiện thực của cuộc sống này: “Tôi tự nhủ, trên thực tế, cuộc sống tù đọng. Tôi đã mất công tưởng tượng quá nhiều. Không phải vô tình mà chiếc đồng hồ mang hình tròn. Mỗi ngày trôi qua, cứ tưởng là đang tiến về phía trước nhưng trên thực tế, đã quay lại vị trí ban đầu. Cuộc sống tù đọng” [4, 248].
Cuộc sống tù đọng “thiết chặt” con người khiến cho những ước muốn và tham vọng khó có thể hiện thực hóa. Nó bị dồn ép, đè nén thúc đẩy nhu cầu giải thoát. Đó cũng là cơ sở để các nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận bộc lộ phần vô thức của mình một cách mãnh liệt nhất. Nếu như tưởng tượng
là sự tồn tại của cả ba yếu “vô thức, ý thức, siêu thức” [12, 42] thì trong những giấc mơ, yếu tố vô thức hoàn toàn ngự trị.
Học thuyết S. Freud lý giải: “giấc mơ xuất hiện trong lúc ngủ chính là những biểu hiện của những gì còn sót lại trong ngày, trong đời sống bên ngoài khi thức. Giấc mơ là sự giải thoát của linh hồn. Đó là những ý tưởng, tình cảm, ham muốn…bị cấm đoán hay vì những nguyên nhân nào đó không thực hiện được đã bị đẩy sâu vào vô thức” [12, 48]. Chính vì lí do đó, “giấc mơ là cần thiết cho sự ổn định trạng thái cân bằng tâm linh của con người, giải tỏa những phiền muộn hay những gì trong đời sống hiện thực con người không thực hiện được (…). Giấc mơ giúp giải phóng tình cảm chúng ta ra khỏi những ám ảnh, những thèm muốn bị nhốt suốt cả ngày và nhờ giấc mơ con người trút bỏ những căng thẳng” [12, 49 - 50]. Giấc mơ vì thế là sự hiện thực hóa đời sống tâm linh của nhân vật. Khám phá ra “góc khuất” này, Thuận đã tiến một bước dài trong việc thể hiện những nỗi bất an, những ước vọng và những mâu thuẫn nội tâm tiềm ẩn trong cõi vô thức nhân vật. Chính những ước vọng ẩn dấu, những giấc mơ với những xung đột thầm kín, những nỗi bất an và ám ảnh…đã làm thành nguyên nhân, nguồn gốc của mọi sự kiện. Bằng cách đó, Thuận khám phá ra những vấn đề liên quan đến bản chất con người trong thời đại ngày nay. Đó cũng là thành công lớn nhất của Thuận trong nghệ thuật xây dựng nhân vật.
Khảo sát tiểu thuyết của Thuận, ta thấy có sự xuất hiện của cả ba loại giấc mơ: giấc mơ tình dục, giấc mơ ám ảnh và giấc mơ khát vọng. Giấc mơ tình dục xuất hiện nhằm thể hiện niềm khát khao tình yêu của các nhân vật. Giấc mơ khát vọng là sự lên tiếng của những ước mơ và khát vọng không thành trong hiện thực. So với hai loại giấc mơ trên, giấc mơ ám ảnh trong tiểu thuyết của Thuận lại chứa đựng ý nghĩa sâu sắc hơn cả – đó là những vết
thương tinh thần mà con người dù cố lãng quên, cố chôn vùi những gì xảy ra trong quá khứ bị đẩy vào vùng vô thức lại vùng trỗi dậy trong những giấc mơ. Viết về những giấc mơ ám ảnh của các nhân vật, thực chất Thuận muốn diễn tả những sự kiện, những nỗi đau hằn dấu trong tâm khảm con người mà thời gian năm tháng không thể xóa nhòa đi được, là những nỗi ám ảnh khôn nguôi vò xé tâm can, là vết thương tinh thần không thuốc gì xoa dịu…
Tần số xuất hiện của các loại giấc mơ trong tiểu thuyết của Thuận được thể hiện cụ thể qua bảng khảo sát dưới đây:
Tác phẩm
Giấc mơ tình dục Giấc mơ ám ảnh Giấc mơ khát vọng
Số lần (4) Trang Số lần (16) Trang Số lần (10) Trang Chinatown 0 12 39, 39, 40, 118, 120, 123, 125, 126, 173, 203, 231, 242 8 14, 48, 68, 69, 70, 122, 232, 233 Paris 11 tháng 8 3 68, 253, 272 3 32, 126, 132 1 232 Vân Vy 1 233 1 246 1 258
Nhìn vào bảng thống kê trên chúng ta có thể thấy tần số giấc mơ xuất hiện khá nhiều trong các tiểu thuyết của Thuận (16/30). Tác phẩm có tần số xuất hiện của các giấc mơ lớn nhất là Chinatown và chiếm tỉ lệ nhiều nhất là giấc mơ ám ảnh. Điều đó lý giải vì sao nhân vật chính trong Chinatown như chìm trong những “cơn mê sảng triền miên”.
“Tôi” trong Chinatown không viết thư, không gọi điện, không tìm cách liên lạc với Thụy. “Tôi” cũng không cần biết cuộc sống hiện tại của Thụy như thế nào. Trong tác phẩm, “Tôi” nhiều lần tâm sự với người đọc như thế.
Người đọc thoạt tưởng hai ba năm trôi qua - một khoảng thời gian đủ dài để “Tôi” có thể quên Thụy. Nhưng thực chất, nó chỉ là cái vỏ ý thức bề ngoài – một sự ngụy tạo của “Tôi”.
“Tôi” trong Chinatown coi giấc mơ như là một phần không thể thiếu được của sự sống: “Mười hai năm nay, các giấc mơ của tôi, buồn rầu hay vui nhộn, luôn có thằng Vĩnh, có tôi, có Thụy. Tôi không biết mộng mị có hại cho tôi như cô Feng Xiao nhận định. Tôi cũng không biết có phải từ lâu nó trở thành một phần cuộc sống thường nhật của tôi. Hôm nào thiếu nó, tôi không mất kính thì lại quên chìa khóa. Tôi thích những giấc mơ kéo dài từ đêm cho đến bảy giờ sáng. Tôi cũng thích những giấc mơ nối ngày với đêm, đêm với ngày, suốt hai tháng hè…Những giấc mơ ngắn thường đột ngột đến vào lúc tôi ngồi một mình trong phòng giáo viên…” [2, 123].
Những ước muốn của “Tôi” như trên có phần mâu thuẫn với lời Tôi đã từng chia sẻ: “Mỗi giấc mơ của tôi đều là một thảm kịch” [2, 40]. Những giấc mơ như những thảm kịch đè nặng lên giấc ngủ mệt nhọc của người phụ nữ ở độ tuổi tứ tuần nhưng cô lại thèm được mơ, thèm có được những giấc mơ triền miên theo năm tháng. Nhân vật như muốn chối bỏ hiện thực để sống với những cơn mê sảng triền miên. Trạng thái “mê sảng” đối với nhân vật như là thường trực (mơ đêm, mơ ngày, mơ trong lúc ngủ, mơ cả trong lúc thức, mùa đông cũng mơ, mùa hạ cũng mơ…). Nhân vật tìm thấy gì trong những “thảm kịch” đó? Liệu đó có phải là “thảm kịch” lớn nhất trong cuộc đời nhân vật? Chắc hẳn hiện thực đối với nhân vật là cơn ác mộng lớn như chính “Tôi” đã chia sẻ: “Ác mộng lớn nhất của đời tôi là không được gặp lại Thụy”. Dù sao “thảm kịch” còn dễ chấp nhận hơn “ác mộng” bởi vì trong những “thảm kịch” Tôi còn có thể gặp được Thụy, được sống một cuộc sống có Thụy bên cạnh. Còn hiện thực, hiện thực là ác mộng khủng khiếp nhất – bởi đã hai
mươi ba năm trôi qua, tôi chưa một lần gặp lại Thụy, không biết Thụy sống chết thế nào nhưng trong từng khoảng khắc nhỏ nhoi nhất của đời sống, Tôi vẫn không ngừng nhớ đến Thụy. Điều đó lý giải vì sao “mỗi giấc mơ của tôi đều là một thảm kịch” [2, 40] nhưng “Tôi thích những giấc mơ kéo dài từ đêm cho đến bảy giờ sáng. Tôi cũng thích những giấc mơ nối ngày với đêm, đêm với ngày, suốt hai tháng hè…” [2, 123]. “Tôi” đã “đánh lạc hướng” độc giả (rằng “Tôi” đã quên Thụy) nhưng trong giấc mơ, mọi thứ được phơi bày ở mức độ chân thực nhất. Giấc mơ “bóc trần” thế giới nội tâm nhân vật.
Hai mươi ba năm qua, trong giấc mơ nào của “Tôi” cũng có Thụy. Điều ấy nghĩa là hiện thực cuộc sống đối với “Tôi” là một ác mộng lớn – nó còn khủng khiếp gấp ngàn lần những thảm kịch kia cộng lại. Khát khao yêu thương và tận tụy hết lòng, một nửa đời người “Tôi” giành cho hai chữ tương lai của đấng sinh thành để đổi lại, khi đã ở cái dốc bên kia của cuộc đời, “Tôi” chỉ thấy “xung quanh tôi mọi thứ đều mù mịt”. Ba chín năm tuổi đời, hai mươi ba năm mòn mỏi trông mong, mòn mỏi đợi chờ, - những ngày tháng ấy biết bao thương xót. Hiện thực đối với “Tôi” là những ngày tháng buồn thảm nhất. “Tôi” sống trong ám ảnh và giày vò “sông không đủ rộng, nước không đủ trong” và “chúng tôi” cũng không đủ dũng cảm để cùng nhau đi đến cuối con đường. Những giờ phút ý thức chế ngự, “Tôi” khát khao đến cháy bỏng chỉ để biết “những ngày ấy, Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì”. Nhưng ý thức bất lực. Trong hai mươi ba năm trời, ý thức bất lực trước những ước vọng, ám ảnh và dày vò của “Tôi”. Ý thức chỉ khắc sâu thêm sự cô đơn, bất hạnh tột cùng mà “Tôi” đang phải nếm trải trọn vẹn: “ba mươi chín tuổi tôi biết thế nào là đợi”, “ba mươi chín tuổi tôi cũng biết thế nào là thất vọng”. Sự ra đi của Thụy là một vết xước nhọn thấu vào tim, để lại trong “Tôi” là nỗi đau đớn tột cùng với vết thương sẽ rỉ rê suốt cuộc đời còn lại.
Viết về những giấc mơ ám ảnh của nhân vật, thực chất Thuận muốn diễn tả những sự kiện, những nỗi đau hằn sâu trong tâm khảm con người mà thời gian năm tháng không thể xóa nhòa, là những nỗi ám ảnh khôn nguôi vò xé tâm can, là vết thương tinh thần không cách gì xoa dịu…
Cùng với giấc mơ ám ảnh, những giấc mơ khát vọng trong tiểu thuyết của Thuận cũng trở thành những biểu tượng có ý nghĩa sâu sắc. Nếu nói trong bản chất của con người là luôn có những ước mơ, những hoài bão, những dự định và toan tính cho tương lai thì những nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận là những khiếm khuyết lớn bởi họ chưa một lần lên tiếng cho những ước vọng của riêng mình. Họ không có ước mơ hay họ cố tình giấu đi những khát vọng? Hiện thực không thể trả lời bởi hiện thực cố tình che giấu chúng ta lời đáp nhưng trong giấc mơ, mọi hiện thực lại được phơi bày.
Giấc mơ khát vọng có tần số xuất hiện khá nhiều (10/30) trong tiểu thuyết của Thuận và thể hiện nhiều nhất cũng là trong Chinatown. Dường như người ta càng bị những ám ảnh đè nặng bao nhiêu thì người ta lại càng có nhu cầu giải thoát khỏi những ám ảnh đó bấy nhiêu. Sự giải thoát khỏi những ám ảnh đó chính là khát vọng của các nhân vật trong Chinatown. Nhưng khát vọng đó là điều không thể thực hiện trong hiện thực, vì thế, cơ chế giải thoát duy nhất của nó chính là giấc mơ. Nói cách khác, đó chính là những ước mơ khát vọng của nhân vật.
Giấc mơ khát vọng trong Chinatown được chia đều cho các nhân vật và tồn tại dựa trên cơ chế lấn át lẫn nhau, triệt tiêu khả năng hiện thực hóa của nhau. Chính vì thế, nó trở thành một trong những phương tiện khắc sâu tính chất bi kịch của nhân vật. Trước hết, đó là giấc mơ khát vọng của “Tôi”: “Tôi và Thụy dắt nhau đi lấy lương hưu” [2, 14], là bữa cơm gia đình trong
đó có Tôi, có Thụy, có Vĩnh với bát canh rau đay mồng tơi. Giấc mơ khát vọng của “Tôi” giản dị, bình thường nhưng nó lại không thể thực hiện được bởi cơ chế lấn át và bị triệt tiêu bởi những giấc mơ khát vọng khác. Đó là giấc mơ khát vọng của bố mẹ: bằng đỏ đại học Nga, luận văn cao học Pháp và hơn cả là đám cưới Pháp – Việt. Đó là lí do vì sao “Tôi không bao giờ tha thứ cho bố mẹ tôi” [2, 39], “Tôi đã tìm cái kéo để cắt đứt giấc mơ và toan tính của bố mẹ tôi” [2, 70] nhưng “hai mươi bảy tuổi tôi mới đặt được tình yêu của bố mẹ sang một bên như thế có phải là quá muộn? Hai mươi bảy tuổi tôi mới bắt đầu sống cho tôi như thế có phải là quá muộn? [2, 82], “hai mươi bảy tuổi tôi mới rời giường bố mẹ tôi, Thụy mới rời giường bố mẹ Thụy. Như thế có phải là quá muộn? [2, 89]. Có lẽ đã là quá muộn. Quá muộn còn bởi vì “sông không đủ rộng, nước không đủ trong” và chúng tôi không đủ dũng cảm để bơi sang bờ bên kia. Vì thế, cho đến tận bây giờ, “mọi thứ trong tôi đều mù mịt”, “ba mươi chín tuổi tôi biết thế nào là đợi. Ba mươi chín tuổi tôi cũng biết thế nào là thất vọng” [2, 242]. Không phải “Tôi” không có ước mơ, không phải “Tôi” không có những khát vọng và hoài bão ở đời. Nhưng những ước mơ của “Tôi”, những khát vọng của “Tôi” trong quá khứ, hiện tại và trong cả tương lai đều không thể thực hiện được. Đó là điều “Tôi” không muốn phơi bày ra trước bạn đọc nhưng vô tình trong những giấc mơ, bạn đọc đã hiểu được ở “Tôi” điều đó.
Giấc mơ khát vọng của Liên trong Paris 11 tháng 8 cũng giản dị như của “Tôi” trong Chinatown. Dấu kín những khát vọng của mình trong suốt những ngày tháng dài đằng đẵng trên đất khách, cho đến cuối tác phẩm, giấc mơ của Liên lại phơi bày tất cả. Cái đói nối ngày với ngày, tuần với tuần,